Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ ПОЛИФОНИЯ КУЛЬТУР В РОМАНЕ М. ШИШКИНА

«ВЕНЕРИН ВОЛОС»


Всякое упоминание о полифонии в литературе, как правило, отсылает к М. Бахтину, который ввел это понятие в литературоведение и понимал под полифоническим романом текст, в котором точки зрения на один и тот же предмет разных действующих лиц равноправны. В таком произведении миропонимание и мировосприятие персонажей может быть принципиально различным, а авторская позиция не акцентирована. «Последние вопросы», поставленные в полифоническом романе, не имеют окончательного и единственного ответа. Этими вечными вопросами являются жизнь и смерть, добро и зло, истина — ложь и т.д. Из равноправных точек зрения возникает полифоническая картина мира.

На первый взгляд, «Венерин волос» М. Шишкина представляет именно полифонический тип романа, если бы не главный герой Толмач, чье повествование закручивает вокруг себя все другие рассказы, истории, слова. Роман построен как расширяющаяся вселенная: история любви Толмача перетекает в аналогичные истории разных эпох и разных национальных литератур, сополагается с ними и становится всеобъемлющей. «Весь мир — одно целое, сообщающиеся сосуды. Чем сильнее где-то несчастье одних, тем сильнее и острее должны быть счастливы другие. И любить сильнее, чтобы уравновесить этот мир» [1, c. 448]. Наличие историй других персонажей и их мнений не противоречит основной истории, а создает иллюзию вневременности ее. Вселенная Толмача гораздо шире, чем у других. Она объемлет разные языковые, а значит, и культурные миры. Толмач, переводчик владеет несколькими языками, что обусловливает его функцию переводить из одной культуры в другую. Именно в смысле представленности разных культур и можно говорить о полифонии у Шишкина.

Еще один аспект полифонии — использование разных текстовых пластов письменной словесности: интервью, дневник, письмо, историческое повествование, пастораль, апокриф, детектив создают единый многозвучный текст. В каждом текстовом пласте прокручиваются по сути одни и те же сюжеты, осуществленные в разных пространственно-временных координатах и культурных парадигмах. Можно сказать, что роман Шишкина организован, как матрешка: маленькая прячется внутри большей, но точно такой же, та — в следующей и так может быть беспредельно. Вечные темы любви и смерти, насилия и сострадания соответствуют культурным архетипам. Дафнис и Хлоя, Левкиппа и Клитофонт, Пирам и Фисба, Тристан и Изольда, Толмач и его любимая — разные воплощения одной и той же проблемы. Это один жизненный сюжет, повторяющийся в разное время в разных национальных культурах, существующий в реальном пространстве Толмача и в мировом литературном пространстве. Архетипичен образ Петера Фишера (Петра Рыбаря) — любителя рыбной ловли, чиновника, от которого зависит пропуск беженцев в швейцарский край обетованный. Он соотносится с апостолом Петром, отмыкающим двери в «рай».

«Венерин волос» — роман о слове, о власти слова в жизни и над жизнью человека. Слова складываются в фразы, о которых Анатоль Франс написал ставшее крылатым выражение: «Фразы жаждут». Жаждут человеческой жизни, превращаясь в лозунги и предписания, законы и приказы, определяя часто судьбы людей. В романе Шишкина судьбы — это рассказанные на интервью в комиссариате Швейцарии беглецами из разных частей постсоветского пространства истории. Чтобы получить статус беженца, некоторые рассказывают о событиях, происходивших не с ними. Но для Истории не важно, кому именно принадлежит история в действительности. Важно, что оформленная в слове, записанная, она уже обрела вечную жизнь. Именно записанное, запечатленное слово становится началом новой жизни и для беглецов, и для старой певицы, и для самого героя. Как сказано в эпиграфе, «ибо словом был создан мир, и словом воскреснем». Жизнь есть текст, но и текст есть жизнь.

Все истории Толмач записывает. Он не только переводчик с одного языка на другой, но и соединяющее звено между разными культурами и эпохами. В пространстве романа рассказ о чеченской войне перетекает в историю персидского похода царя Кира, вечный город Рим пересекается то с Москвой, то с Парижем, древнегреческая скульптура служит основой римскому стилю, встречаются разные веры и религии. Он предельно заполнен знаками культур разных народов и субкультур в пределах одной русской культуры. Роман Шишкина — это, действительно, расширяющаяся Вселенная, в которой время и пространство могут двигаться в любом направлении. Недаром в письме к сыну Толмач отмечает: «В нашем безграничье что-то не так со временем» [1, c. 92]. Временное и пространственное безграничье и есть, как бы парадоксально это ни звучало, хронотоп романа. Здесь время может двигаться от смерти к детству, как это происходит с историей знаменитой певицы Изабеллы Юрьевой, в вымышленных, а вернее, составленных из фрагментов чужих дневников записях которой воскресает русская дореволюционная культура и быт. Воплощенные в слова, обретают жизнь самые мелкие детали ушедшего мира, запахи и звуки времени. Смерть, о которой так часто вспоминается в романе, перестает быть концом жизни. Ведь не случайно маленькая Белла, только что узнавшая о сложении и вычитании, вдруг обнаруживает на кладбище, что «над умершими людьми стоят плюсы» [1, с. 100].

В русском мире девочки время циклично и движется по православному календарю от праздника к празднику. Для каждого праздника существуют свои бытовые приметы: на Сороки (день сорока мучеников Севастийских) пекутся жаворонки с распростертыми крыльями и глазами-изюминками; с Рождества до Крещения на всех дверях ставят белый крест от нечисти; на Крещение окропляют водой углы в комнатах; на Пасху все причащаются, и папа девочки возмущается, что все — из одной ложки. Православное воспитание Беллы, которую назвали, тем не менее, в честь католички — испанской королевы Изабеллы, основывается не только на праздничных ритуалах, но на чтении Библии и рассказах няни, в которых сливаются в некое единство христианство и язычество, вера и суеверие. Потому для нее одинаково реальны и Богородица-троеручица, и домовой с мягкой лохматой лапой.

Дневник Беллы воскрешает повседневный быт и культуру дореволюционной России, особенно провинциального города. Будущая знаменитая певица с восторгом слушала популярную в начале ХХ века исполнительницу цыганских романсов и опереточных арий А. Вяльцеву, известных певиц Е. Юровскую, Н. Тарасову, М. Юдину. Дневник отражает изменение музыкальной культуры страны в советские 1930-е годы, когда романс был объявлен пошлой буржуазной формой и запрещено исполнение цыганских песен. Знаками музыкальной культуры выступают имена известных композиторов и исполнителей.

Детство русской девочки проходит в многонациональном Ростове, где она живет рядом с армянскими детьми, где узнает от няни, что евреи распяли Христа и за это их все не любят, а цыгане — это те же евреи, только наказанные Богом и обреченные на вечные странствия. Народные верования и легенды, народное толкование Библии входит в сознание Беллы, затем корректируется книжной культурой отца. Мир Беллы складывается из осколков разных культур, и долгое время в нем на равных существуют рассказы отца о древнегреческих городах и скифах, предания о князе Святославе и история испанской королевы Изабеллы, рыцарские подвиги и дуэль Пушкина. Неслучайно поэт предстает в ее воображении героем рыцарских романов, погибающим за честь женщины.

В историко-географическом пространстве Древняя Греция оказывается связана с южной Россией: основанный греками город Танаис находится рядом, недалеко от Елизаветовской станицы. Но для Беллы философы и виноделы, хитоны и пеплосы менее реальны, чем ангелы и черти из рассказов няни.

Различия в национальных культурах объясняются на первых этапах познания различиями в религиях. В контексте религиозных верований главное место занимает вопрос о происхождении жизни и людей. Шишкин так строит свои сюжеты, что из одной культуры вырастает другая, верования кочевых орочей о происхождении мира соседствуют с легендой тунгусов и переходят в древнегреческую мифологию и христианскую космогонию. Повторение конструктивных фрагментов обозначает новые границы культур. Кроме того, в общей картине мира резонанс разных культур образует смысловые ориентиры текста. Так, орочи, о которых рассказывает на интервью один из беженцев, считали, что первая женщина провалилась в берлогу и потом родила двух братьев — мальчика и медвежонка. Потом один брат убил другого, стал охотником, ходящим вечно по кругу. Так образовался мир, состоящий из трех уровней: верхнего, зимы и млыва. У тунгусов начало мира тоже связано с легендой о двух братьях, изначальном существовании воды, которая замерзла и образовалась твердь. Отсюда перекидываются мостики к Ветхозаветным Адаму и Еве, затем к литературным их продолжениям, центрирующим культурный мир Толмача. Выйдя из орочских сказаний, символическое значение приобретает понятие млыва, лейтмотивом проходящее через шишкинский текст. Млыво — это зеркальное отражение земной жизни, ее копия, где «все такое же, только не такое. Живой человек там невидим для обитателей, его слова принимают за треск очага» [1, с. 118]. Млыво выступает в контексте романа как эквивалент памяти, причем субъективной индивидуальной памяти, а не памяти исторической, то есть по-разному интерпретируемой истории.

В романе сталкиваются разные точки зрения даже в рамках православия. Такая оппозиция выступает как отражение, во-первых, субкультур (народной и интеллигентской), во-вторых, в пространстве интеллигентской — консервативной и авангардной. Консерватизм, который выражает мама Беллы, базируется на ригоризме, на отрицании культа тела и наслаждений, на запрете изображения некоторых частей обнаженного тела. Главными аргументами выступают понятия нравственных границ, естественного стыда. Носительница иного взгляда тетя Оля утверждает модернистское представление о телесной красоте, имеющее эллинские корни: в «Древней Греции… любили любовь и не боялись любить, жизнь… была груба и естественна, а не груба и неестественна, как нынче. И вряд ли жизнь в Элладе была грубее жизни в вашем Темернике» [1, с. 167]. Христианство в модернистской концепции тети Оли — это религия смерти, противопоставляемая религиям древнего мира, почитавшим Приама. Потому христианство, не могущее терпеть все живое, нежизнеспособно. Такой взгляд вовсе не означает атеизм, отрицание Бога вообще, а отражает культурную ситуацию богоискательства в начале ХХ века в условиях, когда «Бог умер».

Местом встречи культур для Толмача является Рим. Здесь сходятся на барельефах знаменитой колонны Траяна римские легионеры и даки; древнегреческая скульптура повторяется в римских статуях; лестница из Иерусалимского дворца Понтия Пилата перенесена в Латеран, ставший местом паломничества жаждущих исцеления. Здесь император Константин, увидевший знамение в виде креста на небе, а затем во сне руку с крестом, указывающим путь к христианству, утопил в Тибре язычника Максентия, что явилось началом европейского христианства. Рим соединяет языческую культуру с христианской. Символом этого соединения можно считать «непорочную деву, поставленную на античную, взятую из-под какого-то императора колонну» [1, с. 453] или статую Петра, который «на самом деле не Петр, а античная статуя Юпитера Громовержца. К ней когда-то приделали новую голову, а в руку, вместо пучка молний, сунули ключ» [1, с. 460]. Здесь, в Риме, фреска Луки Синьорелли «Воскрешение плоти» соседствует с авангардистскими экспериментами художников Швейцарского института.

Рим прорастает другими городами и странами, как камни прорастают травкой венерин волос. Здесь, в центре Италии, Испанская лестница и Швейцарский институт, негр с букетом роз и китайские заводные солдатики, итальянские молодожены и биттловская «Yesterday».

Путешественники-религиозные подвижники соединяют вечный город с Россией. В древнем Херсонесе утопили пришедшего туда папу римского Клемента, привязав его к якорю. Позже Клемент стал почитаем на Руси как святой мученик, ему были посвящены храмы в Москве, Торжке и других городах. Его мощи отыскал и часть отдал в Киев, где они были захоронены в Десятинной церкви, а часть привез в Рим святой Кирилл — создатель славянской письменности, позже похороненный рядом с останками папы Клемента в церкви San Clemente. Мученическая смерть Клемента вызывает в сознании толмача казнь белогвардейских офицеров, потопленных с камнями на шее на дне Севастопольской (Херсонесской) бухты в 1920 году. Этот образный ряд продолжается ангелами Бернини на мосту, которые «хотят всплыть в небо, но на ногах камни» [1, с. 428]. Перепутанность культур, времен, преданий в Риме как бы предписана свыше: «Архитектор неба берется за ножницы <…>. И он тоже путаник — вырезает ангелов, а получаются севастопольские офицеры, они хотят всплыть и, привязанные, рвутся ввысь, и обрывки рубахи поднялись, как крылья» [1, с. 478].

В романе постоянно возникают мостики из прошлого в современность, из одной эпохи — в другую, из книжного текста — в реальную жизнь, из одной культуры — в иную. Рим и Новгород соединяет легенда об Антонии Римлянине Новгородском, который на камне приплыл из Италии в Великий Новгород и на том месте, где камень пристал к берегу, основал монастырь. Толмач читает об этом в Житии Антония Римского. А через четыре века в этом монастыре жил Макарий Римский, о котором рассказывается в истории одного из беженцев, ищущих приюта в Швейцарии. Религиозная история Рима и России сходится в образах подвижников и святых.

Рим — это и любимый город Гоголя, чей облик воскресает, одевается плотью. Гоголь интернирован в атмосферу римской культуры, как вплетены фрагменты переписки писателя во внутренний монолог Толмача: «Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, в мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось!..» [1, c. 172]. К домику, где когда-то жил Гоголь, приходят туристы, и старичок открывает дверь и говорит словами из воспоминаний Анненкова, «что Гоголя нет, что он уехал и никому не известно, когда будет назад, да и по прибытии, скорее всего, сляжет в постель и никого принимать не будет» [1, c. 172]. Гоголь в шишкинском Риме совершенно лишен канонической угрюмости. Это бесшабашный студиозус, который прямо на улице пускается в пляс, распевая разгульную малороссийскую песню.

Хотя Рим часто напоминает Толмачу Москву, но это не отсылка к имперскому «Москва — третий Рим». Общность заключается не в державности столиц, а в бытовых штрихах. То это итальянская старуха-нищенка, которая «совершенно из подземного перехода на “Электрозаводской”, разве что научилась сказать два слова по-итальянски» [1, с. 172]. То «цвет домов совершенно московский, в Сивцевом Вражке такой цвет был у облезлой, полуобвалившейся штукатурки старых особняков — теплый, уютный» [1, с. 171]. Римские мальчишки поджигают тучи мертвых ночных бабочек, как московские поджигали опавший тополиный пух.

В Риме все ищут настоящее, оригиналы культур прежних эпох. «Потому что если и есть где-то настоящее, то ищут его не там, где потеряли, а в Риме, в котором что-то не так со временем – оно не уходит, а набирается, наполняет этот город до краёв, будто кто-то воткнул в слив Колизей, как затычку» [1, с. 474]. Увидеть настоящую статую Лаокоона мечтает учительница Толмача Гальпетра, сам Толмач хочет найти камень с отпечатками следов Христа, экскурсовод в Пушкинском музее говорит, что все настоящее искусство — в Италии, а скульптуры в Пушкинском музее — только точные копии. Но и в Риме «все настоящее» тоже оказывается копиями: «И вот теперь толмач был в Риме, а все опять оказывалось копией — и скульптуры в ватиканских музеях, и статуи ангелов Бернини на Ponte San Angelo, и Марк Аврелий на Капитолийском холме, и египетский обелиск перед Santa Trinita dei Monti» [1, c. 184].

Художественное пространство романа Шишкина складывается из повторения конструктивных элементов как части целого. Таким смыслообразующим элементом является мотив копии. Как известно, копия — одно из важных понятий культуры постмодернизма. В романе речь идет о копиях копий, то есть, если следовать определению Платона — о симулякрах. Но постмодернистский симулякр принципиально не соотносим с какой бы то ни было реальностью и не обладает ценностью, он утверждает «пустой знак». В «Венерином волосе» «отрицается не понятие оригинала, а его культурно-историческая самоценность, поскольку “самое главное”— не утерянный оригинал, а то, что воспринимается hic et nunc, в личном опыте и возрождается/создается словом» [2, c. 37]. Поэтому для Толмача заснеженный Аполлон Бельведерский из Останкино обладает ценностью не меньшей, чем оригинал. Поэтому Гальпетра, вернее, ее копия в воображении Толмача, не хочет верить, что римский Лаокоон — тоже копия: для нее эта статуя оригинальна и ценна уже потому, что находится в Риме.

Копия произведения искусства становится ценностью, согласно Шишкину, когда наполняется личным жизненным содержанием. Сюжеты картин из Третьяковской галереи, репродукции которых маленькая Белла рассматривает в художественных альбомах, она проигрывает, примеряет на себя изображенных на них людей. Русская история и культура, прежде чем войти в сознание, воспринимаются на чувственном уровне. Такое чувственное проживание культуры как раз и лишает ее знаки симулятивности.

«Культура, как таковая, всегда апеллирует к сопоставлению, сравнению. Она не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где эти смыслы обмениваются символами и категориями, «проводятся» и стремятся быть переведенными с одного языка культуры на другой» [3, c. 16]. В романе Шишкина многоголосие культурных образов, символов, знаков проявляется в архитектонике. Сюжет любви современных Толмача и Изольды соединяет позднедревнегреческие романы Ахилла Татия «Левкиппа и Клеофонт» и Лонга «Дафнис и Хлоя» со средневековым рыцарским романом о Тристане и Изольде. В рассказы беженцев об афганской и чеченской войнах вторгается, переплетая реальное и вымышленное, история неудачного похода Кира против его брата Артаксеркса, описанная в «Анабасисе» Ксенофонта. Ненаписанные письма Толмача к воображаемому сыну Навуходонозавру о некоей стране любви Ниневии подсвечиваются рассказами интервьюируемых беженцев, отсылками к рассказам Э. По. В интервью беженцев из постсоветских республик включены легенды и сказания разных народов, а фрагменты из романа Агаты Кристи «Двенадцать негритят» образуют сквозную линию жизни в истории одного из беженцев. Дневники певицы Изабеллы, воссоздающие интеллектуальную и культурную жизнь дореволюционного Ростова-на-Дону, Москвы, Петербурга и Парижа 1920-30-х годов, инкрустированы выдержками из дневника Марии Башкирцевой.

Вся эта полифоническая структура «стягивается» к общему знаменателю культуры — сюжету любви. Толмач и Изольда объединяют подавляющую массу исторических событий, знаков культуры, литературных героев, культурных аллюзий и цитат.

________________________

1. Шишкин, М. Венерин волос. / М. Шишкин. — М., 2007.

2. Трубецкой, Л. «Тела каменные, но телесные…». / Л. Трубецкой // Toronto Slavic Quarterly. — 2007. — № 21.

3. Середкина, Е. В. Конфуцианские элементы в кантианской этике. / Е. В. Середкина // Философская антропология. Ученые записки ПГТУ. — 2003. — № 7.


Н. А. Ярыго (Гомель)


^ «РОМАН-ГАЗЕТА» ИЛЬИ СТОГОFF’A «2010. A.D.»:

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ


«– Здравствуй!/ – Вам тоже здоровья… Я пришел поделиться болью./ – Что за боль у тебя?/ – Острая… Это вершина айсберга… Мое прошлое…» – эти строчки принадлежат санкт-петербургскому рэп-поэту Ассаи, под музыку которого разворачиваются события в новом романе Ильи Стогоff’a «2010. A.D. Роман-газета». Илья Юрьевич Стогоff (Ленинград, 1970) – писатель и журналист, имеющий богословское образование, лауреат многочисленных премий, автор романов «Мачо не плачут», «Мasiafucker» и других, сборника рассказов «Десять пальцев» и ряда эссе. В 2001 году за роман «Мачо не плачут» Стогоff был назван «Писателем года», а сам роман был отмечен как «Роман года». И. Стогоff также является создателем одного из самых успешных проектов последних лет, который называется «Стогоff prodject» и представляет собой гибрид книжной серии и журнала. В рамках этого проекта уже изданы книги «Революция сейчас», «Бронзовый рок», «Наша музыка», «Миллиардеры», «Skinheads» и другие, отражающие различные стороны российской социальной, политической, культурной жизни сегодняшнего дня.

«2010 A.D. Роман-газета» – новое сочинение Ильи Стогоff’a, вышедшее в 2009 году в московском издательстве «Астрель». Многое изменилось с момента написания культового романа «Мачо не плачут» (1999), при чтении которого, для достижения наибольшего эффекта, автор рекомендовал одновременное прослушивание альбома «The Fat Of The Land» королей танцпола 90-х – рейв-группы «The Prodigy». Тяжелые композиции альбома в стиле hard-dance служили прекрасным фоном-контекстом, помогая читателю лучше почувствовать оттенки настроения романа. Лирические композиции «грустного питерского рэпера» Ассаи [1, с.5], помещенные в начале каждой главы «романа-газеты», в свою очередь, эмоционально окрашивают описываемые события, служа чем-то наподобие кратких комментариев к тексту. Сам Стогоff относит практически все, написанное им, к литературе non-fiction, характеризуя свою прозу следующим образом: «Я живу на острове, на котором я пока почти Робинзон. Это остров «non-fiction», документальная проза. Он почти вплотную примыкает к материку журналистики» [2]. Как видно из этого заявления, автор считает себя в большей степени журналистом, нежели писателем, что, несомненно, находит свое отражение в поэтике его романов. На наш взгляд, стилистика прозы Стогоff’а весьма близка к стилистике гонзо – направления в журналистике, представляющего специфическую манеру повествования, ведущегося от первого лица. Журналист принимает непосредственное участие в описываемых им событиях, благодаря чему рассказ о них приобретает ярко выраженную субъективную окраску. Как направление гонзо-журналистика оформилась и стала популярной в 70-е годы ХХ века в США. «Не события создают репортера, а репортер события», – говорил Хантер С. Томпсон – основатель гонзо-журналистики, человек-легенда, имя которого упоминается Стогоff’ым на страницах «романа-газеты» [1, с. 49]. Статья Томпсона «Дерби в Кентукки. Упадочно и порочно», написанная им в 1970 году, стала первым репортажем в стиле гонзо. Поскольку самой характерной чертой повествования гонзо является его декларативная субъективность, некоторые критики, как нам кажется, ошибочно причисляют тексты Ильи Стогоff’а к «мемуарной литературе» [3], отождествляя его романы-репортажи с исповедальной прозой. «2010 A.D. Роман-газета» сочетает в себе черты поэтики газетного текста и специфические особенности репортажа гонзо. Две линии романа, которые условно можно охарактеризовать как «обзор прессы» и «рассказ героя о себе», развиваются параллельно друг другу под негромкую музыку Ассаи. Вероятно, Стогоff предлагает здесь новую жанровую модель, название которой он вынес в заглавие произведения: «роман-газета» – «не выдуманная история выдуманных людей, а просто новости» [1, с. 4]. Автор полностью сохраняет стиль газетного письма в «обзоре прессы», а главы романа, написанные от первого лица, имеют явно субъективный характер. Как правило, важнейшими характеристиками газетно-публицистического текста считают актуальность и выраженную социальную направленность. «Роман-газета» Ильи Стогоff’а объединяет в себе ряд сюжетов, связанных с событиями, которые взволновали современную российскую общественность: дело иконописца-скинхеда Артура Рыно и его группировки, убивших более трех десятков человек; история майора милиции Евсюкова, открывшего стрельбу в супермаркете; дело о нераскрытом убийстве участницы телешоу «Дом-2» Оксаны Аплекаевой; взрыв на Черкизовском рынке... По словам самого автора, каждая из этих невыдуманных историй могла бы послужить сюжетом для полноценного романа [4]. Исходя из «обзора прессы» в романе, его заглавие «2010 A.D.» вполне соответствует жизни россиян в последнее десятилетие: деятельность банды скинхедов, стрельба по мирным жителям, убийства журналистов, незаконные действия сотрудников правоохранительных органов, и, главное, витающий над всем этим дух вседозволенности. Если исходить из того, что перед нами «кровоточащий срез современной российской жизни», как гласит обложка «романа-газеты», то можно вполне согласиться с тем, что жизнь современной России похожа на ад. Впрочем, возможна еще одна интерпретация заглавия: «А.D.», или «Anno Domini» (букв. лат. «год века Господня») – система летоисчисления «от Рождества Христова», основанная на вычисленном римским игуменом Дионисием Малым годе рождения Христа из Назарета. В этом случае заглавие романа будет звучать как «Год 2010 от Рождества Христова», подчеркивая, что перед читателем – летописный свод событий российской жизни определенного периода. И все же, «2010 A.D.» – это не просто подшивка газет за последние несколько лет, и подтверждает это вторая линия романа, написанная в духе ранних текстов Ильи Стогоff’а. Вновь использован в романе столь любимый писателем мотив пути, в конце которого, возвратившись домой, герой обретает себя. Действие первой главы разворачивается в Сомали, а затем герой «возвращается домой после многолетнего отсутствия и обнаруживает, что Россия изменилась» [1, с. 4]. Так же, как и в других произведениях Стогоff’а, в романе «2010 A.D.» имеет место противопоставление двух российских столиц: Санкт-Петербурга и Москвы, причем герой традиционно отдает предпочтение родному городу на Неве. Москва в романе – сытый и щедрый, но бездуховный город, Петербург же остается для героя самым прекрасным городом на земле. Каждая из глав романа – это зеркало, в котором отражается какая-то из сторон российской жизни, но не следует забывать о том, что преломление в этом зеркале происходит под определенным углом - углом зрения героя. В «романе-газете» Илья Стогоff рассуждает на излюбленные темы: о поисках работы, писательской диаспоре, издательском бизнесе и смерти российского рока. При этом карикатурные зарисовки писательского собрания или рок-концерта и пр. очень часто напоминают газетную статью в жанре фельетона.

Следует отметить, что использование в художественном тексте поэтики газетного письма – отнюдь не новый прием в литературе. Обращаясь к истории вопроса, невозможно обойти вниманием творчество Ф.М. Достоевского. М.М. Бахтин писал, что «пристрастие Достоевского к журналистике и его любовь к газете, его глубокое и тонкое понимание газетного листа как живого отражения противоречий социальной современности в разрезе одного дня, где рядом и друг против друга экстенсивно развертывается многообразнейший и противоречивейший материал, объясняются основною особенностью его художественного видения» [5, с. 51]. Таким образом, не вызывает сомнений тот факт, что поэтика газетных текстов повлияла на особенности поэтики романов Достоевского, выразившись в их полифоническом звучании. Актуальность, острая современность, социальная направленность его романов, постановка особо важных и болезненных для общества вопросов и попытка дать ответы на них несут в себе признаки газетно-публицистического текста, в котором всегда ведется диалог с читателем.

В связи с романом Стогоff’а «2010 A.D.» прежде всего вспоминается роман «Бесы», при написании которого Достоевский использовал материалы нашумевшего «нечаевского дела». В романе «Бесы» он попытался «поставить вопрос и, сколько возможно яснее, в форме романа дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны – не Нечаев, а Нечаевы, и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец нечаевцев?» [6, с. 93]. В романе «2010 A.D.» Стогоff поставил столь же актуальный вопрос: как могло случиться, что несовершеннолетний иконописец, воспитанный матерью-христианкой, зверски убил более тридцати человек? При этом все его подручные были приличными молодыми людьми из интеллигентных московских семей. «Обзор прессы» в романе Ильи Стогоff’а становится основой для вывода: «непрекращающееся и повсеместное насилие – это, наверное, самая бросающаяся в глаза черта современной России» [1, с. 35]. И если в «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский написал, что «начало зла в предании, в преемстве идей, в независимости мысли, в понятии о сане европейца по непременным условием неуважения к самому себе как русскому человеку», то в романе Стогоff’а причина столь невероятной повсеместной жестокости остается невыясненной: «сегодня стать хорошим человеком не мешает вроде бы ничто, а люди стали вести себя будто чудовища» [1, с. 33]. В XIX веке Достоевский был обеспокоен тем, что «днем всегда вера несколько пропадает» [7, с. 416]. Религиозная проблематика, имеющая столь большое значение в романе «Бесы», обретает звучание и в «романе-газете» Ильи Стогоff’а в виде проповеди о ценности семьи и домашнего очага, которая звучит в «рассказе героя о себе». «Обзор прессы» высвечивает две крайности, характерные для ментальности современного российского общества: с одной стороны, это история скандальной антирелигиозной выставки «Осторожно, религия!», с другой - выступление Артура Рыно в суде после оглашения приговора: «Я убивал за веру, царя и отечество. Люди забыли веру – оттого и беды» [1, с. 111].

Ф. М. Достоевский, используя поэтику газетного текста в романе «Бесы», создал произведение, несущее в себе признаки газетного листа: актуальное, злободневное, объединяющее в себе разнородный и во многом противоречивый материал, но при этом обладающее не только смысловой, но и формальной целостностью. Илья Стогоff предлагает свой вариант реализации особенностей поэтики газетного письма в художественном произведении: в своем романе он объединяет две четко различаемые на формальном уровне линии: выдержки из газет, цитируемые в «обзоре прессы», и собственно авторскую линию, которая состоит из глав, представляющих собой статьи на актуальные темы. Таким образом, мы полагаем, что в «2010 A.D.» Илья Стогоff представляет новый тип романа, охарактеризованный им самим как «роман-газета».

________________________

1 Стогоff, И. 2010 A.D. Роман-газета [Текст] / И. Стогоff – М., 2009.

2 Стогоff, И. Нюанс – это самое важное, что есть на свете [Электронный ресурс] / Аргументы и факты. – Москва, – 2008 – Режим доступа: http://spb.aif.ru/culture/article/4056 - Дата доступа: 4.02.2010.

3 Рагозина, К. Илья Стогоff «Мачо не плачут»; Михаил Елизаров. Ногти. Пара слов о стареющих юношах [Электронный ресурс] / Знамя. – Москва,–2001–Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2001/11/rago-pr.html - Дата доступа: 15.01.2010.

4 Бойко, М. Какие Бермуды, такие и треугольники [Электронный ресурс] / НГ Ex libris. Москва, – 2009 – Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/person/2009-10-01/2_strogoff.html – Дата доступа: 05.01.2010.

5 Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин. – 3-е изд. – М., 1972.

6 Достоевский, Ф. М., Дневник писателя: Избранные страницы [Текст] / Ф.М. Достоевский / Авт. Вступ. Статьи и коммент. Б.Н. Тарасов. – М., 1989.

7 Достоевский, Ф. М., Бесы. Роман в трех частях [Текст] / Ф.М. Достоевский. – // Собр. соч.: в 10 т. – М., 1957. – т. 7.


О. И. Кохно Минск





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница11/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх