Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ КРУПНЫЕ ФОРМЫ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ КОНЦА ХХ — 

НАЧАЛА ХХI ВЕКА И ЕЕ ПРОЕКТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ


Современная русская поэзии богата и разнообразна, и крайние ее полюса представлены крупными жанровыми формами — «вакуумными» текстами, написанными воздухом (Вс. Некрасов).

Крупные жанровые образования возникают при обращении авторов к масштабным задачам социально-исторического и социально-философского характера, реализация которых требует и соответствующего объема: это подведение итогов мировой истории, выявление состояния современного российского общества, человеческой цивилизации в целом, переоценка ценностей, отражающая мировоззренческую переориентацию больших групп людей, а, главное, — выработка новых проективных стратегий. Понятие проективности литературы ввел Николай Федоров, внедрявший понимание литературы не только как эстетического феномена, но и как проекта новой жизни, обозначающего перспективные для социума ориентиры. Само слово «проект» происходит от латинского «projectus»,что буквально переводится как «брошенный вперед». В ХХ столетии в русской литературе разрабатывались Проект Сверхчеловека и Сверхчеловечества, Проект Духа, или Богочеловечества, Проект Светлого Будущего, вытесненные в дальнейшем Проектом Коммунизма. Провал данного проекта, необходимость выбора нового исторического пути и создания новой государственной доктрины потребовали и нового концептуально-проективного моделирования. Не осталась в стороне от этой важной, до сих пор не получившей полноценного решения задачи и русская литература, и именно поэзия выступила в роли первопроходца, меняя собственные контуры и двигаясь по пути жанрового укрупнения. Правда, таких крупных форм, как цикл поэм, подобно «Путям Каина» М. Волошина, или книга поэм, подобно «Середине века» В. Луговского, не появилось. Более характерны для нашего времени книга стихотворений, стихотворных циклов и поэм, поэтический триптих, триптих со структурой: книга прозы плюс поэтический диптих, книга синтетического характера, объединяющая стихотворения и поэмы с философскими штудиями. В каждом из этих случаев устоявшиеся литературные жанры группируются в некое единое целое, по-разному комбинируясь между собой и образуя метатекст. Его «сегменты» воплощают разные аспекты предлагаемого проекта.

Современная же поэма в отдельно взятом виде как раз не берет на себя эпохальных задач и, как правило, невелика по объему.

Юрий Кузнецов, стремясь духовно вооружить соотечественников в переломный момент истории, когда рухнули прежние ценности, задумывает поэмный триптих «Путь Христа», «Сошествие в Ад», «Рай» (1999—2003), осуществленный, однако, как диптих с начатой, но не завершенной в связи со смертью писателя третьей частью. Основные источники, на которые опирается и ориентируется поэт, — Библия, святоотеческая литература, «Божественная комедия» Данте, цикл поэм «Путями Каина» М. Волошина, книга «Кризис современного мира» Р. Генона. Характер их интерпретации отражает верования и представления, распространенные сегодня в российской почвеннической (национал-патриотической) среде.

В качестве альтернативы девальвировавшимся коммунистическим идеалам Ю. Кузнецов выдвигает учение Христа, православный канон, теоцентризм как условие спасения и сохранения «в руце Божией». Каждая из поэм развивает друг друга, воплощая общую концепцию.

Фигура Христа является центральной в первой из поэм, представляющей собой парафраз евангелий, который включает в себя сделанные на их основе дополнения при акцентировании важности заповедей Нового Завета для современности. Поэма состоит из трех частей: «Детство», «Юность», «Зрелость», и путь Иисуса Христа показан в ней как духовный подвиг во славу Бога и спасения людей от власти зла и самой смерти, вечный пример для подрастающий поколений. Сравнительно с первоисточником в большей степени подчеркнута божественность Христа, который у Ю. Кузнецова наделен особыми знаками и уже с младенческих лет творит чудеса.

Зрелый Христос осуждает путь, избранный человечеством:


Люди с оружьем выходят из женского лона

И направляются в сторону Армаггедона [6],


учит тому, что на земле человек постоялец, а настоящий его дом в Царстве Небесном, но обрести вечную жизнь могут лишь праведники,


Ибо доверено господу Богу служить

И поклоняться ему и по совести жить [6].


Главное, по Ю. Кузнецову, крепость веры, которая в поэме позволяет пройти над бездной, не рухнув в нее. Но в духе православного понимания христианства поэт утверждает, что спастись одной верой независимо от добрых дел (то есть дел, угодных Богу) невозможно, и Христос у него, находясь в неизменной духовной связи с Небом, пребывает в учительско-проповеднической деятельности, исцеляет души и тела, кормит и поит голодных, воскрешает из мертвых в прямом и переносном смысле и потому воочию олицетворяет собой истину христианства, каковую несет людям.

Сравнительно с апостольским христианством у Ю. Кузнецова Христос отчасти русифицирован и сближен именно с православием. В самой своей крови герой Ю. Кузнецова ощущает


Красное солнышко света, добра и любви [6],

хотя ессеи и говорят ему, что


Красного солнышка нет в иудейской крови [6], —


зато оно есть в русском фольклоре и русской ментальности, как бы намекает автор. Ведь у Бога нет национальности, следовательно, и национальность Сына Божия достаточно условна, размыта всевышней эманацией, — вот к чему подводит Ю. Кузнецов. Этим поэт объясняет проступающее в христианстве общечеловеческое начало. Православие как почти не заземленное христианство, культивирующее идею соборности, по представлениям Ю. Кузнецова, и есть истинное христианство. С позиций ортодоксального православия предпринимает он подведение итогов второго тысячелетия, осуществляет кардинальную переоценку ценностей. Этому посвящена вторая часть задуманного триптиха — «Сошествие в Ад».

В отличие от Данте, проводником которого по преисподней был Вергилий, герой-поэт Ю. Кузнецова представлен как спутник Иисуса Христа и как бы от его лица судит человечество. Внешне Ад у Ю. Кузнецова имеет подобье земли, и это указывает на оценку поэтом земной жизни как царства Сатаны. Отчетливо проступает воздействие на Ю. Кузнецова идей Р. Генона, актуализированных для русского читателя работами А. Дугина.

Р. Генон констатировал духовный кризис мира, причину которого видел в торжестве материализма и атеизма, и призывал к возрождению Сакральной традиции, движению от современного к древнему и от него к первоначальному (потустороннему) Трансцендентному (Божественному) единству. Вершиной в развитии человеческой цивилизации он считал Средневековье, когда сильна была власть церкви и религии; Возрождение и Просвещение, характеризовавшиеся секуляризацией, сменой теоцентризма homoцентризмом и появлением философии гуманизма, адепт «священной науки» оценивал отрицательно, рассматривая как начало духовного упадка человечества, все более углублявшегося и увенчавшегося в ХХ столетии жутким кризисом. Спасение, по Р. Генону, в восстановлении фундаменталистской парадигмы. Тенденция к критике человеческой цивилизации с богословско-теологических позиций, ставка на спасительность религиозной веры находит собственное выражение у Ю. Кузнецова, хотя кое в чем с Р. Геноном он расходится.

Хождение по кругам Ада становится в триптихе способом аллегорического повествования о мировой истории и нарастающем умалении в душах людей Божественного присутствия, чем и объясняются все беды и несчастья. В Ад поэт помещает не только запятнавших себя преступлениями правителей — от Нерона до Б. Ельцина, — но и Великого Инквизитора Т. Торквемаду и римского папу Пия Девятого, скомпрометировавших христианство, а также представителей идеалистической философии И. Канта, Гегеля, «короля духовидцев» Э. Сведенборга, отошедших от религиозной догматики, видные умы эпохи Просвещения: Э. Роттердамского, Р. Декарта, Т. Кампанеллу, деятелей английской, французской, американской, русской революций, ученых, менявших картину мира и представления о человеке, — Коперника, Г. Галилея, А. Эйнштейна, Ч. Дарвина, З. Фрейда, основоположника кибернетики Н. Винера. Вообще, в Аду у Ю. Кузнецова пребывают, претерпевая страшные муки, все, кто, по его представлениям, оказался во власти Сатаны. В их числе и писатели, творчество которых базировалось на философии гуманизма либо соединяло в себе светскую и религиозные традиции: Данте, Рабле, У. Шекспир, Д. Свифт, И.-В. Гете, Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Л. Толстой, Ф. Достоевский, М. Булгаков, А. Солженицын — они горят у Ю. Кузнецова адским пламенем. Как не вспомнить Ж.-П. Сартра: «Ад — это другие» [8].

Исторический путь, избранный Западом, расценивается как путь Антихриста, мусульманский мир осуждается за низкое религиозное небо и агрессивность, на Востоке поэт считает возможным взять лишь что-то у даосизма. Европеизация России рассматривается как ошибка; развенчиваются пришедшие с Запада общественно-политические и научные идеи последних столетий. Особенно настойчиво высмеивается «клетка свободы» и декларация прав человека, годная, по мысли поэта, на подтирку. Без Бога люди обречены на сотрудничество с дьяволом, убежден поэт, и обезбоженное человечество движется к своей гибели. Спасение видится Ю. Кузнецову в реставрации теоцентризма и религиозном возрождении, что символизирует образ всплывающего со дна озера града Китежа, сияющего золотыми крестами и куполами храмов.


С Богом и Сыном и Духом Святым в путь-дорогу [6], —


устами Христа провозглашает в финале Ю. Кузнецов. В качестве идеального мира должен был предстать у поэта Рай, хотя успел написать он лишь отдельные куски третьей части. Ю. Кузнецов чувствовал близость смерти и, работая над триптихом, ощущал себя проходящим путь покаяния и очищения, реализуя свое представление о том, что искусство должно быть религиозно-проповедническим, вписанным в Сакральную традицию и являться способом служения Богу.

Поэмы, составляющие триптих, пронизаны болью, гневом, неистовой верой. По накалу выражаемых чувств Ю. Кузнецов близок протопопу Аввакуму. И если М. Волошин констатировал, что человечество идет путями Каина, то, продолжая его на современном этапе, Ю. Кузнецов проповедует «путь Христа». Триптих отражает исконную мечту русского человека о торжестве Божией правды и Царстве Небесном, но также знаменует легитимацию национально-религиозного консерватизма, завоевывающего в России «идеологическое пространство, оставшееся выжженной землей после капитуляции социалистической утопии» [3, с. 111], и все более успешно претендующего на то, чтобы стать составной частью новой государственной доктрины. Религия действительно способна сыграть свою роль в изживании травмированности нации исторической неудачей и последующими напастями. Способна, если не превратится в очередного идеологического деспота, не дающего жить и дышать. Православие же Ю. Кузнецова непримиримо ко всему остальному. Кроме веры в Бога, Сына Божия, Духа Святого, он ничего, по существу, людям не оставляет, предлагая начинать новый путь с пепелища культуры. Такова новейшая модификация «русской идеи», получающая воплощение в триптихе, — уже не спасение мира (предполагается, что его спасти невозможно?), а спасение самой России через православие и автаркию. Таков и один из ответов русской литературы на вызов времени, и именно присущая поэзии конденсированность образной системы позволила Ю. Кузнецову, избрав форму триптиха, донести идеалы консерватизма во всей отчетливости и пламенной убежденности в своей правоте.

Смена материалистического утопизма трансцендентным, представленным большим числом разновидностей, — вообще характерная черта духовной жизни постсоветского общества. Религиозные и метафизические утопии всегда несут в себе некие идеальные представления о преображенном бытии, репрезентируемые не в качестве фантазий, а как открывшаяся авторам Истина, глубоко пережитая и предлагаемая обществу в качестве путеводной звезды. Это подтверждает и триптих Виктора Сосноры «Книга Пустот» (1998), «Флейта и прозаизмы» (2000), «Двери закрываются» (2001), хотя, в отличие от реалиста Ю. Кузнецова, В. Соснора — само воплощение авангардизма, и интенсивное словотворчество, образотворчество, игра с семантикой и фонетикой — неотъемлемый компонент его эстетических устремлений. Но авангардизм В. Сосноры, укорененный в футуризме, получает прививку метафизики, утверждающей «фундаментальное тождество бытия и познания» [2, с. 131], и, претендуя оставаться искусством будущего, также соединяется с традицией. Однако религия, на которой базируется Ю. Кузнецов, согласно Р. Генону, выражает экзотерический аспект Сакральной традиции, а метафизика — эзотерический, тайный, непосредственно обращенный к Единому Трансцендентному Источнику всех проявленных форм, — к универсальной Сущности. Это как бы разные дороги, ведущие к одной единственной точке, Сакральному Центру, и эзотерическая — в интерпретации Р. Генона — более прямая, поскольку «…любая религия всегда рассматривает человека с точки зрения его индивидуальности и не стремится вывести его за ее пределы, тогда как цель инициации в эзотеризме заключается в том, чтобы преодолеть индивидуальное состояние и обеспечить возможность перехода к состоянию более высокого порядка» [2, с. 230]. Впрочем, духовные поиски В. Сосноры «каирский отшельник» определил бы скорее не как синтез, а как синкретизм.

В. Соснора дает собственную модификацию Проекта Духа, сущность которого — богореализация. Сам он называет себя даосом, но активно насыщает свой даосизм идеями, почерпнутыми из эзотерического индуизма, буддизма, христианства, теософии, антропософии; особенно заметно воздействие на него Учения Жизни Агни-Йога Е. и Н. Рерих; предположительно возможно говорить о знакомстве с «Великим Пределом» Чжуан Цзы, «Тайной Доктриной» Е. Блаватской, «Комментариями к Бхагавад-Гите» и «Лестницей жизни» А. Безант, «Основным ключом для решения проблем существования» О. Айванхова, «Судьбой наций» А. Бейли, работами Шри Ауробиндо Гхоми, реформатора веданты и создателя Интегральной Йоги.

Автор определяет триптих как Книгу Конца, что отсылает к Книгам книг — Шрути (таково обобщающее наименование священных текстов индуизма: Вед, Упанишад, «младших» Вед), библейской Книге Бытия, тибетской «Книге мертвых», китайской «Книге перемен» и «Книге о Дао-пути и благой силе — дэ»: «Дао-дэ цзин» — знаковым в духовной жизни человечества, определявшим судьбу людей Востока и Запада на тысячелетия; ощутимо и воздействие на В. Соснору «Книги для всех и ни для кого» — «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, который главной целью мировой истории считал создание сверхчеловека и появление сверхчеловечества, подвергал критике современную цивилизацию и ее ценности. Свой триптих В. Соснора постулирует как сверхновый завет: он не только подводит итог мировой истории, расценивая настоящее как период Конца, но и предстает как Махатма (Мастер), зажигающий Новое Солнце, указывающий людям путь спасения.

Первая из трех частей, называемых автором сюитами, — книга прозы, вторая и третья — книги стихотворений (точнее, стихотворных циклов, распространенных на целую книгу). Заглавие «Книга Пустот», да и само содержание, отражает представления даосизма о Божественном Дао как «корне всеединого», Силе или Духе, управляющем Вселенной и отождествляемом с пустотой, порождающей все проявленные формы и рассматриваемой как «врата в бессмертие». Это как бы мировая арена, на которой дан лирический герой триптиха, указание на его связь с Высшим Уровнем Реальности. Понятие «Книга Конца» сигнализирует о восприятии современности — в соответствии со знамениями Агни-Йоги — как завершающего этапа периода так называемой Пятой расы в эволюции человечества, когда развивался интеллект, но темные мысли и устремления загрязнили атмосферу Земли настолько, что стихия Огня как высокая энергия Космоса, задающая «процедуру перехода между эпохами» [13, с. 601] и призванная очистить Землю от невежества и агрессии для перехода к следующему этапу Космической Эволюции, когда Дух будет господствовать над интеллектом и люди Шестой расы вступят в Эпоху Света, может повлечь за собой вместе с уничтожением зараженных областей гибель всей планеты (если на ней не останется незараженного). Космические катаклизмы при смене мировых циклов считаются в Учении Жизни неизбежными. И В. Соснора моделирует последствия ожидающегося изменения наклона земной оси:


шестое движенье Земли начинается, Ллойд, Стамбул и Тайвань,

на очереди массивы Китая и Моджахедо.

Юг и Восток сожжет огонь,

айсберги разбомбят Север, а т.е. Запад,

Москва ухнется в море, что под Москвой,

Нью-Йорк окатят волны высотой 167 метров.

Ничего, ничего, голого очертя,

не надо бросаться в туманности Андромеды,

таковы прозаизмы, или прогноз Оси,

а сбудется он частично или полностью, не сообщают [11].


Повинны в космическо-планетарной аномалии, по мысли поэта, будут сами люди, далеко отклонившиеся от основополагающих законов Космической Эволюции и от Дао-Пути.

Оценки В. Соснорой современной цивилизации по преимуществу отрицательные. Она характеризуется как морг, заполненный духовными мертвецами, имитирующими жизнь. Это жизнь массовых людей в массовом обществе, культивирующем товарно-денежный фетишизм, — стандартно-примитивная, опустошенная, остановившаяся, бессмысленная. Не человек — его развитие, совершенствование, одухотворение, творческая реализация — цель этой жизни, а потребление, символический обмен судьбы на игрушки для взрослых — товары и ведущие в никуда идеи, основанные на национальном, государственном, элитарном эгоизме. В. Соснора заявляет:


Этот морг, где возят себя по шоссе на колесиках млн. мертвецов,

пальчиками прибавляя и убавляя скорость,

где никто не бежит ногами, а весь мир сидит.

Мне унизительна радость народов, вскрывающих консервные банки [11].


Суждения поэта близки характеристикам стадных людей Ф. Ницше и массовых людей Х. Ортеги-и-Гассета, и даже — еще более резкие: они характеризуются как людомассы (окказионализм, произведенный от слов «люди», «людоеды», «массы»), дюли (издевательское анаграмматическое переиначивание слова «люди», отказывающее «самодовольным недорослям» (Х. Ортега-и-Гассет) в праве называется людьми), нули («полые люди» (по Т. С. Элиоту), люди без духовных запросов, обезличененные, опустошенные), поллюции в мордах и сапогах (так и не родившиеся псевдосущества), кегли на двух башмаках (безмозглые деревяшки, которыми легко манипулировать), мечтатели Мясопотамских снов (потребители — Месопотамия, считавшаяся в мифологии древности месторасположением земного рая, переделана в страну мяса), цивилизанты (окказионализм от слов «цивилизация» + «оккупанты»: так ведут себя массовые люди на земле), сублиматы (производное от слов «сублимировать» и «приматы»: сублимирующие жизнь). Сниженные обозначения используются и применительно к той жизни, какой живут людомассы: ж-знь (нечто искалеченное, заумно-абсурдное, на что указывает элизий — выпадение из слова «жизнь» буквы «и»), сюр-жизнь (анормальная, сюрреалистическая жизнь). Массовые люди лишь потребляют блага цивилизации, навязав ей диктатуру своей духовной убогости и культивируя «право произвола» при полной неспособности организовать жизнь на разумных и гуманных началах. Х. Ортега-и-Гассет замечает: «Грани, нормы, этикет, законы писаные и неписаные, право, справедливость! Откуда они, зачем такая усложенность? Все это сфокусировано в слове «цивилизация», корень которого — civis, гражданин, то есть горожанин, — указывает на происхождение смысла. И смысл этого всего — сделать возможным город, сообщество, сосуществование. Поэтому, если вглядеться в перечисленные мной средства цивилизации, суть окажется одна. Все они в итоге предполагают глубокое и сознательное желание каждого считаться с остальными. Цивилизация — это прежде всего воля к сосуществованию» [7, с. 326]. В. Соснора констатирует, что «воля к сосуществованию» в глобализирующемся мире так и не возобладала даже после появления оружия массового уничтожения, способного стереть с лица Земли все. Поэтому люди в триптихе уподобляются бомбам, которыми заполнен склад: они могут взорвать мир, в котором живут. Да и вызвав катастрофу, вряд ли осознают свою вину, так как зомбированы той или иной идеологией (ее роль может играть и религия), воспринимаемой как Истина (у каждого народа — своя) и ожесточающей против носителей другой идеологии. Стереотипы массового сознания продолжают оставаться определяющими. Так было всегда,


и отняты только юность и м.б. жизнь,

но Троя, Египет и Дарданеллы с нами [9], —


иронизируя, воспроизводит психологию зомбированных поэт. У человека отнято самое главное, он стал убийцей — не только других, но и высшего в себе, однако этого даже не понимает, ослеплен лжеидеалами, внедренными в его сознание.

Популистскую лесть массам сменяет жесткая критика, так как именно массовые люди всегда являлись опорой самых реакционных режимов и сегодня — в силу их зашоренности, безответственности, зацикленности на потреблении — представляют немалую опасность для судеб планеты, поскольку так и не отказались от решения возникающих конфликтов методами войны и насилия:

над миром дрожит как лунь

международный меч [9], —


да и хищнического обращения с природой:


Дождь …

он приятен наощупь в каплях, кислотен и желт,

все колодцы отравлены водопадами из [9].


Вот почему «число людомасс» у В. Сосноры дьявольское: 666. Это «шестерки» Зверя. Им противопоставляется творческое меньшинство, сделавшее выбор в пользу Высшего. Заостряя свою мысль, поэт прибегает к литоте:


говорят, что сейчас 6000000000 граждан-стран,

вычеркиваем из пулемета нули и оставляю 6 [9].


При таком соотношении сил рассчитывать на преодоление духовного кризиса, переживаемого современным человечеством, нереально, полагает В. Соснора, —


Близятся Дафна дю Мюрье и Хичкок [9].


Автор триптиха провидит грядущее как глобальную катастрофу — полную гибель всего живого в результате термоядерной войны:


Ищущий Ядерный Гриб, Надмирный Зонт — вот и нашел

сморчков [9], —


либо катастрофу антропологическую — вытеснение человеческого рода в силу успехов генной инженерии клонами:


можно подумать, что Футурум — марш бессмертных,

можно, но ложно, если ты клонируешь свою гениальную ДНК,

будет даже не дудка, а так, фоторобот твоей восковой персоны [11].


Подобная перспектива расценивается как будущее без будущего.

Отвергаются утешительные версии воскрешения из мертвых, предлагаемые Библией и «Философией общего дела» Н. Федорова:


Не жди. Нет надежд ни на Китеж, ни на Небесный Ковш

(черпак!),

ни на ремонт костей, их полировку, воскресших — нет [9].


Воскрешения привыкшие к потреблению ждут от кого-то другого — Бога или вооруженных научными знаниями потомков. Но, убежден В. Соснора, это иллюзии — пробиться к бессмертию можно только самостоятельными усилиями, путем напряженной работы над собой, формирования расширенного сознания, воспринимающего «человечество, Мир, Вселенную в неразрывном единстве и взаимосвязи» [13, c. 539], а себя самого как Микрокосм, подобный Макрокосму, — духовную монаду, идущую сквозь века в разных воплощениях, открывая Бога в себе и осуществляя богореализацию, ведущую к обретению Сверх-Разума, трансформирующего натуру, и Сверхразумной мощи, наделяющей качествами Вибхути, оказывающего воздействие на Космическую Эволюцию; достигший же Над-Разума, ставший полностью супраментальным, верит В. Соснора, побеждает смерть. Поэт провозглашает:


…Есть иная жизнь, где нет Начал,

союз луны и глаз и вёсла сада [9], —


и утверждает:

Поющий о смерти — заклинает жизнь [9].


Речь идет о жизни вечной реализовавшего свое подлинное Я.

Можно говорить о предлагаемом В. Соснорой выходе «из кризиса современного мира с помощью преодоления историзма» [13, c. 577] и апелляции к Трансцендентному, отождествляемому с Высшим, Божественным, Беспредельным, Вечным.

Обобщающе-концептуальный характер размышлений В. Сосноры оттеняют сквозные образы-символы: дом (Дом Жизни, Вселенная, Земля, тело, поэзия), сад (жизнь, природа), Небо (Духовная Вселенная, идеал высоты и красоты), Пустота (Дао), Рок (зависимость от природно-антропологического и исторического детерминизма), Огонь (у стоиков — «тончайшая огненно-эфирная субстанция, которая пронизывает весь космос» [13, c. 302], в теософии — «психическая энергия» Космоса), Ночь (конец нашей кальпы), Крест (в христианстве — символ утверждения Нового Завета и соединения с Богом через распятие и воскресение, знак победы над смертью; в индуизме трехмерный крест, характеризуемый спиральным (вихревым) движением, — символ динамики пространства, вечного круговращения Вселенной; в буддизме крест с загнутыми ветвями (свастика) — символ закона Будды; у пифагорейцев — символ квартернера, включающего в себя «прежде всего трансцендентный по отношению к Космосу Принцип, затем универсальный Дух и универсальную Душу и, наконец, изначальную «хилее» («материю»)» [2, с.86]; в эзотеризме точка пересечения креста на Мировой Оси символизирует Центр Мира), черный ворон и манекенщица (физическая смерть во времени), Роза Земли (интеррелигия Д. Андреева, символ всеединства, софийного преображения), бег-полет (полноценная жизнь-творчество на пределе возможностей), дверь (спасительный выход в инобытие в результате одухотворения, «преодоления» человека, богореализации), флейта (душа, голос поэта как «инструмента» мирового оркестра), прозаизмы (от «проза жизни »+ вытекающие из нее «измы»).

В. Соснора констатирует:


О! В этих элегиях много чужих жуков,

Взятых за крылышки и у меня поющих,

Пришлых имен, персоналий, чисел, планет [9].


Действительно, на поэтику авангардизма (ультраизма) наслаивается и пласт постмодернистской поэтики, что ведет к интертекстуализации триптиха, обретающего поставангардистские характеристики. Цитируются, перефразируются, перекодируются, вступают в новые соотношения между собой тексты Вед, Гомера, Гесиода, Фалеса, Тиэтена, Библии, «Книги перемен», «Дао-дэ цзин», С. Кьеркегора, Н. Федорова, П. Флоренского, Д. Андреева, А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Ф. Тютчева, М. Горького, А. Блока, В. Хлебникова, В. Маяковского, М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Ходасевича, Ю. Тынянова, Е. Шварца, Н. Матвеевой, И. Бродского, Ли Бо, Д. Донна, Р. Киплинга, У. Фолкнера и др. В произведениях звучат имена Гераклита, Парменида, Пифагора, Эрастофена, Сократа, Платона, Алквиада, Эсхила, Данте, М. Сервантеса, П. Брейгеля-старшего, Франциска Ассизского, Ж. Фуко, М. Фарадея, Г. Галилея, И. Кеплера, Л. ван Бетховена, И. Канта, И.-В. Гете, В. Гюго, Г. де Мопассана, Н. Лобачевского, А. Эйнштейна, С. Дали, З. Цыбульского. Все они представляют так называемую Вторую волну жизни на Земле, характеризующуюся развитием человеческого интеллекта, но также закладывавшую основу для перехода к Третьей волне — эволюции духовности (если люди не истребят до этого сами себя). Из числа Великих Учителей человечества, произведших сдвиг в сознании людей, назван Будда, считающийся в Агни-Йоге создателем Мировой Общины. Появляется и Он — Наивысший (Над-Разум). А традиционный европейский христианоцентризм В. Соснора как последователь Учения Живой Этики преодолевает: здесь Христос — один из Великих Махатм наряду с Буддой, Кришной, Лао-цзы, Конфуцием, Зороастром, Майтрейей. Миф Страшного Суда поэт отвергает— значимы для него Белое Братство и идеи безначальной и бесконечной жизни:


С годами когда-нибудь в зале консервной

мне Братья сыграют, и я отойду в ады,

ничего, ничего, не будет Страшного Суда,

кому Нюрнбергский процесс, и над кем? над собой? [11].


Переделка строк Б. Пастернака — не единственный пример «переписывания» классики да и просто популярных песен с насыщением их проповедническим эзотерическим содержанием. Соотнесение с известным оттеняет то обстоятельство, что сознание поэта принадлежит уже следующей ступени развития человечества — Третьей волне земной жизни, начинающейся с Огненного Очищения мыслей и сердец. Желая показать, как сопротивляются этому духи зла, оккупировавшие Землю и стремящиеся загасить огонь водой, В. Соснора изображает почти непрерывно идущий из разверзшихся хлябей кислотный дождь, отравляющий водоемы и грозящий вызвать всемирный потоп:


Лучей и зари в это лето — нет,

одни волны падают на мой дом,

и другие, так много воды, будто дом — корабль,

дрожит.

И остается как парус высунуть язык,

ставлю на капитанский мостик свечу — в бутыль [11].


При свете свечи в Ночи (тьма в человеческих душах) лирический герой предается творчеству. Своим подлинным домом он и считает поэзию, пронизанную токами огненной энергии, несущую Свет Истины. В Агни-Йоге именно искусство — высший стимул для возрождения духа: оно с огромной силой воздействует на людей с пробужденным сознанием, предохраняет от омертвления Великие Учения, способствует возрастанию чистой психической энергии, лежащей, согласно Агни-Йоге, в основании Мира, и, следовательно, является одним из двигателей Космической Эволюции. Создание подобного типа искусства — прерогатива избранных, накопивших в своей бессмертной сущности в ходе реинкарнации кристаллы огненной энергии, пребывающих в постоянной трансцендентальной связи с Высшими Иерархиями Света, нацеленных на богореализацию. Именно таким избранным предстает лирический герой — поэт. Он наделен сверхчеловеческими качествами и контрастно противопоставлен массовым людям. Более того, акцентируется его исключительность, непохожесть на кого бы то ни было:


Выпавший, как водопад из Огня,

или же черепаха из мезозоя,

не один из немногих, а ни один,

как конверт запечатанный и не отправлен [11].


Самохарактеристика поэта включает определения «небесный алмаз», «ищущий боя гений», «гладиатор», «гений-баллист», «истребитель», «вечный Дискобол», «Летучий Голландец», «с искрами зодчий»,


сын птиц цирковых, летающих на трапециях под куполом

и над,

плясунов на канатах, страховки — без,

бегунов, где финиша нет, а стартовый пистолет

затерян за ненадобностью 40 млрд лет

тому [9], —


тот, «кто взмыл» Вверх, «поднял себя на рок», стал «Императором Сил», но также — и «клоун» и «идиот», с точки зрения провалившихся по макушку в трясину бездуховности, не понимающих сущности устремлений новатора. Свое положение на Земле В. Соснора фиксирует в строчках:


Знаменит и волосом бел до плеч,

и безвестен, где сводится пафос к — «на дне» [9].


Да, международная известность, присутствие во всех энциклопедиях по авангарду сопровождались долгими годами замалчивания на родине, отсутствием возможности познакомиться со всем объемом написанного В. Соснорой. И сегодня он не чувствует себя востребованным — по-настоящему прочитанным и понятным:


Касанье пера! — я узнал через много лет,

сопряженье линий руки с полной луною,

и опомнился я, что вокруг никого нет,

и ударился головой о стол, — книгорожденный!

Никому не сказавший да, не слушающий ответ [11].


Свое истинное, метафизическое лицо В. Соснора прячет в зашифрованных метафорах, зэотерической тайнописи — нельзя сказать, что скрывает, но и не обнажает для профанов, не созревших для Сурья-Видьи («Сурья — это название Солнца на санскрите, и корень сур, один из тех, что на санскрите обозначают свет» [2, с. 218]).


Вот почему меня не видит никто из,

а если и видит, то в черных прорезях маски,

я мог бы и показаться, но читая вышеизложенный романс,

было б преждевременно, не опережай ход событий [11], —


обращается к самому себе поэт. Потенциально он Трансцендентный, или Универсальный Человек (достигший полной реализации). Считается, что Универсальный Человек играет роль «посредника» и «по отношению ко всем человеческим состояниям», и «по отношению ко всем состояниям бытия в целом; с другой стороны, тот, кто превзошел все человеческие состояния и движется по оси вверх, оказывается сам, если можно так выразиться, «потерявшимся из виду» для всех, кто пребывает в том или ином человеческом состоянии и еще не добрался до центра, включая и тех, кто обладает какой-либо степенью инициации, но меньшей, чем степень ″истинного человека″» [2, с. 95]. Тем не менее он «воплощает «небесные влияния» в человеческом мире» [2, с. 96], и обнаружить его можно по «следу», каковым в случае В. Сосноры является творчество. Поэтому среди людей лирический герой одинок, и из сестер на Земле у него, по собственному признанию, только киска Ми. Но у героя-поэта много друзей из мира природы: ястребы, ежи, дрозды, снегири, сороки, чижи, щеглы, цапли, лягушки, майские жуки, ящерицы, комары, яблони, вишни, сливы, клены, березы… Они воспринимаются как реинкарнированные существа, аналогичным образом воспринимающие и его самого:


две пичужки, сидя на раме, открытой в сад,

и болтают, смеясь, и посматривают в меня — миг-миг! [9].


Переговаривающиеся птицы посматривают не на поэта, а в него — в его сверхдуховное Я, существующее помимо всех тел и, как антенна, настроенное на Высшую Реальность. Так они познают его подлинного, он — их. В. Соснора заклинает:


Матка Надия, береги!

этот клен из живописи из зубцов,

пронизанный, алый, парашютист,

не разбей! эти ивы снежнозеленые, аквариум — над ним,

где чередуются шелк, кадмий и ультрамарин [9].


Материальное же тело подается как временное жилище бессмертного духа. Во время транскосмических путешествий поэт показан покидающим его и летящим, как «планер, радиозвук», а по возвращении вновь надевающим себя «на крючки». Он помнит свои прошлые перевоплощения, и смерть и рождение рассматривает как две фазы единой жизни, духовно-энергетическая основа которой — Пространственный Огонь.

Многократно отмеченная огненность — неотъемлемое качество лирического героя триптиха. В нем горит огонь творчества. Посредством творчества он ведет бой со всем омертвелым, защищает ауру Земли, накапливает в себе духовную мощь, добавляет новые ноты в мировую музыку. В его стихах поет даже прозаическая сковорода, подобно тому как у Орфея пели деревья и камни:


На огне она как «Весна Священная», Голос и Дух [9].


Мифопоэтика позволяет раскрыть невидимое глазом, воплотить представление Агни-Йоги о присутствии Духа во всем (=Духо-Материальной природе мироздания). Поэтическое преображение мира рассматривается как одна из важнейших задач. «Побеждают не факты, а фантазмы» [8], — настаивает В. Соснора. В этом слышится вера в материальную силу мысли и слова.

Ничего благостно-уравновешенного, тем более смиренного в лирическом герое В. Сосноры нет — скорее, это живая молния, и разрывающая клочья тьмы, и бьющая без промаха. Неистовое напряжение всех сил отражает экспрессивный стиль триптиха, в плане же метафорическом — уподобление «идиоме бега», идущей от Ф. Ницше, характерной для В. Маяковского и М. Цветаевой (В. Соснора не позволяет ей уйти из русской поэзии). Даже мечтать, по В. Сосноре, означает Меч и Тать: не созерцательную пассивность, а боевую готовность к борьбе. Лирический герой триптиха ощущает себя воином духа. В теле его — следы от гвоздей: значит, распинали, но он жив; и хотя убивали его многократно, пули поэта облетают.

«Дописавшись до пят», он осознает себя в большей степени книгой, в которую перевоплотился, чем человеком, чувствует, как «метутся листочки рук и ног» [9].

Книга наделяется у В. Сосноры «голосом тела» в диапазоне «от фа-диез малой октавы до си-бимоль третьей» [9]. Нераздельность жизни и книги в его судьбе фиксирует оборот:


Свою жизнь, полную т.ск. книг из соловьев

и комет [9].


Выражение «так сказать» и указывает на условность дифференциации недифференцируемого.

Свою преданность творчеству, одержимость им поэт подчеркивает использованием шутливого окказионализма «перонойя» (от «перо» + «паранойя»). В эзотерической психологии перо — символ «второго луча» энергии, идущей из Шамбалы и стимулирующей духовную эволюцию (в противовес мечу). Так что сосноровский окказионализм служит и для обозначения типа творчества, избранного В. Соснорой, что подтверждает и признание:


А я играю на клавишах, слева басовый, справа скрипичный

ключ,

оба они от двери [9], —


имеется в виду «дверь» в Небо, в бессмертие, ключ от которой есть у автора. Упоминается и


Шар напрасный, тонкокостный,

как рутинный дирижабль,

опускающийся с тучи

по линейкам журавлей [11].


Сквозь «шар напрасный» проступает пушкинский «дар напрасный», то есть не востребованный людьми. Между тем сосноровский шар (шары) — место уплотнений в местах пересечения вибраций, исходящих из Высшей Реальности, где в Тайных Знаках хранятся все знания. Благодаря духовидческим способностям поэт их получает.

В. Соснора оспаривает фрейдистский взгляд на творчество как форму сублимации жизни, настаивает на том, что сублиматы — принимающие за жизнь свое гниение: «неповеды» (не способные поведать Истину, не знающие Вед — от «не» + «поведать» + «Веды»), «немогумы» (не способные к творчеству жизни — от «не» + «могу» + «мы»), «ролисты» (это синоним персональности, то есть роли, каковую человек играет в данном воплощении, — от «роль» + «статисты»), «имажó» (прячущие свою личность под маской-имиджем — от русифицированного «image» (образ) + «мажоры»), «какодувы» (производящие какофонию — от греч. χαχο — дурной + «дуть»), «трубодуи» (певцы мнимостей — от урезанного «трубодуры» + «трубы» + «дуть»), «гоплиты» (малообразованные, безнравственные, нагло-агрессивные писатели — от частей слов «гопники» + «литераторы»), «безухи» (не слышащие, те, до которых услышанное не доходит, — от «без» + «ухо»), «маловаттные» люди (имеющие слабый накал — от «мало» + «ватт»). Все они только кричат: «жизнь!», но не живут по-настоящему, как и те, у кого творчество оторвано от собственного существования. У В. Сосноры пишет, то есть создает, творит, герой-поэт себя, пробивается к самому себе истинному, к своему Высшему Я, стремится передать открывшееся ему способным вместить. Одновременно он ощущает себя участвующим в продолжающемся творении мира. В триптихе всплывает мифологема «Мир — Книга», восходящая к Ведам. «″Книга Мира″ представляет собой в то же самое время и ″Божественное Послание″, являясь прообразом всех священных книг, которые, таким образом, оказываются лишь переводом этого послания на тот или иной человеческий язык» [2, с. 223]. Буквы Книги осознаются как «некие вечные сущности, или божественные идеи» [2, с. 222]. Их и постигает герой-поэт, улавливая пронизывающие Космос вибрации, причем у В. Сосноры акцентируется момент становления, появления у Книги новых страниц:


Мир листается и брошюруется, и некому сказать,

кроме тех, кто пишет [11].


Книга символизирует власть разума над материей, и пишущие ее — посвященные, направляющие духовную эволюцию человечества. На поэтов с сознанием младенцев, лишь изливающих свои чувства, В. Соснора смотрит «как на помои». Сам он специально оговаривается:


исповедей не будет, графий-био не пишем [11].


Ироническое анаграмматическое переиначивание слова «биографий» призвано подчеркнуть, что В. Соснору интересует не био, а дух, движение к Небу, упрочение союза с Ним. Свой духовный опыт самопознания, инициации, интроспекции, трансцендирования, усилий по обретению сверхсознания, богореализации и воссоздает поэт в триптихе. Возвышение от персональности (как введенного О. Айванховым обозначения низшей природы человека) к космической Индивидуальности (как айванховского же обозначения высшего начала в человеке, его божественного Я), Трансцендентной сущности отражает символика луны и солнца. Луна (часто символизирующая душу) соотносится с персональностью, солнце (часто символизирующее дух) — с космической Индивидуальностью. Луна светится отраженным светом и в большей или меньшей степени бывает затемнена («в чадре»); Солнце излучает свет всегда, раздаривает себя миру, вносит в него сияние. Внутреннее солнце духовного существа единосущно с Солнцем Мира. Соединившийся с Божественным осознает Всё как Одно. Обретение подобного сверхсознания составит основу единения просветленных людей будущего, хочет верить поэт. Не только обвинителем современного человечества, но и предтечей и провозвестником Эпохи Света выступает он в триптихе:


И вот, Император Сил, я выйду на ступень,

увижу безлюдье и пепельные осадки,

выну классический меч и отрублю лицо,

оно взовьется и станет над Миром.

И это будет Новое Солнце, и через биллион

то же и те же оживятся по всем таблицам [11].


«″Универсальный человек″ реализует функцию ″неподвижного двигателя″ и управляет всеми вещами, не вмешиваясь в их естественный ход; так Император, не покидая Мин Тан, отдавал приказания всем провинциям Империи и даже управлял сменой времен года, поскольку он сосредоточивался на ″недеянии″, которое и есть Путь Неба» [2, с. 96], — указывает Р. Генон.

Будущее Я поэта представлено слившимся с Высшим Единым Я, но пожелавшим снова воплотиться на Земле, чтобы помочь людям в осуществлении духовных задач и обретении качеств шестой расы. Характер изображения лирического героя дает основания увидеть в нем аватару Майтрейи, согласно Агни-Йоге, — Грядущего Учителя человечества, Будду нового мира, на эзотерической основе синтезировавшего и преобразившего учения Шакьямуни (Гаутамы Будды) и Христа. Завершение нынешнего мирового цикла и оплакивание Наивысшим погубивших себя и всех,


…кто не смог долететь до звезд,

и кто от Солнца устал [11], —


не отменяет жизнь в вечности, подготавливаемую цепочкой жизней реинкарнирующихся людей, — от них же зависит каких. Вот на чем настаивает В. Соснора, провозглашая:


…в конце концов — конца нет [9].


Написанное он характеризует как «заветы новым богам», то есть людям, избравшим богочеловеческий Путь.

Вера в торжество Света — пусть через триллионы лет — дает поэту силы выдержать и «сюр» настоящего, и прозрение планетарной агонии, и ожидание собственной смерти. Он остается Дон Кихотом Духа, русским максималистом, признающим лишь идеальное, и заявляет:


На переправе через бред

коней на ландыш не меняю [9].


«Парамита» («то, что перевозит на другой берег»), или «переправа к Нирване», — так определяет В. Соснора свое внутреннее состояние и готовность шагнуть за край. Ему действительно есть что завещать людям: себя-книгу и свой неугасимый порыв Ввысь.

Но сам проект новой жизни, получивший воплощение в триптихе, — это умозрительная утопия, основанная на недоказуемом, не подлежащем проверке и не принимающая во внимание даже тот факт, что через 30 млн лет наше Солнце, представляющее собой естественный ядерный реактор, в силу завершения процессов термоядерного распада погаснет, на Земле наступит оледенение, жизнь здесь станет невозможна. До этого времени предстоит настолько освоить космос, чтобы успеть найти новое, молодое Солнце и сопутствующую ему планету, по своим параметрам похожую на Землю, и переселить туда человечество. Между тем В. Соснора шансов осуществить это людям не оставляет — очищающий Землю Пространственный Огонь выжигает у него все (нечистое) в Конце дней.

Поэтому как предупреждение о возможной планетарной катастрофе триптих убеждает, как призыв к одухотворению душ увлекает за собой, как прогноз-проект реинкарнации перевоспитавшихся людей уже в Эпохе Света через биллион (то есть тысячу миллиардов) лет разочаровывает своей нежизненностью, готовностью принимать желаемое за действительное. Многоступенчатой фантазией В. Соснора словно заслоняется от ужаса смерти, на восьмом десятке приблизившейся вплотную, и творческим усилием создает прочную психологическую оборону, ни для каких резонов не пробиваемую (их слушать поэт не станет), ибо срабатывает она только в возведенной системе координат.

О стремлении обосновать Проект Духа данными науки свидетельствует книга Константина Кедрова «Инсайдаут. ^ Новый Альмагест» (2001). Поскольку замысел К. Кедрова не менее грандиозен, чем сосноровский, — дать новую модель мира и человека и превозгласить Благую весть космического бессмертия, уготованного людям, он избирает и новую литературную форму, основанную на культурном синтезе метафизики, науки, поэзии. Каждый из пяти разделов книги — «Новый Альмагест», «… Или…», «Лексикон», «Компендиум», «Инсайдаут» — включает в себя наряду с прозаическими текстами, разъясняющими авторскую концепцию, авангардистские стихотворения, циклы стихотворений, поэмы — всего их 50. Стихи начинают и завершают книгу, и многое из того, о чем К. Кедров пишет, ему, по собственному признанию, первоначально открылось через поэзию. Она рассматривается как важнейший инструмент познания и выражения познанного, ибо поэзия «обладает всесокрушающей энергетикой» [4, с. 221], прорываясь за пределы мыслимого и немыслимого по непредсказуемой траектории.

Автор «Инсайдаута» работает с миром идей, и поэзия его интеллектуализирована. Более того, «поэтические строфы превращаются» у К. Кедрова «в формулы — и наоборот» [4, с. 6]. Часто перекодированию подвергаются архетипы, религиозные мифологемы, вечные образы мировой литературы, что выводит философа / поэта за грань физического мира в сферу метафизики.

К. Кедров — наследник футуризма и супрематизма, причем утверждает: «Авангардизм — нормальная составляющая поэта» [4, с. 222]; следовательно, поэзия — это еще «вечно новый язык»: «Сказав новое слово, надо тотчас же создавать другое новое слово. Vita nova — это для авангарда» [4, с. 250]. Под «новым словом» имеется в виду не столько новая лексика и образность (хотя и они тоже), сколько новая идея, вносимая в культуру, даже новая философия, более того — новый проект жизни, расцениваемый как определяющий перспективу развития человеческой цивилизации. Таковой проект, который можно назвать космическим, и предлагает К. Кедров в «Инсайдауте».

К. Кедров воскрешает традицию русского космизма, восходящую к Н. Федорову, К. Циолковскому, В. Вернадскому, актуальную для творчества В. Хлебникова, К. Малевича, Н. Заболоцкого, отчасти Л. Мартынова, внедряет в нее идею инсайдаута, воспринятую у П. Флоренского и обнаруживаемую у символиста А. Белого и сформированного символизмом Д. Андреева; опирается на научные открытия первой половины ХХ века: теорию относительности А. Эйнштейна, принцип неопределенности В. Гейзенберга, концепцию опространствленного времени и овременного пространства Г. Минковского, квантовую физику М. Планка, принцип дополнительности Н. Бора, концепцию расширяющейся Вселенной А. Фридмана, теорему «черных дыр» с их мнимым временем и пространством С. Хокинга и др. Апеллируя к определенным положениям науки поэт/филлософ не только реабилитирует верования различных религий, мистических и метафизических учений о существовании невидимого — потустороннего мира и вечной жизни, но дает этому новую интерпретацию, доказывая: «Потусторонний мир — это всего лишь корпускулярный вариант нашего волнового мира» [4, с. 59], — и характеризуя его как вечную светоносную энергетическую первореальность, где опространствленные прошлое, настоящее и будущее сосуществуют вместе. Данное положение автор конкретизирует на примере электрона: «…в зависимости от приборов, применяемых в опыте», электрон «выявляется либо как частица, либо как волна. Частица и волна — это как бы две ипостаси одной реальности. … Получается, что в зримой волновой вселенной содержится ее незримая ипостась из частиц. Мир — ″видимый же всем″ (волновой) и ″невидимый″ (корпускулярный). Не следует думать, что волна и частица существуют отдельно друг от друга. Электрон, фотон и т. д. — это волна-частица» [4, с. 146]. Со ссылкой на современную космологию К. Кедров указывает, что, помимо видимых нами трех измерений, в свернутом состоянии на уровне микромира параллельно существуют и другие измерения. «Теория относительности Эйнштейна открыла вселенную, где время и пространство могут сжиматься и расширяться, где один миг может растянуться в тысячелетия, а тысячелетия станут мигом» [4, с. 261]. В цикле «Одиннадцатая заповедь» эту разницу между земным пространством-временем и пространством-временем метамира фиксируют строки:


Пока Гамлет говорит «Быть…»

во вселенной гибнет 500 галактик


«Быть» — раскрылось 1000 роз

«Или» — образовалась галактика Офелия

«Не» взорвалось 100 000 звезд

От избытка в космосе гелия [4, с. 31].


В этом контексте реальность так называемого мнимого времени и мнимого пространства может прочитываться как рай.

Но в том или ином виде мир выявляет себя лишь по отношению к воспринимающему его субъекту. Поэтому и картина мира менялась: на смену модели Птоломея с Землей в центре мироздания приходит модель Коперника и Д. Бруно, а затем и сфера Н. Кузанского, где «центров бесконечное множество, окружность — везде, а радиус бесконечен. Это уже вселенная Нового Альмагеста» [4, с. 83]. Однако К. Кедров подчиняет вселенную Н. Кузанского антропному принципу — центров у него столько же, сколько людей, и распространяет двуипостасную природу мира также на человека:


Так электрон — частица и волна,

хотя он не волна и не частица.


А

я не я и в то же время я [4, с. 64], —


предлагая модель Человековселенной:


Человек — это изнанка неба.

Небо — это изнанка человека [4, с. 280], —


и конкретизируя:


как Мальтийский крест

я расчерчен… [4, с. 260].


Последнее уподобление отсылает к Г. Минковскому, который, по словам К. Кедрова, «нащупал» светоносное вечное тело Вселенной, определил, что своими очертаниями оно похоже на мальтийский (иксообразный) крест, «пересекаемый в центре вечной линией мировых событий» [4, с. 206]. Наличие такого рода признаков у человека и призвано подчеркнуть, что Вселенную он несет в себе, в своей душе, и не в переносном, а в прямом смысле слова. Инобытие, по мысли автора «Инсайдаута», может быть рассмотрено как мнимое опространствленное время «не в отдаленных местах галактики, а в нашей душе» [4, с. 44].

К. Кедров исходит из представлений русского космизма о едином и одушевленном космосе и теории густот Д. Панина, согласно которой мир появился благодаря сгущению микрочастиц вакуума. Так как человек и космос «генетически» едины (возникли из одного источника), то и душа, по Д. Панину, представляет собой сгущение невидимых микрочастиц и попадает после смерти в трансфизические слои космоса. Человек и вселенная у К. Кедрова — две части общей таблицы-символа: «На одной начертаны письмена звездного неба, но они не понятны без человека, который несет в себе ключ к прочтению. Когда две части соединяются, генетический код человека сливается со звездным кодом вселенной и начинает действовать МЕТАКОД — общий код для человека и мироздания» [4, с. 74]. Следовательно, человек несет в себе и временное и вечное. Земная жизнь человека уподобляется частице, распространенная в вечность, в мир света — волне. Но это одна и та же жизнь, настаивает философ/поэт, только в ее разных проявлениях. Земная смерть у него — условие перехода в инобытное, бессмертное состояние. Об этом строки стихотворения «9-я симфония для Бонапарта»:


Жизнь кончается там,

где смерть переходит в жизнь

Смерть кончается там,

где жизнь переходит в смерть [4, с. 80].


Признание мнимости смерти объясняет строки «Астраля», перефразирующие А. Пушкина:


Нас было много на челне

но многие уже в Овне [4, с. 86].


Раз каждый видимый, конечный объект в метамире может быть распространен в бесконечность, для человека это означает возможность обретения бесконечной массы и превращения во вселенную, что и символизирует в стихотворении Овен.

Уже на земле, убежден К. Кедров, людям дано осознать свою сущность посредством духовного инсайдаута, при котором преодолевается трагический разрыв между земным и вселенским телом человека и вечность становится «зримой и осязаемой». Инсайдаут, или выворачивание, по определению автора, это

«— вовнутрение внешнего мира во всей его полноте и одновременное распространение внутреннего во внешнее до полного воплощения;

— воплощение мира в тело и развоплощение тела в мир с обретением иного внутренне-внешнего и одновременно внешне-внутреннего пространства;

— вбирание всего времени в один бесконечно длящийся миг, с полным слиянием прошлого, будущего и настоящего в новую временную реальность настоящебудущепрошлого» [4, с. 263].

Более сжатое определение инсайдаута у К. Кедрова таково: «Рождение от Духа, обретение космоса как своего космического бессмертного тела» [4, с. 153]. В стихотворении «Сколько бы ни было лет Вселенной, у человека времени больше…» читаем:


Сколько бы я ни прожил в этом мире

я проживу дольше, чем этот мир

Вылепил телом я звездную глыбу

где шестеренки лучей

тело мое высотой щекочут

из голубого огня

Обтекая галактику селезенкой

я улиткой звездной вполз в себя

медленно волоча за собой

вихревую галактику

как ракушку

Звездный мой дом опустел без меня


Неужели из нутряного ткачества

не выткать небо? [4, с. 72].

.

Здесь зафиксировано вбирание в себя, охватывание изнутри как бы выворачивающимся наизнанку человеком звезд и планет, всей Вселенной, так что человек обретает равновселенский статус.

В другом стихотворении — «Инсайдаут», завершающем книгу, отражен взаимопереход внешнего во внутреннее, внутреннего во внешнее, исчезновение верха и низа, своего и чужого, передающее чувство своей вечности, бессмертности, испытываемое еще при жизни.

В результате инсайдаута рождается Человекомир (Человековселенная), Homo Cosmicus, имеющий двуединое тело, вернее две проекции своего Я. Одно индивидуальное, личное, земное, смертное, но имеющее статус вечности в мироздании на линии мировых событий. Другое — вечное, состоящее из всей вселенной. Оба тела голографически едины, их связывает третья зримая и незримая ипостась Духа, которая зрительно выявляет себя как свет, а незримо как энергия. Эта ипостась ощущается как Любовь» [4, с. 154].

Любовь трактуется как образ вечной жизни в пространстве жизни временной, состояние влюбленного — райское. Ромео у К. Кедрова говорит Джульетте:

Ведь ад стал Раем

в день, когда Адам

увидел Еву.

А я тебя,

стоящей на балконе [4, с. 177].


Близость Ромео и Джульетты характеризуется как «Рай в раю». Двухтелесный храм Ромео-Джульетта (или Гамлет-Офелия) у К. Кедрова — вторая земная модель светового конуса мировых событий (первая — просто храм и алтарь в нем).

На земле же Homo Cosmicus имеет два тела — мужское и женское, каковые объединены любовью. «Таким образом можно говорить о трителесном составе мирочеловека-человекамира: мужское, женское-вселенское. Дух-Любовь или свет-энергия являются четвертой, как бы нетелесной ипостасью Homo Cosmicus» [4, с. 269]. В эросе для К. Кедрова духовное и физическое начала нераздельны. Но для инсайдаута этого недостаточно: он предполагает триединство любви-эроса, филоса (дружбы), агапии (любви ко всему мирозданию). В стихотворении «Инсайдаут»


Любовь — это скорость света

Обратно пропорциональная

Расстоянию между нами [4, с. 282].


Другими словами, это максимальная близость, наполненная светом, как выражение идеи всеединства. Не случайно К. Кедров цитирует Ф. Тютчева:


Все во мне, и я во всем!...[12, с. 59].


Автор «Инсайдаута» считает, что перед людьми стоит задача второго, космического рождения человечества, при котором каждый индивид увидит «новое небо и новую землю» — метамир и обретет бессмертие.

Адекватным для воплощения кедровских идей оказался метаметафоризм.

К. Кедров дает 16 определений метаметафоры. Ее сжатое определение может быть таким: метаметафора — разновидность метафоры ассоциативного типа, основанная на проекции трехмерного зрения в четырехмерный континуум пространства-времени, воссоздающая модель мира, возникающую при инсайдауте, утверждающая новый образ Вселенной — Человеко-вселенной. Все ассоциативные связи служат в метаметафоре раскрытию авторской философии. Вот стихотворение:


Зеркальный паровоз

шел с четырех сторон

из четырех прозрачных перспектив

и преломлялся в пятой перспективе

шел с неба к небу

от земли к земле

шел из себя к себе

из света в свет [4, с.96].


Здесь запечатлен выход во все реальности сразу, совмещающий взгляд с земли на небо со взглядом с неба на землю, дающий их пересечение в обратной перспективе.

Прибегает К. Кедров и к «футуризации» поэтической лексики, наиболее заметной в поэме «Астраль». Мотивируя тем, что после инсайдаута человек не может изъясняться по-старому, он по примеру В. Хлебникова создает свой звездный язык, который восходит к именам звезд, преобразуемым на основе анаграмм. «Кульминационный момент поэмы, — разъясняет автор, — полное растворение в звездной анаграмме всех событий земной истории, астральная месса, или Астраль» [4, с. 137]. Она звучит так:


Мицар мерцал

Астраль царь зерцал и лиц

Денеб неб

Альтаир алтарь

Денебя до неба


Астралитет — таково мое credo [4, с. 88].


Молитва тоже перекодируется в инсайдаутском ключе:


Всегда ныне и присно и во Веги Вегов аминь [4, с. 88 ].


Вообще изобретательность поэта сказывается на каждой странице. Необычность трактовок даже известного расшатывает стереотипы мышления, побуждает думать, сопоставлять, осуществлять переоценку ценностей. Но без философских тезисов и комментариев, Лексикона, Компендиума смысл многих поэтических произведений оставался бы недоступным читателю. Поэтому избранная форма синтетической книги представляется оправданной.

Нельзя сказать, что концептуальные построения К. Кедрова убеждают — напротив: большинство из них воспринимается как смелая поэтическая фантазия, отождествляющая мир и представления о мире. Действительно ли космос живой, одушевленный и создан «для счастья атомов» (К. Циолковский)? Разве он изучен вдоль и поперек, и есть доказательства этого помимо умозрительных аналогий? Происходящее в человеческой психике трактуется К. Кедровым произвольно, предзаданно, открытия психоаналитической теории К.-Г. Юнга отрицаются, сопровождаясь демонстрацией полного непонимания их сущности. И тем не менее «Инсайдаут» побуждает раздвинуть духовные горизонты, формирует космологическое мышление и возрождает идею всеединства, как никогда актуальную на рубеже ХХ — ХХI вв.

Отторжение марксизма-ленинизма в постсоветскую эпоху оказалось столь сильным, что по закону маятника качнуло в сторону идеализма и религии. Сегодня они проходят своеобразную апробацию в российском обществе на предмет соответствия запросам людей и нуждам времени. Уяснению проистекающих из них перспектив и способствует литература.

Заявляют о себе также новые жизненные ценности — ценности эпохи постмодерна, идущей на смену эпохе модерна. Определенные положения Проекта Постмодерна получили реализацию в книге Тимура Кибирова «Парафразис» (1996).

Специфика «Парафразиса», однако, в том, что внедряя в сознание читателей новые ориентиры, автор одновременно осуществляет внутрипостмодернистскую полемику, так как обнаруживает в постсоветской литературе, в том числе постмодернистской, резкий перевес критического начала над утверждающим. Оценка ее состояния близка той, какую давал русской литературе в 1859 — 1860 гг., в канун реформ, Ф. Буслаев: «…Современная литература наша, обильная сатирическими обличениями, загроможденная характеристиками всевозможных пошлостей, пороков и несообразностей, оказывается бессильной в создании возвышенных идеалов из русской жизни» [1, с. 446]. Вовсе не отрицая необходимость критики и сам от нее не отказываясь, Т. Кибиров вместе с тем убежден, что в переломный момент истории этого недостаточно — на смену рухнувшим ценностям, цементировавшим общество, должны прийти новые, резонирующие с состоянием современного мира. По-видимому, полагая, что в данном случае не обойтись без прямого слова, понятного массам, поэт предпринимает своеобразную трансформацию постмодернистского дискурса, внедряя в него учительско-проповедническую интенцию и вводя традиционное лирическое «я», то есть синтезируя поэтику постмодернизма с поэтикой реализма и сентиментализма. Данное явление получило наименование «новой искренности» и сигнализировало о зарождении в русской литературе постконцептуализма, на свой лад возрождавшего в ней фигуру автора. Т. Кибиров, по собственному признанию, «отточенные лясы» тщится «прицепить и к Правде, и к Добру» [4, с. 222], то есть к Высшей Правде и Абсолютному Добру (на что указывает написание с большой буквы). Он характеризует себя как человека, с младых ногтей алкавшего Абсолюта, и тут же спохватившись, сколь двусмысленно звучит это признание, оговаривается:


нет, не того, который за валюту

мне покупать в Стокгольме довелось,

который ныне у платформы Лось

в любом ларьке поблескивает люто [5, с. 284].


Язык мстит за малейшую неточность, добавляя значения, не предусмотренные автором. Но Т. Кибиров это замечает и вносит коррективы, чего не-постмодернист, скорее всего, не сделал бы. Тем не менее при всех оговорках и подшучиваниях над собой он предполагает себя человеком, которому известна Высшая Правда — Истина. Между тем в различных мировоззренческих системах она разная и у Т. Кибирова, в общем, остается абстрактной декларацией, пока поэт не начинает заполнять «Парафразис» конкретным содержанием, отчасти сам себя опровергая, так как постмодернизм осуществляет переоценку ценностей, созданных человечеством, подвергая их деабсолютизации и уравнивая на плюралистической основе, утверждая представление о множественности становящейся истины. Тем самым мыслится ослабить власть мировых идей, инициирующих противостояние народов, и способствовать осуществлению главной задачи эпохи постмодерна — предотвращению Третьей мировой войны и уничтожению жизни на Земле, созданию жизнеспособной глобальной цивилизации. Отсюда проистекают такие положения постфилософии, как всеобъемлющий плюрализм, религиозный экуменизм, панэкологизм — защита природы, защита культуры, защита всего живого на Земле. Степень ценности различных мировоззренческих систем, следовательно, определяется тем, насколько они благотворны для жизни. В большей или меньшей степени выраженные, именно эти идеи, захватывая попутно широкий круг вопросов, пронизывают «Парафразис». Неудивительно, что поэту понадобилась и объемная жанровая форма. «Парафразис» — книга стихотворений, стихотворных циклов и поэм. В предисловии «От автора» Т. Кибиров указывает, что «Парафразис» «задумывался и писался как цельное, подчиненное строгому плану сочинение» [5, с. 215]. Но план этот — самого общего характера: подвести итоги прошлого, предпринять осмысление современности, предложить читателю некий проект-позитив. В свободной форме «Парафразиса» ощутима ориентация на роман в стихах «Евгений Онегин» А. Пушкина.

Постмодернистская организация книги проявляется в размыкании структуры: в данном отношении «Парафразис» представляет собой ризому, но это ризома-корень — децентрированная система с центрированными автономными частями, ни одна из которых не может претендовать на главенствующее положение в тексте. Объединены самостоятельные части общим заглавием, образом автора, предпринимаемой переоценкой ценностей. Книге Т. Кибирова присущ плюрализм жанров и стилей. Она включает в себя, помимо означенного предисловия, введение — стихотворение «Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности», цикл «Памяти Державина», стихотворения «Молитва», «Колыбельная для Лены Борисовой», гирлянду сонетов — «Двадцать сонетов к Саше Запоевой» и три поэмы — «Солнцедар», «История села Перхурова», «Возвращение из Шилькова в Коньково». Создан «Парафразис» посредством деконструкции культурного интертекста и практики нелинейного цитатного письма. Т. Кибиров пишет как бы поверх произведений русского фольклора, древнерусской, классической, модернистской литературы (также и зарубежной), использует цитаты из Библии, детской классики, популярных песен и т.д. Он стремится уяснить, какие идеалы, завещанные культурой прошлого, сохраняют свое значение для современности, что нуждается в пересмотре, а, может быть, и отбрасывании, проверяет самого себя соотнесением с другими точками зрения. В постоянном духовном контакте с поэтами-предшественниками кибировский alter ego размышляет о жизни и смерти, судьбе России, осмысляет состояние современной цивилизации, выявляет свои пристрастия и антипатии, «сюсюкает» и иронизирует.

В «Парафразисе» получает воплощение идея культурного плюрализма: равноценными и равно необходимыми признаются деабсолютизированные ценности Античности, Христианства, Возрождения, Просвещения, Нового и Новейшего времени, как и заявленные постмодернизмом (в том объеме, в каком Т. Кибиров его знает). Они взаимно дополняют друг друга, как бы возмещая недостающее, если рассмотреть их по отдельности. Извлекает из них поэт прежде всего перешедшее в разряд общечеловеческих ценностей, утверждая их приоритет над идеологическими, классовыми, национальными, расовыми во имя сохранения мира на Земле.

«Парафразис» проникнут духом панэкологизма.

Т. Кибиров поэтизирует сам феномен жизни, над которой в наши дни нависла опасность уничтожения, все еще многими по-настоящему не осознаваемая. Он возрождает традицию Б. Пастернака как автора «Сестры моей — жизни» и цикла «Когда разгуляется» и воскрешает представление о жизни как явлении священном; понятно, что и отношение к ней должно быть адекватно богослужению. Более того, жизнь у Т. Кибирова — та главная ценность, без которой все остальное утрачивает смысл. Она, показывает поэт, оказалась слишком хрупкой, чтобы до бесконечности выдерживать творимое над нею насилие. Итог, к которому пришло расколотое человечество, — угроза всеиспепеляющей всепланетарной катастрофы как возможности не менее вероятной, чем продолжение бытия:


Гарантий нет. Брюллов свидетель.

В любой момент погаснет свет,

порвутся радужные сети,

прервется шествие планет [5, с. 265].


Поэт проклинает безмозглые амбиции враждующих между собой народов, наций и рас, классов, партий и одиночек с бикфордовым шнуром в руках, готовых сражаться за торжество своей правды до конца, не сознавая, что могут инициировать Третью мировую войну, которая похоронит всех. По этой же причине следует отказаться от утешительных утопий, выдающих желаемое за реальное. Т. Кибиров отрицает линейный прогрессизм, внедряет концепцию открытости, альтернативности исторического процесса, вовсе не запрограммированного на обязательное движение к лучшему («История села Перхурова»), показывает, что многое зависит от конкретных усилий людей, в противовес десятилетиями воспевавшимся революционным идеалам настраивает на социальную эволюцию. Автор «Парафразиса» оспаривает Тютчева, внушавшего:


Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые [12, с. 43], —


выбрасывая из создаваемого центона фразу «В его минуты роковые», ибо ужасом, для которого не подобрать слов, считает необходимость увидеть кровавый закат Земли, и посредством обращения к Пушкину преобразует тютчевский «пиршественный» апофеоз «конца» в «чумной» апокалипсис:


Блажен, кто видит, слышит, дышит,

счастлив, кто посетил сей мир!

Грядет чума. Готовьте пир [5, с. 229].


Страшный прогноз делается, чтобы остановить вражду, — «пир» кровавых зрелищ может оказаться последним «пиром» человечества.

Масштабность мышления Т. Кибирова в «Парафразисе» проявляется в том, что своим домом он считает не только квартиру в Коньково, но и планету Земля и хочет, чтобы в этом доме были мир и покой. Без плюрализации сознания в глобализирующемся мире это вряд ли достижимо. Что может удержать людей на краю гибели: вера ли в Бога, философия гуманизма или просто житейская трезвость — вопрос второстепенный; принимается все, что не во вред жизни и человеку, его полноценному существованию.

Стремится повысить Т. Кибиров и ценность отдельной человеческой личности, что особенно ярко демонстрируют «Двадцать сонетов к Саше Запоевой», посвященные родившейся дочери. Он поэтизирует скрепляющую человеческие отношения любовь, воспевает добрые чувства.

Не обходит Т. Кибиров и проблему защиты природы. Его шутливое стихотворение «Молитва», представляющее собой парафраз державинской «Похвалы комару», содержит обращение к Богу с просьбой «укротить» кусаку-комара и все же допустить его в рай. Тем самым, не прибегая к прямому поучению, Т. Кибиров подводит к мысли: ничто живое не должно погибнуть, нельзя все на свете измерять только своею мерой. Живая природа — экосистема, единый организм, все в нем сбалансировано, и неразумное вмешательство человека в его функционирование может иметь самые печальные последствия.

Едва ли не все свои размышления Т. Кибиров опосредует сферой литературы, тем самым подчеркивая: у современного человека есть эстетический золотой запас, и это тоже ценность, которой не следует пренебрегать.

В «Парафразисе» поэт взывает к тому лучшему, что есть в человеке, стремится помочь ему сориентироваться в исторической ситуации конца ХХ в., сделать выбор в пользу жизни.

Т. Кибиров признается, что полностью воплотить свой замысел ему не удалось, — не была дописана поэма «Мистер Пиквик в России», «остались ненаписанными несколько «зимних» стихотворений, отчего вся книга приобрела избыточно мажорное звучание» [4, с. 215]. Но, добавляет автор, в нынешней социокультурной ситуации это, «может быть, не так уж и плохо» [Там же]. Действительно, «Парафразис» Т. Кибирова — самая светлая книга в современной русской поэзии, отстаивающая бытие перед лицом выглядывающего из-за угла небытия, позволяющая ощутить, сколько в жизни прекрасного, способного безмерно одарить человека.

Таковы основные проекты новой жизни, предлагаемые поэзией конца ХХ — начала ХХI века и избранные для их воплощения жанровые формы, также в ряде случаев новые. В этом отношении поэзия опережает прозу и драматургию, задает новые параметры художественного творчества. Принимаем или не принимаем мы авторские концепции, несомненно одно: названные книги дают богатую пищу для размышлений и стимулируют поиски надежных жизненных перспектив.





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница8/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх