Л. Д. Синькова Редакционная коллегия icon

Л. Д. Синькова Редакционная коллегия


5 чел. помогло.

Смотрите также:
Редакционная коллегия серии «Экономическая мысль Запада»...
Бюллетень вснц со рамн редакционная коллегия "Бюллетеня вснц со рамн"...
Редакционная коллегия тома...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Е. Ю. Прокофьева редакционная коллегия...
Я. А. Ваграменко Редакционная коллегия...
Бюллетень №34
Гороховские чтения...
Информационный бюллетень...
С. М. Вавиловым редакционная коллегия...
Информационно-библиографический отдел...
Военная история Учебник...



страницы: 1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   24
вернуться в начало
скачать

^ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
В ПОВЕСТЯХ В. АСТАФЬЕВА И Я. БРЫЛЯ
(«ПОСЛЕДНИЙ ПОКЛОН» И «ЗОЛАК, УБАЧАНЫ ЗДАЛЁК»)



Лирическая проза – одно из самобытных явлений 60–80-х годов ХХ века не только в русской, но и в ряде национальных литератур: белорусской, украинской, литовской, др.

Лиризм может присутствовать в литературных произведениях разного объема, однако «адекватной» формой собственно лирической прозы выступают, как правило, средние и малые жанры. С точки зрения Д.С. Лихачева богатыми потенциальными возможностями для проявления лирической стихии – в виде размышлений героя, авторских отступлений, событийной ослабленности, напряженности внутреннего сюжета, свободы композиционного соединения – обладает жанр повести.

Автобиографическая повесть (как разновидность лирической) связана с нравственно-философским, эстетическим, психологическим осмыслением феноменов индивидуальной жизни автора. Однако предметом художественного изображения в таком произведении становится окружающая действительность, преломленная духовным видением субъекта творчества, которым детерминирована образно-речевая структура. В ней сюжет, причинно-следственные связи уступают место мозаике настроений и чувств героя, которого некоторые исследователи небезосновательно называют «лирическим».

Объем текста подобных произведений не является определяющим жанровым показателем, что дает нам основание сопоставлять достаточно лаконичную (90 страниц) повесть Янки Брыля с объемным повествованием в трех книгах В. Астафьева.

Целостность образно-речевой структуры в повестях русского и белорусского прозаиков определяется особой формой выражения авторского «я», которое выступает в двух лицах – ребенок, подросток (во время изображаемых событий) и взрослый человек (во время их описания). В «Золаке, убачаным здалёк» это Юрка, в «Последнем поклоне» – Витька Потылицын, в образах которых очевидно присутствие «реальных лиц» – писателей Брыля и Астафьева, при этом, однако, Юрка и Витька являются объектами изображения для авторов-повествователей. В результате образуется сложная структура повествования, характеризующаяся многоплановостью художественного времени и пространства.

«Последний поклон» создавался на протяжении более тридцати
лет – с 1957 по 1992 год. Длительность работы Астафьева над произведением отражена в композиции повествования, состоящей из отдельных, вполне автономных рассказов (вначале они и публиковались как самостоятельные произведения), каждый из которых озаглавлен. Определение «повествование в рассказах», которое дал автор циклу «Царь-рыба», внешним образом отражает и строение «Последнего поклона», однако эта повесть благодаря специфике образа повествователя имеет иную структуру.

Повесть «Золак, убачаны здалёк» написана Янкой Брылём в 1978 году. Архитектоника произведения, разделенного на пятнадцать небольших главок, репрезентирует цикловую модель, особенно в контексте с предыдущей повестью «Ніжнія Байдуны», из которой она сюжетно «вырастает».

Оба произведения автобиографичны, однако замысел и Астафьева и Брыля простирался гораздо шире индивидуально-личностного воспоминания, чего не понимали некоторые современные писателям критики, отказывавшие подобным книгам в художественности. В одной из миниатюр Янка Брыль утверждает за «успамінамі» (так пренебрежительно одна «паэтычная рэдактарка» назвала автобиографические произведения) статус «прозы»: «…цану ўспамінам, як прозе (выделено. – Янка Брыль), я чым далей, то больш упэўнена спасцігаю» [1, с. 176]. В таком же ключе высказывался и автор «Последнего поклона: «…если маловат задел личного жизненного опыта, то ждать творческих откровений не приходится…» [2, с. 357].

Воспоминание, являясь фактографической основой многих произведений писателей, никогда не становилось самоцелью, а включалось в широкий историко-культурный, национальный, общечеловеческий контекст, моделируя особый лиро-эпический мироообраз, в котором «вся бесконечная даль бытия со всеми бурями эпохи сжата, спрессована вокруг судьбы простого человека из народа и организована его мыслью, чувством и деянием» [3, с. 114]. Своеобразие этого мирообраза отражают уже заголовочно-финальные комплексы повестей.

Первоначально цикл рассказов Астафьева назывался «Страницы детства», его предварял эпиграф Кайсына Кулиева: «Мир детства, с ним навечно расставанье, назад ни тропок нету, ни следа, тот мир далек, и лишь воспоминанья все чаще возвращают нас туда». С изменением названия был выбран другой эпиграф: «Пой, скворушка, гори, моя лучина! / Свети, звезда, над путником в степи» (Ал. Домнин). Изменение заглавия и эпиграфа стало следствием расширения повествовательного пространства, которое, однако, не исключило тему детства, изначально являющуюся сюжетообразующей в произведении. Об этом скажет и сам автор: «Нет, книга не «переросла детства». Как его перерастешь? Оно вечно с нами, со своим вечным, прекрасным, радостным обликом и звонким голосом. Книга ушла из детства дальше, в жизнь, и двигалась вместе с нею, с жизнью» [4]. Однако ключевыми понятиями в каноническом варианте книги Астафьева становятся «судьба» и «путь», в контексте которых «детство» воспринимается как определяющий этап.

Метафорично названная повесть Брыля повествует о далеком детстве с позиций зрелого человека. Эпиграфом к произведению служат слова М.М. Пришвина: «Думаю пра сябе, а гляджу на яго. Думаю пра яго – і самога сябе раскрываю». В отличие от произведения русского прозаика, в повести Янки Брыля уже в раме задается двуплановость времени, пространства, образа героя. Личные местоимения «он» и «я», обозначающие субъектов речи, формируют сложный образ героя произведения, пребывающего в двух пространственно-временных планах: «на возе… сяджу я – трохі сам, а трохі мой, цяпер прыдуманы, літаратурны герой – усё у адной асобе. Асобе гэтай шосты год…» [5, с. 110]. Известно, что Янка Брыль собирался писать произведение от первого лица (как и «Ніжнія Байдуны»), однако все-таки решил ввести повествователя, тем самым осложнив камерную, исповедальную интонацию. События, люди, бытовые ситуации, как правило, воспринимаются глазами ребенка (Юрки), автор-повествователь уточняет, объясняет мотивы его (и своего прежнего) восприятия через антитезы «тогда» – «сегодня» (или «сегодня» – «тогда»), расширяющие время и место действия. Липа из «настоящего» – липа из «прошлого»; мальчик в перевязочной палате, с оторванной выше колена ножкой из «лета 1945 года» – искалеченные войной девочка Маня и Шура из детства Юрки. Песня «По Дону гуляет» помнится автору-повествователю «шчырай – да захаплення», а «тады» – в детстве, песня была просто «чароўна прыгожая» [5, с. 124]. Березки, когда-то привезенные на «Сёмуху», бо свята такое», «жывенькія, стракатыя, з зялёнымі зубчастымі лісточкамі», помнятся и «цяпер, у старасці, <…> той сваёй хвалюючай незвычайнасцю, мноствам лісточкаў, убачаных так блізка» [5, с. 125]. Через временные, образные противопоставления проясняются черты личности белорусского художника – те, что закладывались в детстве и юношестве.

Как и в повести Астафьева, кроме «детской», Янкой Брылем подняты и другие темы: судьба поколения, взрослеющего между двумя войнами; жизнь белорусского народа в деревне начала ХХ века, страшные в своей обыденности реалии. Структура художественного повествования обусловлена стремлением автора показать разные стороны жизни, в которой «все перемешано» (А.П. Чехов). Так, рассказывая историю деревенского «дурня» Соловья, совершающего время от времени дикие выходки (выкапывание покойника), автор-повествователь, с дистанции времени и жизненного опыта, объясняет поведение этого странного человека, адресуя эту мотивировку как читателю, так и себе, «тогдашнему». Подобная двойственность авторской позиции становится ведущей стилевой чертой повествования.

В повести Астафьева, особенно в первой книге, временная дистанция между героем-повествователем и автором-повествователем практически не осознается. Их «точки зрения» образуют «сращенное» единство, словесная «реализация» которого отдается автором образу Витьки, который находится внутри изображаемого мира. По мере взросления героя все чаще в структуре произведения появляется «двуголосие», в котором «взрослый» повествователь играет роль обертона.

В обоих повестях «голоса» повествователей включены в сложную систему «голосов» множества персонажей: отдельных героев-рассказчиков, эпизодических, внесценических персонажей, наконец коллективного, «хорового» голоса. В результате создается полифоническая композиция, допускающая свободное, естественное включение разнонаправленных явлений, тенденций, аспектов. Этого эффекта и добивался Янка Брыль, приступая к работе над повестью: «…падумалася, што пісаць трэба ўсё-такі як успаміны, з усёй свабодай адступленняў, заглядваючы ў пазнейшае да сённяшніх дзён уключна» [6, с. 280].

Подобный замысел был близок и Астафьеву, который преодолевал сложившиеся стереотипы в изображения родного края и людей и человека в целом в современной ему литературе. Характерно, однако, что реализация такой художественной стратегии привела к разным результатам. «Полифоничным» в большей степени представляется произведение русского прозаика, главной антиномией эстетики которого, по мнению Л.Н. Лейдермана и М.Н. Липовецкого, является «жестокий реализм – сентиментализм». Полифония явилась также следствием стремления автора устранить «перекос <…> умильности» [4] в первой книге.

В повести Янки Брыля светлые картины детства также соседствуют с грубой реальностью, которая, по сравнению с «Ніжнімі Байдунамі», намеренно остро актуализирована автором. Но в целом складывается не столько полифония, сколько «симфония» (определение Л. Дранько-Майсюка) звуков, голосов, красок и т.п. Ю. Кане полагает, что причина этого кроется «в светлом и оптимистическом в своей основе авторском взгляде на жизнь, в тех добрых людях, которых немало в повести.., во всепобеждающей чистоте детства, в красоте родной природы» [6, с. 285].

Описание природы не только в «Золаке», но и в «Последнем поклоне» играет роль своеобразного камертона, задающего лирическую ноту повествованию. Оба произведения начинаются реалистическим пейзажем, который формирует читательское представление о времени и месте действия. Это даже не собственно пейзаж, а своеобразная топография обжитого человеком пространства. В повести Астафьева «точками» этого пространства выступают длинное бревенчатое помещение с необычным названием «мангазина», «завозня», куда крестьяне свозили инвертарь и семена, именуемые «обшэственным фондом», караулка, окруженная сибирской лиственницей, соснами, хмелем, создающие сказочную атмосферу, потому и называется первая часть «Далекая и близкая сказка» [4]. Пейзажная картина в повести Янки Брыля наполнена ярким светом, звуками, запахами: пчелиные хлопоты заставляют шевелиться старую липу, распространяющую душистый запах по всей округе. Новый дом с застекленной верандой, с телеантенной, шиферной крышей – реалии настоящего. Однако и в одном и в другом случае переход к прошлому выглядит естественным, гармоничным. В «Последнем поклоне» в сказочной караулке, похожей на избушку на курьих ножках, появится герой – мальчик Витя, впервые услышавший звук скрипки, пронзительно-минорная мелодия которой станет лейтмотивом первой части и всей книги в целом. Развесистая липа из настоящего в повести Брыля вызовет в памяти автора-повествователя образ старой липы из прошлого, «першай ліпы» в жизни маленького Юрки, и это станет «точкой отсчета» в структуре повествования.

Таким образом, структура автобиографической повести, которую репрезентируют произведения Янки Брыля и В. Астафьева, позволяет органично проявиться как сходным, так и различным принципам идейно-эстетического преломления собственного опыта в общечеловеческом контексте.

________________________

  1. Брыль, Я. Вячэрняе: лірычныя запісы і мініяцюры / Я. Брыль. — Мінск, 1994.

  2. Зайцев, В. А. История русской литературы второй половины ХХ века: учебник / В. А. Зайцев, А. П. Герасименко. — М., 2004. С. 357–370.

  3. Лейдерман, Н. Л. Современная русская литература: 1950–1990-е годы: учеб пособие: в 2 т. – Т. 2: 1986–1990 / Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. — М., 2003.

  4. Астафьев, В. Последний поклон // http://lib.ru/PROZA/ASTAFIEW

  5. Брыль, Я. Запаветнае: выбраныя творы / Я. Брыль. — Мінск, 1999.

  6. Канэ,  Ю. Як паветра і хлеб: жыццёвы і творчы шлях Янкі Брыля / Ю. Канэ. — Мінск, 1988.


И. И. Шпаковский (Минск)


^ «НЕПРЕДНАМЕРЕННЫЙ ЖАНР НЕЧАЯННОГО МОЕГО ПИСАНИЯ РАВЕН ДНЕВНИКУ»: О ЖАНРОВОМ СВОЕОБРАЗИИ «НЕЧАЯНИЯ» Б. АХМАДУЛИНОЙ


Для современного литературного процесса характерно появление глубоко самобытных произведений, которые отмечены печатью тесного художественного контакта различных родовых начал, порой самых невероятных жанровых мутаций, а значит, не могут уложиться ни в одну из уже имеющихся типологических «схем». Трудности, с которыми сталкиваются исследователи при попытке дать им жанровую характеристику, усугубляются еще и тем, что писатели нередко сами очень смело дают собственные жанровые определения. Они, как правило, носят метафорический характер, иногда просто произвольны. Так, Б. Ахмадулина, называет свое «Нечаяние» «дневником», правда, чтобы тут же себя опровергнуть: «...Я не соблюдаю порядок летоисчесления возростов и событий»[1, с. 227]. И действительно, данное жанровое определение сразу провоцирует на отрицание: если жанр дневника является «открытой системой» с реальным хронотопом «стихийного» жизненного потока, с характерной синхронностью записей непосредственных впечатлений автора по отношению к изображаемым событиям, то в «Нечаянии» доминирует хронотоп «психологический» с особой концентрацией внимания на духовной жизни субъекта повествования, динамике его раздумий-переживаний. Рефлектирующая героиня, мысленно двигаясь в пространстве и во времени, «обозревает» прожитое, и то, что когда-то представлялось неповторимым и уникальным, теперь в ее сознании уже обернулось частью устоявшегося бытия, психологической характерностью. Глубина и философичность поздних оценок как бы компенсирует утрату «дневниковых» качеств оперативности и документальной достоверности. Но все же «Нечаяние» — это, прежде всего, откровение, исповедь, взволнованный разговор с читателем, при котором, условно говоря, «дневниковый» материал привлекается лишь по мере его причастности к «наболевшим раздумьям», к «...непокойной теми меж челом и потылицей» [1, с. 204]. Отсюда «поэтизация» ситуации воспоминаний, «силуэтность» прорисовки характеров, специфическая «незавершенность» в наборе индивидуализирующих портреты героев «штрихов» и «черт». Да и повествовательный поток «Нечаяния» определяет слово предельно эстетически нагруженное, слово не совсем «дневниковое», и даже не совсем «прозаическое». Оставаясь в рамках единого художественного мироощущения, Б. Ахмадулина в этом своем произведении выступает в двух ипостасях – условно говоря, прозаика (формально, морфологически ее «дневник» образование прозаическое) и поэта: характерная живописность и экспрессивность предметной изобразительности, обилие поэтических фигур, отклонение стилистического «центра тяжести» в сторону возвышенной велеречивости предопределяет как бы невольное, импульсивное создание «стихового поля» – повествование раз за разом срывается в стихи или сгущается в достаточно выразительные стихоподобные строки. Даже нейтральные «прозаизмы», предельно насыщаясь энергетикой лирико-медитативных мотивов, предстают как ранний этап работы над поэтическим замыслом. Словом, если все же согласится с тем жанровым определением на котором «настаивает» сам автор, то необходимо существенно его откорректировать: «Нечаяние» Б. Ахмадулиной – «лирический дневник», своеобразное жанровое проявление литературного импрессионизма, для которого характерно экспрессивное воспроизведение развитой системы чувств, настроений, тематически разветвленных и «подвижных» картин действительности (бытовых зарисовок, сцен, диалогов и т. д.), «смонтированных» с помощью как бы спонтанных мнемологических связок, осложненных шлейфом исповедальных размышлений и игрой ассоциаций.

Но и это определение не исчерпывает все стороны жанрового облика «Нечаянья» хотя бы уже в силу разнообразия используемых автором повествовательных стратегий, скрещивания в художественном целом многих «малых» литературных жанров: сугубо лирических воспоминаний и поэтически возвышенных раздумий, семейной хроники (пунктирно прослежено сто лет истории рода Лебедевых), сюжетных миниатюр и бытовых зарисовок, философского и литературно-критического эссе, а так же проблемно-публицистического очерка с его «приземленным» аналитизмом; повествовательный поток к тому же щедро сдобрен агиографическим стилем, призванным создать «иконный лик тети Дюни» [1, с. 245]. Все эти жанрово-стилевые начала взаимодействуют не по правилам арифметического действия сложения, но по законам «химического» синтеза, составляя нерасчленимый сплав, системную целостность, в которой генеральным «организатором» становится «“нечаяние” – условное, кажущееся бесчувствие, зоркое и деятельное несознание, чуткое забытье…,опыт важного, как бы творческого, сна или хворобы, претерпеваемой организмом с трудным усердным успехом, с нечаяной пользой и выгодой драгоценно свежего бытия» [1, с. 204]. Поэтому хоть «Нечаяние» и основывается на мемуарно-автобиографическом материале, однако это не дневниковая, не автобиографическая, не мемуарная проза в «чистом» виде, но проза лирико-психологическая. Причем при всей жанрово-стилевой полифонии, говорить даже о примерной равновеликости сюжето- и структуроопределяющей роли лирического и эпического начал, характерной для классического жанрового типа «лиро-эпоса», в отношении «Нечаяния» можно лишь условно: окружающий мир как будто воссоздается в пространственно-временной перспективе, во всей ощутимой социореальности, с повествовательным живописанием, однако все «выходы» к нему совершаются в рамках развертывания «драмы» чувств и мыслей исповедующейся героини, все более пристального ее вглядывания в собственный «пейзаж души»; оживает в ее «памяти сердца» не действительность, а представление о ней, т. е. действительность творчески доработанная, домысленная, поэтически возвышенная. Вспоминает она лишь те моменты жизни близких ей по духу людей, которые соприкасаются с ее эмоционально-психологическим «полем». То, что она их «жадно присваивает, “присеребривает”»[1, с. 263], позволяет переводить «взгляд на саму себя», выявляющий как определенные этапы духовной эволюции, так и то, что составляет для нее на данный момент фокус бытия. Словом, «двигательной силой» сюжета «Нечаяния» становится не цепь событий, слагающих судьбы героев, но переживания-размышления лирической героини, связанные с этими событиями.

С другой стороны, нельзя сказать, что авторское «я» закругляет повествовательное «все». Субъект повествования стремится к познанию не только самого себя, но «через» себя – и мира. Мотивные линии «исследования» умом и сердцем эпохи, лирического «переживания» исторических судеб России пронизывают собою, как тончайше разветвленная нервная система, главный сюжетный «ствол» сокровенных признаний. Все микросюжеты отражений в лирической дали воспоминаний объективной данности явлений и характеров обладают большим зарядом центростремительной силы, направленной на эмоционально напряженную трактовку условий бытия личности и общества в социальном, нравственном и субстанциальном измерениях. Но интересует Б. Ахмадулину не столько «человек в истории», сколько «история в человеке» и степень развернутости характеристик ее героев, в отличие от «чисто» мемуарных портретов, как раз определяется не социально-исторической масштабностью их личности, но авторским к ним отношением, человеческой приязнью, степенью сердечной и духовной близости. Трепетное отношение к тем, кто вызвал у автора «пылкое почтение», «ощущение кровного, терзающе-сострадательного родства» [1, с. 268], резко экспрессивное выражение социально-психологического «содержания» их личности позволяет преодолевать противоречие между «единичностью» субъективно-индивидуального и «тотальностью» универсальной всеобщности социума. Конкретно биографическое, попадая в сферу авторской рефлексии, окружается таким ореолом эстетического и идеологического смысла, что в личности единственного в своем роде человека обнаруживаются черты, которые подымают образ до масштабно осмысленного социального типа, а затем и до предельного обобщения: «образ тети Дюни… для меня есть зримо выпуклый, объемный образ горемычной, благословенной родной земли» [1, с. 204]. Ее «родовая память» предстает основой памяти национальной, хроника ее жизни – сагой жизни общенародной, «биографией века» с его расстроенной, катастрофически непредсказуемой социодинамикой.

Разрушение узколирического содержания исповедального монолога вплоть до выражения общенародной меры знания и понимания жизни, до слития «я» в обобщенное «мы», происходит еще и потому, что «внутренняя биография» лирической героини «Нечаяния», отмеченная напряженными духовными поисками, сомнениями, раздумьями, прозрениями, не автономна, вписана в социально-политический контекст эпохи. Ее образ в полной мере сопричастен судьбе народа («с удовольствием ощущаю свою не-иностранность» [1, с. 215]), движению истории, несет в себе черты «созидающей» ее личность действительности, а значит становится в определенном смысле образом эпически значимым. При отсутствии формальных признаков «эпизации» сюжета (объективизированное изображение связанных каузально событий, «самораскрытие» характеров), «Нечаяние» Б.Ахмадулиной «эпично» в силу наполнености актуальным философско-историческим и социально-психологическим содержанием, формирования глобальной концепции человека и истории, обобщенного образа мироздания. «Эпичность» эта носит экспрессивно-философский характер: во-первых, создается она за счет «перетряхивания», корректировки той модели мира, которая существует в сознании каждого человека, экспрессивно-эмоциональным зарядом лирического переживания-размышления и, во-вторых, проявляется не столько в романной детализации «биографии века», предметно развернутом отражении богатства человеческого бытия, сколько в масштабности и глубине концептуально-образного раскрытия сути важнейших процессов эпохи, духа времени. Концепция мира и человека в «Нечаяньи» произрастает не из унифицированных примет и явлений мира, укрупненных абстракций, но благодаря ассоциативности, сквозным поэтическим метафорам, сверхсемантизации будничных подробностей, транспонированию в мир, на первый взгляд, сугубо камерного как сущностного, бытийного. Субъективная доминанта повествования, т. е. принципиальная свобода от пут каузальных и хронологических связей, не мешает «эпизации» повествования, напротив, предоставляет дополнительные возможности в создании масштабной мирокартины, историософской панорамности изображения: составляя целое из дробных частей, соединяя в одном повествовательном потоке различные эпохи, отдаленные пространства, неоднородные явления, рефлектирующая героиня Б. Ахмадулиной может подняться над локальным, сделать такие мгновенные обобщения, для которых в «чистой» эпике понадобилось бы десятки страниц.

За счет перевода эпической историко-биографической конкретики в план внутреннего переживания, насыщения психологизмом и экспрессией всех пор структуры внешнесобытийного ряда, бытовые ситуации утрачивают свое бытовое содержание, приобретая либо напряженное социальное звучание (развитие тем «веролютия», раскулачивания «пред-северных мест», «афганской войны, большой кровью омывшей Вологодчину» [1, с. 231]), либо звучание бытийное, онтологическое, того «большего и высшего, имеющего быть и длиться» [1, с. 167]. Собственно говоря, одним из главных структурообразующих принципов в «Нечаянии» становится как раз переход от субъективного восприятия времени как индивидуального психологического ритма «заповедной окраины быстротекущего сердца» [1, с. 204], к художественно-эстетической «агрессии» по отношению к реальному конкретно-историческому времени, к усвоению социальных хронотопов “богоугодного порядка прежних времен» [1, с. 226] и «современного захудания и разора» [1, с. 239], а далее к «прорыву» через исторические аналогии к надысторической бесконечности, к обращенному в Вечность «напряженному труду на посту у вселенной» [1, с. 262]. Особенно заметно, что рефлектирующая героиня «Нечаянья» стремится выйти на «очную ставку» не только с историей, но и с духовной бесконечностью мира, отразить «всю действительность» -- не только в конкретно-личностном, социально-историческом, но и универсально-бытийном преломлении, когда ее наблюдения-выводы уводят читателя в зеркала потаенных смыслов, наполняются «вневременным» религиозным настроением, «мерцают» мистическим: поднявшись над эмпирической реальностью, текучестью бытия, героиня принимает «соучастие в ходе луны и неботечных созвездий» [1, с. 262]. То, что время объективное, социально-историческое, бытийное как бы «втягивается» в субъективно-психологическое время «потока сознания» субъекта повествования по его «собственному вольному усмотрению» [1, с. 266], должно было бы привести к искажению смысла событий и характеров в «плане содержания», к алогичности в «плане выражения», так сказать, «лирическому беспорядку». Однако этого не происходит: «Нечаяние» отличает точность хронологических «скреп» между сюжетными компонентами, постоянный «обратный контроль», «обратная» ориентация субъективно-психологического времени на причинность времени объективного. Субъект повествования, стремясь зафиксировать зыбкую текучесть чувств, казалось бы, полностью отказывается от всякой выравненности изложения событий, заданности развития образов, но при этом «Нечаяние» отличает внутренняя спаянность всех структурно-композиционных компонентов. Движущаяся панорама событий, «клочков воспоминаний», отдельных «кадров», «рельефов», «фресок», «осколков» действительности, каждый из которых окрашен в свой цвет и передает отдельное душевное движение, психологический «жест», тонко и целеустремленно организованы в художественную целостность, приведены в гармоническое равновесие сердечной лирической проникновенностью в суть жизненного материала. Актуализация биографической, психологической, сокровенно-духовной конкретики в обрисовке лирического «я» в «Нечаянии», его предельная открытость и эмоциональность, постоянное ощущение абсолютной спонтанности и безыскусности воспроизведения «драмы сознания» делает перегородки между искусством и жизнью, художественным и реальным прозрачными. Особенно усиливается это впечатление, когда частью авторской рефлексии становится «переживание» процесса эстетической практики, самого «акта письма». Читатель доверительно призывается к соучастию в литературном творчестве, вовлекается в текст и во внетекстовые сцепления как в свое личное воспоминание-переживание. Острая потребность в читательском сопереживании, стремление субъекта повествования передать свои впечатления во всей их свежести и многогранности, так, чтобы вызвать у «собеседника» подобные же ощущения, становится важным составляющим «нервной системы» художественного текста, одним из главных смысловых и жанрообразующих факторов.

Итак, жанровое своеобразие «Нечаяния» Б.Ахмадулиной определяет такое лирическое освоение мира, которое заключает в себе глубокую социальность и, одновременно, воссоздание самой экзистенции бытия. Смешение разнородовых и разножанровых принципов повествования, образно-стилевая полифония, многослойность структуры, соединившей в целое «отражение» различных сфер жизни и временных пластов, общего и личного, истории и автобиографии, «дополнение» сугубо художественного иными перекрещивающимися потоками информации дает основание квалифицировать «Нечаяние» Б.Ахмадулиной как полижанровую автобиографическую эссеистику исповедального характера.

__________________________________

1. Ахмадулина Б. Проза поэта / Б. Ахмадулина. – М., 2001.


^ Г. Л.  Нефагина (Слупск, Польша)





Скачать 4,31 Mb.
оставить комментарий
страница10/24
профессора С. Я. Гончаровой-Грабовской
Дата29.09.2011
Размер4,31 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   24
плохо
  10
не очень плохо
  1
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх