А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи icon

А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи


Смотрите также:
План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко...
План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко...
Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ историописание риторической эпохи итальянского гуманизма...
Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ историописание риторической эпохи итальянского гуманизма...
Тематическое планирование составлено на основе буп 2008 года Мировая художественная культура...
Реферат: Искусство эпохи барокко...
Литература к курсу лекций " западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма "...
Реферат по курсу теория и история дизайна на тему: архитектура и мебель барокко...
«Антонио Вивальди: Барокко и современность»...
Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд...
«барокко»
Культура барокко...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5
вернуться в начало
скачать
истории, на каком стала возможной эмблематика.

Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: “...даже тексты, не содержащие описаний пик-тур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы” [Хессельман, 1988, с. 5]. Хотя некоторые исследователи и высказывали со­мнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д. Зульцер, Г. Хиллен) [см. там же, с. 100—101], иной подход предлагает смотреть на “литературные произведения барокко как на эмблематически сформированные образования, как на эмблематические построе­ния, оплоты (Sinnbildgefuge)” [там же, с. 97].

Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в “Речи при погребении благородной матроны” прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: “Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой сту­пает на шар, с прибавлением надписи (Aufschrifft): Haec sperno cavernam. Презираю эту пещеру. Свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schlifft): Haec cerno superna. K этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Haec tango superna. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмбле­му, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременении? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радост­ной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христиан­ства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Haec cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Haec tango superna. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil Humile. Ничего низкого, ничего дурного [Гофмансвальдау, 1702, с. 107—108].

Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им обра­за, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов.

Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо “взять все доблести вместе” (Tugenden zusammen nehmen) и об­рисовать их в целом (einen Abriss machen), т. е. дать их очерк, или контур. Второе. Таким образом, эмблема — это особое средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее “набрасывают” [там же, с. 110], но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже “набрасывают”,— эти дей­ствия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию.

Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зри­мо; в-третьих, представить схематически-контурно. Все эти три свой­ства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое).

Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразитель­ное качество эмблемы. Речь идет не об образе вообще и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщен­ный смысл,— например, “взятые вместе доблести”, — и которые способ­ны достигать передачи такого смысла. Слово “эмблема” мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительно­сти, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроен­ной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы са­мом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа в свою очередь репрезентирует такую поверхность смысловой объемно­сти, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушате­ля или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рису­нок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем тол­ковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделен­ная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходиться в образе и выходить из него,— “набрасываясь”, “перебрасываться” в об­раз, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово Sinnbild, синонимическое эмблеме (с 1626 г., из голланд­ского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоя­тельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого, существует экзегетический ореол.

Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмбле­му и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, и их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.

Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем — вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним но­вые или видоизменяет старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но только вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысли­вается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в од­ном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмыслен­ная в христианском духе [см: Кирхнер, 1970, с. 99; Хенкель, Шене, 1978, с. 1796]).

“Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем <...>. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, предста­вим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando pererro. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим. <...> На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облаче­нии с золотой короной и надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непременяющаяся, совершен­ство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам <...> пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо” [Гофманнсвальдау, 1702, с. 110—111].

Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена проч­но стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворе­ниями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвен­но отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжает­ся еще и дальше: “Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним “nihil humile”. Ничего дурного и низкого воспоследует “Опте laetabile”. Все радостное и утешительное <...> Блажен счастливо усоп­ший и ныне счастливо живущий!” [там же, с. 111—112].

Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показы­вает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ,— мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, ко­торый ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссоз­данию эмблемы. Он берет эмблему как готовый “жанр”, приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколь­ко можно судить, следует этому сюжету в его возможностях.

Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, кото­рая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличает­ся от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое.

Об одном сонете А. Грифиуса — “К миру” — М. Виндфур писал следующее: “В сонете „К миру" остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входя­щий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу” [Виндфур, 1966, с. 95—96].

Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном перево­де: “Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком,— он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе.

Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса,— как часто терял я на­правление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шкерт и киль!

Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.

Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здрав­ствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!” [Грифиус, 1968, с. 9—10].

Наблюдение М. Виндфура проницательно и в принципе несом­ненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса “литера­тура” (т. е. словесный текст) претворяется в эмблему: столь характер­ное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом,— “игра ветров”, “мяч среди волн”, корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань, и притом прежде срока, и т. д. и т. д., — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло дать материал для нескольких разнотипных эм­блем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получи­лось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устой­чивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о “корабле и мо­реплавании” в компендиуме Хенкеля—Шене [1978, с. 1453—1484; Шил­линг, 1979, с. 155—185; см. также: Курциус, 1978, с. 138—141; Ионе, 1966, с. 191—203; Рустерхольц, 1973; Блюменберг, 1979; ср. аналогич­ный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, с. 143—144]. Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематичес­кую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокра­щенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблема­тического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в бег­лых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью7, впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма “барочно” и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань,— это сюжетная “горизон­таль”, однако духовный смысл сонета дает “вертикаль”, поднимающую­ся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.

Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смыс­ле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность [см. также: Маузер, 1976]8. И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить,— несмотря на всю невозможность этого через посредство теоретических предположений,— ту интенсификацию, ка­кую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту ин­тенсивность словесно-зрительного жеста: “Скорый день прошел” (или “Быстротечный день прошел”); “Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды”; “Усталые толпы людей оставляют поле и труды”; “Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество”; “Как же напрасно потрачено время!”; “Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела” (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из соне­та “Вечер” [Грифиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции и при­суще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лирической плавно­сти и наполненности интимно-лирической эмоцией). Такое интенсив­но-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, т. е. в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности вы­дает свою способность замыкаться в собственно эмблематический об­раз с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифи­уса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заим­ствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуаль­ном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе слов-образов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: “Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу” (стих 8-й из сонета “Вечер”), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповтори­мом облике этих стихотворений, начиная с их строения и кончая их интонацией.

Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что мно­гие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова,— точно так же, как “сами” вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмбле­матическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.

В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематиче­ского мышления, или со-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблю­дали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзеге­тически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна “Эпихарита” (1666) говорится: “Глаз страуса способен давать жизнь птенцам” [цит. в Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема, ис­точник которой восходит, как показал Шене, к средневековому “Физио­логу” и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это очевидно; сверх этого Шене устано­вил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротическому контексту траге­дии: “Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита <...> Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?” [там же, с. 69].

В своей книге Шене анализирует множество гораздо более слож­ных примеров цитирования эмблем, где в тексте отражается и в нем поглощается каждая из трех составных частей полной эмблемы. Такие примеры множатся от Грифиуса к Лоэнштейну и Халльману (как то отвечает углублению барочных тенденций), и за ними стоит тяготение “драматического стиля к затемняющему смысл сокращению, лаконич­ной весомости и патетической сжатости” [там же, с. 140]. Образ и под­пись эмблемы сокращаются в некоторых случаях до одного сложного слова (типа “скалы добродетели”, Tugend-Fels, или “волны несчастья”, Unglьcks-Welle), составленных из конкретного и абстрактного понятий [там же, с. 139—143]. Огромное множество таких сложных существи­тельных, особенно у Лоэнштейна, вводит эмблему в экзегетический ореол слова и способствует тому насыщению поэтически-энциклопедического текста элементами знания, что так свойственно барокко на его заключи­тельном этапе.

Эмблема выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством,— на утвердившемся между ними син­гармонизме (как можно было бы это назвать). Вся эта эпоха приняла глубоко к сердцу и серьезно верит в то, что живопись — это молчащая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, как было сказано Симонидом Ксосским (у Плутарха, “О славе афинян”, 3), и еще более серьезно верит в слова Горация “Поэзия — что живопись” (“О поэтическом искусст­ве”, 361) [см.: Фишер, 1968, с. 237; Швейцер, 1972; Хегстрам, 1965]. Не следует думать, что слова Горация были в риторической культуре вырва­ны из контекста, а потому неверно поняты и искажены [Шене, 1968/1, с. 205], или что с ними связано некоторое недоразумение [Хессельман, 1988, с. 106; Виллемс, 1989, с. 217—219; см. напротив Миедема, 1988, с. 7]. Ведь контекст того утверждения, которое было воспринято как сентен­ция и теоретический тезис (в этом действительно была некоторая доля недоразумения), как раз учил той изобразительной пространственности поэзии, как раз укреплял в той пространственности восприятия поэ­зии, для которой эмблема с ее сопряженностью слова и образа, эмблема, выставляющая и образ и слово на один легкообозримый лист (ср. тер­мин И. Фишарта “Gemäl” в предисловии к книге эмблем М. Хольтцварäта, 1681), была словно нарочно придумана, была в свою очередь даже символом и эмблемой всей этой эпохи. Гораций учит тому, что поэзия — как живопись и что бывают такие изображения, которые требуют, чтобы зритель подошел поближе, другие — чтобы он отошел подальше, одни надо рассматривать при свете, другие в сумерках, одни нуждаются в том, чтобы их смотрели однажды, другие — десятикратно и т. д. Если сло­весный текст соорганизуется в некоторое подобие эмблемы, если он пред­ставляет образ и вид, выводя свой смысл в зримость, если даже отдель­ное слово может нести в себе интенсивную зрительность, если средствами поэзии рисуют картины, которые должны предстать в сознании читате­ля, читателя-зрителя, то во всем этом можно усматривать,— разумеет­ся, не влияние “тезиса”, но состояние слова, которое дозрело и “доистолковывалось” до такого своего состояния, что совсем кстати тут под рукой оказались и Плутарх и Гораций. Наступила пора принимать их сужде­ние вполне всерьез и буквально. И этот внутренний принцип мышле­ния слова проявил такую действенность, что Лессинг, несмешливо и высокомерно опровергавший и критиковавший его в своем “Лаокооне” (1766), не достиг, в сущности, ничего, кроме как расширения и обобще­ния его же: поэзия, для Лессинга уже временное искусство (как понято оно было к этому времени английскими теоретиками), способна переда­вать лишь движение, а потому и рисует лишь обращая симультанное в сукцессивное, статическое — в действие, представляя вещь через ее из­готовление, через ее генезис.

Если же в эпоху барокко безраздельно господствует принцип — “поэзия как живопись”,— еще не подвергшийся рациональному разло­жению, то это, разумеется, отнюдь не означает, что поэзия этого времени отличается особой живописностью и наглядностью, что она вообще от­личается такими свойствами (взятыми внеисторически). Она, можно даже сказать, их совершенно лишена, если иметь в виду тот смысл, какое эти понятия приобрели в XVIII—XIX вв. Г. Виллемс, который тщательно сопоставил одну из новелл Сервантеса и пересказ ее, сделанный Харс-дерффером, пришел к выводу о том, что если в тексте Харсдерффера и есть какая-то наглядность, то исключительно в тех рамках, которые оп­ределяются аллегорическими процедурами [Виллемс, 1989, с. 271]. Прав­да, можно усомниться в том, что новелла Сервантеса рассчитана на пси­хологическое сопереживание в позднейшем смысле [ср. там же, с. 266, 269]. Живописность поэзии и слова в эпоху барокко — это живопис­ность, отчетливость и наглядность того, что задумано в рамках традицион­ной экзегезы, определено ее потребностями и возможностями, а в эпоху барокко лишь доведено до крайних пределов и на этом завершающем традицию этапе жестко испытано на свою истинность.

Понимание же поэзии как говорящей живописи и живописи как молчащей поэзии влечет за собой представление о том, что живописное произведение можно читать9: “Читайте историю и картину,— писал Н. Пуссен,— чтобы узнать, все ли, всякая ли вещь приспособлена к сюжету” (“Lisez l'histoire et le tableau afin de connaоtre si chaque chose est appropriée au sujet”) [Варнке, 1987, с. 29], и он же говорит: “<...> живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в теле­сных фигурах” [цит. в: Даниэль, 1986, 162]. Притом что масляная жи­вопись максимально отстоит от слова, тем более абстрактного, она в конце концов все равно есть предельное разворачивание слова, его смысла и заложенной в нем зримости. Так, эмблема выбора пути [см: Хармс, 1970; Хармс, 1975] в своем графическом выражении простирается от простого изображения греческой буквы “ипсилон”, от т. н. “пифагорейского ипсилона” [Хенкель, Шене, 1978, с. 1294] до той программы задуманного в эмблематическом духе полотна, изображающего “Выбор Геркулеса”, которую разработал в начале XVIII в. английский философ Шефтсбери [Шефтсбери, 1976, с. 457—483], где он отдает должное и известной схематичности, и цельности, и простоте изображения, при­чем последнее свойство автором уже переосмысляется в более новом духе и совершенно уводит эмблематическое изображение от той эниг­матичности, какая была присуща эмблеме в ее лучшие годы (“Ни в коем случае произведение не должно быть двусмысленным или вызы­вать сомнения, оно с легкостью должно распознаваться — или как исто­рическое и моральное, или как перспективное и простое изображение природы”,— пишет Шефтсбери [1976, с. 476]; ср. особенно с. 477—478, где он возражает против того, чтобы “нечто эмблематическое и энигма­тическое” заметным образом примешивалось к изображению). Все же вся забота Шефтсбери нацелена на то, чтобы картина хорошо и незатруднительно читалась и ее моральный урок явственно и без праздного мудрствования выходил наружу. Если же мы примем во внимание, что и изображающая “ипсилон” эмблема, и подробно расписанная им карти­на “Выбор Геркулеса” раскрывают нам смысл даже не слова, но симво­ла “выбора жизненного пути”, выведенного из самой формы греческой буквы, что, следовательно, здесь происходит не что иное, как экзегеза буквы, то все это движение от буквы к подробному живописному полот­ну предстанет как яркий пример упорного и особо длительного разворачивания смысла в духе барокко и барочной эмблематики. Читая Шефтсбери, мы видим, что наконец в мышлении слова и образа в их сопряженности наступила такая пора, когда от изображения начинают требовать, чтобы оно незатрудненно прочитывалось без всякой подмоги со стороны слова, вопреки первоначальным требованиям (образ не дол­жен быть понятным помимо слова). Значит, пришла новая пора, и обра­зу и слову предстоит вновь разойтись, и между ними сложатся новые отношения.

Наконец, нам остается еще обратить внимание на важную и пока малоисследованную функцию эмблематического изображения в бароч­ных произведениях. Очень многие барочные произведения-книги стоят под знаком эмблемы с самого начала, коль скоро книге часто предпосы­лается титульная гравюра или гравированный титул эмблематического характера10. Такая гравюра Предпослана и “Симплициссимусу” Гриммельсхаузена [см: Хаберзетцер, 1974; Пенкерт, 1973; Шефер, 1992, с. 127—134], хотя, возможно, она и не соответствует строго-нормативному типу эмблемы [Хоссельман, 1988, с. 103]: вместо надписи в ней дается название романа, однако изображение согласовано с теми словами, что занимают место подписи и могут считаться таковой [Морозов, 1984, с. 125]. Изображение в разных отношениях указывает на содержание книги: здесь и шесть лежащих на земле масок (своим числом равных числу книг романа, включая книгу его “Продолжения”), и в руках фе­никса-“монстра” [ср.: Маузер, 1982, с. 217—219; Рейницер, 1981] рас­крытая книга, изображенные на развороте которой предметы — башню, чашу, корону, пушку и многое другое — можно считать своего рода ал­фавитом сюжета всего произведения. Конечно нельзя считать весь текст романа только подписью к эмблематическому изображению фронтис­писа [Пенкерт, 1973, с. 60],— такое предположение только остроумная, однако неудобно громоздкая конструкция,— тем более что подпись к этому изображению все-таки есть,— и тем не менее гравированный титул “Симплициссимуса” обнаруживает свою эмблематическую суть. Очевидно, он многообразно соотнесен с текстом романа, и вполне воз­можно допустить, что такое изображение с его загадочными элементами предполагает, что читатель будет многократно возвращаться к нему при чтении романа, пытаясь разобраться в его смысле: загадочность гравю­ры должна помочь осветить, соотражаясь с текстом, энигматичность са­мого произведения, которое “долгое время задавало загадки и читаю­щей публике, и науке” [Вейдт, 1971, с. 60]. Однако надо думать, что по самой природе таких барочных созданий, как “Симплициссимус”, их загадки, глубоко входящие в суть самого замысла, никогда не могут быть разгаданы окончательно,— этим создание Гриммельсхаузена, уни­кальное уже по своему жанровому воплощению (“роман” есть лишь удобное условное обозначение его жанра), по всей видимости, отличает­ся и от романов с ключом, которые при должной настойчивости часто разгадываются, и от тех эмблематических загадок, которыми развлекал своих дам Г. Ф. Харсдерффер. Поэтому настоящим и пытливым чита­телем этого произведения выступает, в сущности, читатель коллектив­ный — филологи, историки литературы, которые вот уже в течение не­скольких поколений последовательно трудятся над более адекватным его прочтением и добились тут очень больших успехов. Такой коллек­тивный читатель — лишь на пути к тому, чтобы вернуть произведение ему самому, избавив его от произвольных толкований в духе культуры, резко отличной от культуры эпохи барокко. За последние десятилетия самым большим достижением такого чтения, направленного на самотождественность произведения, на реконструкцию такой его самотож­дественности, очевидно, было открытие его поэтологического “двойного дна”, т. е. тайной поэтики, положенной в основание его устроения. А наличие такой поэтики, во-первых, относит произведение Гриммельсхау­зена к разряду ученых поэтических творений эпохи барокко, а во-вто­рых, обращает его чтение и истолкование уже не в загадку, но в постоян­ную, не разрешимую до конца герменевтическую задачу.

Для изучения эпохи барокко, ее культуры и ее поэтики, произве­дение Гриммельсхаузена представляет особую ценность, так как являет барочное произведение,— как мыслится оно эпохой,— в его макси­мально сложной устроенности. В нем “наивная” по временам поверх­ность, которая, как понимал и сам писатель, может удовлетворить и самого незадачливого читателя (см. главу 1 “Продолжения”), предпола­гает погружение в поэтологическую “тайну” всего целого. Трудно вооб­разить себе более широкий диапазон всего того, что, как крайности, сходится и совмещается в этой вещи: ведь несравненная громоздкость энциклопедического романа, некоторые образцы которого были назва­ны выше, заведомо отказывалась в своем конструировании от всего низкого в стиле и содержании, от всего того, что может показаться не­посредственно-наивным. Такой роман принципиально строился как создание высокого стиля, между тем как творение Гриммельсхаузена подает себя как низкое по стилю, зависящее от традиции пикарескного романа (ср. выше о И. Веере), тогда как за этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конст­рукцию высокого смысла.

В богатое парадоксальными сочетаниями время мало кто ставил перед собой столь парадоксальную задачу. Была ли она сознательно поставлена перед собой писателем? Если вспомнить о том, что эпоха ба­рокко отличалась прозрачностью своих поэтологических принципов, весьма значительной степенью такой прозрачности, то можно отвечать на этот вопрос утвердительно: да, писатель сознательно ставил перед собой свою задачу, кажущуюся нам парадоксальной или непомерной по своей широте.

Однако нужно вспомнить и другое, что уже было упомянуто: писа­тель в эту эпоху есть создание произведения, того, какое творится им же самим, он, если заострить эту ситуацию, есть произведение произведе­ния, а в своей поэтике — произведение поэтики своего произведения. Сознательно ставя перед собой творческие задачи, писатель вследствие этого вторгается в известный круг поэтических возможностей, которые направляют его и направляются им. В этом смысле Гриммельсхаузен, возможно, не знал, что он создает, и не ведал, что творит,— не знал в степени большей, чем обычно не знает этого писатель, и с плотиновским “внутренним эйдосом” строителя, у которого в голове уже стоит конструкция-форма будущего здания, тут дело обстояло так, что в созна­нии был готов — или почти готов — некий самый предварительный и графически бесплотный контур, по тонким линиям которого должны были побежать вперед развязанные писателем творческие силы. В том же, что создалось, оказался заключенным — тайна не только для учено­го читателя, но и для самого себя,— автор произведения; произведение во всяком случае сильнее его, и оно, так сказать, лучше автора знает себя. Эмблема же и есть та барочная смысловая форма, в которой от­ливаются такие образы и отливаются так, что писатель только соуправ­ляет ими. Он прежде всего что-то вроде начальника или управляющего внутри своего произведения, и только затем — властный творец всего целого. Поэтому когда Гриммельсхаузен ставит все свое произведение под знак эмблематического изображения, многозначительного и зага­дочного, то такое действие автора, правящего внутри своего произведе­ния, есть распоряжение с далеко идущими последствиями. Быть может, они, эти последствия, ускользают уже и от автора, старавшегося все в своем создании предусмотреть. Можно предполагать, что новое проник­новение в глубь необыкновенного создания Гриммельсхаузена будет связано именно с истолкованием (чтобы не сказать — разгадыванием) той сопряженности, какая существует в нем между титульной гравю­рой с ее загадками и текстом с его загадками. Тогда, в широких масш­табах, все произведение все же выступает как сопряженность слова и образа, письма и пиктуры11.

В заключение — весьма замечательный в своем роде кратчайший отрывок, наглядно являющий всевластие эмблематики в барочном со­знании,— текст из “Арминии” Лоэнштейна:

“<...> litte ihr bestes Fussvolck unglaublichen Schiffbruch <...>”

“<...> лучшие пехотные части терпели невероятное кораблекру­шение <...>” [Шене 1968/2, с. 438].

Однако, и этот кратчайший текст не останется у нас без краткого комментария:

“Auch auf dem festen Lande gibt es wohl Schiffbruch”, — пишет Гете в ро­мане “Избирательные сродства” (II. 10) [Гете, 1963, с. 207]: “И на суше случается кораблекрушение”. Для Гете, в 1809 г. уже вступившего в период своего позднего творчества, лоэнштейновский образ вполне по­нятен, вразумителен,




оставить комментарий
страница4/5
Дата07.03.2012
Размер0,98 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх