Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ МЕТАНАРРАТИВЫ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

В СОВРЕМЕННОЙ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЕ РОССИИ


«Россия выбрала свое будущее, теперь настало время выбирать прошлое». Этот слоган известной телеакции по выбору «имени России» из числа известных исторических личностей (на канале «Россия»!) указывает на, пожалуй, основной вектор развития сегодняшнего национального самосознания.

Самоидентификация гражданина России в последние десятилетия претерпела ряд радикальных изменений. Самая главная перемена случилась после распада СССР, повлекшего утрату идентичности советского человека (отчасти, впрочем, основанной на идентичности досоветской, имперской). После периода неопределенности, негативной самоидентификации «совка», характерной для 1990-х годов, первое десятилетие 2000-х годов в России было прожито под знаком поиска поводов для национальной гордости, поиска оснований для новой позитивной идентификации. Потому обществу и представляется необходимым правильно выбрать прошлое – ведь оно может объяснить и легитимировать настоящее и будущее.

Примордиальное и эссенциалистское понимание нации сегодня, в ситуации постмодерна, уступает место истолкованию категории нации как интеллектуального конструкта, суммы нарративов (Б. Андерсон, Х. Баба, Э. Саид, Э. Хобсбаум и др.). Показательно определение нации как «воображаемого сообщества», принадлежащее Б. Андерсону. Он понимает под этим термином социально сконструированное сообщество, воображённое людьми, воспринимающими себя как его часть [1, с. 6]. То есть коллективная связь культурно целостного сообщества оказывается возможной именно при посредстве воображения. Тогда искусство, средства массовой информации и литература, поставляющие продукты воображения, приобретают для формирования национальной идентичности особое значение. И хотя телевидение, с которого мы начали, является самым заметным фактором влияния на этом поле, Россия не была бы Россией, если бы ведущую роль в формировании ее идентичности не играла бы литература. Последняя и отражает концепции идентичности, сложившиеся в обществе, и сама формирует эти модели, создавая универсальные нарративы. Особенно показательны здесь стратегии литературы массовой, с ее предельной реактивностью по отношению к общественным настроениям.

Едва ли не самый популярный нарратив сегодня – миф о происхождении и золотом веке нации. Социолог и этнограф В.А. Шнирельман, изучавший процессы этнической самоидентификации, описывает некое «желаемое» для нации прошлое. «Особую ценность, — говорит он, — представляет собой прошлое, которым можно гордиться без всяких оговорок, т.е. то, когда народ был свободен, независим, устраивал славные военные походы против врагов, имел значительные самостоятельные культурные достижения (изобретение металлургии, письменности, создание богатой фольклорной традиции, возведение величественных архитектурных сооружений и т.д.) и, в оптимальном варианте, свою достаточно древнюю государственность» [2, с. 5—6].

Именно такой образ прошлого – прошлое как основание для национальной гордости - охотно конструирует массовая литература.

В качестве иллюстрации этого процесса обратимся к жанру славянского фэнтези — как наиболее выразительному примеру нарратива о происхождении русского народа.

Уточним понятие сразу: под термином «славянское фэнтези» в современной литературе понимается не любое современное фэнтези, написанное российскими авторами или созданном соседями-славянами. Именование «славянское фэнтези» первоначально утвердилось за произведениями, близкими жанру «классического» фэнтези (близкого Толкиену или Говарду), авторы которого, по примеру основателей жанра, обратились к национальному средневековью. А оно у русских было еще общеславянским – отсюда и название этой разновидности жанра. То есть генезис славянских фэнтези как будто очевиден: на первый взгляд, они представляют собой национальный вариант жанра фэнтези. Однако реальное бытование текстов М. Семеновой, Ю. Никитина, а теперь уже десятков и сотен других авторов, показывает, что славянские фэнтези развиваются по собственной логике.

Свое бытование в России фэнтези действительно начали с подражания западным образцам – прежде всего Дж. Р. Р. Толкиену и Р. И. Говарду. Самые первые фэнтези российских авторов издавались под иностранными псевдонимами: так, книга «Меч и радуга» (1993) Е. Хаецкой, была издана под псевдонимом «Меделайн Симонс». В том же 1993 году начали выходить и книги Ника Перумова, который в первых своих романах «дописывал» Дж. Р. Р. Толкиена. Но далее укоренению фэнтези на российской почве, как мы уже отмечали, способствовало «обнаружение» авторами собственного, русского средневековья, славянской мифологии, родной истории. Основателями жанра можно считать Юрия Никитина, автора более сорока книг («Княжеский пир», «Святой Грааль», «Трое из леса» и др.) и Марию Семенову, автора романов «Волкодав», «Там, где лес не растет», «Бусый волк» и др. Сегодня этот ряд можно продолжать именами Е. Дворецкой, А. Маслюкова, П. Молитвина и др.

С освоением славянской тематики в развитии жанра происходит резкий сдвиг: традиционно-волшебный мир фэнтези подвергся историзации - ведь изображается мир древних славян, реальных людей, а не гномов или эльфов! Писательница Мария Семенова даже написала энциклопедию с названием «Мы, славяне!» (1997), популярно пересказывающую книги Д. С. Лихачева, Б. А. Рыбакова и др. Эта энциклопедия стала словно бы легитимирующим историческим основанием для ее же (но и не только ее) романов. Однако эта историзация фэнтези носит вторично мифологизированный и отчетливо идеологизированный характер.

Дело в том, что на формирование тематики и проблематики славянского фэнтези явственно влияет агрессивно развивающийся (в сотнях популярных книг вроде «Тайн русского народа» А. Демина, на специальных сайтах и т.п.) околонаучный дискурс о происхождении русских. В связи с этим типичный для фэнтези вообще сюжет путешествия, квест, в славянских фэнтези характерным образом трансформируется: путешествие становится способом обретения героем подлинной истории своего народа. Соответственно, жанр активно вбирает элементы авантюрно-исторического, приключенческого романа (такие, как включенность в историю, быстрая смена повествовательных планов, событийность и др.). Вместе с тем в этих книгах появляются иногда фрагменты публицистического характера – авторские отступления о национальной истории. Эти изменения жанровой природы диктуются ожиданиями новой читательской аудитории. Ведь славянские фэнтези – уже не сказки, а повествование о будто бы настоящей истории народа требует и более взрослого читателя, и более увлекательных повествовательных стратегий, охотно заимствующих приемы из смежных развлекательных жанров и видов искусства (например, кино).

В славянских фэнтези легко угадываются традиционные научные версии происхождения славян. Правда, они программно трансформируются — с уклоном в идеализацию предков. Так, в романе Е. Дворецкой «Зеркало и Чаша» (2003) «переворачивается» так называемая норманнская версия происхождения русских: не варягов призывают на Русь, а русская девушка плывет к варягам примирять их и помогать в строительстве государства. В романе «Князь Рус» Ю. Никитина (2007) автохтонная (славянская) версия происхождения русских при нарративизации приобретает героический ореол: Рус, сын правителя Скифа, оставшись без поддержки старших братьев Чеха и Леха, лишившись благосклонности богов, в окружении горстки больных и изможденных людей решает идти на край земли и основать новое племя русов. Он сам выбирает свой путь, здесь национальная идентификация героя происходит в сопоставлении с ближайшими Другими (чехом и поляком) и с Другими-врагами (хазарами).

Но самые причудливые сюжеты складываются в славянских фэнтези под влиянием активно обсуждаемой в околонаучных кругах теории северного, арийского происхождения славян. Она формируется в выходящих многотысячными тиражами книгах А. Дугина, В. Демина, А. Асова и др.) и представляет мировоззренческую основу относительно древней истории для достаточно широкого слоя населения. Авторы, разрабатывающие арийскую тему, как правило, являются сотрудниками институтов геополитики или членами новых академий, в изобилии народившихся в 1990-е годы. Они не часто имеют историческое образование, ученые степени они приобрели в области фиизико-математических, естественных или технических наук. В книгах этих авторов славяне представлены первым цивилизованным народом человеческой расы, существующим на протяжении многих тысячелетий. Именно славяне, в этой интерпретации, оказали определяющее и просветительское влияние на древних греков, индийцев, европейцев, но западные конспирологические теории скрыли эту истину от потомков.

Толчком для возрождения арийского мифа в ХХ веке послужила «Велесова книга» — фальсифицированная Ю. П. Миролюбовым, как теперь доказано [3, с. 170—254]., рукопись, содержащая эклектичное собрание сказок, легенд и народных песен, позволяющее реконструировать в них языческих арийских богов. Примечательно, что сегодня появляется «Довелесова книга», собравшая якобы устные предания праславянской истории (авторы — Ю. В. Гнатюк, В. С. Гнатюк, книга с 2003 года выдержала несколько изданий).

В этой связи для авторов славянских фэнтези особенно привлекательным оказался миф о Гиперборее. Гиперборея рассматривается авторами новых теорий происхождения русских как арктическая прародина арийцев и славян, находившаяся где-то за Рипейскими горами. Авторы славянских фэнтези с готовностью приводят своих героев к этой полярной колыбели человечества.  Так, герой романа М. Семеновой «Там, где  лес не растет» (2007)  Коренга из племени веннов (нарочито прозрачно зашифрованные славяне) завершает  свое путешествие в стране виллов, стране ветров и горных лабиринтов, которая, по всем текстовым приметам, напоминает легендарную Гиперборею. Там он и обнаруживает подтверждение своего родства с древним народом, там и выясняется, что именно славяне оказываются хранителями тайн и наследства  гиперборейцев. 

Таким образом, наш анализ показал, что фикциональная проза (в нашем случае – славянские фэнтези) и сциентистские околонаучные теории образуют общий дискурс, формируют нарратив о национальной идентификации, обнаруживающий стремление идеализировать и «удревнить» историю нации. Подобные процессы, очевидно, характерны не только для жанра славянского фэнтези.

В «серьезной» же литературе проблематика национальной идентичности не менее популярна. Здесь, однако, идея национальной идентичности подвергается художественной рефлексии: в романах «ЖД» Д. Быкова (2006), где коренное славянское население ищет свой путь между набегами варягов и хазар, в последних романах В. Сорокина «День опричника» (2006) и «Сахарный Кремль» (2007), где историческое прошлое становится возможным будущим, и многих других. Однако этот пласт литературы требует специального анализа и обсуждения.

Думается, в целом проблематика формирования национальной идентичности актуальна не только для современной русской литературы. Ситуация смены географических, исчезновения государственных границ, развитие миграционных процессов – все это активизирует процессы национальной идентификации, которые и отражаются, и формируются в литературном тексте.

________________

1. Андерсон, Б. Воображаемые сообщества. / Б. Андерсон — М., 2001.

2. Шнирельман, В. А. Этногенез и идентичность: националистические мифологии в современной России / В. А. Шнирельман // Этнографическое обозрение. — 2003. — № 4.

3. Творогов, О. В. Влесова книга / О. В. Творогов // Труды отдела древнерусской литературы. — Т. 43. 1990. См. также: Что думают ученые о Велесовой книге. — СПб., 2004


В. Е. Головчинер, О. Н. Русанова (Томск)


^ НАЗВАНИЕ ПЬЕСЫ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «ТРИ ДЕВУШКИ В ГОЛУБОМ» И ПРОБЛЕМА ИНСТУМЕНТАРИЯ АНАЛИЗА

(интертекст и контекст)


Проблемное поле наших размышлений связано с тем, что понятия контекста и интертекста, наиболее, может быть, широко и часто используемые в современном литературоведении, представленные словами с одним корнем, по сути, не соотнесены, не разведены в теоретической рефлексии. Рискнём предложить свои соображения по этому поводу.

Как выясняется в исследованиях последних лет, время появления и распространения самих явлений контекст и интертекст, в широком понимании, не уследимо в глубине веков. Слова, которые обозначают эти явления, вошли в наше сознание в качестве активно используемых относительно недавно, хотя и в разное время. Несовпадения по времени естественны, так было с очень многими вошедшими в наше сознание терминами: сначала что-то рождается, потом это нечто называют, атрибутируют. Интересно проверить моменты появления обозначенных терминов (и их понимание) в специальной справочной литературе, потому что соответствующие статьи даются в подобной литературе только тогда, когда явление уже определилось в аналитической практике, его уже необходимо обозначить, в том числе и с целью уточнения коридора значений, с целью установления большей или меньшей однозначности словоупотребления.

Автора и первых разработчиков термина интертекст (далее – И.) называют достаточно точно: Ю.Кристева вводит его в 1967 г. с опорой на статью М.Бахтина 1924 г.; Р.Барт принадлежит к наиболее цитируемым по проблеме И. ученым. Всплеск активного интереса к И. и работа с понятием на русской почве приходится на середину 1990-х — 2000 годы. Принципиально в понимании И., думается, мало что меняется. Если мысль Бахтина вырастала из понимания того, что художник творит в диалоге со всей предшествующей и современной культурой (и он блестяще показал результаты такого диалога на анализе творчества Достоевского, Рабле, Гете и др.), то авторы и разработчики обсуждаемого термина, всю предшествующую культуру видят как единый И., который, в свою очередь, служит как бы предтекстом для вновь появляющихся текстов. Другие, по сути, только термины. При широком понимании И. анализ сводится к поиску, к регистрации источников цитирования [1, с.81]. Понимание И. в узком смысле, сфера его применения ограничена литературой и культурой постмодернизма, игрой автора чужими текстами. Подобные интерпретации И. разворачиваются разными сторонами, обнаруживают незначительные нюансы в связи с разными теоретическими подходами авторов – прежде всего с разным языком описания (постструктуралистским, семиотическим, общефилософским, лингвистическим и т.д.). Можно согласиться с В.А. Миловидовым в том, что термин И. в широком его понимании «становится броским и эффектным, но не привносящим ничего нового в аналитический инструментарий литературоведения» [1, с. 81], а в узких рамках понимания этого термина «сам принцип сопряжения дефрмированных и подвергнутых индексальной редукции претекстов оказывается более важным, чем семантика последних, комбинаторная семантика становящегося интертекста подчиняет себе и частично отменяет имманентную семантику прецедентных текстов» [1, с. 83.].

Понятие контекст [далее — К.] старше. Насколько удалось обнаружить, статья о нем впервые на русском языке появляется в «Словаре поэтических терминов», составленном А.П. Квятковским в 1940 г. Она была продублирована во 2-м издании «Поэтического словаря» этого автора в 1966 г.: в десять раз вырос тираж издания, в три раза объем, но содержание и объем статьи о контексте остались в прежних и специальных границах. А.П.Квятковского интересовала стиховедческая сторона проблемы, и под контекстом он понимал все целое произведения, в котором (т.е. в контексте) должен быть проверен ритм отдельной, интересующей фразы. В том же 1966 г. в коротенькой статье 3 тома КЛЭ К. трактуется тоже узко, можно сказать, в лингвистическом, стилистическом аспекте как «относительно законченная часть письменной или устной речи, в которой слово, фраза, любое художественное средство… приобретают конкретный смысл» [2, с. 715]. К. здесь тоже ограничен пределами одного текста, даже его фрагмента. Видимо, тот же или близкий ему по позиции автор писал статью о контексте для одного из массовых справочных изданий – для «Словаря литературоведческих терминов» 1974 г. Совпадает с названными по объему и смыслу (лингвистическому, преимущественно) статья в Литературном энциклопедическом словаре (1987 г.). В ней речь идет о компоненте, проясняющемся в контексте произведения как целого.

Составители литературных словарей явно запаздывали. Материал отечественного литературоведения показывает, что в 1970-80-е годы К. становится предметом специального и активного изучения. После публикации в 1960-х гг. основных работ Бахтина с его идеями диалога, большого времени культуры в отечественной науке пробуждается особый интерес и к разработке категории К. Одним из его очевидных выражений можно считать выходившие с 1971 г. в издательстве «Наука» ежегодники Института Мировой литературы под названием «Контекст» с прибавлением соответствующего года. В самых разных изданиях публикуются статьи, в которых еще расплывчатый термин расширяет семантику и уточняется в функционировании. Так, И.П.Смирнов, развивая идеи Бахтина, в статье 1978 г. видит в качестве К. прежде всего внешние по отношению к произведению явления: жизненный опыт писателя (биографический К. и его психологические аспекты — непосредственный К. поведения, представляющий собой активный репертуар оценок и определений субъекта, и так называемый удаленный К. поведения, охватывающий весь набор ценностей, которыми владеет личность). В качестве К. он предлагает рассматривать социально-культурную ситуацию, обусловливающую процесс создания памятника; утвердившиеся в речевой практике семантические нормы; литературную традицию; близкий и дальний К. современных произведений; а также реминисцентный слой самого произведения, его архетипическую, мифопоэтическую семантику [3, с. 186—187]. На анализе конкретного стихотворения Маяковского ученый показал, как, корректируя, дополняя друг друга, интерпретации текста в сцеплении с разными К. открывают возможность передвинуть анализ с описания замкнутого в себе смысла на уровень объяснения смысла [3, с. 203]. Т.о. уже в этой статье представлены широкие возможности, функции, значение К. как инструмента литературоведческого анализа.

Специальные справочные издания 1990-х гг. (точнее, их составители) не справлялись с бумом перестроечной поры, не успевали «переваривать» открывшееся богатство отечественной и зарубежной науки ХХ века, — всего того, что было не доступно в советские времена. Часть справочных изданий, фиксируя нарастающий интерес к постмодернизму, вводит статьи по И. и не даёт статьи о К. Этим отмечены прежде всего культурологические издания -«Словарь культуры ХХ века» В. П. Руднева (1-е издание, 1997), 2-хтомная энциклопедия «Культурология» (СПб.,1998), но и литературоведческие тоже — «Современный словарь-справочник по литературе» (М., 1999).

Появляются издания, которые дают статьи о том и другом понятии, но явно неравноценные по объему — достаточно большие для справочного издания об И. и в пределах небольшого абзаца о К. Это можно сказать о «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (М., 2003 ), о «Поэтике. Актуальном словаре терминов и понятий» (М., 2008). Причем пишут об этих явлениях, как правило, разные авторы, и мысль о соотношении даже не возникает. Интересно, что в «Современном словаре-справочнике по литературе» интертекстуальность определяется с обильным привлечением слова К.: «Интертекстуальность в широком смысле – способ существования произведения литературы в контексте мировой литературы»; речь идет об исходном К. и новом К., о переходах от старого К. к новому К. [4, с. 202-203] Т.о., И. объясняется через К. в логике Бахтина, но соотношение понятий не устанавливается.

Материал, на котором мы попытаемся понять продуктивность работы с обозначенными категориями, предельно локален, — это название пьесы Л.Петрушевской «Три девушки в голубом».

Название – одна из самых сильных позиций для проявления автора в драме, оно дает редкую в произведениях этого рода возможность для установления непосредственного, прямого контакта с читателем/зрителем, для указания возможностей восприятия действия в определенном ключе. Петрушевская в полной мере воспользовалась такой возможностью, заложив, вольно или невольно, целый ряд сигналов, которые могут восприниматься как явления интертекстуального свойства. Но именно сигналов и именно свойства.

Если проявлениями И. принято считать цитаты, реминисценции и другие синонимические явления – прямые и явно узнаваемые фрагменты чужого слова, то в формуле названия указанной пьесы просвечивают, угадываются неочевидные отсылки, сигналы и не столько к текстам, сколько через отмеченные слова названия — к осмыслению жизненных ситуаций соотносимых произведений. Т.о., появляются основания для выхода к явлениям контекстуальной природы, которые создают дополнительное смысловое наполнение в восприятии действия в целом.

Так, в названии пьесы можно обнаружить сигнал, отсылающий к известному стихотворению С.Есенина «Сукин сын» («Снова выплыли годы из мрака…»). В сознании лирического героя всплывает облик и образ «девушки в белом, для которой был пес почтальон», но он осознает, что «нынче юность его отшумела, как подгнивший под окнами клен», и с грустью констатирует в финале: «Да, мне нравилась девушка в белом, / Но теперь я люблю в голубом». На возможность осмысления названия пьесы в есенинском контексте указывает наличие в ней слов «девушки» и, еще больше, — точное совпадение с есенинским текстом не только грамматической формы слова с предлогом — в голубом, но и его место: формула в голубом дана в обоих случаях в завершающей и по-особому ударной позиции.

Из есенинского контекста потянется в пьесу Петрушевской семантика давно забытой, утратившей свое значение юности: ничего романтического её героиням жизнь не оставила. Попытки Ирины хоть как-то, хоть чем наполнить её, вырваться из быта, из тягот жизни к Черному морю, кончаются унижением и едва ли не героическим преодолением препятствий по возвращению на протекающую под каждым дождем, гниющую, разрушающуюся дачу с оставленным сыном. Сюжет неустроенной жизни одиноких молодых женщин на фоне есенинского текста осознается, в том числе, за счет минус-приема — отсутствия любви и каких-либо оснований для высокого полета души – жизнь девушек Петрушевской ничем не украшена. И еще осознается сюжет жизни трех девушек в соотношении с констатирующим и ударным образом-сравнением из той самой строфы, в которой упоминается девушка в белом.


Нынче юность моя отшумела,

Как подгнивший под окнами клен.


Этот подгнивший клен отделяет девушку в белом в сюжете воспоминаний от того, что являет собой лирический герой ныне, и от той, что он любит теперь – в голубом. И здесь оказывается значимым, что в обозначении теперешней ситуации опущено слово девушка, оно не просто не входит по размеру, по ритму стиха, она, теперешняя, характеризуется не существительным девушка, а одиноким прилагательным в голубом. Последняя строчка стихотворения и предельно краткая формула этого определения означает, скорее, сворачивание темы, нежелание говорить о нынешнем, о сегодняшнем, чем говорит о каком-либо существенном, новом содержании жизни героя в связи с той, что в голубом.

Петрушевская в формуле названия пьесы как бы соединяет знаки несоединимого у Есенина. Она включает в текст названия одно слово из определения, имеющего отношение к образу выплывшей из мрака лет поэтической девушки в белом, и другое слово, обозначающее какую-то другую, может быть, придуманную – в голубом (в это время поэт пишет «Персидские мотивы»:: лечит былые раны «синими цветами Тегерана» — «голубой да веселой страны»). Девушки в голубом Петрушевской потом, в течении действия, предстанут совсем не девушками, и в обертонах обозначения девушки ощутимо проявится горькая ирония – по отношению к ним ли, к безысходным ли обстоятельствам, в которые их загнала жизнь, как в протекающую, подгнившую дачу.

В пьесе Петрушевской можно найти иронический след другого образа, который первым всплыл в памяти лирического героя стихотворения «Сукин сын». В сюжете воспоминания «известного поэта» о юности главное лицо — пес. В его ошейник герой когда-то вкладывал записки к девушке в белом, она о них не знала и потому не читала. «И вот через годы» вернувшегося в родные края «известного поэта» «встрел» заливистым лаем «её сын», этот лай «сына» и «пробудил» в его сердце былое, дал импульс поэтическому вдохновению. Тема пса в другом, программном стихотворении «Мы теперь уходим понемногу» того же времени, что «Сукин сын», расширяется в понимании поэтом главной своей жизненной заслуги: «И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове».

«Псино-звериная» тема, осознанно или неосознанно, в связи с есининской или вне связи с ней, «прошивает», проходит штрих-пунктиром в действии пьесы Петрушевской. Федоровна — хозяйка дачи 72 лет на протяжении всего действия пристает ко всем с вопросами о пропавшем котенке Эльке, мать которого тоже звали Элькой. Т.е., и здесь речь идет о двух поколениях животных, их родство и сходство подчеркнуто одним именем. Пропажа котенка в пьесе может рассматриваться как инверсия ситуации встречи героя с «сукиным сыном». В бесконечно длящемся монологе Федоровны возникают вопросы, предположения самого худшего свойства, она думает, что «котенка убили» дети её квартиранток, «заступом зарубили», или «соседский Джек его разодрал»; её мысль непроизвольно перескакивает на соседей Ручкиных, которые купили ружьё своему сыну (возникает еще одна отсылка к чеховскому контексту), мальчик начал стрелять в бездомных собак, и её Юзика, у которого мать была настоящая овчарка, убил. Упоминании о животных у Есенина рождали лирико-романтические, подчас сентиментально-слащавые интонации. У Петрушевской в длинных полубредовых монологах старухи смешиваются времена, родственники, жители поселка с их судьбами, навязчивые истории с кошками и собаками. Но в финале появляется счастливая Ира с сыном, приносит найденного котенка, они наперебой рассказывают, как он от них убегал, как они его ловили под лопухами. Сын Иры не бил по голове котенка, он участвовал в его спасении. Котенок введен действие в функциях чеховского ружья: если о нем говорят в начале как о пропавшем, то в конце он должен найтись. Ирония автора предстает как самоирония: она знает законы драмы по Чехову: пожалуйста, её ружье-котенок сыграло свою роль, она выполнила известное условие.

Подразумеваемые автором или обнаруженные в анализе сигналы, намеки, указывают на возможность прочтения смысла названия и действия пьесы в системе контекстов многих и разных явлений (и число их может и должно быть продолжено). Отсылки текста, созданного современным драматургом (заметим, Петрушевская — не Горин, сам указывающий на предшественников), обогащают его понимание за счет привлечения давно известного, более или менее освоенного, за счет сравнения с возможными и невозможными вариантами прожитого и непрожитого героинями.

Допускаем мысль, что одно произведение может быть проанализировано и в аспекте К. и в аспекте И. Все зависит от цели, задач, а также культуры, чуткости исследователя. Но, думается, произведение дает материал для одного или другого аспекта работы в разной степени. При этом интертекстуальность выступает как квалификационный признак текста культурологического свойства, а контекст определяет инструмент и методику литературоведческого анализа, появившиеся в процессе освоения наследия М.М.Бахтина.

________________________

1. Миловидов, В. А. Интертекстуальность / В. А. Миловидов // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко]. – М., 2008.

2. Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. — М., 1966.

3. Смирнов, И. П. Место мифопоэтического подхода к литературному произведению среди других толкований текста / И. П. Смирнов // Миф – Фольклор – Литература. — Л., 1978. – С. 186-204.

4. Современный словарь-справочник по литературе. — М., 1999.


О. В. Журчева (Самара)





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница4/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх