Зильберквит М. Рождение фортепиано: Рассказ/Художн. Г. Ордынский icon

Зильберквит М. Рождение фортепиано: Рассказ/Художн. Г. Ордынский


6 чел. помогло.
Смотрите также:
Кафедра фортепиано...
Программа дисциплины сд. 02 Фортепиано...
Программа дисциплины сд. 05 Фортепиано Цель и задачи дисциплины Целью курса «Фортепиано»...
Курсы повышения квалификации преподавателей фортепиано дмш и дши области...
Класс фортепиано...
Программа дисциплины сд. 02 Фортепиано...
С. В. Рахманинов Концерт №2 для фортепиано с оркестром...
«Инструментальное исполнительство. Фортепиано»...
Курс общего фортепиано рабочая программа для дмш...
Владимер комлев...
Пояснительная записка Ансамбль это вид совместного музицирования...
Концерт для фортепиано с оркестром №1 (Чайковский)...



страницы:   1   2


Марк Александрович Зильберквит


Рождение фортепиано


85.245 3-61


З-61 Зильберквит М.

Рождение фортепиано: Рассказ/Художн. Г. Ордынский.— М.: Дет. лит., 1984.— 64 с, ил.


Рассказ из истории музыкальных инструментов. Издание второе, переработанное и дополненное.


ОГЛАВЛЕНИЕ


Все началось с Пифагора

«Мой по звуку серебристый клавикорд»

Клавесин и его многочисленное семейство

Музыкальные «волшебники»

Рождение фортепиано

Славный город Вена

Рояль — значит «королевский»

Поэты фортепиано

Фортепиано приходит в Россию

Самый совершенный инструмент?

Вторая жизнь клавесина

Этот нелегкий, нелегкий, нелегкий труд

Вместо заключения


^ Всё началось с Пифагора


Чему равен квадрат гипотенузы?»

«Сумме квадратов катетов»,— без труда ответит любой школьник, знакомый с геометрией. И, вероятно, добавит, что это теорема Пифагора.

Но вот вопрос посложнее: «Какое отношение греческий математик имел к музыке и почему мы вспомнили о нем, когда речь зашла о фортепиано?» Чтобы ответить на него, давайте-ка перелистаем страницы истории назад — сто лет, пятьсот, тысяча, наконец, две с половиной тысячи лет. Вообразим, что мы находимся на берегу Эгейского моря, в Древней Греции, и перенеслись в те далекие времена, которые через много веков люди назовут «маем жизни», «весной человечества» .

Это была удивительная страна — Эллада! Ее жители не представляли себе жизни без прекрасного, без искусства. «Тот, кто не видал хотя бы однажды статую Зевса, созданную величайшим ваятелем,— говорили эллины о скульптуре Фидия «Зевс Олимпийский», — не может быть вполне счастливым».

«Музыка — величайшая сила,— учили древнегреческие философы.— Она может заставить человека любить и ненавидеть, прощать и убивать».



Античная кифара


Музыка... Мы привыкли сегодня к этому слову, часто произносим его, порой не подозревая, что родилось оно, как и слова «мелодия», «ритм», «гамма», свыше двадцати пяти веков назад в Элладе. Согласно древнегреческой мифологии, музы — это богини-покровительницы наук и искусств. Среди них Терпсихора — покровительница танцев и хорового пения, Эрато — поэзии, Эвтерпа — музыки. От муз и произошло слово «музыка». Мифические богини дали жизнь и другому привычному сегодня слову — «музей». «Музеумами», или «мусейонами», в Элладе называли храмы муз. Это слово и в наши дни не изменило свой смысл. Музеи — это действительно храмы, в которых люди встречаются с искусством, с прекрасным.

Предводителем муз, по преданию, был бог Аполлон. Отсюда его прозвище — Музагет и Мусагет. Древнегреческие скульпторы часто изображали Аполлона-Мусагета с кифарой в руках; согласно легенде, именно Аполлон был ее изобретателем.

За много веков до небывалого расцвета Эллады, ее искусства родился миф об одном из первых музыкантов древности — Орфее, которого греки считали родоначальником музыки и стихосложения, миф, рассказывающий о волшебной силе музыки.

...Едва заслышав пение Орфея, чарующие звуки его золотой лиры, становились послушными дикие звери, раздвигались скалы, деревья склоняли свои ветви. Опустившись в поисках своей любимой умершей жены Эвридики в подземное царство теней, Орфей музыкой усыпил трехглавого пса Цербера, охранявшего вход в преисподнюю, вызвал слезы у богинь мщения Эриний и растрогал богиню плодородия Персефону, жену владыки подземного царства.

Миф об Орфее был одним из самых популярных в Греции, потому что наряду с другими искусствами эллины очень любили музыку. Ей отводилась особая роль: она участвовала почти во всех видах искусств. Танцы, гимнастика, пантомима сопровождались музыкой. Поэты Эллады, которых греки называли «песнопевцами», часто изображались с лирой в руках: читая стихи, они, подобно Орфею, аккомпанировали себе на лире. Звучала музыка и в древнегреческом театре. Сатирическая драма или трагедия — любой спектакль сопровождался пением и игрой на музыкальных инструментах.

А инструменты у греков были довольно разнообразные. Среди струнных они особенно любили лиру и очень похожую на нее кифару. На фоне звуков лиры декламировались стихи, проходили театральные спектакли, выполнялись гимнастические упражнения, шла пантомима. Из-за своей универсальности именно лира стала символом музыкального искусства.


Лира не имела резонансного ящика и потому звучала негромко. Однако как аккомпанирующий инструмент она была очень удобна. В тех случаях, когда требовалось более громкое звучание, лире и кифаре предпочитали духовые — флейту, авлос, трубу. Музыка, исполнявшаяся на этих инструментах, сопровождала религиозные процессии, военные парады, похоронные церемонии. Особой популярностью пользовалась флейта. Ее звуки слышались и во время празднеств, и за работой — когда толкли в ступе зерно или выжимали в чанах виноград.

Обучение пению, пантомиме, танцам и игре на музыкальных инструментах было составной частью воспитания юношества. Соревнования в искусстве музыкального исполнения включались в программы Олимпийских и Пифийских игр. Прославленным музыкантам на городских площадях устанавливались памятники.

К музыке в Элладе относились не только как к развлечению. Древнегреческие философы, например, уверенные в том, что все в мире находится в строгой гармонии, находили непосредственные закономерности между музыкой и астрономией, музыкой и философией, музыкой и математикой.

Одним из ученых Древней Греции, изучавших взаимосвязь музыки и естественных наук, математики и астрономии, был Пифагор, автор знаменитой теоремы.





Согласно воззрениям Пифагора и его последователей, Вселенная и отдельные ее планеты находятся в определенных математических зависимостях, подобных тем, на которых построена музыка. Весь мир, утверждал Пифагор, есть распределенная по числам гармония. А числа эти — он был убежден в этом — образуют те же соотношения, что и интервалы между различными ступенями гаммы.

Интересовали великого ученого и сугубо музыкальные проблемы, в частности музыкальные лады и интервалы. Для их изучения Пифагор использовал монохорд — однострунный музыкальный инструмент, представлявший собой деревянный прямоугольный ящик, над верхней плоскостью которого крепилась единственная струна (отсюда и его название: «моно» по-гречески — «одна», «хорд» — «струна»). Звук в монохорде извлекался ударом молоточка или защипыванием струны. На верхней плоскости ящика была нанесена шкала. Перемещая по определенным точкам шкалы подвижную подставку, Пифагор получал звучание различных музыкальных интервалов.

Пусть великий греческий математик и его последователи ошибались, полагая, что музыка и Вселенная подчинены одинаковым математическим закономерностям. Но некоторые из сделанных ими открытий легли в основу теории европейской музыки.

Что же касается монохорда, то он был одним из первых, хотя и крошечных шагов на пути к рождению фортепиано.


«Мой по звуку серебристый клавикорд»


По-разному складывались, судьбы музыкальных инструментов. Одни, как, например, флейта, подвергались усовершенствованию и продолжали существовать. Они стали незаменимыми участниками оркестров, широко использовались в быту. Другие же безвозвратно исчезали и сегодня представляют интерес лишь для историков, изучающих античную культуру. Такая печальная судьба постигла лиру — тот самый универсальный инструмент, без которого эллины не представляли себе музыки, поэзии, пантомимы.

А вот монохорд, представьте, не погиб и не исчез бесследно. Напротив, его начинают совершенствовать, размещая над ящиком-резонатором все большее число струн.

Сначала к его единственной струне добавили еще одну, затем еще две и в таком виде им пользовались довольно долгое время. Потом музыканты стали по своему желанию и разумению натягивать все большее число струн, по-прежнему называя свой инструмент монохордом.

Были, правда, у него и другие названия. Ведь незатейливый деревянный ящик со струнами, простой в изготовлении и очень удобный для использования, становится популярным во многих странах. Дульцимеры, псалтериумы и цимбалы — так именовались в разных концах света разновидности монохорда — в течение многих веков были неизменными помощниками учителей пения, верными спутниками бродячих музыкантов и артистов. А их, бродячих музыкантов, скоморохов и шутов, в Европе в средние века было превеликое множество. Переходя из города в город, из селения в селение, выступали они на площадях перед восторженно встречавшей их публикой, распевая озорные куплеты о жадных вельможах и жестоких рыцарях. Пение свое они нередко сопровождали игрою на псалтериуме или дульцимере. Иногда даже составлялся целый оркестр, непременными участниками которого были монохорд или его собратья.

Появился подобный инструмент и на Руси. Это были столь любимые в русском народе гусли.

Как же рождалась музыка в этих разных по названию, но похожих друг на друга «деревянных ящиках»?

Чтобы извлечь звук на монохорде, музыкант либо защипывал струны (отсюда одно из его названий — «псалтериум»,— происходящее от греческого слова «псалло», что означает «бряцать по струнам», буквально— «дергать»), либо ударял по ним специальной пластинкой — плектром.




Вермейн. Исполнительница на клавикорде




А струн становилось все больше и больше; у некоторых средневековых потомков монохорда их насчитывалось уже свыше тридцати. Играть на таком инструменте было весьма трудно: управлять плектром или пальцами несколькими десятками струн — дело вовсе не простое.

Что же придумали средневекбвые музыканты и инструментальные мастера? В эпоху раннего средневековья уже знали и пользовались органом. Это был хорошо разработанный многозвучный клавишно-духовой инструмент. Вот и пришла кому-то в голову замечательная мысль: приспособить клавиатуру и к многострунному монохорду.

Когда и кто сделал этот важный в истории фортепиано шаг, сказать трудно. Впрочем, кое-что мы уже знаем

о таком инструменте с клавиатурой. Сравнительно недавно ученые, изучавшие средневековую литературу, обратили внимание на следующий факт: в одном из произведений среди названий распространенных в то время музыкальных инструментов упоминалось и такое—«английская шахматная доска». «При чем тут шахматная доска?— недоумевали исследователи.— Ведь речь идет о музыке!» Немало сил и времени понадобилось ученым, пока наконец была найдена разгадка: оказалось, что «английская шахматная доска»— это название музыкального инструмента, одного из самых ранних образцов клавишно-струнных. Не исключено, заключили историки, что этот далекий предок фортепиано родился, как и шахматы, на Востоке, а в начале нашего тысячелетия был завезен в Европу, и в частности в Англию, где его стали изготовлять и охотно играть на нем. Само же название, породнившее музыкальный инструмент с шахматами, вероятно, объясняется так: соседство черных и белых клавиш напоминало обычное чередование квадратов на шахматном поле.

Если принять во внимание, что клавиши первых инструментов были не продолговатыми, как у современного фортепиано, а почти квадратными и, возможно, одного размера, станет ясно: предположение ученых вполне обоснованно.

После разгадки тайны «английской шахматной доски» установили приблизительно дату появления в Европе первых клавишно-струнных инструментов — это XIV — XV века.

Клавикорд


А далее произошло следующее: первые клавишные потомки монохорда уступили место инструменту, которому предстояло продолжить эстафету клавишных инструментов и который в течение нескольких веков будет волновать сердца музыкантов и слушателей, — клавикорду.

Что за удивительный это был инструмент! С мягким, нежным звуком, легкий и удобный: хочешь — держи на коленях, а хочешь — ставь на стол, как сделал, например, музыкант, изображенный на одном из дошедших до нас старинных рисунков. А главное, клавикорд оказался очень удобен для игры: легкого прикосновения к клавише было достаточно, чтобы извлечь звук.

Но заглянем внутрь инструмента. Что же происходило, когда палец музыканта касался клавиши клавикорда? На этот вопрос нам ответит само название клавикорда. «Корд» (или «хорд»), как мы уже знаем, по-гречески «струна». А вот первая часть названия — «клави» латинского происхождения и имеет два значения: «ключ» и «гвоздь». Второе для нас особенно интересно: когда нажимали на клавишу клавикорда, она касалась струны гвоздем, жестко закрепленным на ее конце. Так было сначала, а впоследствии гвозди заменили латунными стерженьками, называемыми тангентами.


Струны клавикорда располагались параллельно линии клавиатуры. От их числа зависела ширина инструмента. Удобство обращения с ним состояло в том, что все струны настраивались одинаково, то есть звучали в унисон. Различие в высоте звучания достигалось тем, что тангент касался струны в ее определенной точке, которая отделяла левую часть струны, обтянутую материей, заглушённую, от правой — звучащей.

Пока в инструменте было всего две-три октавы, проблем не возникало. Но когда диапазон клавиатуры стали увеличивать, понадобилось увеличить и число струн. А следовательно, возросла ширина инструмента. Тогда мастера нашли остроумный выход: чтобы сохранить удобными размеры клавикорда, они помещали струн меньше, чем клавиш. При этом два, а иногда и более тангентов «обслуживались» одной струной. В определенном смысле это было очень удобно: упрощалась настройка инструмента и не увеличивались его размеры. Однако в таких клавикордах, которые назывались связанными, нельзя было одновременно пользоваться теми клавишами, тангенты которых приходились на одну и ту же струну.

В свободных, или развязанных, клавикордах такой проблемы не возникало: число струн в них соответствовало количеству клавиш. Но настраивать их было сложнее.

Недостатки не мешали современникам восторгаться клавикордом. «Нежно жалобный», «нежно утешающий», «сладкозвучный», «мой по звуку серебристый клавикорд» — такими эпитетами наделяли инструмент музыканты и поэты. Иные называли его «утешением в страдании и другом, участвующим в веселье».

Чем же был так привлекателен звук клавикорда?

Напомним, что, изобретая музыкальные инструменты, а затем совершенствуя их, люди стремились к тому, чтобы их звучание напоминало и пение птиц, и интонацию речи, и даже было похоже на красивый поющий человеческий голос.

Клавикорд не мог подражать всему. Но в выразительной мягкости звучания, особенно при передаче настроений задумчивости, печали, в течение трех веков, вплоть до появления фортепиано, он не имел себе равных.

Даже великий Бетховен, творивший в пору, когда фортепиано вытеснило своих предшественников, называл клавикорд «единственным клавишным инструментом, звуки которого имеют силу выразительности». Иногда в своих произведениях для фортепиано композитор ставил знак, требующий постепенного увелечения силы звука на одной ноте уже после того, как она взята. На фортепиано это невозможно. А на клавикорде этот замечательный звуковой эффект достигается без труда: музыкант, нажав клавишу, старается слегка вибрировать пальцем, и жестко соединенный с клавишей тангент снова начинает возбуждать струну, рождая маленькое, но вполне слышимое усиление звука.

Правда, в то время, когда Бетховен произнес эти слова, фортепиано только утверждалось как сольный инструмент, а клавикорд имел прекрасную репутацию, приобретенную благодаря его трехвековому использованию, и находился в зените славы. Он прочно стоял на ногах, причем не только в переносном смысле слова. Ведь первые клавикорды, как мы помним, не имели ножек, их ставили на стол или держали на коленях. За прошедшие столетия клавикорд неузнаваемо преобразился. Вместо скромного деревянного ящика обычной формы появляются самые неожиданные по внешнему виду инструменты.

Среди них были и клавикорды-«гиганты», скорее похожие на стол, и инструменты-«малютки», не превышающие размеры книги или шкатулки. И те и другие обычно отличались искусной отделкой, украшались позолотой, тонкой резьбой, инкрустировались перламутром и ценными породами дерева. Иногда на внутренней стороне верхней крышки инструмента рисовались целые картины. Клавиши покрывались слоновой костью.

Всем был хорош клавикорд: удобен, красив, звук нежен и приятен, но вот беда: его звучание оставалось таким тихим, что как «солист» он почти не был слышен в больших помещениях. Трудно было на клавикорде аккомпанировать певцу или выступать в ансамбле с другими инструментами, а тем более участвовать в оркестре — несколько струнных или духовых полностью заглушали его.

Много сил потратили мастера, чтобы заставить клавикорд зазвучать громче. Они увеличивали размеры инструментов — так родились «столообразные» клавикорды, меняли конструкцию ящика-резонатора, в котором натягивались струны. Однако голос клави-корда не становился сильнее.

А между тем рядом с клавикордом существовал более звучный ехо собрат, очень на него похожий и в то же время значительно отличавшийся.

Впрочем, это новая длинная история, и мы расскажем ее по порядку.


^ Клавесин и его многочисленное семейство


В Италии его называли чембало, в Германии — флюгель, в Англии — арпсихорд, а во Франции— клавесин, и это последнее название стало наиболее общим для всех инструментов подобного типа.

Клавесин появился немногим позже клавикорда. Его прямым предком был цимбал — трехугольный ящик со струнами, на котором играли еще древнеассирийские музыканты.

Мастера, бившиеся над созданием клавикорда с сильным звуком, уже давно поглядывали на цимбалы и псалтериумы: защипывая струны пальцами или плектром, музыканты добивались на них довольно громкого звучания.

«А что, если присоединить к цимбалу клавиатуру?»—подумали мастера. Так и сделали — на близком к струнам конце клавиши закрепили специальный язычок; он-то и защипывал струну, когда музыкант нажимал клавиши.




Цимбал системы Й. Шунди


Так родился первый клавишно-струнный инструмент, названный в честь своего «прародителя» клавицимбалом.

По сравнению с клавикордом механика клавесина была несколько сложнее.

Первое отличие клавесина от клавикорда заключалось в том, что струны в нем были разной длины и каждая настраивалась в определенном тоне. Это, естественно, усложняло настройку инструмента. Таков, например, уже один из самых ранних дошедших до нас инструментов, датированный 1521 годом.

Второе важнейшее отличие клавесина от клавикорда состояло в механизме звукоизвлечения. Тангент клавикорда, как мы помним, был жестко скреплен с клавишей; в клавесине звукоизвлекающее устройство было сконструировано иначе. Соединенный с клавишей деревянный стерженек сверху был расщеплен наподобие вилочки. Сюда и вставлялся язычок, щипком приводивший в колебание струну.

Для язычка сначала использовался необычный материал. Его предоставляли в распоряжение клавесинных мастеров... птицы. Причем среди пернатых особое внимание мастеров привлекли вороны; язычки, сделанные из их перьев, оказались наиболее «музыкальными» и долговечными. В течение нескольких веков они использовались в клавесине, пока на смену им не пришли язычки из кожи и металла. Клавесин и его собратья так прежде и назывались — «перышковые» инструменты.



Двухмануальный клавесин Пьетро Тодино 1675 г.


«Оперение» клавесина доставляло музыкантам много хлопот, поскольку для того, чтобы на инструменте было удобно играть, он, говоря словами автора одного трактата, должен был быть «равномерно оперен». Причем, как сказано в трактате, «надо попытаться достигнуть на перышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе». Понятно, что язычки из перьев были не очень надежными. Едва ли не после каждого исполнения их приходилось приводить в порядок. Однако именно «оперение» инструмента и обусловливало в конце концов качество его звучания. Язычок из вороньего пера давал более яркий, пронзительный звук. Применявшиеся также индюшачьи перья позволяли добиваться торжественного звучания, хотя и сопровождавшегося некоторым жужжанием. Особой сочностью отличался звук кожаного язычка.




Верджинел Ганса Рюккерса




Верджинел


Меняя материал, используемый для язычков, мастера стремились не только разнообразить тембр клавесина, но и увеличить силу его звука. Дело в том, что хотя клавесин звучал в целом громче клавикорда, но все же его звуковой «потолок» тоже был весьма ограничен. Чтобы увеличить объем звучания клавесина, инструментальные мастера пытались использовать все средства. Так, например, стали применяться удвоенные, утроенные струны для каждого тона, настраивавшиеся в унисон или в октаву. В XVII веке, когда начался расцвет клавесинного искусства, строились уже весьма совершенные инструменты — с несколькими клавиатурами, располагаемыми наподобие органных, террасообразно. Первая клавиатура давала обычное звучание. Вторая позволяла удваивать басы или дисканты. В некоторых клавесинах существовала третья клавиатура для передачи особой тембровой окраски (воспроизведения лютневого звучания).

Едва «оперившись» и встав на ноги — а первые клавесины, как и клавикорды, были переносными,— он начал покорять сердца любителей музыки многих европейских стран. Если на органе играли в соборах, во время богослужений, а клавикордом пользовались преимущественно дома, то в салонах — залах-гостиных богатых вельмож — безраздельно царил клавесин. Нее «высокие посты», которые оказались не по плечу слабозвучащему клавикорду, занял клавесин превосходный солист, незаменимый ансамблист, равноправный участник оркестра.

Роскошным постепенно становился и внешний вид инструмента. Расписанные искусными живописцами корпуса отделывались тонкой резьбой, инкрустировались слоновой костью.

Поразительно разнообразным было богатство форм клавесина и его многочисленных разновидностей. Инструментальные мастера настолько увлеклись поисками новых форм корпуса, что, например, один из них, французский мастер Руккерс, выпустил за короткий срок свыше семидесяти различных образцов. И среди них — самые необычные: изящные спинеты, не превышавшие размера шкатулки; высокие, похожие на жирафов, неуклюжие клавиарфы; и даже складные клавесины, предназначенные специально для гастролирующих исполнителей-клавесинистов.




Ян Менс Моленар Дама за спинетом 17 век.




Французский спинет


Несмотря на такое многообразие внешних форм инструмента, основных типов клавесина было всего два: с вертикальным направлением струн и с горизонтальным. Первый был прототипом пианино, второй, крыловидный,— рояля.

Однако не будем слишком долго останавливаться на достоинствах звучного красавца клавесина. Как и клавикорд, он имел свои недостатки. И самым серьезным среди них, оказавшимся впоследствии — в период соперничества с фортепиано — решающим, был один: интенсивность нажатия на клавишу почти не отражалась на силе звучания, то есть звук был почти одинаковой громкости. Звук этот, «выщипываемый» вороньим пером или кожаным язычком, был действительно довольно громким, но не таким податливым, подвластным исполнителю, как извлекаемый металлическим танген-том слабый, но нежный и выразительный звук клавикорда.

Что же это в конце концов за инструменты — клавикорд и клавесин, соперники или равноправные современники? Который из них важнее? Эти вопросы волновали музыкантов на протяжении всего длительного периода расцвета клавирного искусства. И редко они бывали едины в своем мнении.

«Кто хочет услышать деликатную игру и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному клавикорду, так как на большом клавицимбале (то есть клавесине.—М. 3.) звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, из-за чего исполнение хороших «манер» становится невозможным.

Автор этих слов, один из авторитетных музыкантов XVII века, не случайно предлагает проверить исполнителя на украшениях.


Клавирная музыка XVI —XVII веков чрезвычайно изобиловала украшениями (они назывались также «манерами», «мелизмами») — разнообразными фигурами мелкой длительности (то есть исполнявшимися относительно быстро), которые оиевали основные звуки мелодии, основной мелодический рисунок. Изящное исполнение «манер» считалось одним из первых признаков мастерства.

Другой опытный музыкант того времени советует своему ученику: «Сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на клавикорде, легче будешь играть и на органе, на клавицимбале, на верджинеле и других клавирах».

Некоторые горячие поклонники клавикорда в сравнении этих двух инструментов были очень категоричны. «Кто от клавикорда переходит к флюгелю, тот не имеет сердца, тот плохой музыкант».




Вермер Делфтский. Женщина, сидящая за клавесином


Но и у клавесина были не менее горячие приверженцы. Подчеркивая его универсальность, а следовательно, и очевидное преимущество перед клавикордом, они утверждали: «Как орган включил в себя все духовые, так клавесин вобрал струнные: виолу, арфу, лютню». В пользу клавесина говорило еще и то что именно на нем, а не на клавикорде музыкант (особенно это касалось юных исполнителей) мог развить беглость и гибкость пальцев, добиться отчетливости звучания. «Играя только на клавикорде,— отмечал Филипп Эмануэль Бах, один из сыновей великого Иоганна Себастьяна Баха, — можно совсем лишиться прежней силы пальцев».

Именно Филипп Эмануэль Бах, который был не только замечательным композитором, но и выдающимся исполнителем на обоих инструментах, мудро примирил противоположные точки зрения на клавесин и клавикорд.




Клавесин


«Каждому клавиристу следовало бы иметь и хороший клавесин и хороший клавикорд, чтобы можно было попеременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хорошо играет на клавикорде, сможет сыграть на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином. Если привыкнуть к клавикорду,— продолжает Ф.Э. Бах,— то при игре на клавесине встретится много затруднений, на нем будет трудно исполнять произведения для клавира с сопровождением других инструментов, которые приходится играть на клавесине из-за слабости звука клавикорда, а то, что выходит с трудом, не может произвести должного впечатления. Играя постоянно на клавикорде, привыкаешь «ласкать» клавиши: вследствие этого при исполнении на клавесине иногда могут пропадать детали, ибо нажим пальца на клавишу будет недостаточным... Если же клавирист постоянно играет только на клавесине, то он привыкает исполнять все в одних красках...»

Вот так точно Ф.-Э. Бах разграничил назначение каждого из двух инструментов, исходя из их акустических возможностей и особенностей техники, определил их достоинства и недостатки.




^ Титульный лист первого в истории

печатного сборники пьес для верджинела (клавесина)

«Парфения». Издан в Англии в 1611 году.


Что касается последних, то неутомимые инструментальные мастера были постоянно в поиске. Отчаявшись создать достаточно громко звучащий клавикорд, они потратили много сил, чтобы заставить «запеть» клавесин. Какие только они не придумывали хитроумные приспособления! Было среди них, например, и такое.

«Долой тангенты клавикорда, долой вороньи перья клавесина!— решили мастера музыкальных инструментов.— Построим такой клавир, на котором можно будет играть, как на скрипке — смычком». Сказано — сделано. Теперь в инструменте стало все наоборот: не струны были неподвижны, а та деталь механизма, с помощью которой извлекался звук. Играя на таком инструменте, музыкант, подобно точильщику, нажимал на педаль, вращая обтянутый мягким материалом вал, расположенный вдоль инструмента,— своего рода смычок, а нажимая на клавишу, притягивал к этому валу струну.

Мастера очень увлеклись этой идеей, объясняя неуспех своего изобретения временным несовершенством механизма. Один за другим появляются различные модификации этого инструмента.

Но «смычковый» клавир оказался в стороне от основной дороги развития клавишных музыкальных инструментов.

Так часто бывало в истории человеческой цивилизации: изобретатели, беззаветно веря в какую-нибудь идею, отдавали ее реализации всю свою энергию, долгие годы неустанного труда, порой и всю жизнь. А спустя некоторое время решение проблемы обнаруживалось совсем в другом. Поэтому нельзя сказать, что труд клавирных мастеров, в частности создателей «смычкового» клавира и других экспериментальных инструментов, пропал даром.

Музыкальных дел мастера давали инструментам, так сказать, физическую жизнь. Но вряд ли мы знали бы сегодня о клавесине и клавикорде, если бы не те, кто вдохнул в них духовную жизнь,— композиторы, творившие для этих инструментов. Надо было, вероятно, быть настоящими волшебниками, чтобы, не замечая недостатков клавира, создавать для него шедевры.


^ Музыкальные «волшебники»


Осенью 1717 года жителей немецкого города Дрездена облетела весть: в город прибыл знаменитый французский органист, клавесинист и композитор Луи Маршан. Победив в музыкальных соревнованиях известнейших исполнителей Франции и Италии, он бросает вызов любому музыканту, кто здесь, в Германии, решится вступить с ним в единоборство, то есть состязаться в игре на органе и в импровизации.

Импровизация в то время считалась самым ответственным и распространенным видом музыкального турнира. Музыкантам предлагалась тема — небольшой музыкальный отрывок или мелодия популярной песни, арии, и соревнующийся должен был в присутствии публики сочинить на эту тему собственное произведение.

Импровизируя, исполнитель должен был проявить всю свою фантазию, в обработке заданной темы, свое мастерство во владении инструментом. Такие состязания импровизаторов продолжались иногда по нескольку часов, вызывая восторг и изумление присутствующих.

Маршан — любимец французского короля Людовика XIV — славился своими импровизациями на органе и клавесине по всей Европе. И хотя в Германии было немало опытных и талантливых музыкантов, ни один из них не решался вступить в поединок со знаменитым французом.





^ Луи Жозеф Нарцисс Маршан (Marchand) (1791-1876)


Не найдя достойных соперников, Маршан уже готов был считать себя лучшим исполнителем не только Франции и Италии, но и Германии, когда на его вызов откликнулся молодой, но уже известный у себя на родине и, вероятно, за ее пределами музыкант. Его имя было Иоганн Себастьян Бах. Он приехал в Дрезден специально для встречи с Маршаном.

Однако предполагавшееся состязание не состоялось. Узнав, с кем ему предстоит соревноваться, Луи Маршан, как гласит легенда, переодевшись в женское платье, ночью тайком бежал из Дрездена, испугавшись оказаться побежденным...

И.-С. Баху было чуть более двадцати лет, когда произошла эта курьезная, навсегда «прославившая» Маршана история. Но уже тогда, в начале XVIII века, и позднее, в зрелые годы, он не имел себе равных в Германии как органист, клавесинист, как непревзойденный импровизатор. Да и не только на родине, пожалуй, во всей Европе соперничать с ним в исполнительском мастерстве.

Сохранилось немного документальных свидетельств современников, запечатлевших восхищение игрой Баха на органе и клавире.

Вот одно из них. «14 сентября в 3 часа пополудни, - отмечал дрезденский журнал «Средоточие дрезденских достопримечательностей»,— прибывший сюда несколько дней назад из Лейпцига княжеский Ангальт-Кетенский капельмейстери кантор школы св. Фомы Лейпциге г-н И. Бах так играл в здешней церкви св. Софьи в присутствии всех придворных музыкантов и виртуозов, что все пришли в восторг, а один поэт разразился следующими строками:


Ручья игрой мы слух свой дивно услаждаем,

Когда под зарослями мчится он меж скал;

И все ж намного выше тот Ручей* мы ставим.

Что меломанов** восхищение снискал.

Нам говорят: Орфей за давними веками

Гармонией умел зверей лесных увлечь;

Когда ж наш Бах преловко действует руками,

От чар никто себя не в силах уберечь.


*Бах по-немецки значит «ручей».

** Meломан — любитель музыки.


Большинство современников считало Баха бесспорно выдающимся исполнителем, но его сочинения казались им «слишком учеными и скучными», их почти никто не играл. После смерти композитора его произведения и вовсе были забыты. Прошло около ста лет, пока они снова вернулись к жизни. Вновь зазвучали его бессмертные творения для органа — монументальные прелюдии и фуги и поэтичные, проникновенные хоралы. Десятки веков насчитывала биография органа к тому времени, когда они были сочинены, и более двухсот лет отделяет нас от тех десятилетий, в течение которых творил Себастьян Бах. Но все созданное для органа скромным кантором церкви св. Фомы — это лучшее, что написано для этого инструмента за всю его многовековую историю.

Вместе с органными сочинениями возродились и клавирные произведения Себастьяна Баха. Они стали основой, фундаментом всей фортепианной литературы.

Для клавира Бах писал в течение всей своей долгой жизни. Ограниченные возможности двух главных его разновидностей, клавесина и клавикорда, не могли не смущать гениального мастера. Он сам пытался даже изобрести новый клавишный инструмент*.

Вероятно, мечтал он и о создании такого клавира, который был бы лишен недостатков. Сделать это Баху не удалось, но он создал большее — гениальные клавирные произведения.

Об одном из его трудов, не менее важном для развития клавишных инструментов, чем любое их техническое усовершенствование, мы расскажем особо.




Элиас Хаусманн. Портрет Баха


Еще задолго до Баха клавиатура была внешне такой, какой мы привыкли видеть ее у современных фортепиано,— октава состояла из семи белых и пяти черных клавиш**. Каждый из двенадцати звуков октавы являлся основным для двух тональностей — мажорной и минорной. Композиторы, предшественники Баха, конечно, знали все двадцать четыре тональности, но лишь теоретически. В своих сочинениях они редко забирались в дебри сложных тональностей, то есть таких, в которых было много диезов и бемолей, или, другими словами, где часто встречались черные клавиши. Нет, они вовсе не боялись неудобства игры на черных клавишах, причина была в другом: строй инструментов был таким, что чисто, благозвучно звучали лишь произведения, написанные в тональностях с малым количеством знаков. Стоило заиграть эти же пьесы в тональности с пятью или более диезами или бемолями, как звучание их становилось невыносимо фальшивым. Так веками и обходились композиторы несколькими тональностями, в которых число знаков не превышало двух-трех.


*Себастьян Бах спроектировал так называемый «лютневый клавесин», звучание которого настолько напоминало звучание лютни — одного из самых любимых и популярных музыкальных инструментов того времени, что даже профессиональные музыканты оказывались введенными в заблуждение его звучанием, не видя, на каком инструменте играют — лютне или клавесине.

** В некоторых старинных клавишных инструментах было противоположное распределение цвета клавиш.




^ Чембало И.~С. Баха. Сохранился до наших дней


Иоганн Себастьян Бах был еще ребенком, когда известный немецкий музыкант Андреас Веркмейстер впервые предложил усовершенствовать строй клавира, разделив октаву на двенадцать равных частей — полутонов. Труд Веркмейстера оставался лишь неподтвержденной теорией до тех пор, пока не появился на свет нотный том, на первом листе которого рукою автора было выведено следующее заглавие:


Хорошо темперированный клавир, или

Прелюдии и Фуги во всех тонах и полутонах,

касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми,

так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа.

Для пользы и употребления жадного до учения

музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех,

кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено

Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кетенским капельмейстером

и директором камерной музыки в году 1722


Так впервые в истории клавишных инструментов была не только подтверждена возможность использования всех двадцати четырех тональностей, но и раскрыты неведомые ранее их красота и богатство звучания.




^ Дом в Эйзенахе, где родился И. С. Бах


А спустя двадцать два года, за шесть лет до смерти, Бах закончил второй том этого грандиозного труда, значение которого в истории фортепианного искусства трудно оценить словами.

Новаторство Себастьяна Баха было не только в том, что он открыл целый мир новых тональностей, в которых прежде не было написано какой бы то ни было музыки, тем более гениальной. Бах создал новый музыкальный цикл — прелюдия и фуга.

Сам Себастьян Бах всегда предлагал своим ученикам прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», после того как они справлялись с его более легкими сочинениями — двух- и трехголосными инвенциями, сюитами и другими произведениями. Ведь великий музыкант был не только гениальным композитором, выдающимся исполнителем, но и замечательным педагогом. Много музыки написал он специально для детей — юным клавесинистам и органистам Бах подарил десятки произведений, по которым и в наше время учатся молодые музыканты.




^ Квинтет. Гравюра XVII века


Не удивительно, что Иоганн Себастьян Бах знал все секреты клавесина, клавикорда и органа. Многие известные мастера-механики, работавшие над изготовлением и совершенствованием этих инструментов в Германии, внимательно прислушивались к советам Баха, часто приглашая опробовать новый инструмент. Его одобрение служило им высшей похвалой...

Иоганн Себастьян Бах родился, прожил всю жизнь и умер в Германии. Но клавирное искусство — такое общее название музыканты дали игре и сочинениям для обоих инструментов, клавесина и клавикорда,— было распространено и в других крупных европейских странах.

Особого расцвета оно достигло в конце XVII— начале XVIII века во Франции.

«Французы,— писал современник,— играют на клавесине с деликатностью, не имеющей себе равных». «А сами инструменты,— вторит ему другой,— так усовершенствованы, что трудно внести в них новые улучшения».

Десятки первоклассных французских клавесинистов жили в то время в Париже, с успехом выступали у себя на родине и за границей.

Представим себе, что мы в одном из французских аристократических салонов начала XVIII века, где обычно происходили концерты клавесинной музыки. Среди роскошной инкрустированной мебели расположились изысканно одетые, сверкающие белизной париков дамы и кавалеры. Стены гостиной украшены многочисленными картинами и гобеленами, тончайшей работы миниатюрами. В центре зала стоит клавесин, не уступающий по красоте отделки остальной мебели. Между прочими развлечениями на таких вечерах и ему предстоит оказаться в центре внимания; почему бы после легкой светской беседы или приятных, но все же утомительных танцев не послушать приглашенного хозяином дома модного музыканта?

Какие же произведения звучали в таких случаях? Разумеется, обстановка подобных концертов не располагала к музыке серьезной, наполненной глубокими человеческими чувствами и переживаниями. Здесь с восторгом принимали миниатюрные пьесы, изящные и красивые, как и все, что окружало французских аристократов. Правда, среди сочинений такого рода можно было услышать и настоящие жемчужины миниатюрного жанра. Не удивительно, что и в наше время исполнители старинной музыки часто включают в программы концертов пьесы Жана Филиппа Рамо, Франсуа Дандрие или Клода Дакена, особенно его знаменитую «Кукушку».

Каждый из этих композиторов был замечательным исполнителем и пользовался большой популярностью при жизни. Но, пожалуй, никто из французских композиторов-клавесинистов — даже знаменитый Рамо — не мог сравниться в популярности с Франсуа Купереном, прозванным современниками «Великим».

Куперен провел большую часть жизни на посту придворного клавесиниста и, следуя требованиям своего времени и окружения, избрал единственным жанром своего обширного клавесинного творчества миниатюру.

Почти все пьесы Куперена имеют определенное название, разнообразие которых говорит о том, какое богатое содержание он хотел передать в них, какие возможности видел в клавесине, его звучании.

«Сочиняя свои пьесы, — писал Куперен в предисловии к первой книге «Клавесинных пьес»,— я всегда имел в виду определенный сюжет — различные обстоятельства мне его подсказывали. Поэтому названия соответствуют идеям, которые у меня были при сочинении данных пьес. По их поводу следует отметить, что это — своего рода портреты...»

Куперен и в самом деле создает целую галерею портретов. В некоторых произведениях изображены образы конкретных людей, его окружавших, например дочери, Маргариты-Антуанетты, придворной клавесинистки, сестры композитора, его друзей. Куперен создал множество пьес-портретов своих учениц —- богатых аристократок.

Однако не менее интересны миниатюры Куперена, в которых рисуется не конкретное лицо, а отдельные черты характера человека, его настроения. Звуками музыки, клавесинными звуками, композитор изображает кокетство, стыдливость, пылкость, мрачность. Куперен решается даже выразить на клавесине определенные национальные характеры. Среди его пьес есть такие миниатюры, как «Флорентинка», «Испанка», «Француженка». В других произведениях композитор имитирует сцены сельского быта («Сборщицы винограда», «Жнецы»), делает зарисовки картинок природы («Бабочки», «Тростник», «Пчелы»).




Франсуа Куперен


Пьесы Куперена, имеющие названия, стали одними из первых произведений программной музыки для клавишных инструментов, то есть таких пьес, в которых сам композитор указывает на их содержание. Программные произведения обычно легче для понимания и восприятия. Не случайно композиторы последующих эпох, писавшие для фортепиано, часто пользовались программными заголовками к своим сочинениям. Вспомним «Карнавал» Шумана, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года» Чайковского и множество других.

И пусть сегодня многие названия пьес этого замечательного композитора кажутся нам не соответствующими их музыкальному содержанию — не это главное. Сама музыка Куперена, одного из величайших знатоков клавесина, по-прежнему полна свежести и очарования того времени, когда он творил, и потому с успехом исполняется в наше время.

Но вслушаемся внимательно в музыку купереновских миниатюр; оказывается, что в этих пьесах, написанных для светского музицирования, сквозь украшенные музыкальным орнаментом «одежды», проглядывают интонации и ритмы подлинно народной музыки: деревенских песен и танцев. Кстати, танцевальное начало многих купереновских миниатюр настолько ярко, что, например, не зная названий его произведений, можно принять их за популярные танцы того времени — медленную степенную аллеманду или столь любимый французами менуэт с его плавным, закругленным движением. И это не будет ошибкой, потому что в основе их действительно лежит танцевальность.

Свои пьесы Куперен объединял в циклы, своего рода сюиты. И кто знает, быть может, без купереновских сюит, которые внимательно изучал Иоганн Себастьян Бах, не увидели бы свет его собственные сюиты, названные им «французскими».

А теперь перенесемся из Франции на юг, в «страну музыки» — Италию. Так называли ее за то, что она подарила миру множество выдающихся композиторов, певцов, блестящих исполнителей на многих инструментах. Так называли ее за то, что именно здесь, в Италии, возникли опера, концерт, соната и некоторые другие жанры. Так называли ее за то, что именно здесь родились скрипка, виолончель и, забегая вперед, скажем — фортепиано.

Как и повсюду в Европе, в Италии знали и любили клавир, или, как его называли здесь, чембало.



^ Доменико Скарлатти


Итальянским «волшебником» клавира был Доменико Скарлатти.

Впечатление от игры Скарлатти на клавесине было настолько сильным, что, когда он играл, казалось, как писал современник, что «за инструментом сидел не один человек, а тысяча чертей».

Доменико Скарлатти родился, как и Иоганн Себастьян Бах и Франсуа Куперен, в музыкальной семье — его отец был прославленным оперным композитором. Но на этом и кончается сходство их биографий. Жизнь Доменико Скарлатти, блестящего виртуоза, с успехом гастролировавшего в Европе, мало походила на полную повседневных забот жизнь Баха и Куперена, ни разу не покинувших своей родины. Часто путешествуя, Скарлатти мало заботился о судьбе своих рукописей, заставив будущих исследователей его творчества подолгу разыскивать их. В молодости он пробовал свои силы в различных жанрах, но впоследствии остановился лишь на одном: клавирной сонате. Всего он написал их свыше пятисот.

Сонаты Скарлатти — небольшие одночастные пьесы. Но сколько в них композиторской изобретательности, фантазии!

Сам композитор очень скромно оценивал художественные достоинства своих сонат, именуя их просто «упражнениями для чембало» .

«Не жди — будь ты любитель или профессионал — в этих произведениях глубокого смысла, бери их как забаву, дабы приучить себя к технике клавесина,- писал в предисловии к «упражнениям» Скарлатти.— Не соображения выгоды, не честолюбивые замыслы, но стремление помочь тебе побудило меня к опубликованию этих пьес... Будь же снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь возрастет должное наслаждение... Будь счастлив».

Автор этих строк вряд ли мог предполагать, что «упражнениям для чембало» уготована завидная судьба, что они не только украсят всю клавесинную литературу, но и обретут новую жизнь, когда зазвучат на фортепиано.

«Если природа,— говорил Скарлатти,— дала нам десять пальцев и инструмент может все обеспечить работой, то почему бы их не использовать?»

И композитор раскрывает в своих пьесах поистине невиданные до тех пор технические и художественные возможности клавесина, гениально предвосхищая многие приемы игры и звуковые особенности фортепиано. Давно известный людям инструмент зазвучал в его сонатах совсем по-новому. В одной из них слышится гитара с ее характерными «переборами», в другой — перекличка охотничьих рогов и валторн, а в третьей кажется, что играет целый оркестр.

Темы сонат Скарлатти очень ярки и легко запоминаются. Причина, быть может, в том, что они сочинены в духе народных итальянских мелодий. Не случайно музыкальный историк Чарлз Берни говорил, что многие мелодии сонат Доменико Скарлатти «подслушал у извозчиков, погонщиков мулов и простых людей».

Что касается высказывания самого композитора о необходимости загрузить работой все десять пальцев, то оно очень интересно. Дело в том, что до конца XVIII века при игре на клавире практически не использовали первый палец в пассажах. Как считалось, широко употреблять первый палец начал Иоганн Себастьян Бах. Однако, как мы теперь знаем, Доменико Скарлатти, независимо от Баха, тоже пришел к этому. Использование всех десяти пальцев позволило применять такие сложные технические приемы, которые ранее были неведомы. Не случайно великий Ференц Лист, который своими произведениями и своим исполнительством произвел подлинную революцию в игре на фортепиано, внимательно изучал произведения Доменико Скарлатти...

Себастьян Бах, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти...

Все эти «волшебники» клавесина, вдохновенно творившие для него, вряд ли предполагали, что вскоре клавесин будет надолго предан забвению и его место займет другой клавишный инструмент.





оставить комментарий
страница1/2
Дата05.03.2012
Размер0.77 Mb.
ТипРассказ, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2
отлично
  11
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх