Анатолий Эфрос Профессия: Режиссер icon

Анатолий Эфрос Профессия: Режиссер



Смотрите также:
Сказка по пьесе Эвы К. Матиссен. Режиссёр Анатолий Праудин...
4 вторник М. Фрейн «Шум за сценой» 18. 00 Режиссер – Паоло Эмилио Ланди (Рим,Италия)...
Лекция Натальи Германовны Айрапетовой, Президента Клуба бухгалтеров Обнинска...
А. Е. Зимбули профессия учителя сквозь призму этики...
Сочинение «Пожарный - профессия героическая» Профессия "пожарный"...
Тема доклада
А. Эфрос Репетиция любовь моя...
А. Эфрос репетиция - любовь моя...
А. Эфрос репетиция любовь моя...
Профессия: имиджмейкер....
На залитом солнцем Кинофестивале в Марракеше Дэвид Уэнам рассказывает о своих судейских буднях...
2 борцы за светлое царство III интернационала...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   18
вернуться в начало
скачать
привыкли.

А вот насчет Шиллера этого не скажу. Скорее всего, специали­сты решили бы: в этом спектакле нет шиллеровской романтики. Пожалуй, по пьесе Шиллера я вижу первый такой спектакль. Та­кой простой и глубокий по содержанию. Такой безэффектный, та­кой истинно серьезный.

Ах, вот что такое Шиллер, думаю я. Шиллер! И лично я, чест­но говоря, не скучал на этом спектакле по романтизму. Какая странная привычка у некоторых людей – видя одно, скучать по иному. Они так много теряют от этого. Перед их глазами всегда одна и та же картина, между тем прекрасных картин очень много.

Как в этой пьесе изоврались все придворные. Какой у всех страх в глазах, паутина интриг какая. Где-то там, за окном, воз­можно, другие люди, но этот двор – мир в самом себе, у него свои законы и правила. Какая изворотливость у всех. Приспособ­ляемость к злу. И даже героический поступок рождается здесь эгоизмом, какой-то личной прихотью. Как страшно это извраще­ние. И как поучительно. Ах, если бы читающие Шиллера в пос­ледующие годы учились у него любить добро и ненавидеть зло!

Однако после Шиллера в одной Германии чего только не было. А ведь вот в этой самой пьесе почти про все написано.


В антракте между действиями «Марии Стюарт» в постановке немецкого театра слышу в проходе разговор: «Разве это короле­ва?!» – говорит полная дама молодому человеку, который, види­мо, с ней не согласен.

Я иду в сторону буфета, а сам по дороге думаю: а почему, соб­ственно, не королева? И про какую из актрис шла речь – про ту ли, что играла Марию Стюарт, или ту, что играла Елизавету? Меня лично по королевской линии они обе устроили. Чем же, ду­маю, они не королевы для этой женщины? Играют обе хорошо, это я как профессионал говорю. С большим смыслом, со страс­тью. Может быть, дело в манере их поведения, в их внешности? Может быть, той женщине королева Елизавета представляется не такой миниатюрной, какой она была в этом спектакле? А Мария Стюарт – недостаточно величавой, слишком опрощенной?

А вот интересно было бы знать, признала бы эта женщина, чью реплику я слышал в проходе партера, признала бы она коро­левой саму королеву, если бы вдруг ей пришлось ее увидать? Уве­рена ли она, что «настоящая королева» должна быть обязательно статной, с «королевской» выправкой, с «королевской» речью? Я вспомнил, какие у Гойи королевы и короли и какие у этих коро­лей дети. А ведь он, что называется, писал с натуры. Нет, не при­знала бы эта женщина в них королевскую кровь; впрочем, может, и признала бы, но только услышав, что Гойя считается гением.

Я так зол на эту женщину потому, что мне кажется, это имен­но она сидела на моем «Вишневом саде», как нарочно, сзади меня и все время про каждого входящего на сцену говорила со злой насмешкой: «И это аристократы?!» Особенно А.Демидова, исполняющая роль Раневской, не устраивала ее именно по линии аристократизма.

Я весь акт не решался оглянуться и посмотреть на эту женщи­ну, но представил себе некую пожилую даму «из бывших». Како­во же было мое удивление, когда, наконец обернувшись, я увидел далеко еще не старую и довольно-таки не аристократически выг­лядевшую женщину. А самую, что называется, обыкновенную – как я, как мои сосед и соседка, то есть ту, которая «настоящих» Раневских уже не застала. Мы родились гораздо позже. Так, мо­жет быть, подумал я, в этой женщине говорит не знание, а, напро­тив, незнание, предрассудок, такой же точно, как если воображать себе академика обязательно старым, с бородой и усами, как у Павлова, а миллионера воображать обязательно толстым и с большой сигарой во рту, наподобие Черчилля.

Ох, эти мне знатоки в делах аристократизма! А теперь я дол­жен сознаться, что женщина, сидевшая на «Вишневом саде», была не та, которая разговаривала на «Марии Стюарт». Вероятно, их две.


*


Когда лет двадцать или больше назад огромное количество ре­жиссеров и актеров стали интересоваться так называемым мето­дом физических действий, я режиссерский план «Отелло» чуть ли не наизусть выучивал. Ну, может быть, это и преувеличение, будто я выучивал, но знал я его действительно вдоль и поперек, от корки до корки.

С тех пор прошли долгие годы. И, конечно, когда я придумы­вал свой спектакль «Отелло», то не заглядывал больше в ту пре­красную книжку. Я надеюсь, что должно быть понятно, отчего не заглядывал. Ибо прошлое не на слуху должно быть, а в натуре; нужно учиться, но нельзя с чужого голоса петь.

Теперь же, почти окончив работу, я спокойно опять стал чи­тать этот план Станиславского.

Сознаюсь, однако, читал я его немножко не так. Что-то, конеч­но, как прежде, меня восхищало, однако я теперь позволял себе (о ужас!) с чем-то не соглашаться.

Очень интересно, допустим, читать то, как должна была выг­лядеть эта пьеса на сцене во МХАТе. Родриго и Яго плывут, на­пример, в гондоле. Гондола должна качаться, будто на волнах. Подробно описано, как эти волны нужно технически сделать. Как добиться, чтобы слышен был настоящий плеск воды от весел, как в жизни.

Потом другая гондола причалит к дому, где прячется Дезде­мона.

Отелло будет посматривать вверх на окно. Оно наконец ра­створится, и Дездемона покажется в нем.

Когда в начале картины в сенате там останется Яго, Родриго будет с ним говорить сквозь решетку окна. Ибо в сенат Родриго по жизни не может попасть.

Тут я, конечно, невольно подумал, что сенат, вероятно, не одна комнатушка. И Родриго, пожалуй, по жизни вообще не попал бы в сенат. Но если он вдруг проник в соседнюю залу, то, пожалуй, смог бы зайти и туда, где находится Яго.

Впрочем, Шекспир был совсем равнодушен к подобной «жизненной правде». Однако потом, через много столетий, показалась нужной гондола, и волны, и Дездемона в окне, и эта решетка в се­нате, потому что все время меняется взгляд на реальность в ис­кусстве. Но для изображения реальности изобретают другую ус­ловность: ведь волны в театре тоже неправда. А на Кипре во МХАТе возле огромной стены должны были лежать камни: ко­нечно, не те, что в горах, а те, что делают театральные бутафоры.

Но бутафорские камни, и эти волны, и это окошко в стене те­перь, пожалуй, еще условнее кажутся.

Не лучше ли будет, если о Кипре лишь скажут, что это Кипр, скажут, и только.

Как будто снова все обратилось вспять – к тем годам, когда жил сам Шекспир. Люди как будто задумали в искусстве попро­бовать сымитировать жизнь, в этом достаточно преуспели, а по­том порешили между собой, что все же какой-то значок, допус­тим цветка, гораздо ближе к живому цветку, чем если подробный бумажный цветок попрыскать духами. Впрочем, значок и бумаж­ный цветок – все та же условность. Но условность шекспиров­ского театра казалась самому Шекспиру и, может быть, кажется нам более близкой к природе. Хотя по сравнению со стенкой, ок­ном или камнем на сцене она как будто гораздо дальше от жизни.

Ведь и теперь для кого-то признак реальности есть ее имита­ция. Кто тут прав и кто переспорит кого – судить не могу. Или, вернее, не хочу. Просто я знаю, что Станиславский и Головин – это вершина какого-то взгляда. И Рембрандт – вершина, и Ре­пин, и Пикассо, и Гоген. А ты себе выбирай или, вернее, все изу­чив, попробуй создать свое и убеди тех, кто сегодня приходит в театр, что именно ты и прав.


Написав все это, я тут же усомнился в правоте своих мыслей. Неужели головинское оформление устарело, а те жалкие потуги на иную условность, какие мы теперь часто видим, – современ­ны? Но разве справедливо сравнивать вершину одного искусства с «низиной» другого? Предположим, что сравнению подлежат одинаково талантливые вещи, и тогда яснее станет разница самих принципов.

Головин, допустим, в «Отелло» изображает место действия. Венеция, Кипр и т.д. Разумеется, этот дворец и эта куча огром­ных камней увидены глазами большого художника, но тем не ме­нее это – место действия.

Между тем существует другой взгляд на вещи, когда есть по­пытка выразить не столько место, где происходит действие, сколько суть происшествия. Ну, допустим, «Гамлет» Боровского. Это что – дворец короля? Нет, конечно. Тогда это, может быть, спальня Гертруды? Тоже, конечно, нет. Нет ни стены, ни окон, ни дверей, ни настоящего даже трона, есть одна шерстяная тряпка, она все сметает в конце эпизодов, сметает мебель, а часто даже и людей. Есть перед ней земляная яма и череп на бортике этой ямы. Есть, наконец, вдали, на задней стене, какой-то намек на то, как строили раньше дома, найден какой-то простейший символ построек той далекой эпохи. Все это сделано зримо и грубо – белая стенка и настоящие темные доски крест-накрест. И тряпка из подлинной грубой шерсти, связанной крупно, как будто действительно старинный старый и грубый крестьянский ковер. Что это? Место действия? Да, только в общих чертах. Это не Эльсинор, а, допустим, XV век. Впрочем, дело даже не в веке – это просто вечная жесткость и грубость, вот это что. А этот грубый ковер, сметающий всех, и яма эта с землей – словно знак какой-то беды, какая уносит всех, будь ты король или шут. Все так временно, между тем сколько трагедий, сколько интриг – вот, пожа­луй, о чем этот «Гамлет». И оформление передает суть решения.

Оно – одновременно место и суть, причем не в буквальном виде. Весьма обобщенный образ места и сути. А выражен так реально, так предметно, как при всем реализме в старом театре не выражали. Ведь стена там на Кипре была из тряпки, а тут на­стоящая.

Между тем там как будто реальность, а тут ведь условность.

Чему же отдать предпочтение? А ничему! Просто пора бы знать, что на дереве много веток.


*


Сцена. И возникает что-то совсем новое. Уже кажется, все на­шел и все придумал, а вышел на сцену и видишь, что все приду­манное выглядит жалко, убого. И начинаешь опять искать. Вот опьянение Кассио, например.

Когда, до сцены, сидели в репетиционной комнате, то в мо­мент песни Яго все вдруг запели красиво, и те, кто играли, и те, кто смотрели, – все вместе. И получилась хорошая, странная сцена разгула военных, пока Отелло был у Дездемоны.

На сцене идея осталась та же, а средства пришлось изменить.

Широкая, мощная песня и внешний разгул, впечатлявший в маленькой комнате, тут потускнели и выглядели какими-то люби­тельскими. Лучше было спрятать пьющих в укрытие, оттуда слышна тихая песня, и только Кассио через минуту вышел, пьяный и бледный. Сел, расстегнув ворот, и дышит с трудом. Потом появился Яго, прошел по нужде и снова ушел выпивать. Все это надо держать в растянутом напряжении. А потом вдруг взорвать внезапным ужасным скандалом. И тут уж достичь предела откры­тости, резкой степени «уличной правды».


*


Если бы спектакль мог стоять хотя бы на нескольких актерс­ких «китах» – какой был бы эффект. Представляете себе, внача­ле Брабанцио, замечательно сыгравший в первой половине перво­го акта падение официального величия. Сыгравший с силой, так, чтобы запомнилось, как запомнился, предположим, Габен в «Сильных мира сего». Затем наступила бы очередь Кассио. И этот артист в течение примерно двадцати минут показал бы ис­кусство великой трагедии. И запомнился бы навсегда, как, допус­тим, запомнился Смоктуновский в «Идиоте» у Товстоногова.

Так, на двух потрясениях, прошел бы первый акт.

А потом вступили б в игру Яго, Отелло и Дездемона.

Всего лишь пять актерских работ – много ли это? Отчетли­вых, звучных, и в каждой – свой смысл и значение.

Каждый актер в совершенстве владел бы залом и силы свои распределил бы с умом. Знал бы, где лишь подход к чему-то, что важно, а где – моменты открытий. Чтобы выходил на сцену с глубоким чувством задачи. Чтобы владел своей страстью и голо­сом, чтобы знал, когда страсть, а когда и расчет.

Но тут я вспоминаю одно детское стихотворение, в котором говорилось примерно следующее: если собрать воедино все трес­ки и стуки – вот был бы гром. А если собрать все капли воды – вот был бы дождь. А если собрать воедино таланты и верно рас­ставить их – вот был бы спектакль. Хорошая детская песенка...


*


Я познакомился вот с каким письменным рассуждением. Мол, существует некое читательское мнение, предположим, о Гамлете или князе Мышкине. Оно, это мнение, устоялось годами и те­перь, можно сказать, материально. И, создавая спектакль, нельзя колебать эту устойчивую реальность, считая ее штампом, а себя почему-то новатором. Это, мол, просто зазнайство.

Ну конечно, зазнаек и шарлатанов много в любой отрасли творчества, не только в режиссуре, и, конечно, нельзя каждую трактовку, не совпадающую с устойчивым мнением, считать но­ваторством. И все же как-то не по душе мне такое «указание». Ведь собственно искусство и начинается с момента, когда тебе кажется, что ты открыл нечто, о чем раньше недостаточно знали, читая, допустим, того же «Гамлета».

Разумеется, это убеждение может быть обманчивым, но ведь речь идет о принципе.

Разве можно себе представить начало режиссерской работы без этой волнующей мысли, будто тебе удалось что-то открыть?

Бесспорно, существует предварительное изучение, вживание в материал, продумывание и его самого, и всего того, что вокруг накопилось. Но ведь творчество начинается только тогда, когда в тебе родилось острое, яркое и ясное отношение к изучаемому предмету.

Именно тогда, когда ты почувствовал в материале элемент об­щепринятого, то есть в какой-то степени уже достаточно стерто­го, и тебе померещилось, что своей новой работой ты сможешь что-то добавить к известному, и начинается творчество.

Поэтому смешно, вероятно, обрывать художника такими сло­вами, что, мол, не гордись, не строй из себя новатора, не думай, что мы, зрители или читатели, знаем о князе Мышкине меньше, чем ты.

Не проявляется ли еще большее самомнение тогда, когда мы художника лишаем права быть «самостоятельным»?

Ведь художник – тот же ученый, только оперирующий ины­ми средствами, и что бы делал ученый, если бы ему сказали: «Ладно болтать, что такая-то частица состоит из того-то. Есть ре­альное, установившееся мнение, и мы не хуже тебя, ученый, по­нимаем в этой самой частице». Пожалуй, ученых тогда бы и не было.

Существуют, конечно, и лжеученые; возможно, поэтому каж­дое открытие подвергают проверке, прежде чем признать его. И все же именно на открытие рассчитывает наука.

И в науке ведь тоже не всегда все обстоит гладко, и частенько годами не признается то, что впоследствии становится бесспор­ным, хотя бы в качестве бесспорного опыта.

Вот почему как в науке, так и в искусстве меньше всего следо­вало бы проявлять злобность в отношении проб и надо встречать даже мало тебе понравившийся опыт без самодовольной уверен­ности, что ты и до этого знал достаточно и больше знать не хо­чешь.

По мне, лучше лишний раз повозиться с псевдоученым, чем, привыкнув «не возиться», от одной только самоуверенности слу­чайно растоптать хотя бы частицу открытия.

Вот почему я удивляюсь людям, пишущим об искусстве, если язык их беспрекословен. Это – не так, это – неверно, надо так, а не этак!

Как ни странно, такая уверенность слишком часто рождает об­ратное чувство.

Я обычно сержусь не на критику, даже самую острую, а на личность писавшего, видя то, как она проявляется там, в этом письме. «Этот Чехов не мой!» – пишет кто-нибудь. Ну и что, что не твой! А разве в мою задачу может входить дать тебе твоего? Своего ты сам мне открой, если сможешь, а от меня получи моего.


*


«Король Лир» известен, вероятно, почти каждому. И всякий на ваш вопрос, в чем там дело, скажет приблизительно одно и то же. Во-первых, что в пьесе есть старый король. Он, кстати, почти всякому представляется с седой большой бородой, довольно лох­матой и сбитой несколько на сторону, как будто бы дует ветер.

Такое представление возникает даже у тех, кто ни одного спектакля по этой пьесе не видел, но, может быть, была иллюст­рация где-нибудь в книге или что-то подобное.

Редко кто сразу даст вам свой собственный, оригинальный портрет Лира. Почти каждый будет, скорее всего, в той или иной степени оставаться в плену привычных представлений.

...Но вот в спектакле Питера Брука я внезапно увидел совер­шенно иного Лира. Это был человек, в общем, почти не седой, очень крепкий, с жесткой короткой прической и бородой.

Еще до спектакля я увидел его фотографии и был поражен тем, как привычное (и не только для меня), пускай пока лишь только внешнее представление о Лире было разрушено.

И должен сказать, что было разрушено с пользой для дела, ибо даже по одной этой неожиданной фотографии я представил себе пьесу эту не как «старую сказку», а как вещь совершенно живую, и мне захотелось о ней заново думать.

Однако все это пока пустяки. Хотя и они так важны во всяком искусстве. Сыграй Пол Скофилд Лира в гриме того привычного «деда мороза» – и, может быть, многое из новой его трактовки осталось бы незамеченным.

Но теперь о самой трактовке. Спросите опять-таки десятерых, и девять ответят вам, что Лир хотя и король, но довольно хоро­ший старик, что среди дочерей его есть одна прекрасная дочь и две плохих. Однако сам Лир не верит хорошей дочери, поскольку верит словам, а хорошая дочь скупа на слова. А те две плохие дочери на лесть не скупятся и потому получают от Лира почти что все королевство. И только потом, в беде, в несчастье, Лир узнает, что такое добро и что – зло. Пока Лир – король, он видит все совершенно превратно, а правду он познает в нищете, но только, к сожалению, достаточно поздно.

Все это именно так, хотя в какой-то степени тоже сказка. От­чего эта сказка так редко идет в театрах? Может быть, именно в силу знакомости. Может быть, именно потому, что никто из нас не умеет в последнее время из сказочки этой вылепить то, что и есть сам Шекспир.

Иные прическа и борода – это ведь только детали, а как най­ти поворот всей истории, чтобы зритель снова смотрел с замира­нием сердца, как некогда?

И вот, допустим, все тот же Брук прочел эту пьесу не так, как читал ее я и в школе, и после школы, и в институте. Он увидел в Лире такое же зло, как и в тех двух плохих дочерях. Он жесток, разгулен, свита его – бандиты, а дочки его совсем не исчадия ада. Они сложны, как и их отец. И в них, и в нем – жестокая смесь свойств самой жизни. И вот перед нами уже не сказка с ее знакомым нравоучением. И не простая старая притча, а сложная вещь, где сплетаются зло и добро, и в этом сплетении нелегкая правда.


Должен сказать, что я совсем не из тех, кто без ума после это­го «Лира». Для меня он был даже в чем-то чужой. Какая-то жест­кость красок мешала мне чувствовать происходящее. Но небыва­лый заряд интереса возник у меня притом. Я смотрел как будто впервые, будто не знал этого старого Лира. Я хотел понять его за­ново, даже вновь прочел эту пьесу после спектакля. Я думал о том, как непросто устроена жизнь, в каком сложнейшем клубке приходится людям нащупывать истину.

Для меня спектакль явился уроком; но не школьным, а жиз­ненным.

А можно в «Лире» найти и другое решение. И кто-то, должно быть, его найдет. И это не будет плохо для пьесы, поскольку хоро­шая пьеса – как жизнь: познание тут бесконечно.


*


Быть может, есть на свете люди, которые, влюбившись, тотчас и сами становились любимыми. Разве мало счастливых пар, не изведавших мук неразделенной любви? Увидел девушку, она по­нравилась, объяснился в любви, она тоже объяснилась, они поженились и жили счастливо. Никто, однако, не станет спорить, что есть и иные примеры, когда не все случается так гладко. Столько в любви градаций всяческих неприятностей, от простых недора­зумений, тоже нелегко аннулируемых, до трагедий, когда человек, не найдя ответа на свою любовь, подобно Вертеру, оканчивает жизнь самоубийством.

То же самое и в творчестве. Вернее, во взаимоотношениях людей творчества и тех, кто это творчество окружает. Сколь не­многим удается достичь признания. Сколько людей пишут пьесы, романы, повести, рисуют картины, играют на сцене, ставят спек­такли, снимают фильмы, сознавая при этом, что их знают мало и еще меньше любят. Впрочем, драма любящего человека всегда прямо пропорциональна затраченной энергии. Когда Вертер заст­релился, то эта крайняя точка отчаяния была следствием безот­ветности на его бесконечное чувство. В его любви было сконцент­рировано все, чем он обладал, что составляло его «я». Отсутствие отклика, столь необходимого ему, было равносильно смерти. Его выстрел не преувеличение, а естественная реакция на отрицание, на неприятие всего того, что есть он. Когда же какой-либо лобо­тряс мимоходом увлекается кем-то и не получает ответа, то и сте­пень отчаяния будет мизерная, ибо оно, это отчаяние, впрямую зависит от степени вложенного тобой. Лоботряс не застрелится от неразделенной любви, а если бы вдруг и застрелился, то это было бы или следствием нелепейшего преувеличения, или же мы просто не понимали этого лоботряса и того бесконечно значи­тельного чувства, которое скрывалось им столь искусно.

И страдания в творчестве тоже ведь относительны. Разумеет­ся, отсутствие любви к произведениям того или иного художника беспокоит этого художника настолько, насколько богата его соб­ственная натура и насколько все это богатство вложено им в его труд.

Как, я думаю, страдают люди, которые обладают и самокри­тичностью, и умом и притом знают, что в свой творческий труд вкладываются без остатка и что их беспредельная самоотдача не мифична.


Таких Вертеров не мало в искусстве, как и в любви, но и не много, и да простят мне, может быть, нелепое сопоставление, но как Гёте волновал Вертер, меня волнует Ван Гог. Этот несчастный страдалец на ниве творчества, этот безответно влюбленный в искусство художник, не получивший при жизни того сильного «люблю», на которое мог бы рассчитывать. Пикассо и Шагал счастливы, однако бедный, бедный Ван Гог! Впрочем, есть легенда, и она не беспочвенна, разумеется, что художник бывает счастлив уже тем, что рисует, и если он не вкусил никогда признания, то и не с чем ему сравнивать скромное, не замеченное никем суще­ствование. Так оно может и быть, вероятно, и все же Ван Гог, ко­нечно, страдал. Можно сделать спектакль, а может быть, фильм, где для начала высказать то, что думал Гоген о том самом дне, когда несчастный Ван Гог поранил себя. А потом объявить, что теперь тот же случай будет показан еще, но не по Гогену, а по Ван Гогу. И повторить за минутой минуту все тот же день, только наполнив его всем тем, чем был полон тогда Ван Гог – до того, как поранил себя.

А потом под торжественный и очень веселый марш показать современный великолепный город, прекрасный музей и толпу. И студентов и стариков, в дождь, под зонтами, счастливых, шумя­щих, стоящих, чтобы увидеть портрет Ван Гога с отрезанным ухом. Теперь это вылилось в праздник, хотя, когда я вошел и уви­дел этот портрет, я задохнулся не оттого, что увидел его впервые, а оттого, что было столько кругом народу и все глазели, а он, уми­рая так страшно, не мог и помыслить об этом.

Затем все снова нужно вернуть в то далекое время и показать, как Ван Гог, с трудом принимая пищу, узнавал, жив ли Гоген, как он живет и счастлив ли.

А Гоген, умирая в своей хибаре, черт знает где, узнавал про Ван Гога.

Но как, вероятно, бывает счастлив Шагал, сознавая, что мир его понял, что он любим.

Теперь он привык уже к похвалам, но как прекрасен был день, когда ему дано было впервые понять, что весь его странный мир доступен. Счастлив он был в этот день или нет? Он понял тогда, что любим, или чем-то другим был взволнован, а понял гораздо позже? А вот Булгаков этого дня не узнал. Не узнал, что какой-ни­будь мальчик из поколения внуков будет писать картины на сю­жет «Мастера и Маргариты» и вешать на стену в своей комнате.


*


Отелло стоит, обняв жену. Яго вьется вокруг. Отелло вдруг обернулся к нему, словно что-то услышал, хотя услышать было невозможно. Яго замер в испуге.

Секунду все напряженно молчат, как будто что-то внезапно от­крылось.

Отелло, бывает, посмотрит на Яго, и кажется, будто ту тайну, какой живет Яго, он распознал. Так и теперь. Он оглянулся и смотрит, затем неожиданно резко велит тому принести вещи.

Но можно иначе. Яго, глядя на мавра и Дездемону, стоящих рядом, шепчет достаточно громко, что хочет их смерти. Но Отелло в счастливом угаре встречи с женой дарит любовь свою и Яго. Вмиг оторвавшись от Дездемоны, он ласково просит помощника взять сундуки. И снова целует жену. В этом контрасте двух состо­яний тоже есть смысл. Нужно попробовать тот вариант и другой.


*


Какая небрежная речь теперь у актеров, как невнятно они го­ворят.

Что мне вы скажете о муже? – спрашивает Дездемона у Кассио.

Он в дороге. Вот все, что знаю я. Но он здоров и скоро сам прибудет, – отвечает ей Кассио.

Чтобы сказать это (или что-либо иное), надо обладать опреде­ленной профессиональной волей. Надо уметь выразить и этот вопрос, и этот ответ. Нужно найти в себе определенную энергию, чтобы спросить и чтобы на это ответить. Нельзя говорить проходно и то, что важно, и то, что неважно. И дело не только в речи. Всей физикой надо работать. Этот вопрос и этот ответ должны совершиться.

Фразы эти (как, впрочем, и все остальное) должны быть най­дены, как нашел их сам Шекспир или же Пастернак, когда искал слова перевода. Вопрос или ответ нужно отлить и в физике, и в речи, как отливают какой-нибудь предмет из меди.

………………….…….– Что мне

Вы скажете о муже?

- Он в дороге.

Вот все, что знаю я. Но он здоров

И скоро сам прибудет.


Не только в дикции тут дело. Во всем посыле тела. В направ­ленности всей энергии.


*


«Отелло» надо сделать «тихим» спектаклем, без актерского надрыва, без эффектных мизансцен. Теперь шумность часто при­нимают за современность.

Надо найти нормальную форму для этой как бы экстравагантной «заморской» истории. Вывести простой и понятный смысл из нее.

Лишить эту пьесу привычного сценического пространства. Думают: раз, мол, Шекспир, то должно быть эффектное про­странство. Но сколько пространства нужно именно этой пьесе? Нужно сконцентрировать ее содержание.

И не обгонять псевдотрагической игрой или псевдотеатраль­ным подстегиванием простой и понятный сюжет. Придерживать ложный темперамент и ложную фантазию, чтобы они не заглу­шили ясность.

Вот именно – должно быть ясно как на ладони!


*


Сегодня, после вечерней репетиции, я зашел посмотреть мо­мент одного из наших классических спектаклей.

Так много ходили, много и невнятно разговаривали. Все про­исходило в полутьме. И было загадкой – зачем все это?

Впрочем, подумал я, будет, наверное, место, когда и здесь все станет ясно. Но почему надо так долго сидеть и ждать этой яснос­ти? Что же пока смотреть? Неразборчиво, много, темно, далеко. А надо, чтоб было светло, и близко, и очень понятно. Чтобы в лю­бой момент войти в зал и застыть от понятности. Даже про тайну должно быть понятно, что это, мол, тайна.

И еще – не должно быть банальности в форме. Чтобы все со­четания были точны. Чтобы этот актер, например, объяснялся в любви именно в этом месте, а не так, что можно и там и там, где угодно. Чтобы стало закончено все, чтобы было все найдено. Тог­да, возможно, имеет смысл работать в театре. А в противном слу­чае – стыдно, мизерно как-то. Надо, чтоб было искусство. А не просто ремесленно сбитая вещь. Надо иметь возможность гор­диться потом своей работой и знать, что другие тоже ценят ее уникальность.

И надо бояться попасть в число создателей тех зрелищ, кото­рые приходят смотреть случайно, без надежды увидеть тебя, а просто так, от нечего делать, в пустой вечерок.

Мы всегда все на грани этого ужаса. В этой яме столько на­ших работ. Хотя всегда найдется и тот, кто похвалит. Но сам-то ты должен знать, где и в чем эта яма. О, сколько спектаклей, фильмов и книг в этой яме! Гораздо больше, чем вне ее. Способ­ность себя разругать и додумать все до конца – вот спасение от ямы. Но многим яма эта приятна, ибо они другого не знают. И важно сидят там со своим ремеслом.


*


Вечером снимаю «Милого лжеца», а утром смотрю своего «Отелло».

Невольно приходят в голову какие-то сопоставления. Первое впечатление от съемок состояло в том, что актеры декламируют. Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась посте­пенно в подобие школы романтической.

Когда-то ведь МХАТ боролся с «декламацией» Малого. Он приблизил театр к нормальной жизни простых людей. Но вот проходят долгие годы – и то ли жизнь становится снова и снова проще, то ли артист слегка забывает о жизни и входит в некий аб­страктный тон.

На первых съемках я слышал пафос, но не всегда мог понять, о чем идет речь.

«Милый лжец» – спектакль не мой, и я хотел лишь удачно его зафиксировать. Но долго не мог привыкнуть к манере игры. Я приходил домой и снова брался за текст. Текст меня волновал, но пафос актеров на съемках сбивал всю понятность простого и близкого текста. Я подставлял невольно наших актеров и слышал массу живых нюансов. И думал: как жаль, что нельзя поставить «Лжеца» самому, еще раз, «со своими».

Так шли параллельно мои две работы – «Отелло» в театре и съемки чужого спектакля в Останкино.

Однако какое-то время спустя я стал раздражаться, слыша «простую» речь и видя «простую» игру своих актеров. Пускай это жизненней, чем у «тех», но почему так невнятно, так стерто? По­чему так безвольно?

На съемках – Кторов, которому семьдесят восемь! Мне пере­дали сегодня, что, гримируясь, он сказал, что плохо себя чувст­вует.

Значит, съемок не будет, – резюмировал я.

Нет, отчего же, конечно, будут. Он просто сказал, что устал, а съемки тут ни при чем.

И все же с тревогой я стал ожидать его появления в павильо­не. Кторов вошел минут через десять, в белоснежной манишке, в прекрасно сидящем костюме. Он был собран и весел, хотя сегод­ня весь день провел в больнице, где его жену оперируют. Ни нот­ки нытья. Подтянутость и общительность, легкость какая-то, при­том что день у него был ужасный. Я тайком любовался, его на­блюдая. Но дело не только в этом. К его «декламации» я тоже, пожалуй, привык. И даже почувствовал в этой чеканной речи ка­кую-то прелесть при сравнении с нашей неряшливой речью.


Я даже стал различать там со временем свои законы и свою правду.

Он читал монолог, на целых восемь страниц, о смерти матери Шоу. Кругом, как обычно в кино, находилась уйма ненужных лю­дей. Кто-то, читая, шуршал газетой. Молодые ребята тут же у ап­парата с жаром играли в кости. Кто-то что-то рассказывал шумно, плюя на Шоу, на его мать и на Кторова. И все это рядом, вплот­ную с артистом, который готовился к монологу. Так, к сожале­нию, всегда бывает в кино, но не каждый артист способен в этой суматошной обстановке возвыситься и предельно собраться.

Есть достоинство показное, о нем всегда помнит артист и жалко воюет за это достоинство.

Но у Кторова это достоинство – естественно. Ему нечего помнить о нем, оно есть. Он стоит и смеется вме­сте со всеми или что-то сам смешное расскажет и тут же в кадре звенящим от горя голосом отчеканит свой текст, воинстину отрешась от нас и возвышаясь над нами.

Нет, все-таки в старой школе есть неизъяснимая прелесть. И как жаль, что мы забываем об этом в своей безотчетной любви ко всему сверхновейшему.

Я приходил на «Отелло», и мне хотелось, чтобы наш Волков хотя бы немножко умел «декламировать». Чтобы так же, как Кто­ров, он вчитался бы в текст, разобрал бы его и захотел до нас




оставить комментарий
страница7/18
Дата31.03.2012
Размер4,21 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   18
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх