Концепция формирования развития кафедры. Быстрова И. В. 4 Особенности использования поддержек в групповых упражнениях художественной гимнастики. Быстрова И. В., Лаврухина Г. М., Яковлева К. 10 icon

Концепция формирования развития кафедры. Быстрова И. В. 4 Особенности использования поддержек в групповых упражнениях художественной гимнастики. Быстрова И. В., Лаврухина Г. М., Яковлева К. 10


Смотрите также:
Учебно-методический комплекс «Организация и охрана труда» (для высшего профессионального...
Учебная программа по алгебре и началам анализа для учащихся 10-11 класса (физико-математический...
Татьяна Быстрова (Москва/Милан)...
Ред С. А. Боголюбов, Е. Л. Минин...
Секция общая лингвистика. Язык в современном мире...
Методика разработки блока урока на занятиях по художественной обработке бересты...
Концепция костромской государственный педагогический университет им н...
Список научных работ докт техн наук Быстрова В. А. на 01. 08. 2010 г...
«Психология формирования орфографического навыка в упражнениях занимательного характера»...
Программа городской научной конференции школы молодых ученых «актуальные проблемы социальных и...
Быстрова Анна Иронические функции классического сюжета в романе Б. Акунина «Ф. М...
Концепция развития туризма и отдыха в Переславском муниципальном районе Ярославской области на...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
вернуться в начало
скачать
^

Художественная гимнастика в социокультурном измерении



Кузнецова В. В.
НГУ им. П.Ф. Лесгафта, Санкт-Петербург



В преддверии этого замечательного события, по поводу которого мы здесь сегодня встретились, проведено небольшое пилотажное исследование, на основании которого и сложилось то проблемное поле научного дискурса, над которым и хотелось бы поразмышлять вместе с Вами, уважаемые коллеги и гости конференции.

Философско-социологический характер работы обусловлен спецификой деятельности кафедры, которую, я имею честь представлять, кафедра философии и социологии.

Цель исследования:

а) выяснить отношение молодёжи к такому виду спорта как художественная гимнастика;

б) место гимнастики в современной культуре, миссия.

Опрошено 75 респондентов, 40 студентов экономического факультета НГУ им. П.Ф.Лесгафта и 35 студентов университета кино и телевидения. Почему мы обратились к группам, имеющим косвенное отношение к спорту или не имеющим отношение к спорту. Есть две неразрывные стороны события. Художник, он же творец, мастер, создаёт художественное произведение. Процесс создания самого произведения скрыт от глаз наблюдателей и потенциального воспринимающего. Затем он демонстрирует произведение зрителю (воспринимающему). Это не просто демонстрация, это момент единения, замыкания в некую целостность художественного произведения, в данном случае, образа гимнастки, зрителя и произведения. Уникальность художественной гимнастики в том, что повторить созданное, другому невозможно. Это будет уже другое произведение.

Поскольку на конференции подавляющее большинство участников профессионалы в области художественной гимнастики, нам представилось важным уравновесить ситуацию и предоставить слово зрителю, воспринимающему.

Первое, что выявилось в ходе опроса, потребность понять, что такое современная культура. В пространстве какой культуры развивается художественная гимнастика?

По мнению Кнэхт Н.П. (1, с. 338), в современной культуре обнаруживаются следующие тенденции:

  1. Происходит замена естественной человеческой среды на искусственную (виртуальная реальность, информационные технологии, технологии, позволяющие необыкновенно расширить возможности человеческого тела и пределы возможностей человеческого тела).

  2. Массовая культура приводит к омассовлению культуры вкуса и удовольствия. Читайте к упрощению. Информация должна быть простой и легко восприниматься, произведение массовой культуры должно отвечать тем же требованиям.

  3. Массовая культура – это «культура развитой упаковки». Культура имиджей, свидетельствующая о том, что стильность может существовать и без духовного подтекста. Эпоха имиджей означает, что всё превращается в продаваемую вещь, становится агентом экономики, всё должно иметь свою цену и продаваться, без упаковки это сделать невозможно. Но за упаковкой может скрываться неподлинное, малоценное, суррогат, подделка.

  4. Массовая культура создаёт возможность вкуса без суждения.

  5. Потеря «возвышенного», преобладание «низменного», негативного.

Чувство надбытийного, «возвышенного» необходимо эмоциональному строю человека, человек, как культурное существо не может существовать, не имея символического плана, символического горизонта всеобщего.

Именно это качество человека демонстрируют наши респонденты. Мы обнаружили, что художественная гимнастика в сознании наших респондентов сближается с творчеством, с искусством. Они возможно и не знают, что художественная гимнастика своими корнями уходит в танец, однако чувствуют это интуитивно. «Этот вид спорта отличается визуальной эстетикой, он близок к искусству». Близость к искусству и целый каскад определений (пластичность, зрелищность, гибкость, гармоничность, утончённость, изящность, выразительность). Складывается впечатление, что созерцание выступающей гимнастки есть акт восприятия произведения искусства, сопровождающийся эстетическим переживанием. Самое важное, на наш взгляд в этом переживании – это переживание причастности к «возвышенному». Почему среди всей гаммы переживаний доминирует это переживание? Наши респонденты дали ответ на этот вопрос: «Когда я вижу выступление гимнастки, вижу это прекрасное естественное тело спортсменки и понимаю, что стоит за этой красотой и лёгкостью, у меня перехватывает дыхание». Это и есть переживание «возвышенного», миг, когда открывается символический горизонт всеобщего.

Что такое художественная гимнастика, спорт или искусство, или, может быть, она находится в том периоде и том культурном пространстве, когда ей приходится выполнять функции искусства? Прежде всего, информативную функцию искусства. Искусство информативно в том смысле, что обращено ко всеобщему. Созерцание выступления гимнастки, впрочем, как и любого произведения искусства есть момент включения в гармонию, порядок, некую целостность, которая есть миг вечности. То, что создано, оно не исчезает, а ложится «на стёкла Вечности» (О. Мандельштам). Созерцающий произведение искусства, получающий эстетическое переживание от этого воздействия, становится частью порядка, предложенного ему творящим на фоне изменяющейся, текучей повседневности.

Вместе с тем, мы выходим ещё на одну проблему, в свете которой раскрывается место гимнастики в современной культуре.

В массовой культуре или «культуре развитой упаковки» тело рассматривается как поверхность, содержания может и не быть. Да оно и не важно. В этом смысле тело модели идеально. Оно и должно быть пустым. С другой стороны, тело рассматривается как конструктор, можно не прилагая усилий менять и совершенствовать его по желанию владельца. Телесная красота гимнастки, и это наши респонденты понимают и подчёркивают, естественна. Это и потрясает, естественное прекрасное тело. Респонденты отмечают, что осознание того, что тренируясь, совершенствуясь, можно создать такое гармоничное тело, вызывает понимание того, что это тело наполнено особым смыслом. Отмечается также понимание того, что для того, чтобы обрести такую форму и выразительность, человек должен получать очень ранний опыт, опыт боли, травмы, победы и поражения, тот опыт, который делает личность содержательной, а тело наполненным концентрированной энергией. Тело излучает особый внутренний свет, способно заразить этим светом и энергией других, вызвав мощное эстетическое переживание. Тело, энергетически наполненное, имеет глубину и способно к энергетическому взрыву. «О да, тело гимнастки очень-очень красивое, они даже красивее, чем модели». Тело гимнастки есть результат колоссального труда и совершенным оно воспринимается именно вследствие накопленной концентрированной энергии.

Особенностью современной культуры, как уже было отмечено выше ,является также то, что определяющей в современной культуре является особая коммуникативная среда, сформированная культурными практиками. Возрастает статус коммуникативной среды. Потребность в коммуникации возникает там, где собственное «Я» ощущает свою неполноту и недостаточность, которую стремится компенсировать через коммуникативный образ со-бытия с «Другим», обладающим для «Я» безусловной полнотой присутствия. (1, 339) Художественная гимнастика представлена сообществом, демонстрирующим «полноту присутствия». Это сообщество, позволяющее переживать причастность к «возвышенному» в силу вложенного труда, таланта, терпения, профессионального мастерства. Как сформулировал один из респондентов, «гимнастика отвечает за красоту». Это сообщество способно взять на себя ответственность за красоту.

Литература:

  1. Кнэхт Н.П. Новый опыт повседневности и феномен удовольствия. Феномен удовольствия в культуре. СПб.2004.

  2. Ильенков Э.В. Философия и культура. М. 1991.
^

Ритмическая гимнастика Эмиля Жака-Далькроза в Русских сезонах Дягилева



Беляева Т.Г., Утишева Е.В.,
НГУ им.П.Ф.Лесгафта



В 2009 году мы отмечаем две знаменательные даты – 75- летие Школы высшего художественного движения, основанной в Ленинграде, в институте имени П.Ф. Лесгафта и 100- летие Русских сезонов С.П. Дягилева. Обе даты – прекрасный повод для того, чтобы обратиться к истокам, к наследию и традициям петербургской культуры, которая, мы надеемся, продолжает нести свою высокую миссию.

С.П. Дягилев, «меценат европейского толка», реформатор художественной жизни России, один из основателей и идеологов «Мира искусства», создатель знаменитой антрепризы, обладал даром распознавать таланты и заставлять талантливых людей создавать великие произведения искусства. Эстетическое чутье никогда не подводило С.П. Дягилева. Не осталась без его внимание и система физического воспитания Эмиля Жака-Далькроза, получившая широкое распространение в первое десятилетие ХХ века по всей Европе и ставшая предтечей художественной гимнастики.

С.П. Дягилев на протяжении многих лет был чрезвычайно увлечен системой Жака Далькроза. С.Л. Григорьев, первый помощник С.П. Дягилева в течение двадцати лет существования Русских сезонов, пишет в своих мемуарах:

«По пути в Вену мы сделали остановку в Дрездене, где дали три спектакля в прекрасном барочном театре и где я удовлетворил свое желание увидеть знаменитую «Мадонну» Рафаэля. Труппа, однако, не привлекла к себе большого внимания, так как дрезденская публика была слишком провинциальна и имела крайне смутное представление о русском балете. Но у Дягилева существовала особая причина посетить Дрезден. Он мечтал упрочить знакомство с Жаком-Далькрозом, руководителем школы «эуритмики» в Хеллерау, доктрины которого его интересовали. Ежедневно они к Нижинским туда ходили. Дягилев твердо решил, что Нижинский должен впитать это учение и применить его в творчестве балетмейстера. Именно тогда я совершенно случайно узнал, что еще прошлой весной в Монте-Карло Нижинский, Бакст и четыре танцовщицы втайне начали репетировать балет на музыку прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси. Я попытался разузнать об этом подробнее, и балетные артисты конфиденциально поведали мне, что идея постановки принадлежала самому Дягилеву и что повлияла на него концепция Жака-Далькроза, с которой он впервые познакомился некоторое время тому назад» (1).

29 мая 1912 года в Париже состоялась премьера балета. Хореография «Послеполуденного отдыха фавна», основанная на концепции Жака-Далькроза, представляла своего рода театр поз. В. Нижинский использовал профильные позы, заимствованные из древнегреческой вазописи. (Иллюстрации Рис.6).

Сюжет балета прост и необычен – фавн увидел купающихся нимф. Он бросается к ним, но испуганные нимфы убегают. Одна из них роняет свое покрывало, которое поднимает фавн и уносит с собой. На премьере произошел скандал – танцовщика обвинили в фетишизме. В заключительной сцене Фавн прижимает к себе шарф убежавшей нимфы. Откровенность сцены шокировала зрителей.

Если классическая школа балета построена на выворотности (en dehore), то модерн допускает позицию, носки внутрь (en dedans). Модерн не использует пальцевую технику, прыжки и заноски, но активно разрабатывает перегибы корпуса, подвижность плеч и бедер, экспрессию рук. Вацлав Нижинский считал, что для создания хореографического образа нужно использовать не только элементы классического танца, но и любое движение человека, логически оправданное в каждом конкретном случае. Если исполнитель при этом будет предельно искренним, глубоко проникнется идеей роли, то образ будет и красивым и выразительным.

Балет длился 12 минут (по некоторым источникам 8) и показал совершенно другую эстетику балетного театра, где можно двигаться в двухмерном пространстве, забывая о выворотности ступней и ступать с пятки на носок, двигаясь не в унисон с музыкой, а в паузах. Ведь главное - не это, а послеполуденный зной, которому подчиняются и юноша-фавн и нимфы, как бы сошедшие с фриза храма. И покрывало, потерянное нимфой, и смутное желание, направленное на этот фетиш.

«Послеполуденный отдых фавна» вызвал бурю эмоций. Балет был освистан. Хореография с приземленными, нарушающими каноническое представление о сольном мужском танце движениями – вызвала противоречивые отклики. Публика разделилась. Среди тех, кто приветствовал появление «новейшего» балета был Огюст Роден, яростно защищавший В. Нижинского. Роден так был впечатлен балетом, что создал скульптуру и позировал ему сам Нижинский. Но противники добивались того, чтобы запретить балет. На представление даже приходила полиция, но ничего возмутительного не обнаружила.

Кто-то утверждал, что балет лишен яркой художественности, а кто-то увидел в нем предвестие техники балета будущего. Возможно, последние оказались правы. Поздние мастера – Джордж Баланчин, Ролан Пети, Марта Грэхем, Морис Бежар – многое приняли из того, что было открыто и предвосхищено Нижинским-танцовщиком, Нижинским-постановщиком.

«Послеполуденный отдых фавна»1912г

Несмотря на сложное отношение публики к балету «Послеполуденный отдых фавна», идеи ритмопластики и эуритмики не оставляли С.П. Дягилева. В 1913 г. В. Нижинский поставил свой следующий балет – «Весна священная». Иллюстрации Рис. 6

Музыка для балета была написана И. Стравинским в атональной системе и хореографически построена на сложных комбинациях ритмов, была очень сложна как для артистов, так и для публики. С.Л. Григорьев свидетельствует: « Дягилев «спешил жить» и жаждал новшеств в хореографии. …Тем временем каждую свободную минуту мы посвящали репетициям «Весны». Эта музыка тоже была невыразимо трудна, с ее постоянной сменой ритмов, и даже с помощью Стравинского работа шла крайне медленно. Кроме того, выяснилось, что Стравинский не сможет надолго задержаться в нами. Поэтому Дягилев принялся разыскивать кого-нибудь в помощь Нижинскому, и, так как хореография в основном строилась на ритмике, он попросил Жака-Далькроза рекомендовать кого-то из своих учеников. Жак-Далькроз прислал Мари Рамбер, ее обязанностью, в частности, было помочь Нижинскому и танцовщикам распутать сложные музыкальные ритмы, а также просчитывать ритм для танцовщиков в наиболее сложных местах партитуры, на которые Нижинский уже поставил движения.»( 2).

В балете сюжет, как таковой, отсутствует. В основу замысла «Весны священной» лег сон И. Стравинского, в котором он увидел древний ритуал – молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает.

С музыкой И. Стравинского в зал ворвался языческий праздник заклинания весны. Пляски – ворожба, мольба о пробуждении сил природы, жертвоприношение Избранницы. И зал не выдержал этой энергетики. Власть архетипов оказалась слишком тяжела для зрителей, не готовых к участию в ритуале. Зрители освистали музыку и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов. Нижинский, вдохновленный Рерихом, знатоком иконографии и языческой Руси, создал пластический стиль, который отразил логику и одновременно безумие музыки Стравинского.

О «Весне священной» в 1913 году французские газеты писали, что эта работа… меняет все; отменяет сами точки отсчета наших эстетических оценок… Она обозначает новую эпоху не только в истории танца и музыки, но в истории искусств. Ее красота освещает все вокруг…Иллюстрации Рис. 7.

В. Нижинский был первым, кто поставил на основе свободной пластики одноактные балетные спектакли, законченные сценические представления и это оказало огромное влияние на хореографическое искусство ХХ века. Определилась тенденция модернизации классического танца на основе народной и этнографической хореографии, модерн-танца, физкультурно-споривных и акробатических движений и т.п. Можно сказать, что большинство спектаклей крупных отечественных балетмейстеров таких, как Григорович, Бельский, Якобсон, Эйфман основаны на модернизированном классическом танце, обогащенном взаимодействием с другими пластическими системами, и намечен этот путь развития впервые был именно в дягилевские Русские сезоны.

Увлечение С.П. Дягилева «чистыми ритмами» сказалось на постановке еще одного балета – «Парад». В 1917 г. в кругу друзей и единомышленников С.П. Дягилева, появились новые имена - П. Пикассо и Ж. Кокто. С.П. Дягилев всегда находился под большим влиянием новых тенденций в искусстве и в результате содружества П. Пикассо, Ж. Кокто и Э. Сати появился новаторский балет «Парад», ставший образцом современного искусства. Жанр балета был оригинальным - балет с элементами цирка и мюзик-холла.В состав действующих лиц были введены акробаты, канатоходцы и фокусники. Хореографические формы сочетались с элементами джаза и приемами кинематографа. П. Пикассо создал костюмы в стиле кубизма. Леонид Мясин характеризует балет следующим образом: «Парад был не столько сатирой на массовое искусство, сколько попыткой перевести его в совершенно новую форму. Мы действительно использовали некоторые элементы современного шоу бизнеса –рэгтайм, джаз, кинематограф, рекламу, приемы цирка и мюзик-холла, но мы выбирали лишь наиболее яркие черты, приспособив их для собственных целей. Некоторые критики увидели в «Параде» предвосхищение художественного сдвига послевоенного периода. (Иллюстрации Рис. 8).

Возможно, это был своеобразный прием утверждения кубизма, влияние которого на развитие хореографии и кинематографа можно проследить в течение следующих тридцати лет и даже в таком недавнем явлении, как поп-арт. Это вопросы, которыми должны заниматься исследователи искусства. Я лишь могу казать, что в1917 г. Мы главным образом были сосредоточены на создании чего-то нового и стремились выразить идеи нашего поколения.»( 3).

В девяностые годы ХХ столетия балеты «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная» были вновь представлены зрителям. Их успех и очарование неизменны. Они удивительно современны, возможно, они вне времени. Может быть, разгадка этого очарования – в ритмической пластике Эмиля Жака-Далькроза.

Литература:

1. С.Л.Григорьев. Балет Дягилева. 1909-1929, М. «АРТ»,1993,. с 63

2. Там же, с.76

3. Леонид Мясин. Моя жизнь в балете М., «АРТ», 1997, с.133


^

Учет и анализ тренировочных нагрузок высококвалифицированных гимнасток в групповых упражнениях




Мальнева А.С.
НГУ им. П.Ф. Лесгафта, Санкт-Петербург



Известно, что спортивная результативность во многом определяется правильным планированием и коррекцией тренировочных нагрузок. Однако, как показала практика, не всегда успех выступления гимнасток прямо зависит от количества и структуры выполненной работы. Нам представляется, что основной причиной этого является отсутствие учета качественной стороны исполнения и в первую очередь учета ошибок допущенных в комбинациях. Подчас, гимнастки, при подготовке к соревнованиям, выполняли большой объем тренировочной работы, а на соревнованиях выступали не удачно. При более тщательном анализе выясняется, что выполнение комбинаций сопровождалось большим количеством потерь предмета, незначительными, а также, грубыми ошибками в исполнении элементов. Сравнение количественных величин различных параметров тренировочных нагрузок с качественной стороной позволит ответить на ряд вопросов, а именно: в каком соотношении должны находиться элементы, комбинации, выполненные в целом или по частям при строгом сопоставлении с числом ошибок.

На уровне сборной команды Санкт-Петербурга по художественной гимнастике нами экспериментально опробованы возможные варианты планирования и педагогического контроля тренировочных нагрузок при подготовке группового упражнения. Эксперимент проводился на протяжении шести недель предсоревновательного этапа.

В задачу эксперимента входила проверка разработанной на основе общетеоретических предпосылок и практического опыта модели подготовки групповых упражнений, а также оценка эффективности предлагаемой схемы педагогического контроля за количественными и качественными показателями тренировочных нагрузок. Объем выполненной работы оценивался по общему количеству элементов и комбинаций. Для получения наиболее объективной и подробной информации отдельно были проанализированы объем выполненной работы по совершенствованию элементов и объем работы над комбинациями (таблица 1 и 2). Можно отметить, что в течение всех шести микроциклов преобладала работа над совершенствованием исполнения элементов трудности обмена. Это объясняется особой сложностью данных элементов, которая заключается в осуществлении обмена предметами между гимнастками, посредством броска, выполняемой в сочетании с элементами трудности. Следовательно, отработка таких элементов требует больших затрат времени.

Таблица 1

Динамика объема элементов в течении шести микроциклов

№ микро-

цикла

общее

кол-во

эл-ов

эл-ты

труд.

обмена

эл-ты

труд.

б/обмена

эл-ты

сотрудничества

Основная направленность тренировочной работы

1

892

456

200

236



2

972

560

120

292



3

935

530

120

285



4

877

480

120

277



5

785

416

120

249



6

442

243

60

139




Наименьшей сложностью обладают элементы трудности без обмена, т.к. они не связаны с бросками предметов, а связки из элементов трудности выполняются каждой гимнасткой индивидуально. Это объясняет столь не значительную долю работы среди всех элементов. Элементы взаимодействия характеризуются групповыми действиями гимнасток, включающими в себя “риск” в работе с предметом. В связи с этим, сложность исполнения элементов достаточно высока и их отработка требует продолжительного времени.

Общий объем элементов был максимальным во втором и третьем микроциклах-972 и 935 повторений соответственно. В целом, по мере приближения к соревнованиям объем выполняемых элементов снизился почти в два раза.

Касаясь объема работы при тренировке комбинаций (таблица 2), можно отметить, что первый микроцикл был втягивающим. Для него характерен небольшой объем нагрузок – 67 комбинаций. Во втором и третьем микроциклах общее количество комбинаций немного увеличилось, но значительно, снизился процент работы над комбинациями выполненными в целом. Это связано с тем, что основными задачами данных микроциклов является достижение согласованности движений, точности построений и перестроений. Четвертый и пятый микроциклы являются ударными по объему нагрузок-121 и 124 комбинации соответственно. На фоне достигнутой синхронности и четкости исполнения отдельных частей происходило совершенствование комбинации в целом. Последний микроцикл (предсоревновательный) характеризовался снижением общего объема тренировочной работы, основное внимание уделялось повышению уровня стабильности исполнения целых комбинаций.

Таблица 2

Динамика объема комбинаций в течении шести микроциклов

№ микро-цикла

Общее кол-во

комбинаций

Комбинации

вполненные

вцелом

Комбинации

вполненные

по частям

Основная направленность тренировочной работы в %

1

67

47

20



2

78

20

58



3

74

24

54



4

121

85

36



5

124

100

24



6

79

67

12




Основным, наиболее информативным показателем степени готовности к соревнованиям является - комбинация выполненная без ошибок, поэтому, помимо количественной регистрации различных параметров тренировочных нагрузок проводился учет качества исполнения группового упражнения. Фиксировались, количество ошибок допущенных:

  • в элементах трудности обмена

  • в элементах сотрудничества

  • в элементах трудности без обмена

Таблица 3

Динамика количества ошибок в течении шести микроциклов

микроциклы

общее количество комбинаций

общее

кол-во

ошибок


кол-во

ошибок

в элементах трудности обмена

кол-во ошибок

в сотр-ах

кол-во

ошибок

в элементах

без обмена

среднее кол-во

ошибок на одну

комбинацию

1

47

596

349

108

138

12,6

2

20

235

139

46

54

11,7

3

24

216

128

51

37

9

4

85

304

157

78

69

3,5

5

100

156

78

30

48

1,56

6

67

99

46

17

35

1,47


Показатель общего количества ошибок не является достаточно информативным так, как в каждом из шести микроциклов было выполнено разное количество комбинаций. Поэтому динамику подготовленности команды к старту более точно и полно будет отражать показатель количества ошибок в среднем приходящихся на каждую комбинацию (рис 1).




рис 1.

Данный показатель на протяжении первых трех микроциклов составляли в среднем 11,1 ошибок. Значительно снизилось количество ошибок к четвертому микроциклу- 3,5. В последних двух микроциклах на одну комбинацию, в среднем, приходилось по 1,5 ошибки.

В последующие два дня гимнастки участвовали в соревнованиях и допустили шесть ошибок в четырех комбинациях (1,5 ошибки), т.е. почти столько же, сколько в среднем приходилось на каждую комбинацию в предпоследнем и последнем (предсоревновательном) микроциклах. Таким образом, как показали исследования, регистрация качества исполнения является прогностическим показателем подготовленности команды к соревнованиям.






оставить комментарий
страница11/11
Дата29.03.2012
Размер0,94 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх