Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ РЕЦЕПТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ В НОВЕЙШЕЙ ДРАМАТУРГИИ


Драматургия сейчас, без сомнения, наиболее востребованный род литературы (теперь скорее – особый вид искусства). Современная ситуация в драматургии схожа, может быть, только со столь же массовым опытом 1920-х годов. Возможно, драматургия в ХХ и теперь уже XXI в. становится ведущим родом, когда надо освоить, «ощупать», понять новую социальную реальность. Как пишет М.Липовецкий в статье «Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Олега и Владимира Пресняковых»: «Этот жанр реагирует на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся не-оформленной и открытой для перемен <…> Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности» [1, с. 244].

Применительно к отражению нового социального опыта апологеты «новой новой драмы» утверждают, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает идею русского театра – по Герцену и отчасти по Чернышевскому – как глашатая истины в формах самой жизни: «…каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он»[2, с. 93]. Подобное утверждение в полной мере характеризует противоречивость современной драмы, поскольку наряду с повышенным градусом социальности и натурализмом, в ее мейнстриме выделилась целая линия так называемой рецептивной драматургии. Явление креативной рецепции становится одной из ведущих стратегий в новейшей драме рубежа ХХ—ХХI вв. Ею активно пользуются драматурги самых разных направлений: «Анна Каренина» О.Шишкина, «Юдифь», «Две жены Париса» Е.Исаевой, «Облом-off» М.Угарова, «Русский сон» О.Михайловой, «Старосветские помещики», «Коробочка», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» — гоголевская трилогия Н.Коляды и его же «Полонез Огиньского», «Башмачкин», «Черный монах» О.Богаева, «Сахалинская жена» Е.Греминой, «Апокалипсис от Фирса, или Вишневый сон Фирса» и «Смерть Фирса», объединенные в дилогию, и «Славянский базар» В.Леванова и многие другие.

Одной из важнейших стилевых тенденций в драматургии ХХ—XXI вв., таким образом, становится возникновение произведений, вступающих в открытый или подспудный диалог с текстами великих предшественников, что очевидно можно отнести к продуктивной или креативной рецепции. Есть целый ряд текстов и замкнутых авторских миров/систем в художественной культуре, открытых диалогу, провоцирующих реципиента на сотворчество и постоянную актуализацию смысла в создании нового произведения.

Представители рецептивной эстетики пытались определить максимально компетентную категорию читателя, когда «феноменология духа» воспринимающего и рефлексирующего по поводу текста субъекта максимально аутентично соотносится с самой «феноменологией текста». Таким образом, драматург, существующий в рамках чужого сюжета, цитаты, драматургической схемы становится той самой «моделью воображаемого читателя», о котором писал Умберто Эко и который «сможет интерпретировать воспринимаемые выражения в точно таком же духе, в каком писатель их создавал»[3, с. 17].

Творческие механизмы креативной рецепции неразрывно связаны с особенностями художественного и, в данном случае, театрального мышления всего ХХ в., когда обращение к «чужому слову» и к «чужому материалу» давало драматургу возможность включить нравственный и культурный опыт своего времени в диахронный исторический и вечностный контекст. Кроме того, подобный структурный прием создавал определенную «игру писателя с писателем» и «игру писателя с читателем». Как писал Ю.М.Лотман в «Комментариях к ″Евгению Онегину″: «…цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность» текста, иронию, «контекстуальную несовместимость». Кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя. «Поэтому цитата, особенно невыделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои – чужие», «близкие – далекие», «понимающие – непонимающие»[4, с. 125].

Важнейшим источником креативной рецепции и творческой рефлексии в драматургии ХХ века является художественное наследие А.П.Чехова. Чеховский драматургический текст в течение всего ХХ в. представал как своего рода эстетический, или этический, или идеологический «архетип», который создавал некое «силовое» поле и с которым новейшие драматурги тоже вступили в определенное взаимодействие.

На втором месте по частоте рецептивных обращений оказалось творчество Н.В.Гоголя. Гоголевская фантасмагория так или иначе дает возможность осознать принципиальную непознаваемость современного мира, отразить двойственную природу современного художественного сознания: игра, условность и быт, натурализм; остро ощутимая реальность и надмирность; жизнь во всех ее физиологических проявлениях и смерть как единственное освобождение от жизни.

Еще один автор стал объектом перечитывания и переписывания – это И.А.Гончаров и его роман «Обломов». Обращение к «Обломову» в новейшей драме стало компрометацией поисков в этом романе «национальной идеи».

Приемы и формы креативной рецепции в современной драматургии неоднородны и неравномерны, они подчинены разным художественным задачам. Но ясно одно: современные драматурги обращаются к «чужому» сюжету и «чужому» слову, чтобы остранить классику, подвергнуть отчуждению хрестоматийно известные модели произведений школьной программы и вычленить в них некий сегодняшний смысл.

Можно выделить группу пьес, где названия совпадают с названием пратекста. Они обозначены как инсценировки. Наиболее характерным примером подобных инсценировок-переосмыслений стали «Облом-off» М.Угарова и «Старосветские помещики» Н.Коляды. Здесь сохранена основная фабульная схема, очищенная от побочных линий и подробностей; узнаваемые цитаты, которые не дают возможности спутать это с другим произведением; основные действующие лица.

Так, в пьесе «Облом-off» сохранены Обломов, Штольц, Ольга Ильинская, Захар, Агафья Пшеницына как знаковые для этого романа персонажи. Обломов проходит тот же видимый путь от дивана до конторы Штольца и гостиной Ольги Ильинской, а затем до уютной комнатки, пирогов и локтей с ямочками Пшеницыной. Но истинный, движущий сюжет пьесы заключен в трех диалогах Обломова и доктора. Доктор в данном случае выступает как персонаж вне романа, он видит все по-другому, инаково оценивает и Обломова – целого человека, и его болезнь, и неизбежность смерти.

Такой же персонаж – вне пратекста возникает и в «Старосветских помещиках» Н. Коляды: это Гоголь из портрета, Гоголь, нечаянно приехавший в гости, Гоголь – медиатор, проводник, который должен свести Пульхерию Ивановну и Афанасия Ивановича в могилу одного за другим. Инсценировка Н.Коляды пунктирно, фабульно следует за гоголевской повестью, смыслово же ей во многом противоречит. Противоречие высвечивается уже в начале, с помощью пространного эпиграфа из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где пасечник рассказывает, как колядовали в прошлые времена. Здесь обозначена ироническая связь Коляды с Гоголем и еще целая цепочка смыслов, тянущая за собой переосмысление первоначального текста.

В пьесе Н.Коляды основной становится семантика смерти и выражена она во множестве сквозных мотивах. Основным является мотив еды: персонажи постоянно поглощают, пробуют – неважно что, продукты питания, землю или мух. Поглощение уподоблено процессу погребения, укладывания в чрево, как в утробу земли. Мотив карнавального поглощения еды коррелирует с мотивом смерти. С мотивом поглощения сплетается мотив сумасшествия, мотив страха, мотив мух – все это в комплексе характеризует разложение человеческой личности (дух – мозг – тело), обесценивания жизни человека, рисует образ вымороченного мира, спасение от которого только в смерти.

Наиболее продуктивной рецептивной стратегией стало использование сюжетной схемы, полной или частичной системы персонажей классического произведения в оригинальной пьесе современного автора. Здесь речь может идти об интертексте. Подобная рецептивная стратегия чаще всего встречается в пьесах Николая Коляды, и наиболее яркими произведениями подобного типа стали «Мурлин Мурло», в основу которого лег сюжет пьесы «Стеклянный зверинец» Тенесси Уильямса, и «Полонез Огиньского», где воспроизведена сюжетная схема «Вишневого сада» А.П.Чехова.

Н.Коляда очень подробно «обставляет» пьесу, ремарки развертываются в самостоятельный эпический текст. Ощущение дна и периферийности жизни создается самой структурой ремарок: хаотическое перечисление предметов, регистрация «вещей с помойки». Здесь же заявлен и прорыв в другой мир: елочная гирлянда, часы с кукушкой, живой гусь в городской московской квартире – так трогательно, по-детски и в то же время немного пошло персонажи представляют образ счастья. В ситуации «порога» эти опредмеченные «окна» в другой мир, казавшиеся в ремарках (и на сцене) избыточными и неуместными, обретают свой смысл: приобретают инфернальную семантику, через них осуществляется сюрреалистический сдвиг в сюжете.

Особое отношение у драматурга к звуковой партитуре своих пьес. Речь здесь идет о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится привычным фоном жизни. В «Полонезе Огиньского» действие сопровождается «неспокойными звуками ночного города», «то приближающейся, то удаляющейся сиреной «скорой помощи», «душераздирающим криком за окном». В дополнение такой своеобразной «партитуре звука» все персонажи не говорят – выкрикивают. Отсутствие тихого человеческого голоса – своего рода прием: говорить не о чем и не с кем, а говорить хочется. Этот прием уничтожает в какой-то степени драматургический детерминизм: вся пьеса – один длинный монолог. Персонажи принципиально ни на протекание событий, ни друг на друга не влияют. Пьеса движется не на уровне действия и разворачивания конфликта, а на уровне движения слов.

В «Полонезе Огиньского» драматургический сюжет соотносим с чеховским «Вишневым садом». Здесь есть героиня Таня, которая возвращается из-за границы в свой московский дом, где провела детство и юность. В ее барственном поведении, прорывающемся легкомыслии, романтическом многословии просвечивает образ Раневской. Она и любовника, который «ее разоряет», с собой из-за границы привезла. Правда, американец Дэвид – то ли мальчик, то ли девочка – не годится даже на эту роль. В московской квартире уже новые хозяева. Среди них ответственный квартиросъемщик Дима – по своей захватнической природе, может быть, соотносимый с Лопахиным, но слабый, неудачливый, нерешительный, как Гаев, романтически верящий в будущее, как Петя, – и как все они, мучительно влюбленный в свою подругу детских лет Таню. Кроме того, нахлебники: бывшая прислуга Таниных высокопоставленных родителей – Люся, Иван, Серюня. В них тоже можно найти черты чеховских героев: бывшая горничная Люся, как горничная Дуняша, кичится своим особым воспитанием, Серюня в чем-то повторяет «грядущего хама» — Яшу, бывший шофер Иван соединяет в себе черты Епиходова и Симеонова-Пищика. Кольцевая композиция: ожидание приезда бывшей хозяйки в экспозиции, борьба за жизненное пространство в основе сюжета, отъезд Тани и Дэвида в финале (правда, неизвестно в Америку или в сумасшедший дом) – тоже отсылает к Чехову. У Коляды нет намеренности в этих связях и аллюзиях с чеховским сюжетом или его персонажами, здесь проявляется некое авторское лукавство, игра: все это не больше чем случайность, совпадение.

Среди форм рецепции необходимо назвать стратегию дописывания. Наиболее ярко подобный прием представлен в «Фирсиаде» В.Леванова и в «Башмачкине» О.Богаева.

В двух пьесах «Фирсиады» — «Апокалипсис от Фирса, или Вишневый сон Фирса» и «Смерть Фирса» — реальный Фирс, персонаж пьесы Чехова, или актер, играющий Фирса, существуют в семантическом поле пьес как некий культурный миф, квинтэссенция представлений о Чехове, о пьесе «Вишневый сад» в его книжном и постановочном вариантах. Для того, чтобы реализовать этот культурный миф, Леванов применяет в «Апокалипсисе от Фирса» простой прием дописывания – действие происходит через сто лет после того, как хозяева покинули имение с вишневым садом, приехали другие хозяева – их встречает проснувшийся Фирс. Здесь одновременно задействован и первый акт пратекста и последний. В «Смерти Фирса» есть еще и дополнительный интертекст – это одноактная пьеса А. П.Чехова «Лебединая песня (Калхас)». В «Смерти Фирса» актер, играющий Фирса, оставшись один на сцене, так входит в роль, что действительно умирает.

Совершенно особый случай представляет собой пьеса Е. Греминой «Сахалинская жена». Здесь нет рецепции конкретного произведения или сюжета, а есть представление о некоем культурном коде или о культурном мифе, где мифологическим героем выступает литератор Чехов, приезда которого ждут на Сахалине. Он как мифологический персонаж, универсальный податель пищи и жизненных благ, благодетельствует героев пьесы одним только своим посещением, но сам увозит в себе разрушительную силу Сахалина, предвещающую его скорую смерть.

Все представленные стратегии знаменуют возникновение определенного типа художественного и театрального мышления. Все предшествующее литературное (шире, культурное) наследие образует некий «надтекст», который становится в своем роде перевернутым айсбергом, где большая часть выступает над поверхностью текста и дает возможность с помощью «чужого текста», воспринятого и репродуцированного на разных смысловых и структурных уровнях, увидеть, как в новейшей драме проявляется художественное самосознание времени.

___________________________

1. Липовецкий, М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Олега и Владимира Пресняковых. / М. Липовецкий // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73.

2. Угаров, М. Красота погубит мир / М. Угаров. // Искусство кино. — 2004.— № 2.

3. Эко, У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / У. Эко. Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. — СПб., 2005.

4. Лотман, Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» / Ю. Лотман // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995.


И. А. Есаулов (Москва)


^ ПОЛЕМИКА О СОВЕТСКОЙ ВОЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В ПОСТСОВЕТСКИХ ИЗДАНИЯХ

КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН


Шестнадцать лет назад в журнале «Новый мир» (1994, №4) была опубликована моя статья «Сатанинские звезды и священная война: современный роман в контексте русской духовной традиции».

С одной стороны, она не осталась незамеченной. Например, сразу же была переведена на английский, переиздана в США. Позднее, в юбилейном обзоре истории журнала «Новый мир», опубликованном «Независимой газетой», который имел название «От Луначарского до Василевского», она была даже названа наиболее заметной за последние 10 лет в журнале. Более-менее общим местом постсоветской критики было убеждение, что статья является такой вехой, которая завершает «линию» Твардовского.

С другой же стороны, эта работа подверглась ожесточенной критике как в так называемых «демократических» кругах общественности Российской Федерации (особо отличился журнал «Знамя», где ей была посвящена огромная «разоблачительная» статья тогдашнего главного редактора «Вопросов литературы» Лазаря Лазарева «Былое и небылицы»), так и в «патриотических» (например, в журнале «Молодая гвардия»).

Почему? Потому что на литературном материале, на материале советской и постсоветской литературы о войне были поставлены некоторые нерешенные проблемы. Интересно здесь то, что за прошедшие 16 лет эти проблемы не разрешились, а наоборот, обострились. Именно поэтому прошедшую полемику вокруг военной литературы и можно рассматривать как вполне современный социокультурный феномен.

Но прежде, чем эти проблемы назвать, следует напомнить, что в новомировской публикации речь шла о романе В. Астафьева «Прокляты и убиты» сравнительно с «лучшими», так сказать, советскими образцами подобного жанра: текстами Б. Окуджавы, В. Некрасова, Б. Блантера. Я анализировал неистребимую «советскость» этих образцов; обращал внимание на то, что базируются эти тексты указанных авторов на некоторых незыблемых советских постулатах. В частности, в них, в отличие от предшествующей русской военной прозы любого периода (имеется в виду русская, а не советская литература) абсолютно дегуманизируется фигура «врага» – точно так же, как дегуманизируется фигура врага советской власти у Маяковского и других советских поэтов. «Враг», согласно этой логике, просто не имеет и не может даже иметь человеческого лица, а потому и не заслуживает человеческого к себе отношения. Проживая в стране, которая специализировалась на разоблачении разнообразнейших разновидностей «врагов», советские авторы и своих героев наделяли соответствующей установкой. Например, в повести «На войне как на войне» ее автор В. Курочкин изображает симпатичного младшего лейтенанта, которому при виде убитого немецкого офицера «стало весело. А как же иначе? Это же не люди, а фашисты». Враги внутренние при такой установке тоже «не люди»: «Малешкин думал о богатом доме, о красивой неприветливой хозяйке и сам себя спрашивал: “Почему она такая? Или с фрицами якшалась? Или она в самом деле попова дочка?”».

Излишне говорить, хотя именно это я и напомнил в «Новом мире», что подобный подход абсолютно чужд русской традиции – и не только в военной прозе, но и русской традиции как таковой. Достаточно вспомнить не только кавказские повести Льва Толстого, но и его эпопею, да и в целом христианскую грибницу отечественной православной культуры. Уже в этом аспекте заметно не только резкое отличие русских и советских культурных ориентиров, но и их прямая противоположность.

С этой точки зрения в романе Астафьева «Прокляты и убиты» сделана попытка восстановить русскую христианскую традицию в литературном изображении войны. Собственно говоря, в этом и состоит главная ценность астафьевского романа. В нем впервые художественно рассматривается духовная проблема, не загромождаемая военными поражениями и удачами советского оружия. В соответствии с магистральной христианской традицией ставится вопрос о наказании Божием русских людей советского времени, наказании «по грехам нашим», после «чертовой ямы» советского воинствующего безбожия.

Автор пытается своим романом показать следствия того, что Россия (пусть советская и социалистическая) впервые за свою тысячелетнюю истории вела отечественную войну, не будучи уже христианским государством. Более того, будучи государством не абстрактно атеистическим, но последовательно антихристианским (с верой, по выражению Н. Бердяева, «противоположной христианской»). Не православный крест, а сатанинская звезда была официальным путеводным знаком советской армии в этой войне. Красные знамена и комиссары вели в бой, а также та самая партия, которая уже сокрушила перед этим христианскую Россию и расправилась с теми, кто уже в наше время был канонизирован как новомученники.

У большинства своих героев автор – в отличие от своих советских предшественников – не находит ни грана патриотического воодушевления. Люди из сибирской глубинки едут защищать совершенно чужое государство. Государство с совершенно чужими для них ценностными координатами. Ясно, что это не их государство. Но как бы чужды и непонятны для большинства крестьян ни были эти чуждые им советские ценности, враждебную им доминанту новой власти астафьевские герои-страдальцы чувствуют безошибочно.

Это методичное искоренение на осваиваемых советских пространствах островков православной (крестьянской) России, расхристианивание страны. В совдеповском миропорядке прежде всего выкорчевывают как наибольшую для себя опасность самое дорогое: веру аборигенов. Поэтому главная забота замполита «повернуть... лицом к коммунистическим идеалам» для сибирских туземцев означает – в переводе с советского языка на русский – отвратить от Бога небесного. Ведь русский народ, по Астафьеву, «затаился с верой, боится, но Бога-то в душе хранит, на Него уповает».

Несмотря на беспрецедентный государственный геноцид, все еще таится выработанный за без малого тысячелетие и проникший уже в сердцевину ментального поведения христианский обычай. Позднее – уже в книге «Пасхальность русской словесности» – я его назвал «культурным бессознательным». И вот именно это православное «культурное бессознательное» и истребляется в советской «страшной казарме», где наиболее нагляден процесс превращения «скопища людей» в «скотину», «животных», заживо лишаемых христианской души.

В новосибирском глубоком тылу имеется эта казарма «проклятым местом», однако это «проклятое место» – лишь средоточие горящей в адском пламени России. Речь идет об апокалиптическом превращении России в СССР, где самого Бога «отменили, выгнали, оплевали», но где была создана, по Астафьеву, особая «подлая» аристократия, псевдоэлита, которая потому любит и романтизирует уголовников, что сама стремится к добровольному отторжению от основной массы граждан своего отечества.

Особенностями советского патриотизма становятся демонстративный разрыв с русской ментальностью, построение нового (своего) отечества и обычное для узурпаторов ожидание расплаты. Внутренний «враг» поэтому всегда опасней «врага» внешнего, а потому и не прекращается война со своим народом – гражданская.

Астафьевский роман во многом организован вокруг глубинного разлада между патриотизмом (в его советском варианте) и христианской совестью. Если, например, советский суд не внеположен Божьему суду, а противоположен ему как заведомо неправедный («суд здесь не Божий, а советский»), то, согласно логике романа, защищать антихристианское государство в определенном – страшном – смысле означает поступать против своей христианской совести.

С дилеммой «патриотизм/христианская совесть» во время оборонительной войны не сталкивалась ранее русская литература. Роман Астафьева, может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций и при полном осознании этой трагической коллизии. Родина и Бог накануне самой страшной войны в российской истории (пусть и советского времени) словно бы оказались враждебны друг другу. Но для православного русского менталитета ощущение даже малого зазора между долгом перед Родиной, Россией и личной христианской совестью поистине чудовищно...

Можно указать лишь еще одного автора – К. Воробьева, у которого в повестях «Крик» (1961 г.) и «Убиты под Москвой» (1963 г.) читатель может почувствовать сомнительность универсального советского разделения на «наших» и их «врагов»-немцев и возможность иной градации: между теми, кто «в беде» и теми, «кому хорошо».

После этого краткого обзора вернемся к тем проблемам, которые были поставлены в романе «Прокляты и убиты», а затем акцентированы в новомировской статье о «военной прозе» и полемике вокруг нее, но так и не были решены. Подчеркнем, речь идет именно и только о проблемах нынешней Российской Федерации.

Это проблема соотношения русского и советского. Понятно, что давно назрело их четкое разграничение. Разумеется, я противник той негативации «русского», о чем с возмущением писали как И.А. Ильин, так и А.И. Солженицын (в духе: «русские» танки, но «советский» балет, «русская» мафия и проч.).

Другая проблема касается двухчастной тоталитарной природы советского миропорядка. Трудно в наши дни разделять мифическую идеологему, в которой речь идет о некой общей народной жизни в пределах тоталитарных систем, господствующую, тем не менее, в трудах историков литературы, особенно «советологической» ориентации. По сути дела, в данных работах воскрешаются пропагандистские лозунги тоталитарных социумов (как-то: «народ и партия – едины!», «это наша советская власть» и др.), только это никогда не существовавшее единство рассматривается, разумеется, с негативными коннотациями. Причем тенденция здесь такая, что граница между жертвами и палачами тоталитарных режимов не только размывается, но и зачастую объявляется несущественной. На самом же деле, советский социум был принципиально двухчастным (хотя состав господствующей части и мог быть весьма различным). В противном же случае невольно получается, что жертвы должны еще каяться – перед своими палачами или их потомками, иными словами, вспоминая формулу Ф.М. Достоевского, 9/10 должны еще и каяться перед господствующей над ними и подавляющей их жизнь 1/10.

Между прочим, жгучая обида «старых большевиков» на Сталина в том-то и состояла, что вождь шулерски (как они считали) смешал карты, стал периодически перетряхивать колоду, нарушая важнейший негласный послереволюционный принцип разделения между «своими» и «чужими». Однако Сталин не разрушил, а лишь усовершенстовавал механизм работы двухчастного советского космоса, когда жесткая двухчастность дополнялась уже необходимым напряжением, которые отныне испытывали облаченные во власть «демиурги» (включая постоянный страх перед «общими работами» со своими «соотечественниками»). Иными словами, на эти гибельные «общие работы» отныне стали попадать и пребывавшие ранее в позиции «вненаходимости» бесы революции. Герои могли стать авторами, а «актеры»-жертвы – режиссерами-палачами. В этом и состояло сталинское усовершенствование системы.

Далее можно указать на проблему «цены победы» во Второй мировой войне и проблему похищения победы. Что касается цены победы, то жители Белоруссии более чем кто-либо заплатили своими жизнями, говоря о соотношение погибших и живых. Однако сегодня нужно разобраться в советской броской формуле: «мы за ценой не постоим». Я убежденный противник такой формулы, если речь идет о десятках миллионов жизней.

Как может «воспеваться» такая «жертвенность» народа, когда народ, в сущности, становится словно бы соломой для сожжения – то для торжества «мировой революции» и, соответственно, для сокрушения «империализма», то для торжества какого-то «мира во всем мире»? Тем более, если авторами формулы «мы за ценой не постоим», в сущности, являются именно те, кто в свое время предал свою страну – Российскую империю – и в разгар Первой мировой войны вонзил штык в спину воюющему государству, развязав Гражданскую войну. Эти люди лишили победы Россию, ради своей собственной власти они лишили Россию плодов этой победы, исключив ее своей злой волей из числа стран-победительниц. Большинство из них не просто были дезертирами на последней войне, которую вела Российская Империя, но они открыто призывали – как это делал В.И. Ленин – к поражению России в любой войне. И эти же люди, придя к власти посредством предательства России в 1914 году, заявляют «мы за ценой не постоим»? Только потому, что 1914 год стал 1941 и они не в оппозиции, а при власти? Я отказываюсь понимать, чем Вторая мировая война может быть, так сказать, «значительнее» Первой – по крайней мере, с точки зрения русского человека, имевшего свою родину – Россию, которую в итоге так называемой «гражданской» войны победил Интернационал, который до этого времени, по собственному признанию, «не имел отечества». Ну, если кто-то до того «не имел отечества», которое затем получил, назвал его советским, то русскому-то народу что за дело? Русский народ, напротив того, как раз обладал собственным государством, которое имело тогда свое собственное имя. И это собственное имя звучало так: Россия.

Таким образом, следующей не решенной до сих пор проблемой является соотношение идеологии Гражданской войны и войны 1941-45 гг., советско-нацистской войны (или же – шире – войны 1939-45 гг.). Проблема здесь состоит в том, что для большинства советских писателей эта «отечественная война» долгое время являлась словно бы специфическим продолжением именно гражданской войны. Здесь нет необходимости множить примеры, мы их отлично знаем. Достаточно вспомнить хотя бы то, что известный вечный огонь неизвестному солдату у кремлевской стены в Москве зажжен, как известно, от огня на Марсовом поле – у памятника жертвам революции.

Поневоле вспоминается солженицыновский «Пир победителей»: «Вот это здорово! Ивана заманили, / Ивану насулили, Ивана натравили, / пока он нужен был, чтоб к Балтике протопать».

Но «заманив», «насулив», «натравив», затем того же «Ивана» и прокляли. И после этот «Иван» затем еще должен перед кем-то «каяться». Не кто-то иной, не тот, кто призывал «убей немца!» (почему-то именно «немца», а не «фашиста»), но именно «Иван», а не те, кто его «заманил», «насулил» и «натравил». Как это и показал Астафьев в романе «Прокляты и убиты».

Еще одна нерешенная проблема. Не осуществившиеся надежды на то, что русский народ перестанет, наконец, рассматриваться как людская масса для чужих экспериментов или жертвенная палочка-выручалочка при внешней угрозе для власти. Если «священную войну» ведут под «сатанинскими звездами», то, в конечном итоге, это приводит к такому «пиру победителей», когда советское торжество покупается ценой русской Катастрофы.

Кто же выиграл в итоге этой войны, как это видится сегодня? Утверждается, что выиграл так называемый «цивилизованный мир», что демократическая Германия тоже «выиграла» как, впрочем, и советское государство. Но не может быть войны, в которой вообще не было бы проигравшей стороны. И этой проигравшей стороной, по-видимому, как раз и явился русский народ, который надломился этими неслыханными в его истории жертвами, ослаб, потерял волю к сопротивлению – и в итоге именно русский народ (а не какой-нибудь иной) распался на части, став крупнейшей разделенной нацией в Европе. И нынешняя власть, в отличие, кстати, даже от побежденной в 1945 г. Германии, даже не хочет признать за этим народом статуса «разделенного». Если это «победа» или даже «великая победа», то что же такое тогда «поражение»? Именно об этом «проклятии» и рассуждал в своем романе фронтовик Астафьев.

И здесь мы подошли уже к самой главной в постсоветских журнальных баталиях проблеме: отчего вообще именно эта война, война 1941-45 гг. вдруг усиленно выдвигается сегодня на такое место, которое она никогда не занимала – даже и в 50-е годы, в 60-е, даже и в брежневскую эпоху. Речь идет ни больше и ни меньше, как о выборе вектора пути России.

Ведь к чему, в сущности, сводились советские перестроечные дискуссии? «Прорабы перестройки» – все до одного – противопоставляли советское «хорошее» (т.е. «ленинское») советскому «плохому» (т.е. сталинскому) и требовали возвращения к «ленинским нормам жизни», т.е. к новому погрому России. Напротив, их противники, вопреки всяческой логике, тщились из интернационалиста и большевика Сталина сделать русского «державника» и «патриота», хотя Сталин лишь усовершенствовал раннебольшевистские фабрики смерти, опередив в этом немецких национал-социалистов.

Как бы ни отличались между собой эти разнонаправленные советские журнальные группировки, до самого последнего времени Революция, завоевания Революции, защита Революции – и, соответственно, «советское» было для них безусловной ценностью. Если «патриоты» – то это были именно «советские», а не какие-то еще, патриоты, если «демократы», то тоже «советские» – до мозга костей, а часто и наследственно.

В сущности, после распада страны в пределах границ нынешней России не оказалось хотя бы сколько-нибудь влиятельной национально ориентированной, но несоветской общественной силы. Так сильно прошел большевицкий каток. Какому государству наследует нынешняя Российская Федерация? Разве исторической России? Нет, нынешняя Россия, увы, наследует именно Советскому Союзу.

Именно это преемство выбрала де-юре и де-факто Российская Федерация. Именно поэтому – и только поэтому – в нынешней России Первая мировая война – чужая, а вот сегмент Второй мировой – не просто свой, но он выполняет какие-то совсем особенные сакральные функции. В сущности, эта война – после того, как гордиться «Великой Октябрьской революцией» стало совсем неприлично – и есть то единственное, что как-то легитимирует это советское наследство и культурное преемство.

Характерно, как изменилась риторика так называемых «демократических» постсоветских влиятельных СМИ вроде «Эха Москвы» (уже не говоря об иных). Происходит некая «вторичная сакрализация» – и безудержная мифологизация этой войны. По-видимому, уже решено, что новейшая российская история будет так же базироваться сейчас именно на этой войне, как она базировалась прежде на Революции – и в этом смысле – будет продолжать «дело» Революции.

Продуктивно ли это? Трудно понять, чем русские герои 1914 года, так сказать, «хуже» советских героев 1941. Но где памятники этим героям? Где улицы, названные их именами? Что делает на улицах Российской Федерации советская топонимика, тем более, посвященная заведомым убийцам и душегубам? Без честного ответа на этот вопрос никакого «светлого будущего» у страны нет и быть не может, и незавершенная полемика о военной прозе лишь убеждает в этом.


Т. И. Шамякина (Минск)





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница5/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх