Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ «УЗОР ПЛЕЛ ПРОЗУ»: СТИЛЕВЫЕ ТРАДИЦИИ

В. НАБОКОВА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ


Свидетельства художественного «присутствия» русско-американского классика в современной русской прозе многообразны и различны по типу: это могут быть экскурсы в биографическую ле­генду писателя или мотивно-ситуационные цитаты из его произведений, или, наконец, разнообразные проявления стилевой преемственности. Вот несколько показательных примеров.

В недавно опубликованном романе В.Пелевина «Т» (2009) возникает образ жизни как в узел завязанной струны. В подтверждение идеи о том, что «…самые удивительные жемчужины спрятаны в совершенно не претендующих на особую духовность книгах», В.Соловьев, если верить рассказу одной из учениц философа, процитировал «одну книгу будущего русского писателя, почему-то писав­шего по-английски… Так вот, умирающий похож на узел, который можно мгновенно распутать, если опознать в узле струну – потому что самый сложный узел состоит просто из ее петель и извивов» [1, с. 301—302]. Аллюзия на Набокова Пелевиным намеренно обнажается – чуть ниже дама вспоминает имя «будущего русского писателя»: «не то Филин, не то Алконост» [Там же]. Кстати, образ жизни как «струнного узла» ведет происхождение из первого англоязычного романа Набокова («The Real Life of Sebastian Knight»), а точнее, из книги Себастьяна Найта «Сомнительный асфодель».

Вообще говоря, образы ажурного узла или парчового узора, характеризующие одновременно и прихотливые повороты человеческой судьбы, и формальные особенности «плетения словес», чаще всего маркируют в современной прозе отсылку к набоковской традиции. Такой отсылкой в прозе другого прозаика – на этот раз М.Шишкина – выглядит, например, следующий «автометаописательный» палиндром: «Узор плел прозу» [3, с. 476]. Прочитанное с учетом этого «правила узора» заглавие шишкинского романа «Венерин волос» просвечивает инициалами Набокова (ВВ), как просвечивает этими же литерами заглавие романа В.Пелевина «Ампир В.»: дело в том, что сам графический рисунок печатаемого на клавиатуре слова «ампир» воспроизводит W, «дубль-вэ».

Впрочем, самыми последовательными адептами набоковской стилевой манеры в современной прозе следует признать двух писательниц – О.Славникову и М.Палей. Они заявляют о принципиальной ориентации на наследие Набокова, как правило, уже на первых страницах того или иного текста. Так, О.Славникова предпосылает своей повести «Один в зеркале» эпиграф из «Приглашения на казнь», а в последнем романе («2017») включает в первый же абзац текста прозрачную анаграмму, заставляя своего героя вспомнить о месте будущей старательской экспедиции: «на севере, в том секретном распадке, куда экспедиции предстояло добираться при удаче три недели и где угревалась на жирном припеке, с потрепанной бабочкой на горячем боку, завезенная зимой на снегоходе бочка бензина, весна еще только вступала в свои права…» [2, с. 7]. Бабочка на боку бензиновой бочки – в этой наглядной образной комбинации намеренно театрально участвует целая цепочка нарядных звуковых перекличек (четыре слова «на Б»), а рискованно уютный контакт легкокрылой бабочки с взрывчатым веществом подсказывает читателю, из чьих энергетических запасников автор намерена подпитывать свое воображение. Не обходится писательница и без графической метафоры инициалов мастера: завешается «заставочный» абзац образом стрелки вокзальных часов, тянущейся к римской цифре IV.

Показательна у Славниковой, с одной стороны, демонстративная «обнаженность приема», а с другой – «ткаческая» манера распределения узора на всем пространстве текстовой ткани, как бы ретуширования слишком резкого силуэта «жизнеподобными» частностями фона. Подобную стилевую модель западный славист А. Хансен-Лёве предлагал называть «калиптической» – по имени мифологической нимфы Калипсо, знаменитой своим ткачеством и умением пленять мужчин-путешественников.

Бабочка, кстати сказать, вспорхнет со страниц романа Славниковой в общей сложности четырнадцать раз, но дело, конечно, не в количестве повторений мотива, а в его смысловой обеспеченности: это и метафора души, и знак границы между земным и горним мирами. Однако горний, потусторонний мир будет манить к себе героев Славниковой горными распадками, таящими в себе кристаллы прозрачности: едва заметный для слуха паронимический сдвиг (горнее – горное) намекает на переосмысление набоковских решений, в частности на семантический переворот по отношению к образу прозрачности. Если у Набокова прозрачность ассоциировалась с пошлостью и полным отказом от индивидуальности, то в романе Славниковой все наоборот: прозрачное – мир абсолютной красоты, а непрозрачное – сфера жалких ужимок пошлости.

Другой узнаваемо набоковский образный знак в романе «2017» – арендованный из того же «Приглашения на казнь» образ «неток» – на этот раз из «кунсткамеры» профессора Анфилогова: это коллекция причудливой формы камней или кусков руды, в каждом из которых томится искореженное зерно бриллианта. В контексте романа именно «прозрачные камни» символизируют возможность прорыва в «иную жизнь», а также становятся главным ресурсом самоидентификации для главного героя – мастера Крылова.

Резчик по драгоценным камням, обладающий «птичьей» фамилией, в романе Славниковой – современная, так сказать, «неоакмеистическая» версия набоковского Цинцинната, умудрившегося в финале «Приглашения на казнь» – при помощи автора, конечно, – обменять путы земной реальности на подразумеваемое художественное бессмертие, волшебным образом обернуть гротескную «казнь» в неслышимую земному слуху «песнь». Таковы же, в конечном счете, и необъяснимые на языке земных реалий устремления славниковского героя. Подобно неведомому отцу Цинцинната, родитель Крылова «совершил побег из действительности» [2, c. 75], а возрастные соответствия между персонажами писателей (в момент решающих событий герою Славниковой 33 года) еще больше укрепляют постепенно проступающее сходство между ними.

Главной надеждой на возможность «разорвать контракт» с рифейской (читай: российской) реальностью, представляющей собой тошнотворный коктейль авангардного «покойницкого» гламура и тоскливой провинциальной серости, становится для героя Славниковой любовь к женщине-незнакомке, перенявшей от набоковского Цинцинната свойство «сквозистости» и неукорененности в быту, а от некоторых набоковских героинь – атрибуты магнетически влекущей мужчину дымчатой тайны.

Линия отношений Крылова и его возлюбленной в романе построена на варьировании набоковских мотивов, прежде всего мотива тщетных попыток героя выявить подлинный «узор» судьбы: именно обретение этого неземного шифра подскажет герою маршрут побега из пут коммунальной реальности. Поначалу многое обнадеживает Крылова, хотя он не понимает, что именно дает ему надежду на побег в мир абсолютной прозрачности: то ли латинская литера N, образуемая «линиями судьбы» на ладони Татьяны, то ли неотступное чувство чьей-то направляющей руки (ежедневных «санкций судьбы» на очередную встречу любовников).

Однако это ощущение благожелательной высшей силы постепенно перерождается в дискомфортное чувство соглядатайства со стороны неведомого распорядителя их, персонажей, сюжетной жизнью. Неведомый соглядатай в точно рассчитанном автором повороте сюжета почти материализуется (в тучного мужчину, повсюду следующего за Крыловым и Таней) – именно для того, чтобы породить отчетливый стилистический кивок в сторону Набокова: «Всеведение соглядатая – разумеется, мнимое, но при этом все более несомненное – превращало мужчину в карикатуру на то Всеприсутствующее Существо, чей замысел Таня и Иван так упорно подвергали проверке» [2, c. 158]. Инициальный шифр набоковского псевдонима (ВС) не оставляет сомнений в том, чью властную стилистическую волю ощущают на себе герои Славниковой: это из набоковского «зазеркалья» попадают в их жизнь знаки-предупреждения о том, что высшая прозрачность обретается человеком лишь по ту сторону жизни.

В одном из самых ярких эпизодов романа, когда профессор Анфилогов наконец находит залежи драгоценных камней, повествователь отчетливо формулирует эту мысль: «Жила требовала от хитников умереть живьем: сжечь до последней калории то, что годилось для сжигания в их человеческих телах, и, опустев, остаться здесь, чтобы всегда – и мертвым зрением – видеть эту страшную красоту, этот легкий горный очерк, похожий на складку прозрачной небесной ткани» [2, c. 140]. Метафора идеальной складки небесной ткани или, что то же самое, окончательно совпавшего узора прошлого и будущего, – узнаваемо набоковская, однако важнее всего в данном случае то, что этот набоковский «пароль» вечности вызывает здесь противоречивый, внутренне конфликтный «отзыв»: это страшная красота, доступная мертвому зрению.

Всегдашняя верная ученица Набокова, успешно скроившая по набоковским лекалам и «Стрекозу, увеличенную до размеров собаки», и «Один в зеркале», а на этот раз вступившая в диалог с Набоковым по самому принципиальному для обоих писателей поводу, кажется, испытывает по отношению к мэтру то, что испытывает большая часть современных его последователей, – желание бунта против его несокрушимого могущества. Концепция «страха влияния», разработанная Харольдом Блумом и отчасти проясняющая характер диалога Славниковой с Набоковым, в данном случае требует локальной корректировки: речь идет об особой ситуации отчаянного бесстрашия, когда даже предчувствие проигрыша в стилистическом ристалище с «чемпионом стиля» не останавливает претендента от рискованного соревнования с ним.

Самое интересное в данном случае – высочайшая степень осознанности, с какой писательница совершает эту попытку. Она вступает на набоковскую мотивно-тематическую территорию, интенсивно подсвечивая современный уральский материал набоковскими стилевыми софитами. Это и вскипающая в пространстве романа персидская сирень, и излюбленные Набоковым взаимоотражения облака с озером, и общий эффект постепенно усиливающегося свечения, в финале прорывающегося солнцем или пожаром. Славниковские «хитники» по мере приближения к заветной цели все сильнее реагируют на этот подспудный свет. В одном из фрагментов романа в сознании Анфилогова рождается такое сравнение: будто под землей, как под одеялом, «кто то тайно читал огромную книгу» [2, c. 120].

Этой огромной просвечивающей сквозь текст романа книгой оказывается набоковский «сверхтекст» – те его вещи, в которых разрабатывается тема «абсолютного решения», запредельного знания, даже тень которого губительна для смертного. Впрочем, если персонаж остается в живых, призрак финального решения в последнюю минуту неминуемо ускользает из сетей сознания (этот мотив пронизывает всю прозу Набокова; на его разработке целиком строится рассказ «Ultima Thule» и стихотворение «Слава»).

Финал романа Славниковой, в котором театрализованная «репетиция революции» перетекает в общежитейскую катастрофу, а возлюбленная Крылова оборачивается вполне земной женщиной, отправляет героя на новые поиски подлинной прозрачности – на этот раз, как можно догадаться, в ту же сторону, куда отправился в финале «Приглашения на казнь» набоковский Цинциннат. Крылов, подобно Цинциннату, окончательно «расторгает договор» с реальностью. Однако если набоковского героя ждут, если судить по голосам, подобные ему существа, уход Крылова не гарантирует ему приобщения к вечности, обещая лишь бесконечность пути к миражам прозрачности. Если учитывать авторефлексивные аспекты славниковского романа, в нем можно расслышать самоотчет современного русского прозаика о драматических попытках подняться к набоковскому литературному Олимпу и о внутренней конфликтности этого движения.

__________________________

  1. Пелевин, В. О. Т / В. О. Пелевин — М., 2009. С.301—302.

  2. Славникова, О. 2017. / О. Славникова — М., 2008.

  3. Шишкин, М. Венерин волос. / М. Шишкин — М., 2005.

  4. Hansen-Löve, A. Эстетика «калиптики»: апполинские концепции в метафизической поэтике Набокова / A. Hansen-Löve // Rev. Etud. slaves, Paris, LXXII / 3-4, 2000.


А. А. Житенёв (Воронеж)


^ СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ МЕДИА:

ФЕНОМЕН ВИДЕОПОЭЗИИ


В культурной ситуации, сложившейся к началу 2000-х гг., все большее значение приобретает взаимодействие словесности с медийным пространством. Масс-медийная культура отчетливо «проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным <…>, между письменным и устным», вынуждая участников литературного процесса «заново продумать утвердившиеся понятия … печатных коммуникаций» [1]. Закономерным образом в современных гуманитарных исследованиях все отчетливее звучит мысль, что «prima philosophia» наших дней – это медиа-философия, ибо сегодня «действительность в основе своей … становится потоком информации» [2, С. 7]. Медиа из посредника становится объемлющим человека пространством, и это коренным образом трансформирует все устоявшиеся формы коммуникации, в том числе – литературной.

Литература, утратившая статус ценностного центра культуры, в новом контексте оказывается в ситуации «тотальной неуслышанности». В терминах М. Бахтина можно говорить об исчезновении «третьего» – «нададресата» общения, конституирующего диалогическое поле. В стремлении воссоздать это поле диалога литература начинает активно осваивать медийное пространство, что приводит как к изменению форм бытования словесности, так и перестройке типологии художественного мышления.

Первые признаки этого процесса можно усмотреть в возникшем в середине 1990-х гг. феномене клубной литературной жизни, когда «реально работающими формами сплочения писателей, критиков, рецензентов … выступают уже не столько журналы, <…> сколько ритуалы непосредственного общения» [3]. Клуб, выступая формой консолидации литературного сообщества, одновременно представляет собой часть «эстетики повседневности», а тем самым ориентируется не только на артикуляцию художественных идей, но и на поиск форм их репрезентации. Оформление нового литературного явления оказывается неотделимо от «окололитературного» пространства, в котором словесность присутствует на правах разновидности интеллектуального досуга. Литератор, перестав быть «скриптором», оказался вынужден ориентироваться на принципы саморепрезентации, свойственные публичной фигуре. Закономерным образом вторая половина 1990-х – начало 2000-х гг. стали периодом расцвета литературного перформанса и зарождения поэтического слэма.

Дальнейшая логика взаимодействия литературы с медийным пространством разворачивалась в соответствии с тезисом о том, что «содержанием одного медиа является другое медиа» [4]. «Перформативные» игры оказались инкорпорированы в иные формы бытования литературы, в частности, в интернет-пространство, в практику создания поэтических саундтреков, в разнообразные эксперименты с видео. Текст как таковой, сохранив за собой статус семантического центра, оказался вплетен в логику медийных средств, что неизбежным образом оказывало на него обратное влияние. При этом влияние это не ограничилось проникновением в текст поверхностных признаков перехода к медийной эре, но привело к перестройке самого строя поэтического мышления. Знаковым выражением этого процесса стал феномен видеопоэзии.

В российском пространстве видеопоэзия впервые заявила о себе как о жанре в мультимедийном альманахе рижской группы «Орбита» (2005). После этого в Москве состоялся первый фестиваль видеопоэзии «Зря» (8-11 июня 2007), а в рамках Московского поэтического биеннале прошли первые показы отечественных видеоработ (24-26 октября 2007). Годом позже прошел второй фестиваль «Зря» (14 июня 2008) и Красноярская ярмарка книжной культуры (6 ноября 2008), обозначившие полноценное вхождение нового жанра в медийное пространство (и дискуссионное поле). В том же году (10 декабря) в московском клубе «СинеФантом» прошел вечер, посвященный разработке «морфологии жанра». 2009 г. закономерным образом стал годом целого ряда инициатив, связанных с пропагандой видеопоэзии. 23 ноября в Москве в рамках мероприятий очередного поэтического биеннале состоялся фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», 17-19 декабря прошли показы видеоработ на пермском фестивале поэзии «Слово nova», а 19 декабря – на петербургском фестивале медиапоэзии «Вентилятор».

В настоящее время число образчиков жанра, обладающих эстетическим качеством, сравнительно невелико: в фестивальных программах их несколько десятков. Жанр формируется, его типологические признаки еще не определены. Обозначим несколько наиболее значимых аспектов видеопоэзии как образца аудиовизуального и текстового синтеза.

Видеопоэзия – это не просто соположение текста и видео, но поиск разноплановых параллелей между ними. Одной из самых значимых параллелей такого рода является, безусловно, тропеическая связь между текстом и видео, «точечно» связывающая текст и визуальный ряд. Видеопоэзия как синтез реализует себя лишь тогда, когда видео оказывается не простой иллюстрацией, но режиссерской интерпретацией текста с отчетливо расставленными смысловыми акцентами. В этом отношении весьма удачными примерами оказываются такие образчики жанра, как «Кукушка» Ф. Кудряшова (на стихи М. Амелина) и «Nature show 2» Н. Бабинцевой (на стихи А. Логвиновой). В первом случае видео предлагает метафорическую интерпретацию отдельных элементов текста («единство полуптицы-полузмея» = механическая кукушка; «повиснуть на воздухе» = броситься с высоты), во втором случае интерпретация оказывается, скорее, метонимической («за час можно сделать минет и написать сонет» = часы на плотах, плывущие по водоему; мысль о бесперспективности диалога = уход часов под воду).

Поскольку объединенные в жанре формы выразительности гетерогенны, они естественным образом провоцируют конфликт; формой его оптимального разрешения оказывается ассиметрия составляющих аудиовизуального синтеза. Акцент попеременно ставится либо на музыке, либо на тексте, либо на видео. Наилучшим образцом такого рода ассиметрии является работа Э. Джансонса «Не будет праздников ни завтра, ни сегодня» (на стихи С. Ханина): музыкальная тема не накладывается на звучащий текст, а обрамляет его; образный ряд текст и видео связаны целой цепью метонимических опосредований (полет на самолете = путешествие в поезде; упоминание откинутого одеяла = сон пассажиров; фонари ночного города = мелькающие за окнами поезда огни); визуальный ряд находится в отношениях контрапункта с черным экраном; анимационные сюжеты «поезда» и «планера» по-разному стилистически решены. Близкой по типологии оказывается работа Л. Югай «Стало холодно, совсем зябко» (на стихи А. Переверзина), где музыка и текст и накладываются, и чередуются; а изображение и «расшифровывает» поэзию, и существует в независимом от нее образном измерении.

В видеопоэзии текст и изображение находятся не только в отношениях конкуренции, но и в отношениях взаимодополнительности: видео может сюжетно «достраивать» текст, переориентируя ход и содержание ассоциаций. В этом смысле перспективным моментом видеопоэзии является «обертонный монтаж», многолинейность визуального сюжета. Видео открывает новые смыслы, когда «перерастает» текст, не «преодолевая» его. В работе К. Серебрянникова «Песни прекрасной эпохи» (на стихи И. Бродского), стилизованной под home video, определяющую роль играет не сюжет, прямолинейно конкретизирующий «прекрасную эпоху» в дне сегодняшнем, а разного рода «отступления», позволяющие, в частности, акцентировать «низовые» отражения видеопоэзии (вставной сюжет с «шансонным» караоке). Не менее интересен в этом отношении и ролик А. Багаутдинова «ЦПКиО», в котором тема невозвратимого прошлого визуализируется во фрагментах, имитирующих фрагменты кино, снятого «на старую камеру» (цветные фильтры, имитация дефектов пленки и проч.), обретая тем самым самостоятельную, во многом независимую от текста, жизнь.

Существенную роль для достижения искомого синтеза смыслов играет наличие «интерфейса» между художественными языками видео и поэзии. Поэтический текст обладает повышенной степенью формальной и семантической упорядоченности, что понуждает режиссера искать ресурсы для увеличения смысловой мерности видео. Одним из самых распространенных методов в этой связи оказывается покадровая съемка, позволяющая «расподобить» запечатленную реальность, задав изображению определенный монтажный ритм. В числе наиболее эстетически «заряженных» экспериментов такого рода – видео Д. Мишина «Когда я похож на рекламный щит» (на стихи А. Тиматкова), Д. Браницкого «Немногих слов на лентах языка» (на стихи Г. Шульпякова), В. Смоляра «Спиричуэлс» (на стихи Б. Херсонского). Логика покадровой съемки определяет отчетливое тяготение видеопоэзии к анимации и разработанным ею средствам выразительности, к специфической анимационной драматургии (ср. уже упоминавшиеся видео Ф. Кудряшова, Л. Югай, Э. Джансонса).

Вместе с тем синтез оказывается достигнут далеко не во всех фестивальных видео. Не претендуя на полноту типологизации, отметим те средства, которые чаще других призваны компенсировать «несоединенность» слова и изображения. Прежде всего, это, разумеется, аттракционный жест, т.е. отчетливо провокативное содержание изображения, строящееся на принципах гэга. Зритель подвергается массированному воздействию, в котором внешний «эстрадный» эффект вытесняет текст, подменяя эстетическое развлекательным. На первый план выступает комедийная авторская маска (видео В. Горохова «Вы мне подмигнули») и подчеркнуто «неформатный» ролевой герой (видео И. Ремизова на стихи А. Чемоданова).

Наряду с этим принципом, видео может активно использовать эффект визуального гротеска, когда режиссер, стремясь создать зримый эквивалент текста, предельно заостряет его экспрессию. Так в ролике возникают элементы хоррора (видео В. Епифанцева «Умри, лиса» на стихи А. Витухновской), экшена (видео Ф. Кудряшова «Путешественники во времени-1» на стихи Ф. Сваровского), «низовых» визуальных жанров (стилизованное под порнографический ролик видео Ю. Русакова «Надежду ебя»). Зрительный ряд в случаях такого рода фактически «отменяет» текст, делая его лишь отправной точкой режиссерского поиска. Тот же эффект возникает и тогда, когда видео организуется по «орнаментальному» принципу, превращая текст в подчиненный компонент изображения. В этом случае стихотворение либо урезается в объеме и сводится к роли титров (видео О. Елагина «Бабочка» на стихи И. Бродского), либо уступает в экранном хронометраже музыкальной видеокомпозиции (видео И. Юсуповой, А. Долгина на текст В. Павловой «Могла ли Биче, словно Дант, творить»), либо оказывается фактически нечитаемым из-за монтажного ритма (видео В. Черкасова «Тропспорт» на стихи Э. Кулемина).

Вместе с тем факт присутствия многочисленных просчетов в творческой практике современных медиа-художников, пытающихся работать с видеопоэзией, еще не свидетельствует о бесперспективности творческого поиска. У видеопоэзии есть, по крайней мере, три неоспоримых преимущества: она соединяет все более и более расходящиеся сферы культуры (книжно-словесную и масс-медийную), сплавляет качественно разные типы сенситивности (на языке маклюэновской «медиа-аналитики» – аудиотактильный и визуальный), стремится соединить конфликтно противопоставленные стороны восприятия (удовольствие и познание). Все эти качества в своей совокупности, как кажется, позволяют надеяться, что литература в целом и поэзия, в частности, смогут найти свое место в тотально медийной культуре современности.

___________________________

  1. Дубин, Б. Классическое, элитарное, массовое: начала дифференциации и механизмы внутренней динамики в системе литературы / Б. Дубин [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/dubin-pr.html.

  2. Савчук, В. Медиа-философия: формирование дисциплины / В. Савчук // Медиа-философия. Основные проблемы и понятия. – СПб., 2008.

  3. Дубин, Б. Литературная культура сегодня / Б. Дубин. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2002/12/dubin-pr.html.

  4. Маклюэн, М. Понимание медиа. Внешние расширения человека / М. Маклюэн. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.krotov.info/lib_sec/13_m/mak/ lyaen.htm.


И. С. Скоропанова (Минск)





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница7/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх