Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ АНТИУТОПИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В БЕЛОРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ–начала ХХI вв.


Белорусская литературная антиутопия представляет собой феномен, специфика которого обусловлена рядом факторов. Во-первых, в белорусской литературе, в отличие от русской и западноевропейской, не сформировалась богатая антиутопическая традиция. Произведения белорусских авторов, которые в полной мере соответствуют жанровым канонам антиутопии, немногочисленны. Среди них следует назвать повести А.Адамовича «Последняя пастораль» (1984), В.Гигевича «Карабель» (1989) и О.Минкина «Праўдзiвая гiсторыя Краiны Хлудаў» (1989), а также роман Е.Таганова «Слово о Сафари» (1999). Вместе с тем, в белорусской литературе присутствует ряд произведений, которым присущи отдельные черты антиутопического видения мира: романы А.Мрия «Запiскi Самсона Самасуя» (1929), К.Чорного «Млечны шлях» (1944), Э.Скобелева «Катастрофа» (1983), пьесы К.Крапивы «Брама неўміручасці» (1972), А.Макаенка «Святая прастата» (1974) и «Дыхайце эканомна» (1983), повести В.Быкова «Знак бяды» (1982), В.Козько «Выратуй и памілуй нас, чорны бусел» (1991) и т.д. Во-вторых, само развитие белорусской антиутопии было обусловлено прежде всего внелитературными причинами. В начале ХХ века, когда в мировой литературе формировалась данная жанровая разновидность, в белорусской литературе для этого не существовало объективных предпосылок. Поскольку классическая антиутопия (романы Е.Замятина «Мы» и О.Хаксли «О, дивный новый мир») направлена на дискредитацию утопического идеала, то ее появление предполагает наличие развитой утопической традиции. В Беларуси, на протяжении столетий лишенной собственной государственности, такая традиция отсутствовала. Социальный идеал существовал на уровне народных мифопоэтических представлений о крестьянской идиллии. Наиболее ярко он представлен в либретто В.Дунина-Марцинкевича «Ідылія», стихотворных сборниках Ф.Богушевича «Дудка беларуская» и «Смык беларускі», поэмах Я.Купалы «Яна і я», Я.Коласа «Новая зямля» и др.

В той мере, в какой генезис русской антиутопии восходит к роману Е.Замятина «Мы», у истоков белорусской антиутопической литературы стоят произведения, созданные на рубеже 1920–30-х гг., – романы А.Мрия «Запiскi Самсона Самасуя» (1929) и М.Зарецкого «Вязьмо» (1932). Однако если авторский пафос Е.Замятина направлен на развенчание иллюзий о возможности построения идеального общества (не случайно, что многие современники восприняли его роман как пародию на советскую Россию), то А.Мрий и М.Зарецкий решают более локальные задачи. В «Запiсках Самсона Самасуя» автор, используя форму дневниковых записей главного героя, изображает всю абсурдность бюрократической пирамиды, в которой человек превращается в винтик государственного механизма. В отличие от романа Е.Замятина, действие которого разворачивается в XIX веке, А.Мрий изображает реалии советской действительности 1920-х гг. При этом он так же, как и Е.Замятин, создает роман социального и политического предвидения [1]. В романе М.Зарецкого «Вязьмо» показан быт белорусской деревни начала 1930-х гг. Процесс массовой коллективизации приводит к слому патриархального уклада, что для многих оборачивается личной трагедией. Автор с глубокой психологической достоверностью отображает жесткое противостояние человека и власти, подавление индивидуальных интересов в угоду общегосударственным. Мечта о крестьянской утопии (собственный надел земли, который не только дает средства к существованию, но и выступает в качестве своеобразного символа личного пространства, выражающего интуитивное стремление человека к автономности от любой власти) для героев оказывается недостижимой. Следует отметить, что произведения А.Мрия и М.Зарецкого не являются антиутопиями в буквальном значении этого термина. Романы «Запiскi Самсона Самасуя» и «Вязьмо» наглядно демонстрируют антиутопические интенции в белорусской литературе того периода.

В силу общественно-политических процессов, происходивших в СССР в 1930–50-е гг., дальнейшее развитие антиутопической традиции в белорусской литературе было искусственно прервано. Антиутопия, одной из специфических черт которой является сомнение в справедливости существующего социального устройства, оказалась в советской литературе невостребованной. Возрождение авторского интереса к данной жанровой разновидности связано прежде всего с ослаблением идеологического и цензурного гнета. Так, в 1970-е гг. в белорусской драматургии появляются пьесы К.Крапивы «Брама неўміручасці» (1973) и А.Макаенка «Святая прастата» (1976). К.Крапива, наследуя традиции В.Маяковского, ставит перед читателем и зрителем вопрос – достоин ли человек лучшего будущего, готов ли он нравственно к физическому бессмертию. В пьесе А.Макаёнка противопоставляются две модели социума. С одной стороны, модель буржуазного мира, стремящегося к гонке вооружения и готового в любимый момент развязать войну, с другой – утопическая модель, которая носит идиллический характер и показывает мирную жизнь белорусской советской деревни. Следует отметить, что бинарная структура свойственна и другой пьесе А.Макаенка – «Дышите экономно!..» (1983). Герои пьесы прячутся в бункере, поскольку должна начаться атомная война и все живое на земле погибнет. Используя топос Бункера, автор создает художественную модель буржуазного мира, негативного в своей основе. Утопия в пьесе также присутствует. Жители внешнего мира, освободившись из-под власти спрятавшихся под землей господ, национализировали все банки, дворцы, предприятия, сократили рабочий день, сделали все бесплатным – т.е. построили коммунизм. Несмотря на очевидную идеологическую ангажированность, в пьесе присутствуют все черты антиутопического произведения: замкнутая пространственная и социальная структура, архетипичный конфликт верха и низа, герои-маски и т.д.

Одним из ведущих факторов развития общественного сознания в 1970-х – первой половине 1980-х гг. была выдвинутая К.Саганом и математически просчитанная В.Александровым теория т.н. «ядерной зимы». Антиутопия, чутко реагирующая на эсхатологические страхи человечества, не могла оставаться в стороне от данной проблемы. Так, например, тема глобальной ядерной катастрофы раскрывается в повести А.Адамовича «Последняя пастораль» (1984). В ней автор изображает мир после ядерного столкновения двух сверхдержав – СССР и США. При этом герои оказываются на острове, который чудом сохранился среди охваченной пламенем планеты. Место основного действия повести ограничено островом, а остров – это топос Утопии. Картина мира в «Последней пасторали» постпредкатастрафична, то есть дана в промежутке между всеобщей военной катастрофой и последним ядерным взрывом, который окончательно уничтожит планету. Эта ситуация подчеркивает пограничное существование героев между жизнью и смертью, обостряя их чувства: с одной стороны – желание жить и любить, с другой – страх неизбежной утраты. В повести «Последняя пастораль» А.Адамович придерживается традиции антиутопической литературы, реализуя ее на уровне дистопии. Стоит отметить, что писатель одним из первых использовал данную жанровую форму в литературе 1980-х гг.

Однако действительный импульс к развитию антиутопия получила во второй половине 1980-х гг. Распад СССР, спровоцировавший переосмысление недавней истории, крушение ложных идеалов, которое привело к смене мировоззренческой парадигмы общества, породил «антиутопический бум» не только в русской, но и белорусской литературе. Одним из наиболее характерных антиутопических произведений данного периода в белорусской литературе является повесть О. Минкина «Праўдзiвая гiсторыя Краiны Хлудаў» (1989). Составленная из отдельных новелл, она воссоздает цельную картину псевдоутопического мира, в котором каждый из героев чувствует свое одиночество и ненужность. Национальный колорит ей придают не только имена героев и некоторые детали быта белорусов, но и атмосфера местечковой затхлости, которая высмеивается автором. Причем, повесть О. Минкина своим сатирическим пафосом направлена главным образом на реалии советской действительности (так же, как произведения Ф. Искандера, В. Войновича, В. Аксенова и др.). Таким же обращением к советскому прошлому спустя десятилетие является роман-антиутопия Е.Таганова «Слово о Сафари» (1999). Используя классическую модель утопии бегства, автор переносит своих героев из Беларуси на Дальний Восток. Одержимые идеей «просвещенного колхоза», герои пытаются построить на Симеоновом острове свою Утопию в противовес хаосу и анархии постперестроечной действительности 1990-х гг. Однако идея терпит крах. При этом критичный пафос произведения направлен не только на коммунистическую утопию, которую пытались осуществить в ХХ веке в СССР. Жанровая форма романа позволяет автору дать широкую историческую панораму проектов сделать человечество счастливым помимо его воли.

Антиутопия в современной белорусской литературе реализует себя преимущественно в рамках социальной фантастики. Фантастика как основа сюжетно-композиционной структуры становится доминантой в антиутопических произведениях конца 1980-х – начала 2000-х гг. Примером могут служить фантастические повести В.Гигевича («Карабель», «Пабакі» и др.). Так, в повести «Карабель» (1989) автор воссоздает модель романа Е.Замятина «Мы», используя в качества топоса Корабль. В государстве-корабле жизнь жестко регламентирована, там царит показное благоденствие, тайно уничтожается инакомыслие, подавляется личность. Для большинства путешественников мира вне границ Корабля не существует, а историю заменяют искусственно созданные мифы и представления. Так же, как и в романе «Мы», идеально организованный социум в действительности оказывается фикцией. В результате главный герой осознает, что у Корабля нет никакой великой цели, и все, чему он служил долгие годы, – ложь. Ошибочность социального идеала и разоблачение его антигуманной сущности, что составляет пафос любой антиутопии, показан В. Гигевичем на примере личной трагедии главного героя.

В русле социальной фантастики написан и проникнутый экологическим пессимизмом рассказ А. Наварича «Возвращение сыновей» (1989). В значительной степени национальная проблематика актуализирована в цикле рассказов В. Супрунчука «Баю, бай, мой генерал» (1997). События цикла разворачиваютя в вымышленной стране Топинамбур, которую захватили военные. Оккупанты планомерно осуществляют геноцид покоренной нации (морят голодом, разрушают генофонд, уничтожают культуру, запрещают родной язык и т.д.). Хотя события датированы 2010-м годом, в рассказе легко угадываются реалии конца 1980-х – начала 1990-х гг., когда идеи национального возрождения сопровождались активным поиском внешнего врага, в качестве которого назывался другой народ (в частности, русский). При этом и А. Наварич, и В. Супрунчук создают негативную модель будущего, опираясь главным образом на традиции американской и западноевропейской социальной фантастики (Р. Брэдбери, К. Воннегута, Э. Берджесса и др.). Достаточно показательным в этом отношении является не очень характерное для белорусской литературы в целом явление фанфика (от англ. fan – поклонник и fiction – художественная литература). Так, в 2010 г. в байнете появился сайт [2], посвященный белорусской постъядерной эпопее «Муос», созданной по мотивам нашумевшего романа Д. Глуховского «Метро 2033».

Таким образом, в развитии белорусской антиутопии прослеживаются несколько периодов. Во-первых, конец 1920-х – начало 1930-х гг., когда происходит становление данной жанровой разновидности. Во-вторых, начало 1970-х – первая половина 1980-х. В этот период наблюдается своеобразное возрождение и осторожное возвращение антиутопии в литературу. В-третьих, конец 1980-х – первая половина 1990-х гг. – период расцвета и полноценного возвращения в литературу. И, наконец, вторая половина 1990-х гг. – по настоящее время. Особенностью данного периода является контаминация антиутопии и социальной и научной фантастики. Следует отметить, что дискретность в развитии белорусской антиутопической литературы обусловлена не только идеологическими и цензурными ограничениями, являющимися следствием специфики советского общества. В ХХ веке Беларусь пережила две национальные трагедии, которые поставили под угрозу само существование белорусского народа – Великую Отечественную войну и чернобыльскую катастрофу. Поэтому вполне естественно, что основным предметом художественного осмысления белорусских писателей становились не абстрактные мечтания утопистов, а события, которые отзывались болью в сердце каждого белоруса. Событиям Великой Отечественной войны посвящены такие произведения, как роман К.Чорного «Млечны шлях» (1944), повесть В.Быкова «Знак бяды» (1982), чернобыльской катастрофе – роман Э.Скобелева «Беглец» (1989), повесть В.Козько «Выратуй и памілуй нас, чорны бусел» (1991). В них также находили отражение черты антиутопического видения мира, но сквозь призму не умозрительной, а реальной трагедии человека и всего народа.

___________________________________

  1. Мушынская, Т. Ф. Беларуская літаратура 20–40-х гадоў ХХ стагоддзя. – Минск, 2000.

  2. http://www.muos.info/


Е. П. Жиганова (Минск)


^ ЧЕХОВСКИЙ КОД

В РАССКАЗЕ ВЯЧ. ПЬЕЦУХА «КРЫЖОВНИК»


Современная русская литература – явление многогранное и неоднозначное. Постичь ее, оценить – это задача не одного десятилетия, однако приступать к ее постижению необходимо как можно раньше, сразу же после того как произведение было написано, поскольку только современные исследователи смогут наиболее точно уловить дыхание эпохи и прочувствовать на самих себе значимость художественного произведения.

Хотя с последней мыслью можно и поспорить, в силу того что современные писатели зачастую никак не хотят влиять на читателей, что-то им доказывать или чему-то учить, ибо наступила эпоха постмодернизма, время, когда мы вслед за Сергеем Аверинцевым можем повторить: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны» [1, с. 155]. Однако в русском человеке желание наставлять, искать истину и добиваться справедливости неистребимо. Пусть он этого и не желает. Воспитанный на традициях русской классической литературы (пусть и в советской школе), современный писатель зачастую исподволь, а иногда и намеренно, демонстрирует нам идеал, даже идя от противного: может, он не и говорит, что надо делать, чтобы стать счастливым, а всего лишь рассказывает, как быть несчастным. Иронизируя над настоящим и прошлым, черпая в последнем источник вдохновения, писатель создает образ нашего времени и образ современного человека.

Подобные образы созданы и в рассказе Вяч. Пьецуха «Крыжовник». Написанное в начале XXI века, это произведение отсылает нас как минимум к двум историческим эпохам – концу XIX века (рассказу А. П. Чехова «Крыжовник» 1898 г.) и концу XX века (последним годам существования СССР, когда разворачивается действие рассказа Вяч. Пьецуха). Здесь можно говорить о своеобразной креативной рецепции, которая «представляет собой не виртуальный процесс актуализации смысла, а вполне реальное литературное творчество, акт которого закреплен в создании нового произведения» [2, с. 3]. Однако автор не спорит с Антоном Павловичем, скорее, Пьецух спорит с критиками, которые на протяжении целого столетия утверждали, что Чехов создал образ бездуховной, пошлой действительности, бесцельной и бессмысленной, и маленького человека, которому уютно в подобном мире и который больше ни о чем мечтать не может и не хочет.

Заимствуя у Чехова название рассказа и отчасти финал, Пьецух демонстрирует, что наличие предощущения высшего предназначения («с младых ногтей Саша Петушков чуял в себе какое-то смутное призвание, похожее на беспричинное беспокойство, которое в счастливые часы нашептывало ему, что в будущем он точно выбьется из ряда обыкновенного и достигнет больших высот» [3, с. 111]) современного человека и общество не могут осчастливить. Скорее, напротив, осчастливить современного человека может такое небанальное на сегодняшний день занятие, как выращивание крыжовника: «В своем саду он копался с утра до сумерек, и только когда солнце окончательно канет за горизонтом, обдав напоследок запад как бы золотом на крови, <…>Саша Петушков садился, подперев голову, на крылечко и задумывался о своем. Он вспоминал приключения молодости, как он скитался, любил, стремился, работал, страждал, и никак не мог решить одного недоразумения: а зачем...» [3, с. 123].

Вяч. Пьецух не случайно обратился к рассказу А. Чехова. С одной стороны, именно с творчеством Чехова более-менее знаком современный читатель по школьной программе, с другой стороны, современный автор чувствовал связь двух этих переходных эпох, предвосхищающих события, перевернувшие ход истории. Однако ни Чехов, ни Пьецух не стремились просто изобразить эпоху, главное – это человек, который ее творил (или которого она творила).

Прямых оценок эпохи у Чехова в рассказе «Крыжовник» немного, а если они и есть, то носят весьма обобщенный характер. Например, «сегодня толстый помещик тащит мужиков к земскому начальнику за потраву, а завтра, в торжественный день, ставит им полведра, а они пьют и кричат "ура", и пьяные кланяются ему в ноги» [4, с. 267]. Явных оценок своей эпохе Пьецух также не дает, но сама эпоха с характерными приметами времени возникает чаще: «покинув обкомовскую гостиницу, он отправился прогуляться по городу (Магадан), который в нашей национальной традиции овеян легендами о бешеных деньгах, критической плотности уголовного элемента на квадратный километр площади, диких загулах золотодобытчиков, японской контрабанде и гибельных лагерях» [3, с. 112]; «он вернулся в Москву и не узнал родного города, точно его нечувствительным способом подменили или как будто его исподволь кто-то завоевал. Улицы были замусорены на манер пригородных пустырей, дома пооблупились, крыши проржавели и обнаружили седловидность, на каждом углу торговали бедняцким скарбом, народ заметно пообносился и смотрел дико, как сторожевые львы на воротах Английского клуба…» [3, с. 118].

Кроме того, в этом рассказе множество дат, которые позволяют воспринимать происходящее как достоверное. Использование подобного приема напоминает летописную традицию погодных записей, в которых фиксировались самые значимые исторические события. Так даты появляются в рассказе Пьецуха только в переломные моменты жизни главного героя – Саши Петушкова: «в мае 1987 года Сашу Петушкова включили в состав комиссии, которую посылали ревизовать областную комсомольскую организацию в Магадан» [3, с. 112]; «летом девяностого года Саша Петушков нечаянно столкнулся на автобусной станции со своим бывшим товарищем по работе в Свердловском райкоме комсомола, который теперь возглавлял всю партийную организацию на строительстве Колымского гидроузла в Синегорье» [3, с. 116] и др.

Подобных отсылок у Чехова мы не найдем, хотя отрезок жизни его героя, изображенный в рассказе, гораздо более пространен. Может быть, это обусловлено тем, что время в конце XX века заметно ускорило свой бег: то, к чему в XIX веке герой шел десятилетиями, через сто лет наш современник проходит за несколько лет. При этом география путешествий и дел Саши Петушкова настолько широка и разнообразна, что ее хватило бы на десяток таких героев: «в мае 1987 года Сашу Петушкова включили в состав комиссии, которую посылали ревизовать областную комсомольскую организацию в Магадан» [3, с. 111]; «Саша Петушков совершенно сбичевался и даже по случаю обзавелся чужой справкой об освобождении, вышел в общепризнанные вожаки своей крошечной соции, переболел острым воспалением легких и еле остался жив» [3, с. 115]; «мало-помалу стал проникаться языческим мироощущением, чему в значительной мере способствовала его природная вероспособность и развеселый характер новой религии» [3, с. 117]; «наконец, Саша Петушков набрел на блестящую мысль — он решил создать Банк русской яйцеклетки и широко экспортировать эту нежную субстанцию за рубеж» [3, с. 119]; «он решил основать движение социал-монархической молодежи, опираясь на модель комсомольской организации, принцип офицерского собрания…» [3, с. 121]; «с тех пор Саша Петушков ничем больше не занимался, кроме разведения крыжовника» [3, с. 123].

В отличие от чеховского героя, путь к цели Саши Петушкова слишком запутан, поскольку он изначально не понимал, в чем смысл и цель его жизни, отсюда и крайности, в которые он бросался: от работы в райкоме он падал на самое дно жизни, от странного босяцкого язычества он взлетал до руководителя политической партии. Это и есть самые настоящие крайности, на фоне которых выращивание такого банального, с точки зрения русской культурной традиции, крыжовника, пусть и с уклоном в коммерциализацию, кажется просто спасением от сумасшедших дел и событий, которые герой пережил.

Чеховский Николай Чимша-Гималайский знал, к чему стремился: его будущее было его прошлым, поскольку он был счастлив только в детстве, живя в деревне. Его целью и было обретение этого утраченного рая. Путь героя тоже был тяжел и тернист, но все-таки ему было проще, несмотря на то, что «жил он скупо: недоедал, недопивал, одевался бог знает как, словно нищий, и все копил и клал в банк. Страшно жадничал…» [4, с. 268].

Женщины в жизни героев тоже сыграли свою роль. Чимша-Гималайский, «чтобы купить себе усадьбу с крыжовником, женился на старой, некрасивой вдове, без всякого чувства, а только потому, что у нее водились деньжонки» [4, с. 268]. То есть женщина стала одним из средств достижения цели, цели, которая оправдывала средства.

Герой Пьецуха, Саша Петушков, оказался натурой более влюбчивой. В его жизни было множество романов, но все они были сопряжены с определением собственной миссии. Женщины для него были не средством достижения цели, а стимулом к новым исканиям: в период своего «бичевания» он пережил тяжелый роман с Ниной Соколовой и уже до того допился, что в доказательство любви выколол себе глаз китайским карандашом»; обращению в язычники Саши Соколова «в значительной мере способствовала … любовь к юной общиннице Вере Курепиной, которая захватила его всего» [3, с. 116]; когда он зарегистрировал свое политическое движение, то «снял помещение под штаб-квартиру на Никольской улице, во дворах, нанял штат, в частности, личную секретаршу Светлану Кротких, с которой у него потом был роман» [3, с. 121].

Таким образом, Вячеслав Пьецух по-новому интерпретирует ситуацию, которая в чем-то напоминает чеховскую, и это еще раз доказывает, что «русская классика продолжает оставаться основой, базисом, резервуаром, откуда современная культура черпает образы, сюжеты, мотивы» [5, с. 28]. Однако если один из героев Чехова утверждает, что «уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе - это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига» [4, с. 273], то герой Вяч. Пьецуха, который на историческом и собственном опыте убедился в тщетности поисков всеобщего счастья, полагает: «история показывает, что раз наш народ в который раз допустил до власти оторванный элемент, то ему воли давать нельзя. Да и не нужна ему эта самая воля - вот в чем огромное преимущество русского человека перед европейцем, - ему только нужно, чтобы его не трогали, вот и все!» [3, с. 123].

__________________________________

1. Руднев, В. П. Словарь культуры двадцатого века: Ключевые понятия и тексты / В. П. Руднев. – М., 2001.

2. Михина, Е. В. Чеховский интертекст в русской прозе конца XX – начала XXI веков / Е. В. Михина. // Автореф. дис. … канд. филолог. наук: 10. 01. 02. / Челябинский. гос. педагогич.ун-т. – Екатеринбург, 2008.

3. Пьецух, В. Крыжовник / Пьецух В. // Знамя, 2002. N8.-С.111-123.

4. Чехов, А. П. Крыжовник / А. П. Чехов. Избранные сочинения в 2 т. – Т. 2, М., 1979. – С. 266 – 274.

5. Катаев, В. Б. Игра в осколки: Судьбы русской классики в эпоху постмодернизма / В. Б. Катаев. – М., 2002.


Сучасная беларуская літаратура

ў дыялогу культур


У. А. Навумовіч (Мінск)


^ КАНЦЭПТУАЛЬНАСЦЬ ПАДЫХОДАЎ

У АСВЯТЛЕННI ПАДЗЕЙ ДРУГОЙ СУСВЕТНАЙ ВАЙНЫ

Ў БЕЛАРУСКАЙ ПРОЗЕ ХХ – ПАЧАТКУ ХХI СТАГОДДЗЯ


Незалежнасць сённяшняй суверэннай Беларусi асветлена Вялiкай Перамогай. Агульнай нашай перамогай над фашызмам, уклад у якую зрабiлi многiя народы, змагалiся разам рускi i беларус, украiнец i лiтовец, грузiн i казах, малдаванін i латыш, эстонец i каргiз, многiя i многiя прадстаўнiкi розных народаў. Слава пераможцаў жыве ва ўдзячнай памяцi новых пакаленняў, яе нельга зацьмiць. Усё меней застаецца жывых сведак, удзельнiкаў мiнулай, самай страшэннай кравапралiтнай вайны.

У кожнай сям’i i ў кожнага з нас свае ўяуленнi пра тую вайну, якую наш народ называў Вялiкай Айчаннай. Гэта была вайна двух цывiлiзацыйных падыходаў, дзвюх ідэалогiй, гуманiзма i бесчалавечнасцi. Вайна за Беларусь, за яе незалежнасць. Есць тыя ўспамiны i ў нашай сям’i. Мацi захавала жыццё сыну, аўтару гэтых радкоў, праседзеўшы ў ельнiку праз два тыдня блакады партызанскай зоны рэгулярнымi часткамi армii Вермахта. “Што мiру, тое i бабiнаму сыну”. Бацька “правёў у сядле” агульнай колькасцю не адзiн год: ваяваў за Польшчу з фашыстамi, партызаніў, вызваляў у складзе 33-яй кавалерыйскай дывiзii Савецкай Армii Венгрыю, Югаславiю, Аўстрыю. Перамогу сустрэў у Альпах. “Дазволiлi страляць уверх сколькi хочаш.” Бываючы на моўных семiнарах у Сербii, мне даводзiлася неаднойчы распавядаць яму аб тых мясцiнах. Бацька з задавальненнем прыгадваў: “Вельмi прыветлiвы народ. Коней адразу падкармлiвалi. I салдат у дарогу прыпасамі забяспечвалі”.

Чаму мы так часта ўспамiнаем пра вайну? Крытык А. Адамовiч у кнiзе, “Выбери – жизнь”, названай радком з Бiблii, прыводзiць папрокi замежных вучоных на адрас нашай мастацкай лiтаратуры. Амерыканскi пiсьменнiк, «сапраўдны буйны», якi выступаў супраць вайны ЗША ў В’етнаме, дакараў савецкую лiтаратуру, што яна “нi ў чым не ведае меры” [1, с. 47]. Удакладняў: “Манументальныя помнiкi ў гарадах – героях i ваша лiтратура аб мiнулай вайне, відаць, замяняе вам рэлiгiю” [1, с. 47]. Думаецца, сказана не для прыгожага вобраза, хоць месца рэлiгiі ў дзяржаве ў савецкiя часы вядомае. Але ж сёння, на парозе ХХ – ХХІ стагоддзя, мы з ня меншым болем прыгадваем ваеннае лiхалецце, якое жыве ў геннай памяцi кожнай сям’i. Чаму? Гiсторык В. Дашычаў у кнiзе “Банкруцтва германскага фашызму” прыводзiць дакументы стратэгii захопнiцкай вайны, у якiх гаворыцца аб тым, што «беларусы — болей чым усё рахманы, а таму самы бяскрыўдны… народ з усiх народаў усходнiх абласцей» [2, с. 36]. Распрацоўвалiся i паслядоўна ажыццяўлялiся планы знiшчэння цi частковага выкарыстання жыхароў беларускіх тэрытроый “у сваiх iнтарэсах” [2, с. 36]. “Поднялась Беларусь”, [3, с. 322], “Германский фашизм-злейший враг белорусского народа” [3,  с. 327], «Народная война» [3, с. 336], «Белорусский народ не пойдёт в рабство» [3, с. 341], «Народ-мститель» [3, с. 360], «О народнай войне» [3, с. 345], -такой была публiцыстыка народнага паэта. Я. Купалы ў гады Вялiкай Айчыннай вайны. Янка Купала спасылаецца на сведчаннi тагачасных газет у Германii, якiя пiсалi, што «беларускiя партызаны вядуць вайну так, як яе нiхто нiколi не вёў»[3, с. 363], «Гэта так, -падкраслiвае народны паэт Беларусi, — бо вайну з фашызмам вядзе грозны i апантаны ў сваiм гневе народ – мсцiўца» [3, с. 363]. Гэта была вайна за выжыванне беларускага народа, вайна за «бацькоўскую», «мацярынскую» зямлю — за « Бацькаўшчыну».

У беларускай лiтаратуры ў пасляваенны час надоўга i трывала запанавала ваенная тэма. Тэма вайны, цяжкай, непасiльнай, руйнуючай не толькi хутары, вёскi, гарады, але i звыклы лад жыцця, душы людскiя, была, бадай, адзiным абсягам, дзе галоўным стаў паказ гераiзму i патрыятызму народа ў святой справе абароны роднай зямлi ад чужаземных захопнiкаў.

Доўгi час вайна малявалася ў лiтаратуры як супрацьстаянне двух светаў, дзвюх iдэалогiй — духоўнасцi i бездухоўнасцi, як яшчэ адна спроба зразумець магчымасцi чалавека ў вiрлiвых катаклiзмах ХХ ст. За гэтую асаблiвую прывязанасць да ваенных падзей у адрас лiтаратуры, у тым лiку беларускай, не аднойчы сыпалiся папрокi, што, маўляў, падзеі вайны займаюць зашмат месца ў мастацкiх творах, што ваеннае супрацьстаянне стала для многiх пiсьменнiкаў ледзь не своеасаблiвай рэлiгiяй. Занадта балючымi i цяжкiмi былi ўспамiны аб вайне народа Беларусi. Таму найбольш трывалае месца ў нашай лiтаратуры занялi матывы чалавечых страт i чалавечага болю, расчараванняў i пакут, матывы здзекаў i гвалту над чалавечай прыродай, апiсаннi таго, якiмi агромнiстымi высiлкамi i далёка не ўсiм удавалася выжыць i заставацца чалавекам у ваеннае лiхалецце.

Для беларускай лiтаратуры найбольш трывалыя поспехi надоўга былi звязаны з распрацоўкай вострых i набалелых праблем мiнулай вайны. Старажытная зямля Беларусi з яе шматпакутным народам, якая па сваiм геапалiтычным становiшчы знаходзiцца нiбы на сямi вятрах i не раз станавiлася арэнай, полем крывавых бiтваў, здолела столькi вынесцi, перажыць, ды не зламацца, не загiбець, а выстаяць, перамагчы.

Адзначым дзеля справядлiвасцi, што вайна i ваеннае супрацьстаянне малявалiся ў беларускай лiтаратуры не заўсёды аднолькава, у розныя часы па-рознаму. Умоўна можна вылучыць пяць этапаў у асвятленнi падзей мiнулай вайны ва ўсёй беларускай лiтаратуры.

Першы этап звязаны з паказам вайны пераможнай, маштабнай, эпахальнай, вайны народау, франтоў, ставак, подполля i тылу, вайны партызанскай. У лiтаратуры панавала так званая «тэорыя бесканфлiктнасцi». Жыла эйфарыя перамогi ў грамадстве. Беларусь у такiх творах знаходзiлася ўся ў агнi пажарышчаў i папялiшчаў («У агнi» I. Гурскага), малявалася згуртаванасць народаў перад небяспекай усеагульнага вынiшчэння («Згуртаванасць» М. Ткачова), паказвалiся гераiчныя старонкi змагання («Брэсцкая крэпасць» К. Губарэвiча, «Канстанцiн Заслонаў» А. Маўзона), найбольш удалыя ваенныя аперацыi па вызваленнi роднага краю ад ворагаў-чужынцаў («Мiнскi напрамак» I. Мележа). Паэтычныя радкi гучалi заклiкам да святой барацьбы з захопнiкамi («Беларускiм партызанам» Я. Купалы, паэма «Беларусь» П. Броўкi). Ваенны час разглядаўся ў такiх творах не iначай як час лёсавызначальны, а падзеi, з iм звязаныя, заставалiся на доўгi час векапомнымi («Векапомныя днi» М. Лынькова).

У такiх творах яшчэ не было месца людскiм адчуванням, асабiстым бедам, трывогам за заўтрашнi дзень, на першым плане — батальныя сцэны, подзвiгi герояў, военачальнiкаў i камандзiраў. Дзеяннi адбываюцца ў глабальным маштабе, у штабах на фронце i партызанскiх зямлянках.

Другi этап у распрацоўцы ваеннай тэмы распачаўся ў канцы 50-х-пачатку 60-х гадоў, калi мастакi слова, нарэшце, звярнулiся да суровай праўды ваеннага часу. ХХ з’езд партыi камунiстаў «адкрыў шлюзы» для ўрачыстасцi праўды. Амаль з дакументальнай дакладнасцю ў лiтаратуры пачалi паказваць i жорсткасць, бесчалавечнасць вайны, пакуты чалавека на вайне, сталi раскрываць далёка не прываблiвыя карцiны вынiшчэння ўсяго жывога на зямлi, вытручвання з душ людскiх лепшых пачуццяу, нiвелiроўку характараў. Загаварылi пра кар’ерызм на фронце, траскучую рыторыку пустых заклiкаў да змагання, галавацяпства некаторых камандзiраў, пра дэмагагiчнасць разважанняў аб нашых перамогах, «шапказакiданне» на пачатку вайны, альбо i проста пра пралазлiвасць, падман, здзек, спробу схавацца за чужымi спiнамi, iмкненне любой цаной выжыць у крывавай бойнi. Гэты этап бярэ пачатак з выхадам у свет аповесцi I. Шамякiна «Агонь i снег» — другой часткі кнiгi «Трывожнае шчасце».

Менавiта на гэты перыяд прыпадае i прыход у беларускую лiтаратуру. В. Быкава, празаiка вострага i бескампрамiсна-праўдзiвага, якi, здавалася б, «аддаў» iншым пiсьменнiкам усе: штабы i стаўкi, дзеянне на франтах i тыле, але не адступiўся, не забыўся толькi на аднаго, самага галоўнага ўдзельнiка вялiкай бiтвы — радавога байца, простага салдата, на плечы якога i лёг асноўны цяжар вырашэння ваеннага канфлiкту.

«Чалавек-работнiк на фронце» — вось лейтматыў твораў В. Быкава («Жураўлiны крык» (1960), «Трэцяя ракета», «Здрада» (1962), «Пастка»(1965). Пiсьменнiк увесь час iмкнецца пранiкнуць у душу i самаадчуванне радавога ўдзельнiка ваенных аперацый, якi залее ў акопчыку, у чыстым полi, у лясным гушчары. I твар байца змарнелы, i харч не падвезлi, i вораг можа з’явiцца ў любы момант, а за каўнер шынялька сыпецца пясчаны жвiр з акопа, i цябе дабiваюць, дастрэльваюць варожыя салдаты, датоптваюць танкi непрыяцеля. З журбой i надзеяй углядаецца баец у высокае неба, чуючы там выратавальнае курлыканне журавоў, усiм сэрцам адчуваючы пачварнасць i ненавiснасць вайны.

Трэцi этап лiтаратуры аб вайне звязаны, як адзначала тагачасная крытыка, з феерычным усплёскам дакументалiстыкi. З’явiлася шмат твораў мемуарнага жанру. Гэта былi дзённiкавыя запiскi, развагi i лiтаратурныя апрацоўкi успамiнаў удзельнiкаў ваенных падзей. У iх прываблiвала жывая канкрэтыка, рэальнасць дзеяння, вострая памяць на дэталi быццам ужо далёкага, але яшчэ трывалага ў свядомасцi мiнулага. Перажыта — ды не забыта. З’яўляюцца мемуары военачальнiкаў, камандзiраў, дзеячоў фронту i тылу. Менавiта на гэты перыяд прыпадае выхад кнiгi па-сапраўднаму унiкальнай – мастацкага дакумента часу – успамiнаў выжыўшых ахвяр шматлiкiх беларускiх Хатыняў — «Я з вогненнай вёскi» А. Адамовiча, Я. Брыля, У. Калеснiка, а таксама другое выданне ўспамiнаў дзяцей вайны «Нiколi не забудзем».

На чацвёртым этапе відавочная пiльная ўвага пiсьменнiкаў да жаночай i дзiцячай памяцi, якая, як аказалася, была надта ўчэпiстай, трывалай на жывыя, непасрэдныя ўражаннi аб днях, што нiколi не забудуцца («Суд у Слабадзе» В. Казько, «Гандлярка i паэт», «Шлюбная ноч», «Вазьму твой боль» I. Шамякiна).

Пяты этап паказу вайны ў беларускай лiтаратуры выявiў тэндэнцыю да фiласофска-iнтэлектуальнага асэнсавання падзей вайны як падзей усеагульнага нявечання i разбурэння: зямлi, жытла, душ людскiх. У гэтым рэчышчы напiсаны аповесцi В. Быкава «Знак бяды», «У тумане», «Кар’ер», а таксама раманы I. Навуменкi «Сасна пры дарозе» (1962), «Вецер у соснах»(1967), «Сорак трэцi» (1974), «Смутак белых начэй», (1980), I. Чыгрынава «Плач перапёлкi» (1972), «Апраўданне крывi» (1977), «Свае i чужынцы» (1984), iншыя творы беларускiх пiсьменнiкаў.

Асвятленне падзей вайны ў мастацкай практыцы беларускiх пiсьменнiкаў праходзiла ў настойлівых пошуках, у жаданні «прабіцца» да самога чалавека, у iмкненнi зразумець i спасцiгнуць усю паўнату чалавечых адчуванняў у суровых умовах выпрабавання фiзiчных i духоўных сiл.

_________________________________

1. АдамовичА. Выбери – жизнь / А. Адамович. — Минск, 1986.

2. ДашичевВ. Банкротство стратегии германского фашизма / В. Дашичев. — М., 1973. — Т. 2.

3. Купала, Янка. Збор твораў у сямi тамах. / Я. Купала. — Мiнск, 1976. — Т. 7


Н. В. Еўчык (Мінск)


Мастацкія формы беларускай літаратуры ў асэнсаванНі ваеннай тэмы (на прыкладзе АПАВЯДАННЯ)


Сёння, калі існуе даволі вялікая сусветная літаратура аб Вялікай Айчыннай вайне перад мастаком стаіць задача напісаць “сваю” вайну. Ваенны “матэрыял” зрушыў з месца не толькі агульныя канцэпцыі пісьменнікаў, але і выпрацаваныя літаратурай сродкі мастацкай выразнасці. З самых першых дзён Вялікай Айчыннай вайны перад літаратурай і мастацтвам наогул паўстала пытанне: як расказаць аб людзях, удзельніках і сведках падзеі, што павярнула гісторыю?

Ужо ў час Вялікай Айчыннай вайны пачаўся працэс пошуку складанай мастацкай праўды аб чалавеку на вайне. Літаратура на тым этапе мела сваю спецыфіку: варта памятаць, што, як справядліва зазначыў В. Каваленка, “гуманізм савецкай літаратуры перыяду Вялікай Айчыннай вайны асаблівы. Уся энергія людзей — і фізічная, і духоўная — засяродзілася на адным – на непасрэднай барацьбе з ворагам. Галоўнае для яе  – заклік да барацьбы, заклік да гераізму і праслаўленне гераічных спраў” [1, с. 78—79]. Вялікая мужнасць і сіла духу спатрэбіліся, каб выстаяць і перамагчы. Шмат прыкладаў масавага гераізму дала вайна; і ў тым, што літаратура найперш засяродзілася на ўслаўленні подзвігу, яна ішла следам за жыццём. Тры асноўныя матывы выступаюць на першы план у прозе ваеннай пары: матыў помсты за смерць блізкага чалавека, выхаванне нянавісці да ворага і дачаснае сталенне юнага героя. Цяжкія душэўныя пакуты, выкліканыя зверствамі фашыстаў, спараджалі неадкладнае дзеянне — і людзі бралі у рукі зброю, каб змагацца. Спаліць нямецкую бальніцу, падарваць цягнік ці аўтобус з фашыстамі, уласнымі рукамі забіць ворага — на гэта ідуць слабыя жанчыны (Ірына ў М. Лынькова, гераіня апавядання Кузьмы Чорнага “Матчына кроў”) і дзеці (“Васількі” М. Лынькова, “Матчына благаславенне” Кузьмы Чорнага).

Гераічнае пераважала ў літаратуры ваеннай пары і ў літаратуры першага пасляваеннага дзесяцігоддзя, і гэтая адметнасць пэўным чынам уплывала на яе мастацкую якасць, у шмат чым дэтэрмінуючы як слабасці, так і станоўчыя бакі. Выкарыстанне матыву помсты, адплаты прыводзіла да некаторай рамантызацыі і спрашчэння літаратурнага характару: дамінуючымі перажываннямі становяцца нянавісць і радасць ад смерці ворага, а сюжэтнае дзеянне скіравана ў вялікай ступені не на выяўленне псіхалагічнага стану асобы, а на яе гераізацыю. Час патрабаваў актыўнага дзеяння, пранікненне ва ўсе нюансы, дэталі і драбніцы чалавечай псіхалогіі бачыліся эстэтычна неактуальным. Час таксама дыктаваў бінарную пабудову мастацкага твора: у арбіту жорстка пабудаванага канфлікту ўключыліся, з аднаго боку, сапраўдныя патрыёты, з другога  – ворагі ці здраднік.

На сутыкненні двух варожых сіл пабудавана апавяданне Міколы Лупсякова “Заваруха”. Апавяданне напісана ў форме маналогу героя-апавядальніка, які да вайны працаваў старшым конюхам. Гэта разгорнутая гутарка, якую апавядальнік адрасуе невядомаму нам суразмоўніку, аблічча якога застаецца “за кадрам”. Дзед Казімір, яго сын Захар і ўнучка – прыгажуня Ксеня – уступаюць у паядынак з паліцаем Пэнталем, які навязваецца ў жаніхі да дзяўчыны. Дзед Казімір тайна дапамагае партызанам, але для гэтага вымушаны супрацоўнічаць з фашыстамі і іх паслугачамі-паліцаямі. Па сутнасці, галоўная праблема, якую павінны вырашыць героі, заключаецца ў канфлікце паміж асабістымі інтарэсамі сям’і дзеда Казіміра (Ксеня не хоча быць жонкаю паліцая) і неабходнасцю захоўваць знешнюю лаяльнасць да гітлераўскага ладу, каб мець магчымасць і далей дапамагаць партызанам. Ворага змаглі перахітрыць: “Ужо назаўтра дазнаўся я, што захапілі партызаны ў Папаратным усіх паліцаяў, а Захар са сваёй сям’ёй знікнуў некуды” [2, с. 14]. У апавяданні апісанні ваенных дзеянняў даюцца даволі схематычна. Коратка характарызуе сваю падпольную працу дзед: “Жыву дома, хаджу па сяле, у райцэнтр, прыкмячаю, што на свеце белым робіцца. А як ноч прыйдзе, – на Арла і глухімі сцежкамі наўскач да лесу. К раніцы зноў дома. А на другі дзень чую: расказваюць – перабілі на дарозе нямецкі атрад партызаны...” [2, с. 11]. Але зусім не такім скупым на слова становіцца апавядальнік, калі ўспамінае пра сваю сям’ю, вясковы побыт і, галоўнае, – коней, над якімі ён апекаваўся. Асабліва горача стары гаворыць аб сваім улюблёнцы – кані па мянушцы Арол, хаця непасрэднага дачынення да сюжэта апавядання ён не мае.

З цягам часу відавочным рабіўся галоўны прослік многіх добрасумленных твораў аб вайне  – разрыў паміж трагедыйнай прыродай матэрыялу і формай белетрызаванага нарыса, у якую ён быў змешчаны. Мастацкае слова гучыць найбольш пераканальна тады, калі апавядае аб канкрэтным, жыццёвым “матэрыяле”, калі канфлікт датычыцца асабістага, калі факт падмацоўваецца індывідуальнай эмоцыяй персанажа. Творчы поспех спадарожнічаў М. Лупсякову тады, калі ён ў фокусе пісьменніцкага даследавання была чалавечая псіхалогія (апавяданне “Нетрывалы грунт”) ці, жыццёвыя факты (трыпціх “У блакаду”).

Апавяданне як жанр дапускае “адкрыццё новага абсягу жыцця, новых адносін і характараў... свежы погляд на з’явы добра знаёмыя, якія прымільгаліся, аднак паказаныя аўтарам з нечаканага боку, у новых адносінах і сувязях і таму раскрытыя больш глыбока, у невядомым раней значэнні” [3, с. 192]. Неабходна звярнуць увагу на яшчэ адну асаблівасць паэтыкі апавядання: яно выяўляе прысутнасць пісьменніка не столькі як чалавека, які піша, колькі як апавядальніка, суразмоўніка, які бярэ слова ў гутарцы, каб выказаць свае меркаванні. Адна справа — мараль кніжная, напісаная, іншая справа  – выкладзеная вусна, праз жывы дыялог.

Гістарычная дакладнасць, праўдзівасць, паважлівае стаўленне да фактаў асабліва выразна адчуваюцца ў размоўных інтанацыях апавяданняў Івана Чыгрынава “Праз гады”, “Коні”, “За трэцім разам”. Па форме гэта апавяданні-гутаркі, ядро якіх складае споведзь цэнтральнага персанажа. Так, апавяданне “Коні” кампазіцыйна пабудавана на кантрасце дзвюх размоў, якія адбыліся паміж пісьменнікам, што прыехаў на конезавод пісаць нарыс, і конюхам Антонам. На першай сустрэчы Антон даваў інтэрв’ю, але, сціснуты афіцыйнымі рамкамі, абмежаваўся агульнымі развагамі пра сваю працу. Нарыс так і не быў напісаны. І зусім іншы вынік дала прыватная сустрэча, калі праз нязмушаны дыялог “аўтара” і “героя” адкрылася “патаемнае” ў чалавеку: “…Антон цяпер зусім непадобны быў на сябе, на ранейшага. І не падобны перш за ўсё сваёй неразгаворлівасцю. Калі зімой ён быў залішне гаваркі, ажно мітуслівы, нібыта хацеў знарок спадабацца, дык гэты раз яго акурат падмянілі, можа, ён нават і ў галаве ўжо не меў, што я прыязджаў некалі пісаць пра яго. Словам, чалавек раптам зрабіўся, няйначай, самім сабой” [4, с. 411]. У сітуацыях прыватных сустрэч, нязмушаных размоў раскрываюцца персанажы ранніх апавяданняў І. Чыгрынава “Жыве ў крайняй хаце ўдава... ”, “Па дарозе дамоў”, “Праз гады” і іншых. Аддаючы перавагу “слову” персанажа перад абагульняючым “словам” аўтара, І. Чыгрынаў звяртаецца да такога прыёму тыпізацыі, калі вобраз цэнтральнага героя выступае ў суправаджэнні многіх эпізадычных персанажаў, якія звязаны з ім дыялектычна складанымі ніцямі і дапаўняюць пэўнымі рысамі воблік героя і самі ў гэтай непарыўнай сувязі набываюць большую псіхалагічную глыбіню. “Шматлюднасць” твораў, сугучнасць вобразаў эпізадычных персанажаў і характару цэнтральнага героя спрыяе стварэнню духоўнага аблічча народа, які змагаўся і перамог.

Формы адкрытага аўтарскага слова набылі на мяжы 1960-х гадоў новую якасць, новы імператыў  – адлюстраванне не таго, што павінна быць, а таго, што было ў рэальнасці. Назіранні апавядальніка складаюць кампазіцыйны цэнтр твора, маюць падкрэслена інтымную танальнасць, абапіраюцца на агульначалавечыя каштоўнасці  – усё гэта ўспрымаецца ў літаратурнай сітуацыі другой паловы 1950-х  – пачатку 1960-х гадоў як новая якасць беларускай прозы. Прага даставернасці, інтымнасці вылілася ў форму твораў з моцным лірычным пачаткам у творчасці Я. Брыля, А. Васілевіч, Б. Сачанкі, М. Стальцова і інш.

“Дома”  – кароткае лірычнае апавяданне Я. Брыля, у якім “змяшчаецца” шмат рэчаў і з’яў: “знаёмая партызанская кузня”, “Нёман”, “дзікі дзень на рацэ”, “халаднаваты, быстры брод”, “першыя мэндлі”, “бязмежныя, як неба, прасторы жыта”. Кожнаму “аб’екту” прысвечаны толькі кароткі абзац ці фраза. Аднак апавяданне не выглядае як рэестр — на кожнай з’яве, якую апісвае Я. Брыль, ляжыць трагічны адбітак Вялікай Айчыннай вайны, якая нядаўна скончылася. Радасць мірнага жыцця і трывожныя ўспаміны аб нядаўніх пакутах знітаваліся ў аўтарскай свядомасці. Знешне “нелагічныя” пераходы як бы пералічальнага характару ад адных з'яў і падзей да іншых, адсутнасць прычынна-выніковых матывіровак здарэнняў і ўчынкаў герояў  – гэта прыкметы мастацкай разнавіднасці новага тыпу гістарычнай сувязі, сусветнай узаемазалежнасці, усебаковага і ўсёабдымнага характару сусветнай сувязі (апавяданне Брыля завершана фразай: “Ідылія вечнага і сучаснасці” [5, с. 200]). У лірычнай прозе мы сутыкаемся з асаблівай характарыстычнасцю дэталі, якую можна было б назваць асацыятыўнай. Дэталь рэалізуе сваю характарыстычнасць, галоўным чынам, у сваіх “падтэкстных” сувязях з іншымі дэталямі, сувязях, якія не робяцца адразу відавочнымі, не ляжаць на паверхні, але асацыятыўным шляхам складваюцца ва ўяўленні чытача і стымулююць яго імкненне дадумаць і развіць аўтарскі намёк і штрых. Напрамак пошукаў, што абазначыў Я. Брыль, знайшоў працяг і развіццё ў апавядальнай творчасці М. Стральцова. Так, напрыклад, у тэксце апавядання М. Стральцова “Трыпціх” (раздзел першы, “Трывожна крычыць птушка”) нідзе прама не ўзгадваецца Вялікая Айчынная вайна, аднак яе трывожна-драматычная атмасфера адчуваецца. Мірная вандроўка па лясным сцежкам ператвараецца для лірычнага героя быццам у блуканні па мінным полі  – гэта той самы лес, дзе сем гадоў назад падарваўся яго аднагодак. Вандроўнік знайшоў стары бліндаж, трывожна крыкнула птушка, і ваеннае мінулае ўваскрэсла. Бліндаж  – знак вайны, ён імгненна выклікае ў нашай памяці адпаведную гістарычную падзею. Падрабязныя экскурсы ў мінулае чытачу, настроенаму на адну эмацыянальную хвалю з лірычным героем, тут не патрэбны.

Аднак для таго, каб эмацыянальная і асацыятыўная сувязь дзейнічала, патрэбна, каб з народнай памяці не знікла памяць аб вайне як аб грандыёзнай гістарычнай падзеі. Нарадзілася новае пакаленне, якое не ведала вайны. Калі проза 1950 — 1960-х гадоў асабліва моцнай была ў раскрыцці лірычнага пачатку, то пазней узрастае патрэба ў даверы да непрыхарошанай рэчаіснасці, да рэальных людзей — яе творцаў, якія на сабе адчуваюць беды і радасці гістарычных пераўтварэнняў. Усё гэта прыводзіла да прыкметнага пашырэння часавай, гістарычнай і сацыяльна-прасторавай ёмістасці жанру апавяданя.

Няма падстаў думаць, што “ваенная” тэма ўжо вычарпана. З’яўленне вялікай колькасці кніг аб адным храналагічна невялікім перыядзе жыцця – факт у беларускай літаратуры непаўторны, аднак глыбока заканамерны. Справа ў асаблівасцях самога перыяду, у яго выключнай характэрнасці. Вялікая Айчынная вайна стала не толькі адной з магістральных тэм літаратуры, але і ўнутранай тэмай самой нашай рэчаіснасці. І чым больш часу мінае, тым больш відавочным становіцца, што нельга знайсці адзін мастацкі адказ, адзін шлях, які прывядзе да спазнання ўсёй праўды аб вайне. Шлях да ісціны ляжаў праз пераадоленне крайнасцей і ўсведамлення неабходнасці данесці праўду перажытага і зведанага ў той жорсткі трагічны час. Сведкі мінулых падзей адыходзяць з жыцця, а гэта, несумненна, адбіваецца на стане літаратуры пра вайну. Сплаў зямнога і ўзвышанага падказвае самыя розныя формы яго мастацкага ўвасаблення, і рух літаратуры не вядзе і не можа весці да манаполіі якой-небудзь адной стылёвай манеры. Можна пагадзіцца з меркаваннем А. Бачарова: “Не адзін асобны твор, а ўся літаратура стварае аб’ектыўна поўную карціну вайны. Важна, каб любы маленькі твор быў маральна суаднесены з вялікай праўдай вайны  – і тады гэта будзе мастацтва” [6, с. 12].

__________________________

  1. Каваленка, В. Голас чалавечнасці / В. Каваленка. — Мінск, 1970.

  2. Лупсякоў, М. Дняпроўская чайка: Апавяданні / М. Лупсякоў. — Мінск, 1988.

  3. НиновА. О рассказе / А. Нинов // Звезда. – 1967. – № 7. – С. 191—193.

  4. Чыгрынаў, І. Коні / І. Чыгрынаў // Плач перапёлкі: Раман, апавяданні. — Мінск, 2004. – С. 408-413.

  5. Брыль, Я. Ад сяўбы да жніва: апавяданні / Я. Брыль. — Мінск, 1987.

  6. Бочаров, А. Полнота исторической правды / А. Бочаров // Литература и современность. — М., 1965. — Сборник 6: Статьи о литературе 1964—1965 годов. — С. 10—15.


Т. М. Тарасава (Мінск)


^ ТРАГІФАРСАВАЕ ЎСПРЫМАННЕ СВЕТУ

У ПРОЗЕ В. БЫКАВА АПОШНЯГА ДЗЕСЯЦІГОДДЗЯ


Трагедыя чалавека ва ўмовах ваеннага часу ў творах В. Быкава канца ХХ ст. перамяшчаецца пераважна ў псіхіку, выклікаючы бясконцы стрэс, які становіцца стабільным фонам жыцця. Жыццё ператвараецца ў пастаянную душэўную барацьбу, вынік якой — самаразбурэнне, але фактычна працэс самаразбурэння доўжыцца ўсё свядомае жыццё. Невыпадкова адзін з даследчыкаў творчасці В. Быкава Д. Бузаёў назваў свой артыкул па апошніх творах пісьменніка “Несуцяшальны дыягназ” [1]. Песімізм В. Быкава ў поглядах на чалавека канца мінулага стагоддзя ўзмацніўся, ён напоўнены непрыхаваным трагізмам.

Універсальнай метафарай-сімвалам эпохі самаразбурэння чалавека стала быкаўская аповесць “Ваўчыная яма” і апавяданне “Труп”. Дабраахвотнае адчужэнне, вакумная адзінота, неадэкватнае ўспрыняцце свету, рэчаіснасці, пакалечаная псіхіка ствараюць тую востраканфліктную сітуацыю з надзвычай высокай ступенню абагульнення, якая сведчыць аб унікальным мастацкім бачанні працэсаў дэматэрыялізацыі як знешняга свету, так і чалавека. У “Ваўчынай яме” В. Быкаў піша: “І сапраўды, хутка (салдат. — Т. Т.) натрапіў на нейкае пачварства ў зямлі, хіба толькі падобнае да таго, што ён шукаў. То быў не чарвяк, а нейкі чырвоны вуж з палец таўшчынёй, доўгі, як яго выцягнуў салдат з зямлі, — можа, нават паўметра даўжынёй. Перамагаючы гадлівасць, салдат растаптаў абцасам яго галаву (хаця было не зразумець, дзе ў яго галава, а дзе хвост) і кінуў астатняе ў раку [2, с. 17]. <…> У голлі нідзе не трапляла птушак, — нават варання і таго не было відаць [2, с. 22]. <…> Зноў пачалі трапляцца дзіўнаватыя жабы, мусіць жабы-мутанты ці што? Некалькі разоў ён лавіў іх з дзвюма парамі даўгіх задніх лапаў… Іншым разам яму трапляліся невялікія жабкі з дзіўна скасабочанай галавой — не ў канцы тулава, а быццам як збоку [2, с. 38]. <…> І раптам наперадзе перад ім (салдатам. — Т.Т.) раскрыўся вялізны пусты прагал, над якім шырока свяцілася неба; шмат сонечнага святла ляжала таксама ў доле. Салдат падышоў бліжэй — на вялізным у некалькі гектараў прасцягу стаялі ссохлыя рыжыя хвоі з таксама ўсохлым рыжым суччам, з якога абсыпалася долу ігліца. Усё выглядала здаля, нібы даўняе вялізнае пагарэлішча” [2, с. 49].

Парушана прыродная натуральная хада рэчаў, няма барацьбы, няма мэт і прадмета барацьбы (варожыя сілы ў “Ваўчынай яме” не персаніфіцыраваны), ды і героі салдат і бомж зусім не барацьбіты. Вось толькі на ўсё яны рэагуюць хваравіта, варожа ўспрымаюць рэчаіснасць. В. Быкаў падрабязна фіксуе стан барацьбы дэфармаванай свядомасці адзінокіх душ, зведзеных да статусу істоты.

У апавяданні “Труп” узаемаадлюстроўваюцца два паняцці: труп забітага сябра, які ўвесь час прераследуе забойцу, і сам забойца, працэс самаразбурэння якога настолькі інтэнсіўны, што ён пастаянна знаходзіцца ў стрэсавай сітуацыі, якая ператварае яго ў жывы труп. Працэс самаразбурэння асобы апярэджвае юрыдычны акт пакарання, задума твора яго і не патрабуе. Паміранне душы, на думку пісьменніка, — працэс больш страшны, чым фізічная смерць. Пасля забойства “тае начы ён спаў, можа, лепш за ўсе ранейшыя часы, калі яму дапякала нянавісьць. Цяпер нянавісць знікла, і ён з палёгкай адчуў, што вызваліўся ад шматгадовага гнёту. Дзякаваць Богу. Сны яму тае начы сніліся светлыя і лёгкія — луг, кветкі, сонца…” [3]. Надзвычай будзённа разгортваецца дзеянне ў апавяданні: тут няма душэўных пакут, згрызот, сумненняў героя, няма самавыкрывальнага ўнутранага маналога. Падкрэсленая роўная танальнасць аўтарскай апавядальнай інтанацыі абясцэньвае каштоўнасць прыроднай існасці чалавечага жыцця.

Працэсы разбурэння і катастрафічнасці ў творах В. Быкава канца ХХ ст. выражаны таксама і стылёва. Невыпадкова ў прозе пісьменніка ўзмацніўся прытчавы кампанент, які не абмежаваны канкрэтнымі рэаліямі месца і часу, лакальнымі маральнымі вывадамі і ацэнкамі, што надае творам абагульнены скандэнсаваны сэнс. Апавяданне “Труп” можна назваць прытчай пра сумленне. Спакойная апавядальная інтанацыя (на яе нельга не звярнуць увагу) падкрэслівае трагізм жыцця забойцы, не абцяжаранага пакутамі сумлення за цяжкі грэх. В. Быкаў не заглыбляецца ў прычыны гэтай з’явы: “Што стала прычынай таго брутальнага пачуцця, цяжка сказаць. Пэўна, на тое не адказаў бы і сам забойца” [3], — піша аўтар. Храналагічна пададзеныя падзеі пасля забойства фіксуюць не матывацыю катастрафічнага непаразумення людзей, іх узаеманедаверу, варожасці. Не. В. Быкаў шчыльна лаканічна падае ланцужок учынкаў забойцы, скіраваных на тое, каб схаваць злачынства. Абсурднасць міні-сітуацый з трупам, у якія трапляе былы “сябар” забітага, відавочная, яна мае на мэце разамкнуць сюжэт і ў сацыяльны, і, што яшчэ больш істотна, у духоўны кантэкст.

Васіль Быкаў у апавяданні “Труп” паспяхова выкарыстоўвае знешнія фантазійныя прыёмы: труп перамяшчаецца праз мяжу, дастаўляецца ў гатэль, вяртаецца разам з забойцам дадому. Такі стылёвы прыём узмацняе і парадыруе маштабы катастрафічнай дэградацыі свядомасці забойцы. Пастаянныя стрэсавыя сітуацыі з трупам, у якія трапляе герой, канчаткова разбураюць яго парушаную псіхіку, ён ужо пераступіў парог пераходу жывой матэрыі ў нежывую. Досыць паказальны выкарыстаны Быкавым да апавядання эпіграф з К. Юнга: “Забойства чыняць усе — ад прыватных асобаў да дзяржаўных секурытатэ. Але для ўсіх застаецца праблема трупа. Адным удаецца яе вырашыць, іншым — не. Во гэта і з’яўляецца прычынай такой цяжкавылечнай хваробы, як мазаічная псіхапатыя” [3]. Назва твора “Труп”— метафарычны знак, маштабны сімвалічны вобраз маральных дэфармацый, здольных раз’ядноўваць людзей, абесчалавечваць асобу.

Праблематыка твораў В. Быкава апошняга дзесяцігоддзя (“Пакахай мяне, салдацік”, “Бедныя людзі”, “Труба”, “Зенітчыца”, “Палітрук Каламіец” і інш.) засведчыла, што знішчальная філасофія насілля, якая шырока культывавалася новай уладай, рабіла жорсткасць маральнай нормай паводзін і выклікала ўродлівыя сацыяльныя і маральныя дэфармацыі ў грамадстве. Адсутнасць сёння міласэрнасці мае ў творах В. Быкава глыбокія гістарычныя карані. Д. Гранін пісаў у “Літаратурнай газеце”: “Во времена раскулачивания… чувства, подобные милосердию, расценивались как подозрительные, а то и преступные: оно-де аполитичное, не классовое, в эпоху борьбы мешает, разоружает… Оно стало неположенным в искусстве. Милосердие действительно могло мешать беззаконию, жестокости, оно мешало сажать, оговаривать, нарушать законность, избивать, уничтожать. В 30-е годы, 40-е понятие это исчезло из нашего лексикона. Исчезло оно и из обихода, «милость падшим» оказывали таясь и рискуя” [4].

Разважанні над прыродай зла, распачатыя ваеннай тэмай, В. Быкаў паглыбляе на сучасным матэрыяле (“Ваўчыная яма”, “Труп”, “Бедныя людзі”, “Труба” і інш.). Зло дэспатыі і беззаконня рэпрэсіўнай палітыкі ўлады нішчыла і калечыла людзей: адных — фізічна, як зенітчыцу Ніну (“Зенітчыца”), палітрука Каламійца (“Палітрук Каламіец”), другіх — духоўна, маральна. Гэта Валера Сарока і прафесар Скварыш з апавяданняў “Труба” і “Бедныя людзі”, хутаранец-селянін Карп з аповесці “Ваўчыная яма”. Праз прызму мастацкіх вобразаў беларускі пісьменнік заглыбляецца ў “макіявелевыя вытанчаныя шляхі злотварэння” [5, с. 438]. В. Быкаў успрымае сацыяльныя эксперыменты як сур’ёзную антрапалагічную катастрофу ў гісторыі грамадства, менавіта гэта выклікае звышкрытычнае стаўленне да рэчаіснасці і пільную ўвагу да чалавека, свет якога сёння імкліва ўскладняецца. Засяроджанасць на космасе ўнутранага “я” адкрывае В. Быкаву новыя шляхі і спосабы пазнання свету, дзе сітуацыя глыбіннай рэфлексіі чалавека прынцыпова мяняе механізмы яе мастацкага ўвасаблення ў творы.

________________________

  1. Бугаёў, Д. Спавядальнае слова: Літаратурная крытыка, успаміны / Д. Бугаёў. — Мінск, 2001.

  2. Быкаў, В. Ваўчыная яма / В. Быкаў // Полымя. — 1999. — № 1. — С. 3 — 65.

  3. Быкаў, В. Труп / В. Быкаў // Нар. воля. — 2001. — 5 ліп.

  4. ГранинД. О милосердии / Д. Гранин // Лит. газ. — 1987. — 18 марта.

  5. Шаблошская, І. В. Літаратура як форма іншадумства / І. В. Шаблоўская // Мовазнаўства. Літаратура, Культура. Фалькларыстыка : ХІІІ Міжнар. з’езд славістаў (Любляна, 2003): дакл. беларус. дэлегацыі / НАН Беларусі. Беларус. камітэт славістаў — Мінск, 2003. — С. 430 — 444.




Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница14/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх