Учебное пособие (издание второе, исправленное и дополненное) Для студентов очного и заочного отделений (специальность 021400 «Тележурналистика») icon

Учебное пособие (издание второе, исправленное и дополненное) Для студентов очного и заочного отделений (специальность 021400 «Тележурналистика»)



Смотрите также:
Учебное пособие 2-е издание, исправленное и дополненное...
Учебное пособие для театральных и колледжей культуры Издание второе Исправленное и дополненное...
Головин Е. Сентиментальное бешенство рок-н-ролла. (Второе издание, исправленное и дополненное)...
Учебное пособие Издание второе, переработанное и дополненное Минск Право и экономика 2003...
Учебное пособие для студентов 3 курса Института права Тамбов 2010...
Учебное пособие для учащихся и студентов Издание 2-е, исправленное и дополненное...
Конспект лекций по дисциплине «Системы управления качеством» для студентов инженерных...
Методическое пособие по выполнению курсовой работы по экономической теории для студентов...
Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов Издание третье...
Учебное пособие для студентов филологических факультетов вузов Издание третье...
Учебно-методическое пособие для студентов факультета иностранных языков 2-е издание...
Учебно-методическое пособие для студентов гуманитарных специальностей Второе переработанное и...



страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   87
вернуться в начало
скачать

^ Немецкое кино.


Немецкий кинематограф мало уступал французскому, а в технических разработках зачастую даже опережал. Так было, во всяком случае, до прихода нацистов к власти, когда большая часть творческой интеллигенции уехало из Германии, и кинематографисты не были исключением. Это в конечном итоге привело к крупнейшему в Германии культурному кризису, несравнимому даже с кризисом после поражения в Первой мировой войне.


РАЙНИГЕР (Reiniger) Лотте (1899 — 1982), немецкий художник и режиссер мультипликационных фильмов. Училась в Школе драматических искусств Макса Рейнхардта. В истории кино Райнигер занимает особое место как одна из первых женщин-мультипликаторов мира. Была бы первой, если бы не Элен Смит Дейтон, которая еще в 1916 году сняла анимационный фильм, но о которой больше ничего не известно. Райнигер интересна тем, что всю свою жизнь посвятила необычному виду мультипликации — силуэтной, взяв за основу принципы дальневосточного теневого театра. Свой первый силуэтный фильм «Узор влюбленного сердца» она сделала в институте культурных исследований с группой таких же, как она сама, молодых энтузиастов нового дела. «В те времена мультипликация была в зачаточном состоянии, все увлекались котом Феликсом, Микки Маус был еще только в проекте, и в каждом фильме можно было открывать что-то новое, находить новые проблемы, новые возможности, технические и художественные. Поле нашей деятельности было целиной, и мы испытывали радость исследователей, продвигающихся по незнакомой стране. Это было замечательно», — писала Лотте позже. В 1923 году институт посетил берлинский банкир Луис Хаген и, увидев мультипликаторов за работой, предложил им сделать полнометражную силуэтную картину. Для тех времен это было неслыханно! Но, тем не менее, предложение было принято, и группа в составе самой Лотте, ее мужа и продюсера Карла Коха и позднее присоединившегося художника и режиссера Бертольда Бартоша перебралась в Потсдам, где для них в мансарде над гаражом была оборудована студия. Чтобы одушевлять силуэты приходилось стоять на коленях у стеклянной пластины, а для того, чтобы покадрово снимать, Лотте приходилось всякий раз дергать за веревку, прикрепленной к велосипедному насосу, приводившего в движение камеру. Фильм был закончен через три года, в 1926-м. «Начав с черно-белого изображения, мы постепенно пришли к большей зрелищности, благодаря двигающимся фонам, использованию краски, песка и мыла». То есть группой уже тогда были применены те средства, которые станут открытием в мультипликации через много лет. «Приключения принца Ахмеда», по мотивам сказок из «1001 ночи», был первым и единственным полнометражным фильмом Лотте Райнигер. Он прошел с огромным успехом, целых шесть месяцев не сходил с экрана кинотеатра на Елисейских полях в Париже, но после него Лотте снимала лишь короткометражки. Фильмы, поставленные ею позже, в тридцатых годах, критика называет «феерическими»: «Папагено» (по «Волшебной флейте» Моцарта), «Кармен» (по опере Ж. Бизе), «Арлекин» (на музыку 18 века), «Дочь» (на музыку Б. Бриттена). Режиссер виртуозно сочетает изображение со звуком. Райнигер снимала фильмы в Италии, с 34-го обосновалась в Великобритании, работала в Соединенных Штатах. В 1975 году ее чествовали на Международном фестивале в Оттаве, отмечая создание цветного фильма «Окассен и Николетта», ее предпоследней силуэтной ленты. А последняя была в 1979-м: «Роза и кольцо».

РИФЕНШТАЛЬ Лени (Leni Riefenstahl; полн. Хелена Берта Амалия Рифеншталь) (1902 — 2003), немецкая актриса, кинорежиссер и фотограф. Дочь состоятельного коммерсанта Лени с детства отличалась волей, честолюбием, проявляла интерес к театру и танцам. В молодости она была очень красива: безупречный овал лица, большие выразительные глаза и пышные рыжевато-каштановые волосы. Лени училась в Берлинской школе искусств и решив стать танцовщицей, принимала участие в балетных спектаклях Марии Вигман. В 1923 году она начала выступать с сольной программой. Театральный режиссер Макс Рейнхардт предложил ей ангажемент в своем Немецком театре, на сцене которого она играла в сезонах 1923-1926 годов. Ее номера пользовались успехом, она танцевала в Берлине, Мюнхене, Праге, Цюрихе. В 1925 году Лени получила травму колена и после операции вынуждена была покинуть балет. Но в том же году она дебютировала как актриса в фильме «Священная гора» (1925, в советском прокате «Горная баллада»), после которого стала ведущей актрисой в специфическом жанре немецкого «горного кино». Первооткрывателем жанра в начале 1920-х годов стал бывший геолог Арнольд Фанк. Он обучил скалолазанию съемочную группу и ежегодно выпускал по фильму о неприступных вершинах и их бесстрашных покорителях. В то время фильмы снимались преимущественно в студиях. Фанк же впервые использовал сложные натурные съемки. Работа у режиссера «горного кино» требовала незаурядной спортивной подготовки и немалого мужества. Героинями Рифеншталь были романтические, наивные, но очень смелые девушки. Фильм «Белый ад Пиц-Палю» (1929, в советском прокате «Пленники Бледной горы») принес Рифеншталь широкую известность в Германии и за ее пределами. В 1930 году актриса с успехом снялась в фильме «Буря над Монбланом». Но со временем Рифеншталь стало тесно в рамках актерской профессии. В 1931 она основала собственную киностудию и в 1932 году вместе с Б. Балажем сняла «горный» фильм «Голубой свет». Его действие происходит в итальянской деревне в Доломитовых Альпах. В полнолуние на вершине горы сверкает голубой свет, играющий роковую роль в судьбе деревенских юношей. Словно зачарованные, они стремятся через горные кручи к чудесному сиянию, но гибнут, так и не достигнув вершины. Рядом с деревней живет девушка Юнта (Рифеншталь) — то ли колдунья, то ли сумасшедшая. Заехавший в деревню немецкий художник влюбляется в Юнту и узнает от нее, что к таинственной вершине ведет горная тропа, а голубой свет излучает грот из горного хрусталя. Художник радостно сообщает крестьянам эту весть крестьянам, и они разоряют грот, выломав из его стен куски ценных минералов. Голубой свет гаснет навсегда, а Юнта в отчаянии срывается со скалы. Этот фильм получил одну из наград Венецианского кинофестиваля 1932 года. В 1933 году к власти в Германии приходят фашисты. До этого времени Рифеншталь не имела отношения к политике, по роду своей деятельности она была далека от повседневной жизни и к тому же каждый год по несколько месяцев подряд проводила на натурных съемках. Попав на фашистский митинг, где выступал сам фюрер, Лени была поражена атмосферой политического действа, стройными ряды боевиков в форме, а главное — личностью Гитлера, его умением не просто владеть аудиторией, а наэлектризовать ее, заставить поверить в себя как в бога. Питавшая слабость к сильным личностям, Рифеншталь даже написала фюреру восторженное письмо. Нуждавшийся в поддержке интеллигенции, Гитлер встретился с Рифеншталь, выразил восхищение ее истинно арийским творчеством и предложил совместно работать на светлое будущее Германии. Так Лени стала кинолетописцем партии. Ее первая работа на этом поприще — документальный фильм «Победа воли», в котором центральное место заняли сцены факельных шествий фашистов, — был одобрен Гитлером. В 1934 году Рифеншатль сняла документальный фильм о Шестом съезде НСДАП в Нюрнберге. Этот фильм получил название «Триумф воли». Для организации съемок Рифеншталь были созданы исключительные условия: в ее распоряжении находились 30 кинокамер, 36 операторов с ассистентами и около 80 помощников. Одну из камер закрепили в люльке между флагштоков, именно с этой точки Рифеншталь сняла самые впечатляющие панорамы. Режиссер придумала множество положений для камеры: сверху и снизу, съемки движущейся и статичной камерой, крупные и дальние планы, неожиданные ракурсы. Операторов учили кататься на роликовых коньках, чтобы получить с помощью ручных камер хорошие кадры в движении. Монтаж фильма занял пять месяцев и проводился лично режиссером. В итоге получился грандиозный, фантасмагорический спектакль исключительной художественной силы. В «Триумфе воли» нет дикторского текста, но кинематографические образы оказались выразительнее слов. Как речи Гитлера были нацелены не на логическое, а на эмоциональное восприятие, так и фильм Рифеншталь обращался не к разуму, а к эмоциям и глубинным инстинктам зрителя. Фильм прославлял отказ от индивидуальности, объединение в массу. «Триумф воли» привлек к фашизму сотни тысяч людей, запрет на его демонстрацию не был отменен и спустя многие десятилетия после окончания второй мировой войны. В 1936 году Рифеншталь поставила еще один пропагандистский фильм «Наш вермахт». Фильмы Рифеншталь стали символом фашизма, но сама она даже не была членом нацистской партии. В 1930-х годах не только Лени, но и значительная часть европейской интеллигенции не рассматривали всерьез программу нацистов, воспринимали ее как популистскую демагогию, рассчитанную на привлечение симпатий обывателей. Рифеншталь надеялась, что сильная личность Гитлера придаст динамизм развитию Германии, превратит ее в сильную и здоровую страну. Новым источником вдохновения для Лени стали Одиннадцатые олимпийские игры, проводившиеся в августе 1936 года в Берлине. До начала съемок Олимпиады она несколько месяцев проводила занятия с операторами, для каждого из них были подобраны или изготовлены на заказ камеры и объективы. Придумывались необыкновенные ракурсы: одну камеру запускали на воздушном шаре, другую — для съемки бегунов — вмонтировали в движущийся механизм, третью приспособили для съемки одновременно в воде и над водой, около площадки для прыжков в высоту вырыли яму для оператора. Было отснято 400 км пленки, только просмотр материала занял два с половиной месяца, а монтаж фильма — почти два года. Фильм «Олимпия» относят к бесспорным шедеврам кинематографии. Операторские приемы, опробованные Рифеншталь на съемках Олимпийских игр, стали классическими и использовались потом неоднократно. В своем фильме Рифеншталь прославляла совершенное человеческое тело, что совпадало с нацистской пропагандой — культом здорового, сильного, преданного родине и фюреру человека. Этот фильм принес Лени награду Международного олимпийского комитета. Немало потрудившись на ниве пропаганды, Рифеншталь задумала вернуться в игровое кино и осуществить свой давний замысел: экранизировать трагедию Генриха фон Клейста «Пентесилея», в которой главная героиня — царица амазонок разрывается между любовью к Ахиллу, врагу своего народа, и долгом правительницы. В конце концов, гордая и жестокая царица амазонок уничтожает всех, кто пытается ограничить ее свободу, в том числе и своего возлюбленного. Еще в начале 1920-х годов Макс Рейнхардт хотел поставить «Пентесилею», и Лени казалась режиссеру идеально подходящей для роли царицы амазонок. Но женщине в третьем рейхе было жестко указано место в рамках трех букв «к» — киндер, кирхе, кюхле (дети, церковь, кухня), а образ Пентесилеи не вписывался в эти скромные рамки. Проект Рифеншталь остался без поддержки нацистских руководителей. В преддверии войны фашистское государство ждало от кинематографистов лишь незатейливых комедий и пафосной героики. С конца 1930-х пути нацистов и Рифеншталь начинают расходиться. В ноябре 1938, когда она с фильмом «Олимпия» была в США, в Германии случилась «Хрустальная ночь» — массовые еврейские погромы. Американские кинематографисты устроили Рифеншталь обструкцию. Лени недоумевала — какое отношение она имела к погромам? Но постепенно Рифеншталь разочаровывалась в фашизме и самом Гитлере. Костры их книг, разнузданный национализм, откровенное подчинение искусства задачам фашистской пропаганды не могли не смущать ее. Используя свои связи на самом верху нацистской партии, через личное знакомство с Гитлером, Лени как-то пыталась воздействовать на ситуацию, но уже была не в силах оказать существенного влияния на развитие событий. С началом Второй мировой войны Рифеншталь в качестве военного оператора выехала в район боевых действий, где стала свидетельницей карательной операции, которую провели немецкие солдаты над жителями польской деревни. Увиденное настолько потрясло Рифеншталь, что она наотрез отказалась работать на вермахт. Наступило время расплаты за слепоту. Ее единственного брата Хайнца за антивоенные высказывания отправили на Восточный фронт, где он вскоре погиб. В начале 1940-х годов Рифеншталь уехала в Испанию снимать свой второй игровой фильм «Долина» по пьесе каталонского драматурга Анжело Гимера и опере Эжена д'Альбера. Над этим фильмом она работала до самого конца войны, переезжала из Испании в Австрию и Прагу, стараясь как можно меньше времени проводить в Германии. В сущности, это была «внутренняя эмиграция» Рифеншталь. Снимая романтическую историю в далекой от войны Испании, она пыталась уйти от ужасающей действительности. «Долину» Лени снимала на черно-белой пленке, считая ее более выразительной, чем цветная. В центре сюжета — история женщины, поверившей лжегерою. Рифеншталь, которая в сорок лет по-прежнему была красива и замечательно танцевала, сама играла главную роль цыганки Марты. Ее заманивает в свой замок местный маркиз, который наряжает цыганку в дорогие одежды, обещает беречь, защищать и жениться, но оказывается бездушным и коварным подлецом. Влюбленный в Марту пастух Педро расправляется с негодяем. Освобожденные от власти маркиза крестьяне ликуют, а Марта с пастухом уходят навстречу счастью. В марте 1944 года Рифеншталь вышла замуж за капитана горных стрелков Петера Якоби. Браку предшествовал бурный, четырехлетний роман. В 1945 году после поражения Германии Рифеншталь была арестована оккупационными властями по обвинению в пособничестве нацистам. Три года она провела в лагерях для интернированных, ее немалое состояние было конфисковано, а брак с Якоби распался. Состоявшийся в 1948 году суд учел, что Рифеншталь никогда не была членом фашистской партии, снял с нее обвинение в пропаганде и поддержке фашистского режима, но признал «попутчиком» нацистов. Клеймо фашистского режиссера осталось на Рифеншталь навсегда. В 1950-е годы она пыталась вернуться в кинематограф, с ней соглашались работать Анна Маньяни, Брижит Бардо, Жан Кокто, Жан Маре, но ни один проект не был доведен до конца. С 1956 года Рифеншталь стала часто бывать в Африке, она снимала в Кении и Уганде документальный фильм «Черный груз» о работорговле, много внимания уделяла фотографии. Новым увлечением Рифеншталь стали нубийские племена масаки и као, жившие в полупервобытных условиях. В далеких от цивилизации африканских дикарях режиссер увидела красоту свободного человека, живущего в гармонии с природой. Особенно импонировало Лени восторженное отношение нубийцев к красивому человеческому телу. Восемь месяцев она прожила одна среди масаки. В 1973 вышел ее двухсотстраничный фотоальбом «Нубийцы. Люди словно с другой звезды», а в 1976 — альбом «Нубийцы као», которые имели шумный успех и вновь вызвали обвинения Рифеншталь в фашизме. Критики доказывали, что негритянские фотографии Рифеншталь несут в себе фашистскую тоталитарную идеологию, потому что пропагандируют здоровую плоть без изъянов. Мир Рифеншталь же не отражал болезней, уродства, старости. В критике даже проводилась параллель между черными телами негров и черной эсэсовской формой. В результате ее фильмы об Африке так и не вышли на экран. После неприятия африканских работ Рифеншталь ушла еще дальше от людей, даже место жительство ее не было точно известно. Новой страстью Лени стал подводный мир. В возрасте семидесяти лет она освоила подводное плавание, стала заниматься съемками под водой. Выпустив новый фотоальбом «Коралловые сады», Рифеншталь продолжала нырять и в 90 лет. Время от времени Лени приглашали читать лекции молодым кинематографистам, награждали на фестивалях за «вклад в киноискусство», устраивали выставки ее фотографий. Еще в 1948 году Международный олимпийский комитет удостоил Рифеншталь награды за пропаганду спорта. Но ее публичные выступления неизбежно вызывали протесты. В массовом сознании Рифеншталь так и осталась придворным кинематографистом Гитлера, и на протяжении всей своей долгой жизни ей так и не удалось смыть это клеймо.

ОФЮЛЬС (Ophuls) Макс (1902 — 1957), немецкий и французский режиссер. Настоящие имя и фамилия — Максимилиан Оппенгеймер. Родился в консервативной еврейской семье в Саарбрюккене (Германия). Став в 17 лет театральным актером, он сменил фамилию, чтобы не смущать семью. С 1923 ставил спектакли в Германии, а в 1926 был приглашен режиссером в венский «Бюргтеатр». Офюльс снял свой первый фильм — среднеметражную комедию «Уж лучше рыбий жир» — в 1930, с приходом звука в кино. Два года спустя он нашел свою тему и свой стиль в драме «Флирт» (по пьесе Артура Шницлера). Ее действие, как во многих лучших картинах режиссера, происходило в Вене в начале века, а в центре сюжета был трагический роман молодой певицы и офицера, гибнущего в конце фильма на дуэли из-за другой женщины. Однако в обработке Офюльса мелодраматическая история была абсолютно лишена сентиментальности и слезливости: романтическое изящество декораций и натурных съемок придавало происходящему универсальный, безвременной характер, а отстраненный взгляд режиссера вносил иронию в фатальную предопределенность событий. В 1933 после прихода к власти нацистов Офюльс уехал с семьей в Париж и в последующие несколько лет снимал в Италии, Голландии и Франции, однако ему редко удавалось добиться творческой самостоятельности. В этот же период ему предложили контракт в СССР, но двухмесячная поездка по стране разочаровала его, и он вернулся в Европу. В 1940 после падения Франции он бежал в Швейцарию, однако вскоре был выдворен из страны из-за недоразумения с его французским гражданством (которое он получил в 1938). Оказавшись в 1941 в Голливуде, он пять лет не мог найти работу. Несколько задуманных проектов провалились, и лишь в 1946 Престон Стерджес, которому понравился «Флирт», предложил Офюльсу поставить фильм «Вендетта». Однако через несколько дней после начала съемок партнер Стерджеса, киномагнат Хауард Хьюз, уволил режиссера. В 1947 Дуглас Фэрбенкс-мл. пригласил Офюльса поставить приключенческий фильм «Изгнанник» о молодых годах английского короля Карла II. На следующий год режиссеру удалось вновь воссоздать атмосферу Вены рубежа веков в одном из его американских шедевров, картине «Письмо незнакомки» по новелле Стефана Цвейга. Как всегда избегая сентиментальности, он соединил на экране иронию и трагедию, создав один из лучших образцов жанра мелодрамы в мировом кино. Поэтичность фильма достигалась во многом благодаря характерным для Офюльса сложным движениям камеры; он вызвал неудовольствие продюсеров, так как его методы съемки требовали использования кранов, рельсов для камеры и иных дорогостоящих технических средств. Лента провалилась в прокате и нашла заслуженное признание лишь много лет спустя. Следующий фильм Офюльса — «Пленница» (1949) — был психологической драмой с элементами современной готики, где он в еще большей степени использовал стилистические возможности камеры и освещения. Тогда как в большинстве голливудских картин режиссеры удовлетворялись статичным кадром, в котором действие было сосредоточено на первом плане, Офюльс наполнил весь кадр движением, новаторски используя при этом глубину пространства. Один из центральных персонажей фильма, миллионер Смит Олриг, был почти неприкрытым портретом Хауарда Хьюза, основанным на впечатлениях самого Офюльса и рассказах одной из бывших любовниц Хьюза. Последний фильм, сделанный режиссером в Голливуде, триллер «Момент безрассудства» (1949) был снят в той же стилистике, что и «Пленница». В титрах американских картин Офюльса его имя было указано неправильно — Opuls. В следующем году, уже во Франции, он поставил свой признанный шедевр — «Карусель» (номинация на «Оскар» за сценарий), — в котором действие состояло из нескольких иронических эпизодов, каждый из которых был связан с предыдущим общим персонажем, а все целое замыкалось в круг. За этой картиной последовал фильм «Удовольствие» (1951) по трем новеллам Мопассана. Во многом итоговой для режиссера, стилистически и тематически, была следующая его лента, «Мадам де...» (1953). Поэтичное, иногда головокружительное движение камеры в ней служит метафорой главной темы Офюльса — движения чувства, часто неожиданного для самих персонажей: мимолетное увлечение переходит во влюбленность, любовь перерастает в страсть, прихоть оказывается предательством, случайный каприз ведет к смерти, комедия оборачивается трагедией. Фильм «Лола Монтес» (1956) был задуман режиссером как повторение тех же коллизий в масштабе грандиозного зрелища. Однако во многом из-за навязанного продюсерами выбора актрисы на главную роль картина не стала тем шедевром, на который рассчитывал Офюльс: она провалилась в прокате, и продюсеры, надеясь вернуть хотя бы часть вложенных денег, сократили ее на 50 минут, но столь же безуспешно. Реставрированный фильм был позднее переоценен критиками, но для Офюльса эта картина оказалась последней. Его сын — французский режиссер Марсель Офюльс.


^ Немецкий экспрессионизм.


Немецкий авангард начал с «оживления» абстрактных изображений. Все четверо его крупнейших представителей (В. Эггелинг, Х. Рихтер, О. Фишингер, В. Рутманн) были художниками-абстракционистами. В 1919 году Эггелинг первым из них снял «Вертикально-горизонтальную мессу», потом в сотрудничестве с Рихтером — «Вертикально-горизонтальную симфонию» (1920) и, наконец, «Диагональную симфонию» (1922). А «Ритм 21, 24 и 25» (1926) Рихтера, «Опусы, 1-4» (1923-1925) Рутманна, «Упражнения 6-8 и далее» (1929-1932) Фишингера экспериментировали с кинематографическим ритмом, используя движение абстрактных картинок и во многом прокладывая путь современной анимации. Эггелинг умер в 1925 году. Фишингер и Рихтер с конца 1930-х годов работали в США, где Рихтер всерьез занимался вопросами теории искусства кино. Рутманну удалось вырваться за пределы абстракционистского авангарда, используя его лучшие приемы, когда он снял фильмы «Берлин — симфония большого города» (1927) и «Мелодия мира» (1929), ставшие классикой мирового кино.

Для Германии период после Первой мировой войны был временем истерии, цинизма, глубокого отчаяния. Все моральные ценности были уничтожены. В искусстве это нашло отражение в таком направлении, как «экспрессионизм», в формах которого воплотились различные идеологические тенденции — от мистики и пессимизма до острой социальной критики. Художники, скульпторы, литераторы, а затем и кинематографисты отвергали изображение внешней реальности с тем, чтобы выразить внутреннее «Я». Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четверти 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). В рамках экспрессионизма возникли ранние образцы абстрактного искусства (В. В. Кандинский); у ряда художников, прежде всего немецких, экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс). То, чем для мирового кино был монтаж, для кинематографа Германии тех лет стал свет. Немецкий экспрессионизм, с наибольшей силой проявившийся в фильмах «Кабинет доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920), «Носферату, симфония ужаса» (режиссер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе – игрок» (режиссер Ф. Ланг, 1922), тяготел к изображению мистических и фантастических сюжетов. Чтобы создать ощущение сновидческой, галлюцинаторной реальности, требовались специфические визуальные эффекты, которые и были в большом количестве предложены фильмами этого направления. Вновь после Мельеса важным кинематографическим элементом становятся условные театральные декорации. Они обычно исполнены под несомненным влиянием театральной эстетики немецкого театрального режиссера М. Рейнхардта и создают неповторимую таинственную атмосферу многих фильмов. Однако сами эти декорации не были бы столь эффектны, если бы не специфическое драматическое освещение, также характерное для театра Рейнхардта. Оно не случайно воспринято немецким кинематографом того времени, многие представители которого были непосредственными учениками талантливого режиссера. В немецком экспрессионизме впервые кино обретает цветность: до изобретения цветной пленки появляются фильмы, раскрашенные вручную. Светопись стала настолько неотъемлемой частью кино в Германии, что многие ленты, формально уже не принадлежавшие экспрессионизму, тем не менее, несли на себе явный отпечаток этого направления. Таковы и грандиозные фильмы Ф. Ланга («Нибелунги», 1924, «Метрополис», 1926), и мелодрамы социального направления «камершпиле» («Осколки» Л. Пика, 1921, «Последний человек» Ф. Мурнау, 1925) и многие другие картины. Традиции экспрессионизма сохранялись вплоть до прихода к власти нацистов. Последними фильмами этого направления можно считать «М» (1931) и «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Изобразительная специфика фильмов и теоретическое осмысление кинематографа в донацистской Германии имели очень важные формальные следствия. Во-первых, внимание кинематографистов было сосредоточено на иных, нежели монтажно-выразительных средствах, а во-вторых, особый интерес был проявлен к актерской игре и ее специфике в кино. Выразительная игра актеров Э. Яннингса, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре – необходимая часть образов экспрессионизма в кино.

Первым подлинным произведением киноэкспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», рассказывающий историю юноши-сомнамбулы (Конрад Фейдт), который под гипнотическим воздействием человека, именующего себя доктором Калигари (Вернер Краус), вынужден совершать по ночам ужасные преступления. Однако реальность всего происходящего на экране ставится под сомнение, ибо, как выясняется в конце фильма, безумный доктор, от лица которого ведется повествование, является пациентом психиатрической лечебницы. Молодые драматурги Карл Майер и Ханс Яновиц за шесть недель написали сценарий и представили его на рассмотрение Эрику Поммеру — продюсеру и главе студии Decla Bioscop. Первоначально режиссером «Кабинета...» должен был быть уже маститый Фриц Ланг, но Поммер решил, что тот должен закончить обещавший коммерческий успех фильм «Пауки». Так режиссером фильма стал Роберт Вине. Художник-постановщик фильма Вальтер Рериг предложил, чтобы свет и тени были нарисованы на декорациях. Такое решение показалось Поммеру просто диким, это выглядело, по его мнению, как возвращение к искусственности театра. Но после представления серии пробных кадров продюсер поддержал художника. Тревожная атмосфера создавалась благодаря полутемной комнате, призрачно бледному свету луны, контрастному освещению и деформированным, скошенным декорациям. Актеры также внесли экспрессионистический дух в грим и костюмы. Вернер Краус подчеркнул форму и длину носа, покрыл волосы слоем жира, а Конрад Фейдт наложил глубокие тени под глазами. Исполнительница женской роли - Лил Даговер сделала легкую уступку экспрессионизму в одежде, но ее очарование вносило мягкую ноту во все абсурдное и ужасное в этом фильме.

ВИНЕ Роберт (1881-1938), доктор философии, театральный актер, драматург, кинорежиссер. Главные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуина» (1920), «Раскольников» (1923), «Иисус Назаретянин, царь иудейский» (1923), «Руки Орлака» (1924, в сов. прокате «Пляска нервов»).

ПАБСТ (Pabst) Георг Вильгельм (1885-1967), немецкий режиссер австрийского происхождения. Сын железнодорожного служащего, собирался стать инженером, но увлекшись искусством, два года учился в Венской академии декоративного искусства. С 1906 актер в европейских театрах, играл и ставил немецкие пьесы в Нью-Йорке. В годы первой мировой войны интернирован во Франции и работал театральным режиссером. Затем ставил в Вене, уехал в Берлин и с 1921 — в кино (актер, ассистент режиссера, сценарист фильмов К. Фрелиха). Через два года дебютировал как режиссер. В 1925 поставил известную ленту «Безрадостный переулок», соединив серьезную социальную тему с мелодраматическим сюжетом и элементами экспрессионистской стилистики. Ряд последующих картин Пабста считается «драматизацией» основных положений теории психоанализа З. Фрейда: «Тайны одной души» (1926); «Ящик Пандоры» (1929); «Дневник падшей» (1929). Интерес к социальным проблемам выражается то в экранизации романа И. Эренбурга «Любовь Жанны Ней» (1927), то в сотрудничестве с Арнольдом Фанком («Белый Ад Пиц Палю» (1929). На рубеже 30-х годов Пабст выступает с несколькими социально-критическими фильмами, сделанными в стиле натурализма. «Западный фронт, 1918 год» (1930) — одна из немногих в те годы антивоенных лент, запоминается точностью изображения жизни на фронте и в тылу; экранизация брехтовской «Трехгрошовой оперы» (1931) вызывает общественный скандал очевидными ассоциациями с событиями в Веймарской республике, а картина «Солидарность» (1932) о трагедии в шахте на франко-германской границе становится экранным призывом к международной солидарности трудящихся. С приходом нацистов Пабст покидает Германию, но его французские (киноопера «Дон Кихот» с Ф. Шаляпиным в главной роли (1933); шпионская драма «Мадемуазель Доктор» (1937) и голливудские работы, например, «Современный герой» (1934) лишены эмоциональной силы и стилистического своеобразия. Перед началом второй мировой войны вернулся в Германию, где снял несколько «нейтральных» фильмов. Первая послевоенная лента Пабста «Процесс» по Ф. Кафке (1947) посвящена проблеме антисемитизма и награждена премией за режиссуру на МКФ в Венеции-48. В своих последних картинах пытался осмыслить трагедию нацистской Германии, это фильмы «Последний акт» (1956) и «Это случилось 20 июля» (1955).

МУРНАУ (Murnau) Фридрих Вильгельм (1889-1931), (настоящая фамилия Плумпе) немецкий режиссер театра и кино. Наиболее известные фильмы: "Носферату - симфония ужаса" (1922, в сов. прокате "Вампир Носферату"), "Тартюф" (1926), "Последний человек" (1925, в сов. прокате "Человек и ливрея") и др. C раннего детства мечтал о театре. Изучал изобразительное искусство и историю литературы в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Был принят в «Немецкий театр» М. Рейнхардта — сначала актером, затем ассистентом режиссера. В годы Первой мировой войны Мурнау был военным летчиком, затем попал в Швейцарию, где работал для немецкого посольства. По возвращении в 1919 году в Германию, он попробовал свои силы в качестве кинорежиссера и дебютировал фильмом «Мальчик в голубом». Мировая слава пришла с девятым фильмом «Носферату — симфония ужаса» (1922, в советском прокате «Вампир Носферату»). Всего Мурнау снял 22 фильма, но большая часть ранних картин: «Мальчик в голубом»; «Двуликий Янус» (1920; по мотивам «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона) — утеряны. Экранизируя роман Б. Стокера «Гость Дракулы», Мурнау не избежал влияния экспрессионистской стилистики, которая вошла в моду после «Кабинета доктора Калигари» (1919, режиссер Р. Вине) и соответствовала атмосфере и сюжету. Однако он отказался от деформации предметного мира, которая поражала зрителей в «Калигари», и поместил действие «Носферату» в привычную, на первый взгляд, обстановку. Ощущение ужаса и сверхъестественности ситуаций внушалось с помощью «внутреннего зрения» главного героя, передавалось зловещими контрастами черного и белого, композицией кадра, неожиданными пластическими деталями и оригинальными техническими приемами (использование кусков негатива, вмонтированных в сцену первой встречи героя с Носферату). Экспрессионизм в этом фильме стал взглядом на действительность, выражением апокалипсического ужаса перед приближением неведомой катастрофы, идущей изнутри, из подсознания человека. Другим шедевром, закрепившим место Мурнау в мировой киноэлите, стал его «Последний человек» (1924, по сценарию К. Майера; в советском прокате «Человек и ливрея»). Вершина немецкого направления «мещанской драмы», эта лента без привычных для немого кино надписей идеально воплощала тезис Майера и его единомышленников о фильме, который выражает в движении внутренний мир переживающего драму человека. Превратив камеру в очевидца и рассказчика этой драмы, Мурнау нашел столь гибкие и разнообразные способы пластического рассказа (движение камеры, подбор актеров и даже типажей в эпизодах, съемки ручной камерой и продуманный монтаж), что этого режиссера считают предшественником О. Уэллса, У. Уайлера и М. И. Ромма, которые ввели в 1930-е годы в обиход глубинную мизансцену. Экранизации «Тартюфа» Мольера и «Фауста» И. В. Гете (оба — 1926) не обладали остротой социальной тематики и эмоциональностью «Последнего человека», но оставались образцом искусства режиссера и актеров. Переехав в 1927 в Голливуд, Мурнау выпускает там немецкий по мироощущению и экспрессионистский по стилистике «Восход солнца» (1927, сценарий К. Майера по Г. Зудерману, премия «Оскар» за художественные достоинства постановки), который резко выделяется на фоне американской продукции. В 1930 приступает к съемкам совместного с Р. Флаэрти фильма «Табу», поэтического рассказа об обитателях Таити, и заканчивает его самостоятельно после конфликта со знаменитым документалистом. За неделю до премьеры жизнь Мурнау нелепо оборвалась в автомобильной катастрофе.

ЛАНГ (Lang) Фриц (1890-1976) немецкий кинорежиссер, сценарист и продюсер. В 1935-58 работал в США. Наиболее известные фильмы: "Нибелунги" (1924), "Метрополис" (1926), "Ярость" (1936), "Палачи тоже умирают" (1942), "Тысяча глаз доктора Мабузе" (1960) и др. Родился в Вене в семье архитектора. По желанию отца изучал архитектуру, но вскоре уехал в Мюнхен, а затем в Париж, где предпочел посвятить себя живописи. Путешествовал по Малой Азии, Северной Африке, России, Китаю, Японии и Индонезии, зарабатывая рисованием и продажей открыток. Вернувшись в Париж в 1913, работал художником, дизайнером одежды и карикатуристом. С началом войны уехал последним поездом в Вену, ускользнув от французской полиции, и был призван в армию рядовым. Получив четыре ранения и ослепнув на правый глаз, он был демобилизован в 1916 и, долго оправляясь от ранений в госпитале, начал писать рассказы и киносценарии. Несколько его сценариев были куплены немецкими студиями, и он вскоре уехал в Берлин, где перепробовал ряд киноспециальностей, в том числе актера на эпизодических ролях. В 1919 снял свой дебютный фильм «Полукровка». Картина о человеке, которого губит любовь к женщине, положила начало одной из постоянных тем Ланга (сам фильм утерян). Уже третья его лента — «Пауки» (первая часть 1919, вторая 1920), приключенческий триллер о преступной организации, стремящейся к мировому господству, — принесла режиссеру шумный коммерческий успех. Продюсеры потребовали от него немедленно приступить к съемкам второй части, из-за чего ему пришлось отказаться от другого задуманного проекта, фильма «Кабинет доктора Калигари», снятого в итоге Робертом Вине. Ланг внес некоторый вклад в разработку сценария, в частности, придумав обрамляющие эпизоды, превращающие основную, экспрессионистскую часть фильма в историю, рассказанную сумасшедшим. Картина «Усталая смерть» (1921), одна из лучших ранних работ Ланга, получила высокую оценку критиков и окончательно выдвинула его в число ведущих немецких режиссеров. Тема ленты — неумолимость рока и обреченность всех человеческих усилий; Ланг позднее сказал, что все его фильмы были посвящены борьбе человека с судьбой. Следующий фильм «Доктор Мабузе, игрок» (две части, 1922) вновь рассказывал о преступлениях маньяка, стремящегося к власти над миром. Эта тема была популярна в немецком кино того времени, но никто не решал ее в таких ярких образах, как Ланг, с такой визуальной и стилистической свободой, динамизмом и юмором. Его завораживала криминальная и патологическая психология, и он продолжал развивать эту тему на протяжении всей жизни, снова и снова обращаясь к жанру триллера и раздвигая его рамки в соответствии со своим пессимистическим и фаталистским мировоззрением. Эпический и чрезвычайно дорогостоящий фильм «Нибелунги» (1924; ч. 1 — «Зигфрид», ч. 2 — «Месть Кримхильды») был основан на средневековой легенде, нашедшей позднее место в арийской мифологии нацизма. Чуждый арийской идее, Ланг вновь развивал здесь тему неотвратимой судьбы, препятствующей человеческим начинаниям. В том же году во время поездки в Америку, под впечатлением от нью-йоркских небоскребов, он задумал следующую ленту, «Метрополис» (1926). Ее постановка чуть не разорила студию «УФА»; это был на тот момент самый дорогой фильм в истории немецкого кино. Колоссального размаха антиутопия о строго регламентированной жизни в индустриальном обществе будущего, управляемом роботами, не стала лучшей картиной Ланга. Фильм часто увязает в абсурде и претенциозности, однако мастерство его художественного дизайна и стиля остается бесспорным. Для постановки триллера «Шпионы» (1928) Ланг создал собственную компанию. Первый звуковой фильм режиссера — «М» (1931) — затронул новую для кино тему. Это был психологический триллер о маньяке, убивающем детей. Преступный мир объединяется для его поимки и устраивает над ним импровизированный суд, сцена которого превращается одновременно в ошеломляющей глубины анализ патологической психики и в тревожную аллегорию общества, стоящего на грани массового психоза — фашизма. В фильме «Завещание доктора Мабузе» (1933) Ланг вложил фашистские лозунги в уста негодяев. Картина была запрещена Геббельсом; вызвав режиссера к себе, чтобы сообщить ему о запрете, рейхсминистр пропаганды одновременно предложил ему от имени фюрера руководство немецкой киноиндустрией. В тот же вечер Ланг, мать которого была еврейкой, уехал во Францию, оставив все свое имущество, сбережения и жену, сценаристку Теа фон Харбу, вступившую вскоре в нацистскую партию. Сняв один фильм во Франции, Ланг переехал в США, где студийная система Голливуда резко контрастировала с его привычкой к полному контролю над своими постановками. Лишь в 1936 ему удалось снять «Ярость», драму о психологии толпы и о том, как насилие неизбежно порождает новое насилие. Критики признали фильм шедевром, но это не облегчило положение Ланга в Голливуде. Он постепенно перешел на более коммерческие проекты, но и в них обращался к своим традиционным темам. Он доказал свою режиссерскую разносторонность несколькими блестящими вестернами («Возвращение Фрэнка Джеймса», 1940; «Ранчо Дурная слава», 1952 и др.), но предпочитал жанр триллера: «Охота на человека» (1941), «Ведомство страха» (1944, по Грэму Грину) и др. Одной из его лучших картин стал ироничный триллер «Женщина в окне» (1944). Картина «Большая жара» (1953) стала этапной в переходе кино к более реалистичному изображению насилия на экране. С течением времени Лангу становилось все труднее бороться с произволом продюсеров, и в 1956 он решил не работать больше в Голливуде. Поездка в Индию, где он намеревался снять романтический костюмный фильм, оказалась неудачной. Он сделал в Германии две приключенческие ленты по сценариям, написанным еще в 1921, и в 1960 поставил последнюю картину «Тысяча глаз доктора Мабузе», еще раз вернувшись к своему самому знаменитому персонажу. В 1963 он сыграл самого себя в фильме Ж. Л. Годара «Презрение». Вернувшись затем в США, он провел свои последние годы в уединении в особняке в Беверли-Хиллз, ведя дневник и увлекаясь мыльными операми.

^ Актеры:

Дитрих (Dietrich) Марлен (1901 — 1992), немецкая и американская актриса. Настоящие имя и фамилия — Мария Магдалене фон Лош. В 1920-е годы пыталась поступить в театр М. Рейнхардта, выступала в хоре передвижного ревю, исполняла эпизодические роли на сцене и в кино в фильмах «Безрадостный переулок» (1925), «Современная Дюбарри» (1926) и др. Певичка Лола-Лола, ради которой почтенный учитель гимназии бросает работу и становится марионеткой в фильме Дж. Штернберга «Голубой ангел» (1930), была далеко не ролью Дитрих в кино, но именно она принесла актрисе мировую славу и голливудский контракт. Успех объяснялся не только привлекательностью нового типа современной женщины - сексуальной вамп или внешними данными Дитрих. Ее Лола олицетворяла вызов, брошенный человеческим «подпольем» миру, который вместе с моралью прошлого отбросил и духовные ценности. В США Штернберг и Дитрих развивали найденный в «Голубом ангеле» (1930) тип современной женщины в фильмах «Марокко» (Morocco, 1930); «Шанхайский экспресс» (1932); «Белокурая Венера» (1932); «Дьявол — это женщина» (1935), но полуудачи последних картин привели к разрыву с режиссером. Дитрих пыталась выступать в фильмах различных жанров и в совершенно разных ролях. На деле же она повторяла блистательный оригинал, что было особенно явно в вестернах конца 30-х годов, таких как «Дестри снова в седле» (1939). Актрисе больше повезло в комедии «Желание» (1936), но этот опыт не имел продолжения. В годы войны Дитрих, которая приняла американское гражданство (1939), выступала с антинацистскими программами по радио и выезжала на передовую с концертами для солдат и офицеров (награждена американской Медалью Свободы, удостоена звания Рыцаря французского Почетного Легиона). В 50-е годы, не получая сколько-нибудь значительных ролей, вернулась на эстраду и имела грандиозный успех в шоу, объединившем ее наиболее популярные песни многих лет. В кино поразила силой и интеллигентностью трактовки своих героинь в фильмах «Свидетель обвинения» (1958, Кристина Воул) и «Нюрнбергский процесс» (1961, вдова генерала). В последний раз появилась на экране как певица в картине «Просто жиголо»/«Прекрасный жиголо — несчастный жиголо» (1978). Написала несколько умных и откровенных книг воспоминаний («Азбука Марлен Дитрих», 1962, «Только с моей жизни», 1978, «Марлен Дитрих о Марлен Д.», 1984). Дитрих присутствует за кадром в посвященной ей ленте «Марлен» (1983) М. Шелла.

Вегенер Пауль (1874 — 1948), немецкий актер театра и кино. Работал в Немецком театре с режиссером М. Рейнхардтом. Один из создателей немецкого кино. Снимался в фильмах: «Голем», «Живые Будды», «Пражский студент» и др.

Яннингс (Jannings) Эмиль (1884 — 1950), немецкий актер. В 16 лет оставил дом, чтобы стать матросом, а через два года появился на профессиональной сцене. В 1906 был приглашен в театр М. Рейнхардта и завоевал твердое положение к моменту дебюта в кино, например «В окопе» (1914), где поначалу снимался в коммерческих фильмах. В 1919—1923 сыграл в фильмах Э. Любича и Д. Буховецкого серию ролей властных, хитрых, «плотоядных» персонажей, например Людовик ХV в «Мадам Дюбарри» (1919); Генрих VШ в «Анне Болейн», (1920); Дантон в одноименной ленте (1921); Петр I в «Петре Великом» (1923); Нерон в «Камо грядеши», 1924). Умение Яннингса проникать в психологическую суть характера и выражать ее на экране принесло ему успех в ряде экранизаций классики, например, Дмитрий в «Братьях Карамазовых» (1920); «Отелло» (1922); «Тартюф» (1926); Мефистофель в «Фаусте» (1926). В 1927—1928 снимался в Голливуде, получил премию «Оскар» за участие в картинах «Последний приказ» (1928) и «Путь всякой плоти» (1927). Казалось, для Яннингса не существует жанровых границ, и он способен сыграть любую роль, однако пик его славы связан с тремя блистательными работами (швейцар в «Последнем человеке» Ф. Мурнау (1924); цирковой артист в «Варьете» Э. Дюпона (1925); учитель гимназии в «Голубом ангеле» Дж. Штернберга (1930). Трагедия рядового человека, раздавленного городской цивилизацией в фильме Мурнау соседствует с крахом личности, столкнувшейся с неподвластной ему силой инстинктов в «Варьете» и «Голубом ангеле». Актер изображает агонию среднего немца с такой глубиной и граничащей с театральным пафосом силой, что в его героях можно усмотреть призрак ожидающих Германию грозных перемен. Но в отличие от большинства своих коллег Яннингс становится на сторону нацизма, снимается в ряде пропагандистских лент, таких как «Роберт Кох, победитель смерти» (1939); «Дядюшка Крюгер», 1941), получает звание «Государственного артиста» и возглавляет фирму «Тобис». После войны занесен в «черные списки» и заканчивает жизнь в одиночестве.

Фейдт (Veidt) Конрад (1893 — 1943), немецкий актер. С 1913 года — в театре М. Рейнхардта. В 1917 дебютировал в кино в фильме «Когда говорят мертвецы», снимался в «просветительских» лентах Рихарда Освальда, таких как «Проституция», 1917—1918; «История Диды Ибсен», 1918; «Иной, чем другие» (1919). Первой всемирно известной ролью Фейдта стал сомнамбула Чезаре в картине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Нервное и экспрессивное исполнение небольшой роли не только отвечало требованиям экспрессионистской стилистики, но и передавало трагическую раздвоенность персонажа, ставшего орудием в руках маньяка и преступника. Фейдт занял ведущее место в кино Германии благодаря появлению в длинной череде сложных психологических ролей, требовавших способности передавать внутренний мир необычной, порой демонической личности с помощью ограниченных возможностей немого экрана. Выразительные руки актера, живые и думающие глаза, «говорящие» движения передавали уникальность каждого из персонажей (дьявол в «Курфюрстендам», 1920; Нельсон в «Леди Гамильтон» и князь Эшнапура в «Индийской гробнице», 1921; король Ричард III, лорд Байрон и Паганини в одноименных исторических биографиях, 1922—1923; Иван Грозный в «Кабинете восковых фигур», 1924; Орлак в ленте «Руки Орлака», 1925). В 1926 после исполнения заглавной роли в фильме «Пражский студент» подписал контракт с Голливудом (в числе многих ролей сыграл Гуинплена в картине «Человек, который смеется» (1928), но после появления звука вернулся в Берлин. С приходом к власти фашизма переехал в Англию, снимался в лентах разных жанров («Вечный жид», 1933; «Еврей Зюсс» (1934); «Вильгельм Телль», 1934; «Под красной мантией» (1936); «Путешествие во мраке» (1937); «Багдадский вор» (1940). В годы второй мировой войны снимался в антифашистских фильмах в США («Касабланка», 1943), где и умер от сердечного приступа.

Лорре (Lorre) Петер (1904 — 1964), немецкий и американский актер. Настоящие имя и фамилия — Ласло Левенштайн. По национальности венгерский еврей. После семи лет работы в театре и незамеченного дебюта в кино в 1928, сыграл свою первую большую роль в фильме Фрица Ланга «М» (M, 1931, Германия), где создал страшный, психологически убедительный портрет маньяка, убивающего детей. Успех картины, впервые затронувшей подобную тему, сделал Лорре знаменитым. После прихода к власти нацистов он уехал из страны, снялся в Англии в фильме Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934), затем переехал в Голливуд. Лорре обладал необычной внешностью (маленький рост, меланхоличное лицо, глаза навыкате), благодаря которой ему досталось амплуа негодяев, одновременно зловещих и жалких. Сразу по приезде в Америку в 1935 сыграл две из числа своих лучших ролей — в фильмах «Безумная любовь» и «Преступление и наказание» (роль Раскольникова). Позднее играл характерные роли в таких лентах, как «Мальтийский сокол» (1941), «Касабланка» (1942), «Мышьяк и старые кружева» (1944) и во множестве триллеров, часто в паре с Сиднеем Гринстритом: «Маска Димитриоса» (1944) и др. В 1951 поставил в Германии по собственному сценарию антифашистский фильм «Пропавший», в котором также сыграл главную роль. До конца жизни снимался в США, в основном во второсортных картинах. Исключением был ряд фильмов Роджера Кормана по рассказам Эдгара По: «Страшные истории» (1962) и др.





Скачать 15,81 Mb.
оставить комментарий
страница8/87
Дата29.09.2011
Размер15,81 Mb.
ТипУчебное пособие, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   87
средне
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх