А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи icon

А. В. Михайлов поэтика барокко: завершение риторической эпохи


Смотрите также:
План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко...
План краткая характеристика эпохи. Дух и стиль итальянского барокко...
Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ историописание риторической эпохи итальянского гуманизма...
Иванова Ю. В. Игити гу–вшэ историописание риторической эпохи итальянского гуманизма...
Тематическое планирование составлено на основе буп 2008 года Мировая художественная культура...
Реферат: Искусство эпохи барокко...
Литература к курсу лекций " западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма "...
Реферат по курсу теория и история дизайна на тему: архитектура и мебель барокко...
«Антонио Вивальди: Барокко и современность»...
Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд...
«барокко»
Культура барокко...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5
вернуться в начало
скачать

4. Внутренняя устроенность: слово и образ


После такой онтологии устроения барочного произведения, где про­изведение берется почти исключительно как целое и как бы извне, со стороны определяющих его факторов, можно войти вовнутрь его, обра­тившись ко внутренней стороне того, как оно мыслится. Здесь эпохе барокко с ее художественным мышлением точно так же было присуще одно генеральное свойство, которое удивительным образом согласуется с внутренним устроением барочных произведений, с их прерывностью, с их обособлением смысловых элементов. Инструментом такого мышле­ния выступала эмблема, которая словно нарочно была придумана для того, чтобы удобно и выразительно заполнять те ячейки, какие предусматривались общим устроением барочного произведения. Между тем эмблема — целый особый жанр барочного искусства [Шольц, 1988; Шольц, 1992] — была изобретена до наступления этой эпохи. Она вырастала на основе такого словесно-графического единства внутри осуществляющей творчество мысли, истоки которого уходят в глубь тысячелетий. Функ­ция такого опосредования слова и изображения, кажется, до сих пор далеко не изучена во всей своей значительности и во всех своих дета­лях. Именно на таком опосредовании, которое в некоторых случаях со­ставляло непременную принадлежность именно словесного искусства, в XVI столетии и была создана эмблема, которая, с другой стороны, стала наследницей всей традиции графически-лаконичных изображений, ка­кие существовали в искусстве,— импрез [Варнке, 1987, с. 42—45], гербов, резных камней, египетских иероглифов [Гидов, 1915; Шене, 1968/1, с. 34—42; Хекшер, Вирт, 1967, с. 138—142; Варнке, 1987, с. 171; см. также: Зульцер, 1977], — как тоже своего рода изображений с зашифро­ванным в них потайным, неведомым смыслом. И эмблема вплетается во всю совокупность традиций, какие слагают специфическое состояние куль­туры барокко. Среди этих традиций главное, что обеспечивает возмож­ность эмблемы,— это непрерывность аллегорического толкования лю­бых вещей и явлений, традиция “сигнификативной речи” [Хармс, Рейнитцер, 1981, с. 12], восходящая к историческим началам риторики и к пронизывающему все средневековье мышлению слова: “Одна и та же обозначаемая одним и тем же словом вещь может означать и Бога, и дьявола, и все разделяющее их пространство ценностей. Лев может означать Христа, потому что спит с открытыми глазами <...> Он может означать дьявола вследствие своей кровожадности <...> Он означает праведника <...>, еретика <...>. Значение вещи зависит от привлеченно­го ее свойства и от контекста, в каком появляется слово” [Оли, 1983, с. 9]. То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключитель­ной, в отношении этой традиции, функцией. Аллегорические толкова­ния средневековья отмечены тем, что они, как процедуры, с самого начала ясны для толкователей,— то, что делает толкователь, для него, так ска­зать, теоретически-прозрачно и ему подконтрольно. А в эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упо­рядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во впол­не явном виде. Оба эти процесса взаимосвязаны и слиты. Онтологиче­ски понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой ее образ-знак, вслед­ствие чего (на это особо обращает внимание К. П. Варнке [Варнке, 1987, с. 39]) в эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “оди­наковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзио­нистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи (mimetisches Abbild, significatives Bild). И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность. Так, иллюстрация к книге “Об откровении” (Базель, 1498) передает слово “схизма” гравю­рой на дереве, схематически изображающей двух людей, перепиливаю­щих церковное здание: “Изображается положение вещей, не существую­щее в качестве предмета. И тем не менее это изображение — не метафора и не сравнение <...> Нет, положение дел берется, как понятие, совер­шенно буквально: схизма — разделение, раскол. Этот буквальный смысл слова и есть предмет изображения, и воспринимается он как факт, с той же реальностью, что дерево, которое стоит перед нами, а потому он и может быть изображен <...>. Наглядность заключена не только в са­мом изображении, но еще прежде того в слове, какое положено в его основу” [Варнке, 1987, с. 39].

Итак, слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится по его сущности. Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию сло­ва,— оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий сло­во, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом (такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализа­ция) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразитель­ной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т. е. здесь, к его предметному значению,— что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историче­ском значении. Так, в приведенном примере, где речь идет о расколе христианской церкви, образ-схема сводит понятие “церкви” к понятию церковного здания (в тексте речь вовсе не идет о здании!), и это здание вещественно воплощает церковь, а от этого “нарисованного” понятия мысль вновь должна возвращаться к духовному значению “церкви”. “Иллюстрируя” схизму, автор рисунка выступает и как толкователь понятия, которое неизбежно вовлекает в свое толкование еще и другие понятия,— совершается то, что в усложненном виде являет затем вся­кое барочное произведение: оно с самого начала погружено в некото­рый экзегетический ореол, потому что с первым же подчеркнуто по­данным словом, с первым же смысловым элементом начинается и процесс экзегезы, а такой процесс тотчас же вовлекает в себя нагляд­ную образность — так и в таком объеме, как это, по всей вероятности, совершенно невоспроизводимо для нас в XX в. с нашим совершенно иным, отличным на самом глубоком уровне культурно-исторической аксиоматики, постижением слова.

Вот такой экзегетически-смысловой процесс мы можем предпола­гать на завершительно-обобщающем этапе традиционной культуры, и как раз эпоха барокко отмечена известным упорядочиванием, даже из­вестной кодификацией отношения слова и образа, т. е. прежде всего отношения слова и той предметности, или, лучше сказать, веществен­ности, какая заложена в слове совершенно независимо от степени его отвлеченности (любую отвлеченность можно экзегетически привести — не свести — к некоторой вещной явленности и зрительности-наглядности [ср.: Виллемс, 1989]. От относящегося к 1498 г. примера до эпохи барокко и принятых в эту эпоху кодифицированных соотношений сло­ва и образа еще весьма далеко, но уже совсем недалеко до того момента, когда складывается форма эмблемы — изобретение А. Альциата: его “Книга эмблем” выходит в 1531 г. и всего переопубликовывается 179 раз (по библиографии Г. Грина [см: Варнке, 1987, с. 164]). И от первого издания книги Альциата до того времени, которое принято называть эпохой барокко, тоже еще довольно далеко, однако, коль скоро барокко как определенное состояние культуры есть произведение самых разно­образных сочетающихся между собой линий традиции, которые приво­дятся тут к единому знаменателю, то вот одна из таких традиций — заготовленная для барокко в ту пору, какую принято называть эпохой Ренессанса. Можно спорить о том, что такое эмблема,— “сорт текста” или жанр (ср. заглавие работы Б. Ф. Шольца: [Шольц, 1988]),— однако едва ли можно сомневаться в том, что в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряже­ние слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и закон­ченность. Как такой смысловой элемент, эмблема всегда есть составная часть книги, т. е. некоторого произведения-книги, некоторого смыслово­го объема,— все равно, составляет ли она часть книги эмблем, или вхо­дит как элемент в художественное или научное произведение, или же в модифицированном и отраженном виде входит в чисто словесный текст романа или драмы. Эмблеме так же, как отдельному стихотворению, не пристало быть одной, в единственном числе,— коль скоро смысл всегда складывается в известный объем, то его безусловно затруднительно было бы ограничить объемом одного, минимального, смыслового элемента. Зато со своей стороны эмблема своей внутренней цельностью словесно-образ­ной сопряженности, какую она устанавливает,— как бы про-образует смыс­ловой объем, и этому весьма способствует нередко избираемая форма рон­до, круга для самого изображения. Внутри книги эмблема заявляет, как всякий значимый элемент барочного целого, о своей самостоятельности и стремится выявить таковую.

Однако, когда А. Альциат публиковал свою “Книгу эмблем”, он не имел ни малейшего представления о том, как эта словесно-образная форма станет функционировать позднее, и он связывал с ней чисто приклад­ные задачи [Морозов, Софронова, 1979, с. 169]5. Между тем само слово “эмблема” (от греч. emblema — от глагола emballй “вбрасываю”, а также вставляю, вделываю и т. п.) имеет самое прямое отношение именно к прикладному искусству, к непосредственному ручному, тонкому ремес­лу, к инкрустации, к мозаике и т. д. Само это слово подсказывает, что нечто — узор или изображение — выкладывают на поверхности чего-то, и это представление в общем своем смысле сохраняется в эмблеме на всем протяжении ее активного существования и предопределяет, в частности, и ее графически-лаконичный вид. Эмблема в своей изобра­зительной части — это всегда образ-схема, притом неразрывно сопря­женная со словом. То, как мыслится эмблема, как вместе с тем мыслит­ся в ней и слово, и образ-схема, — это, скажем, не окно в мир, куда мы можем уставиться взором или устремить свой взгляд, и не что-то такое, что выступало бы перед нами, как небеса барочных куполов,— это особо (с аккуратностью и четкостью, но и схематичностью работы, которая по условиям своего материала не может претендовать на большую деталь­ность) выложенный и выделанный для нас, отмежеванный от всего про­чего образ-смысл, образ-схема, которая притязает лишь на одно: пока она занимает наше внимание, ничего другого как бы и нет, — оно одно, это изображение, нанесено для нас на какую-то поверхность, за которой стоит целый мир. Значит, эмблема, даже и взятая по отдельности, все же есть репрезентация целого мира, однако такая, которая тут же предпо­лагает и длинный, быть может, бесконечный ряд таких же, подобных изображений. Эмблема тонко намекает на тот смысловой объем, кото­рый осуществляется при ее участии, и ее форма круга или квадрата (прямоугольника) соединяет слово в его завершенности в себе и целый смысл-объем, репрезентирующий (как это бывает с барочным произве­дением) целый мир.

Так, как понимает подобное изображение эпоха, а именно ритори­чески, весь зрительный образ и вся его наглядность мыслятся исключи­тельно в сфере слова, и притом, в только что указанном духе, как “отпе-чатление” (риторические термины “гипотипоза” и “диатипоза” — ср. заглавие сочинения Яна Амоса Коменского 1643 г. “Диатипоза пансофии”, т. е. “наглядное представление”, или “пропечатление”, пансофии, универсальной науки) или как “разверзание видения” (латинский тер­мин “эвиденция”, греческий — “энаргейа”), или как разъясняющая и растолковывающая “экфраза” (см. о позднеантичной “экфразе” как жанре, построенном на риторически-экзегетических началах: [Брагин­ская, 1981; Брагинская, 1977]). Все названные термины (со своей судь­бой у каждого) в риторике тем не менее синонимичны [Лаусберг, 1987, с. 117—118].

Позднее эмблема заявляет и о всеохватности, универсальности, эн-циклопедичности своей тематики. В 1687 г. Богуслав Бальбин утверж­дал: “Нет такой вещи под Солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы” (Nulla res est sub Sole, quae materiam Emblemati dare non possit [цит. по Шене, 1968/1, с. 19]), но это уже зрелое барокко, достаточно поупражнявшееся в составлении разных эмблематических программ целых серий изображений в церквах и светских зданиях [см. напри­мер: Хармс-Фрейтаг, 1975; Морозов, Софронова, 1979, с. 35—38], для эмблематического обставления празднеств. В виде длинных рядов, торже­ственной чередой описания эмблем проходят в “Арминии” Лоэнштейна и, как цитаты и ссылки, пронизывают ткань драм и романов [см: Шене, 1968/1], причем и в произведениях “низших” жанров могут вы­страиваться целые ряды эмблем — так, в довольно грубой сатире И. Беера “Рубанок девиц” (1681) [см.: Беер, 1970, с. 67—68]. Однако этот универсализм эмблематики — ее позднее состояние, когда она целиком вовлечена в заключительный барочный синтез: “На деле нет такого положения дел, и нет такой графической формы их коммуника­тивного постижения и передачи, которая не становилось бы предметом эмблематики — эмблематической res. В позднем собрании эмблем Г. К. Войтта (1725) <...> перед нами весь ее спектр. Он простирается от абстрактного обозначения фонем, букв в первом отделе до рисунков растений во втором и до изображения самых разнородных объектов в третьем. Очевидно, эмблема не ведает никакого категориального огра­ничения своих предметов; напротив, она явно держится средневекового понятия “вещи”, res, подразумевающего не только вещные объекты, но и любые ситуации в предельно общем смысле” [Варнке, 1987, с. 167— 168; ср.: Хекшер, Вирт, 1967, с. 116].

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовав­ших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не подни­мался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные пред­ставления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной тради­ции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованный книгой Шене [см.: Шене 1968/1], компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и другими работами, на­чался с установления нормального или нормативного строения эмбле­мы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблемати­ки, ясно вырисовалось в культурно-исторической ретроспекции.

Такая нормальная, или полная (“строгая” — [Хекшер, Вирт, 1967, с. 88]) форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) [см.: Шене, 1968/1, с. 19; Морозов, Софронова, 1979, с. 18]. Харсдерффер в “Беседах-играх дам” пишет: “Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах” (Харсдерффер, 1968/1, с. 54], — и в сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift [Харсдерффер, 1975, с. 4]): “Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой”; “Надпись не должна быть длиннее половины стиха <...> — однако можно прибавить даль­нейшее изъяснение в виде стихотворения” [там же, 7], и Харсдерффер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет неко­торым изобразительным условностям эмблемы. “Самые приятные над­писи (Ьberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точ­ный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без друго­го” [Харсдерффер, 1968, с. 59],— эти положения, с большой проница­тельностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдерффером (и, ви­димо, так уразумеваются им) как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить состав­лять эмблемы (в игровом компанейском общении).

Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдерффер: изобра­жение Священного Писания, юридической книги и медицинского посо­бия,— первая закрыта, вторая открыта и лежит на первой, третья, тоже открытая, “опрокинута на вторую”,— возможно, означало бы три фа­культета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако над­пись гласит: “Учусь и умираю. Moriardoctior”, — и “если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это”, и только можно предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая — беседу, “с помощью которой выученное как бы выкладывает­ся наружу и погружается”, т. е. усваивается, нижняя же — “поддержи­вание мыслей”, т. е. внутренний мыслительный процесс. Попутно сочи­няются другие надписи к тому же изображению: “Советы мертвых — дела добрых”; “Источники мудрости”; “Умножено или утрачено”. Сле­дует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета [Харсдерффер, 1968, с. 60—64].

А. Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит при­мер из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: “Ученым не должно оговаривать ученых” (Doctos doctis obloqui nefas est) [Хенкель, Шене, 1978, с. 872]. Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проница­тельного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептицизму [Бук, 1971, с. 44]. Эпоха барокко упорядочивает средне­вековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирова­ния смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходя­щего сближения слова и образа-изображения все слова в тексте,— ра­зумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые,— раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжно-абстрактному чтению текстов,— значительно более интенсивно “усмат­риваются” и зримо “видятся”. Существует и такой взгляд, согласно которому “если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизан­ные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, т. е. постига­лись в опыте визуально” [Хессельман, 1988, с. 95]. Такой взгляд, безус­ловно, не лишен основания, поскольку опирается на теоретическое самопостижение культуры в эпоху барокко и выводится из него, а кроме того, согласуется с традицией и историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному ха­рактеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкова­ние слова. Единственно, чего мы должны всячески остерегаться в на­ших попытках осмыслять традицию, с которой мы разделены линиями глубочайших переосмыслений,— это в своих предположениях и утверж­дениях соскальзывать на некий иной, непоэтологический и неритори­ческий уровень рассмотрения всего,— так, мы не должны думать, что людям XVII века и вообще находящимся внутри той традиции, которая переживает тут свою напряженную кульминацию, присуща некая “эй­детичность” словосприятия — людям, а не таким-то образом толкуемо­му слову. Нет, вся эта “эйдетичность” существует и вся она осмысленна лишь — 1) в пределах поэтики; 2) в пределах самоуразумения эпохи, т. е. именно в пределах культуры, которая первым делом и в самую первую очередь есть не что иное, как свое собственное самоистолкование, как язык такого самоистолкования. “Эйдетичность” невозможно проециро­вать наружу, за пределы этого языка.

Вообще говоря,— что не следует ни на минуту забывать,— суть того, что именуется “барокко” или “эпохой барокко”, совершенно нераз­рывно сопряжена с историей его изучения. Две главные волны увле­ченных занятий барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы, и вторая из них оставила после себя весьма интенсивный и весьма дель­ный след (вовсе не сменившись спадом),— и определили то, что разумеем мы все под “барокко”, хотя и не всегда умеем толком выявить свое разумение или же склоняемся к поспешным определениям. Великой заслугой всего научного изучения барокко является в наши дни то, что мы не склоняемся уже к тому (или — не должны уже склоняться, или — имеем такую возможность), чтобы видеть суть дела упрощенно, как чрез­мерно понятную, а лучше отдаем себе отчет в основательности стоящих тут перед нами проблем. Это касается и изучения эмблематики, где на­ука прошла свой путь — от создания идеального типа эмблемы к осоз­нанию ее несоответствия реальной ткани поэтически-творческой мыс­ли эпохи. Вот как пишет об этом исследователь: “После того как Альбрехт Шене своей вышедшей в 1964 г. книгой “Эмблематика и драма в эпоху барокко” создал методологическую модель, а изданным тремя годами позже, совместно с Артуром Хенкелем, собранием “Эмблемата” заложил материальную основу изучения эмблематики, эта об­ласть исследований получила мощный импульс в рамках германисти­ки, потому что создалось представление, будто структурная модель эмблемы и богатый арсенал мотивов дают в руки исследователя ключ, с помощью которого можно открыть тайны всей литературы барокко, ключ, который сверх того пригоден и для интерпретации Шиллера, Гельдерлина, Эйхендорфа или даже Брехта. После первоначальной эйфории наступило отрезвление, когда пришлось признать, что эмблематику не­возможно свести к идеальному типу, что она представляет собою весьма многослойное и гетерогенное поле, влияние которого на искусство и литературу было к тому же преувеличено, а иногда и доводилось до абсолюта. И лишь обращение к первоисточникам <...> показало все многообразие и своеобразную качественность эмблематики. В таком развитии приняли участие и монографические исследования отдель­ных авторов и целых групп произведений, а также исследования по истории метафорики и мотивов, между тем как самоуразумению и теоретической саморефлексии авторов эмблем не уделялось достаточного внимания” [Шиллинг, 1991, с. 206]. Эти слова весьма точно характери­зуют состояние современного исследования эмблематики — в итоге даже и всего барокко: потребность науки — в том, чтобы обратиться к весьма внимательному изучению конкретной образно-мыслительной ткани барочных текстов при постоянном внимании к их собственному самоосмыслению; такое изучение обязано постоянно помнить свою исто­рию, которая в сущности есть история его же (так называемого) предме­та и в которой “идеальный тип” эмблемы составляет известный исторической слой, никоим образом не подлежащий забвению: все ска­занное об эмблеме выше — это попытка показать, хотя бы и крайне бегло, такие слои — одновременно исторической реальности “барокко” и его изучения.

Эмблема в научном понимании 1960—1990-х годов — это конст­рукт, однако такой, который сообщается с языком эпохи барокко, с язы­ком ее самоуразумения, а потому и ее словоупотреблением. Словоупот­ребление самой эпохи отвечало пониманию слова как начала или отправной точки экзегетического процесса и слова как начала или дер­жателя зрительного образа. Согласно словоупотреблению эпохи “эмбле­мой можно называть вещи и даже тексты” [Хессельман, 1988, с. 83], или, лучше сказать, тексты и даже сами вещи, — как то, так и другое берется и тиком случае как нечто потенциально включенное в некоторый смыс­ловой элемент (с его экзегетическим ореолом) или даже в само эмбле­матическое устроение (в “жанр” эмблемы) с его полным или менее полным составом. Как формулировал Эрих Трунц [Трунц, 1957, с. 11; цит. в: Хессельман 1988, с. 82; ср. там же аналогичные суждения В. Кайзера и Дж. П. Хантера]: “Если какой-либо предмет природы указывает на иную сферу, то его в XVII в. именуют эмблемой”. Э. Трунц пишет о трехтомном эмблематическом собрании Якоба Типоциуса “Symbola divina et humana” (1601 —1603) — “кульминации пражской эмб­лематики” при дворе императора Рудольфа И: “Образ дерева, растуще­го к Солнцу, с изречением: “Altiora peto” (“Стремлюсь к более высоко­му”) превращается в медитацию о том, что такое “более высокое”,— это не что-либо мирское, но душевное и в конечном счете религиозное. Мальма становится эмблемой справедливого человека, старающегося осуществить угодное Богу. Икар, летящий над морем, являет способнос­ти изобретательного человека, но и его неминуемую погибель <...>. Показательно для возникавшего при императорском дворе опуса, что в иго третьем томе (составленном де Боодтом) встречается и такая сен­тенция: “(Qui vult esse pius, exeat aula” (“Кто хочет быть благочестивым, пусть оставит двор”). Хватало бесстрашия, чтобы высказывать подоб­ные вещи” [Трунц, 1986, с. 901]. Надо, впрочем, полагать, вопреки социо­логическому подходу к делу, что эмблематика с ее притязаниями на всеохватность не позволяла утаивать ничего общеизвестного — что входи­ло в свод знания — и вместе с тем безусловно и безотносительно значи­мого: “Симеон восхвалял Алексея Михайловича, но в то же время мно­гозначительно и нравоучительно осуждал библейского царя — „тирана" Навуходоносора и других „тиранов" [Робинсон, 1982, с. 25]. В подобного же рода экзегезе, что и придворный опус, успешно упражнялся в рам­ках своих возможностей, “в уме”, герой Гриммельсхаузена на необитае­мом острове: “Видя колючее растение, я вспоминал о терновом венце Христовом; видя яблоко или гранат, я вспоминал о грехопадении праро­дителей и оплакивал его; добывая из дерева пальмовое вино, я вообра­жал себе, сколь кротко и милосердно Искупитель мой проливал кровь за меня на древе Святого Креста; видя море или гору, я припоминал то или иное чудесное знамение или историю с нашим Спасителем в по­добных же местах; найдя один или несколько камней, удобных для бросания, я представлял своему взору, как жиды побивают Христа кам­нями” и т. д. [Гриммельсхаузен, 1988, 2-я паг., лист 9 r-Гриммельсхаузен, 1967, с. 569]. Стоит отметить то, что рассказчику, для того чтобы такой экзегетически-эмблематический мир стал раскрываться перед ним, необходимо вообразить себе свой островок “целым миром”,— он уподобляется тогда и книге эмблем, в которой, кстати, некоторые при­годные для того “вещи”, как, например, деревья, используются им как готовые эмблемы, т. е. и как эмблематические “res”, и как знаки изоб­ражения, вещные знаки эмблематической “пиктуры”, которые остается только снабдить соответствующими надписями (надпись на сливовом дереве с волшебными свойствами — это, собственно, эмблематическая подпись: [Гриммельсхаузен, 1988, л. GЗr-Гриммельсхаузен, 1967, с. 577]).

Таким образом, даже и предельно расширительное понимание эм­блемы находится в согласии с тем, как разумела эмблему сама эпоха барокко,— распространяя ее на все “изображения со значением” [Варнке, 1987, с. 179], на все формы аллегории, наконец, ставя в синонимический ряд без разбора “иероглиф”, “символ”, “импрезу” и “эмблему” [там же, 178—179]. Однако и в более точном смысле эмблемой, в полной гармо­нии с теоретическим сознанием эпохи, может в принципе становиться совершенно все, и надлежит лишь строго разделять всеобщую эмблема­тическую потенциальность и реальное наличие “жанра” эмблемы, т. е. определенно соустроенной сопряженности слова и образа. В этом отно­шении сохраняет свою силу предостережение — “не принимать за эм­блематические и не возводить к эмблематике все составные части при­роды (при их назывании.— А. М.), что нередко происходит, с тех пор как особый тип эмблемы стал литературоведам известен куда лучше, нежели сама традиция сигнификативного дискурса, из которой вырос­ла эмблематика” [Хармс, Рейнитцер, 1979, с. 12; ср. также: Виллемс, 1989, с. 122]. “Изображения со значением” уже в эпоху барокко трактуются как “слово-образы” или “слово-картины” [см.: Хессельман, 1988, с. 108— 109], и эмблема оказывается частным и, как можно думать, самым на­пряженно-сжатым видом слово-образа, словоображения. В то же время такой формальный частный вид сопряжения слова и образа, с его за­мысловатой и скрупулезно организуемой устроенностью, вправе претен­довать на центральное положение — не среди жанров или “сортов” текста, принятых в эпоху барокко, но в самом мышлении — в научно-художественном, или историко-поэтическом мышлении эпохи: постольку, поскольку эмблема демонстрирует, причем в своей завершенной полно­те, смысловой элемент, который, как элемент, входит строительным ма­териалом в произведение-книгу, и постольку, поскольку весь экзеге­тический процесс устремлен к эмблеме, так что в сознании эпохи уже и “сама” вещь есть наперед и заранее “эмблема”. Эмблема есть, как полу­чается, и общее имя для всего этого процесса, как протекает он от нача­ла до конца, от вещи до построения эмблемы в ее полном виде, и, конеч­но, такой процесс необходимо отличать от сложившейся формы эмблемы. А эта последняя форма с ее трехчленным составом (образ — надпись — подпись) есть форма устойчивая, что доказывается сотнями изданных книг эмблем, и увлекающая достигнутым в ней совершенством. В эмбле­ме, при понимании всей культуры барокко как эпохи заключительной, допустимо видеть “последнее воплощение спиритуализма, основанного на христианско-аллегорическом уразумении мира”, “последнюю фазу спиритуального истолкования мира” [Ионе, 1966, с. 56, 58].

Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде6. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (ср. о фрагментарности толкова­ний эмблемы: [Хармс, 1973)], от вещи как “эмблемы” к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условия­ми текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательно­стью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заме­тить, что Харсдерффер считает нормальным двухчленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обяза­тельное приложение. А Якоб Мазен именует эмблемой изображение: эпиграммы “бывают” либо с эмблемой, или пиктурой, либо без” [Мазен, 1687, с. 1—2]. Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании,— напро­тив, если все дело в выявлении визуальности слова, то естественно заме­нить изображение кратким описанием: “XLII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de pвtre propago. Худой побег великого ствола” [Харсдерффер, 1975, с. 19]. Таким образом, Харсдерффер строит свой текст в таком поряд­ке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголов­ка (“надписания”) к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не ли­шенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетание текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем та­кой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение “нормальной” или “строгой” формы эмблемы есть поздней­ший конструкт, и лучше говорить о полной, т. е. вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и презентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдерффера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмб­лемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устрое­ния мысли такая игра совсем не унижает, тем более что “игра” наделе­на самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая, и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинацион­ную игру, которая в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступ­ного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка вновь возникают на том же самом осно­вании мышления




оставить комментарий
страница3/5
Дата07.03.2012
Размер0,98 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх