Чарлз диккенс icon

Чарлз диккенс



Смотрите также:
Ч. Дарвин и теория эволюции...
С. В. Кончакова Интернет-путеводитель по творчеству Диккенса...
Из книги “Конан Дойл. Его жизнь и творчество Писатель...
1. Закончите предложения, вставив необходимые по смыслу слова...
Книга II чарльз Диккенс Крошка Доррит Книга вторая «Богатство»...
Чарльз Диккенс. Рождественские повести...
Доклад на тему...
Чарльз Дарвин и его теория эволюции...
Nora Roberts «Rebellion», 1988...
Джордж Мередит...
1. Ч. Дарвин основоположник учения об эволюции. Движущие силы эволюции...
-



скачать



Диккенс



ЧАРЛЗ ДИККЕНС


(История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.)

Чарлз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился 7 февраля 1812 г. в окрестностях Портсмута. Детство будущего писателя прошло в Четэме, а в 1823 г. семейство Диккенс перебралось в Лондон. Вопре­ки радужным ожиданиям, переезд в столицу означал начало самой трудной полосы в их жизни. Если в Четэмской школе наставник буду­щего писателя отмечал его одаренность, необыкновенную впечатли­тельность и пытливость ума, то в Лондоне попавшие в нужду и обре­мененные долгами родители не имели возможности подумать о дальнейшей учебе Чарлза. Помогая семье, юный Чарлз стал выпол­нять работу «мальчика на побегушках». Когда ему исполнилось один­надцать лет, положение стало еще более тяжелым: отец семейства, Джон Диккенс, был отправлен в долговую тюрьму Маршелси, и вско­ре к нему переехали супруга и младшие дети. По мнению отчаявших­ся родителей, Чарлз был уже достаточно взрослым, чтобы самостоя­тельно зарабатывать на жизнь, трудясь на фабрике по производству сапожной ваксы. Для будущего писателя это время было не только периодом тяжких физических испытаний и лишений. Легко предста­вить ту горечь, которая, должно быть, переполняла душу ребенка, мечтавшего получить образование и стать актером (он еще в Четэме был очарован игрой знаменитого комика Гримальди) и в силу житей­ских обстоятельств вынужденного расстаться со своими возвышен­ными помыслами.

Неожиданно полученное наследство позволило Джону Диккенсу рас­платиться с долгами, и через некоторое время он определил Чарлза в школу, именовавшуюся «Академия Веллингтон-хаус». У мальчика по­явилась возможность вновь углубиться в чтение книг, среди которых его особой любовью пользовались сочинения Г. Филдинга, Т. Смоллета, а также фантастические и сказочные повести, в том числе и арабские сказки «Тысячи и одной ночи». Диккенс впервые нашел конкретное применение своим творческим способностям: вместе со школьными друзьями он устроил кукольный театр, в котором выступал и как актер

238

и как режиссер. Возродившаяся мечта о сценической карьере не поки­дала Диккенса и тогда, когда, расставшись со школой, он начал рабо­тать младшим клерком в конторе юриста. В этот период он сделал по­пытку поступить в труппу лондонского театра «Ковент-Гарден», но буквально накануне просмотра его сразил недуг, помешавший ему явиться на этот строгий экзамен. Впрочем, любовь к театру Диккенс пронес через всю свою жизнь. Он не только был завзятым театралом, но впоследствии создал и собственный домашний театр. Его проза пол­на призраками театра, а многие рассказы и повести строятся как яркий монолог, словно предназначенный для исполнения со сцены.

Желанием найти свое место под солнцем была продиктована ре­шимость Диккенса овладеть стенографией. Свои новые знания он использовал, став в 1832 г. газетным репортером, сначала — в цер­ковном суде Докторз-Коммонс, а затем и в британском парламенте. Журналистская работа способствовала раскрытию писательского та­ланта, произошло стремительное превращение Диккенса-репортера в известного очеркиста.

Диккенс принадлежит к числу немногих писателей, творческую судьбу которых можно было бы назвать счастливой. Начав в 1832 г. литературную деятельность в качестве репортера газет «Тру Сан», «Миррор оф Парлемент» и престижной «Морнинг Кроникл», Диккенс уже в 1833 г. опубликовал свой первый художественный очерк «Обед на Поплар-Уок» (в последующих изданиях — «Мистер Минне и его кузен»), подписанный псевдонимом «Боз» (так в семье называли млад­шего брата писателя). За первым очерком последовали другие, настоль­ко яркие и запоминающиеся, пронизанные глубоким вниманием к новому типу литературного героя — «маленькому» человеку со всеми его скромными радостями, горестями и житейскими проблемами, что в 1835 г. издатель Дж. Макрон предложил опубликовать их отдельной книгой. Успех издания 1836 г. — Диккенс словно сделал себе подарок ко дню рождения, ибо книга вышла ровно 7 февраля — был закреп­лен повторными тиражами, а в 1839 г. сборник, иллюстрированный Джоржем Крукшенком, принял знакомый нам вид. Диккенс разбил вошедшие в «Очерки Боза» произведения на четыре раздела — «Наш приход», «Сценки», «Лондонские типы» и «Рассказы». Жанровая при­рода очерков имеет выраженный эклектический характер. Объединен­ные по тематике очерки первых трех разделов напоминают нраво­описательные очерки-зарисовки XVIII в., а заключительная часть составлена из сюжетных, преимущественно юмористических, расска­зов. Пытаясь изобразить жизнь в многообразии ее проявлений, Дик­кенс стремился подчеркнуть типическое, выделяя различные типы людей и давая их обобщенные социально-психологические характе­ристики.

«Очерки Боза», по сути дела, создают панорамное изображение того фона, на котором будет развиваться действие подавляющего большин­ства последующих произведений Диккенса. В них прослеживаются

239


многие темы зрелого творчества писателя — бессердечие и эгоизм сильных мира сего, жизнь «маленьких» людей, корыстолюбие чинов­ников, несовершенство системы судопроизводства и т. п.

Стремясь закрепить свой первый успех, Диккенс принял предло­жение написать серию пояснительных текстов к юмористическим гра­вюрам Роберта Сеймура. Однако в процессе работы первоначальный замысел подвергся изменению. Скоропостижная смерть Сеймура вы­нудила Диккенса самому стать творцом сюжетов для будущих рисун­ков, создание которых было поручено Хэлботу Брауну, ставшему впо­следствии одним из главных иллюстраторов прижизненных изданий произведений Диккенса. Юмористические подписи Диккенса изна­чально были связаны между собой единством персонажей, и вскоре повествование о приключениях мистера Пиквика и его друзей — спортсмена мистера Уинкля, поэта-неудачника Снодграсса и «слиш­ком впечатлительного» толстяка мистера Тапмена, а также жизнера­достного трезвомыслящего слуги мистера Пиквика Сэма Уэллера — приобрело сюжетное единство. В первой главе романа «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837), написанной позже других и пред­ставляющей собой своеобразный пролог, Диккенс поясняет, что все рассказанные далее истории являются отчетами об их «путешествиях, изысканиях, наблюдениях над людьми и нравами».

Образы пиквикистов у Диккенса — это шаг к созданию нового типа положительного героя, величие которого заключается в том, что он все­гда руководствуется в своих поступках велениями сердца. Милые, неве­зучие чудаки, пиквикисты трогательны в своем стремлении противо­поставить суровой действительности гармонию истинно человечных взаимоотношений, характерную для их маленького сообщества. Дик­кенс не просто симпатизирует своим забавным героям с их по-детски чистыми душами и добрыми сердцами. Душевный настрой героев-чу­даков, столь контрастирующий с внутренним миром окружающих их людей, служит мерилом несообразностей жизни современного обще­ства. Герои романа имеют много общего не только с сентиментальны­ми чудаками Стерна, но и с плеядой романтических героев. Однако стал­киваясь с несовершенствами мира, они не испытывают эгоистического желания укрыться от всех и вся в узком кругу единомышленников. Лишь однажды, оказавшись во Флитской тюрьме за нарушение обещания жениться и насмотревшись на майвинсов, сменглей, священников, мяс­ников и шулеров, мистер Пиквик предпринял пародийный «уход от мира», добровольно став «пленником в собственной камере» на целых три месяца и украдкой покидая ее по ночам, чтобы не сталкиваться с окружающей его физической и нравственной грязью.

Характерно, что уже в этом раннем романе в полной мере прояв­ляется тот искрящийся оптимизм, которым проникнуты произведе­ния Диккенса 1830-1840-х гг. Пиквик и его друзья не отступают перед проявлениями зла, наименьшими из которых являются происки зло­дея Джингла и вдовствующей миссис Бардл, а также козни судейских

240

чиновников Додсона и Фогга. Однако и горести пиквикистов оказываются мимолетными, и в заключительных частях этого свое­образного романа-эпопеи громко звучит его главная тема — тема са­моценности веселья и радости бытия. В финале Диккенс формулиру­ет рецепт счастья для каждого из читателей: в жизни любого из нас встречаются минуты «неомраченного счастья»; нужно лишь уметь ценить их и обладать силами всегда сохранять «юношескую бодрость духа», подобно славному мистеру Пиквику.

Несмотря на популярность и высокую оценку критики, «Посмерт­ные записки Пиквикского клуба» обладают серьезным композицион­ным недостатком. Роману не хватает композиционной стройности, он изобилует вставными новеллами, не имеющими прямого отноше­ния к развитию сюжета.

Параллельно с работой над заключительными главами «Посмерт­ных записок Пиквикского клуба» Диккенс приступил к созданию ро­мана «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839). Отдавая себе от­чет в утопичности счастливого мирка пиквикистов, писатель выступил на страницах этого произведения как горячий поборник добра, выра­зив свое неприятие печально знаменитой поправки к закону о бед­ных, принятой в 1834 г. британским парламентом, в соответствии с которой в стране создавалась сеть работных домов для пожизненного содержания тех, кто остался без крова и средств к существованию. Работные дома явились практическим воплощением в жизнь идей Т. Мальтуса (1766-1834), который еще в 1798 г. в трактате «Опыт о законе народонаселения» убеждал бедняков примириться с богодан­ным распределением материальных благ, усматривая истоки народ­ных страданий в наличии избыточного населения.

«Приключения Оливера Твиста» — это роман, написанный на зло­бу дня, и детские годы героя-сироты, проведенные в работном доме, более красноречиво характеризуют степень гуманности подобных «благотворительных» заведений, нежели любое полемически заострен­ное критическое исследование их сути. Работный дом — тюрьма, унижающая достоинство и угнетающая физически тех несчастных, ко­торые в отчаянии обратились к властям с просьбой о вспомоществова­нии или попали туда вопреки собственной воле. Живя в работном доме, трудно надеяться на счастливые повороты судьбы. Маленького Оливе­ра, как и его сверстников, оказавшихся во власти бессердечного бидла Бамбла и равнодушной к детским горестям чопорной ханжи миссис Мен, ждет судьба «смиренного и голодного бедняка, проходящего свой жиз­ненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и ни­где не встречающего жалости». Распорядители детских жизней ведут себя так, словно их благосостояние напрямую определяется страданиями воспитанников. Именно поэтому робкая просьба изголодавшегося ре­бенка о дополнительной порции похлебки воспринимается ими как неслыханная дерзость, и юного бунтаря изымают из среды его сверст­ников, боясь, что и другие последуют его примеру.

241

С первых страниц романа Оливер действует как маленький роман­тический бунтарь-одиночка: наделенный высокой душой и врожден­ным нравственным чувством, ребенок проявляет неукоснительное стремление к добру. И все же, не сломленный нотациями попечите­лей работного дома, не научившийся покорности в доме следующего своего воспитателя-гробовщика, юный герой попадает в воровскую шайку Фейджина. Казалось бы, ступив на ту скользкую дорожку, куда его упрямо сталкивала судьба, Оливер обязательно должен был закон­чить свою жизнь на виселице, как пророчили ему джентльмены из попечительского совета.

Следуя жизненной правде, Диккенс не мог устлать путь своего ге­роя лишь розовыми лепестками. Однако Оливер во многом напоми­нает персонажей сказочных новелл Гофмана, неожиданно оказавшись в самой гуще схватки добра и зла, воплощенных в образах спасителя Оливера мистера Браунлоу и негодяев Монкса, Фейджина и Сайкса. Диккенс воспринимает добро и зло как две извечные антагонистиче­ские силы, борющиеся друг с другом за души людей. Одно исключает другое, и нетрудно убедиться, что все герои «Приключений Оливера Твиста» легко разделяются на две группы — хороших и плохих.

Некоторые из прижизненных критиков Диккенса, в частности У. М. Теккерей, склонны были упрекать Диккенса в гипертрофирован­ном изображении сил зла, доходившем, по их мнению, чуть ли не до любования ими. Очевидно, что при работе над «Оливером Твистом» писатель испытывал влияние школы уголовного романа, однако в предисловии к третьему изданию книги, увидевшему свет в 1841 г., ав­тор подчеркивал, что не стремился следовать принципам «Поля Клиф­форда» своего друга Э. Бульвера, классика ньюгейтской прозы.

Злодеи Фейджин и Сайке, а также «джентльмен»-преступник Монкс, производя гнетуще-отталкивающее впечатление, в то же вре­мя интерпретируются писателем не столько как традиционные пособ­ники сатанинских козней, сколько как люди, утратившие свое челове­ческое «я» и превратившиеся в зверей. Это подчеркивается и прямыми сравнениями — припертый к стенке Фейджин напоминает писателю «затравленного зверя», Сайке в своем поведении постоянно напоми­нает собственного злобного пса.

Следуя схеме романа воспитания XVIII столетия, Диккенс в «При­ключениях Оливера Твиста» должен был показать удручающее влия­ние преступной среды на формирование характера героя. В самом деле, наряду с образами закоренелых негодяев лондонское дно представле­но образами карманника Бейтса и падшей женщины Нэнси, вставших на стезю порока под влиянием жизненных обстоятельств. Очевидно, что и Оливеру, несмотря на все его прекраснодушие, была суждена подобная же судьба, особенно после трагической гибели его заступни­цы Нэнси. Между тем Диккенс отказывается следовать учению Дж. Локка о том, что человек формируется окружающей средой. Как моралист, проповедующий торжество добра над злом, как христиа-

242

нин, Диккенс не допускает нравственного падения героя. Оливера спа­сает счастливая случайность — встреча с добрым мистером Браунлоу, вырывающим его из царства зла и переносящим его в круг честных, добропорядочных и состоятельных людей, куда он органично входит впоследствии по праву рождения. Миру мрачных лондонских улиц в романе противопоставляется мир домашнего уюта, и можно утверж­дать, что с «Приключений Оливера Твиста» начинается слава Диккен­са как служителя культа семейного очага.

Следующим важным этапом в творческой биографии Диккенса стала работа над романом «Жизнь и приключения Николаса Никль-би» (1838-1839), сюжет и тема которого перекликаются с «Оливером Твистом». Так же как Оливер, Николас страдает от бедности и небре­жения окружающих. Однако этот герой уже не ребенок. Столкнове­ние с неприглядными сторонами жизни рождает в его душе смятение, чувство беспомощности, приводит к глубоко противному его внут­реннему складу выводу о том, что житейский успех в современном мире идет рука об руку с нравственным компромиссом, с отказом от таких понятий, как душевное благородство и чистая совесть. Исключитель­ная честность и порядочность не дают Николасу Никльби ни малей­шего шанса на преуспевание, и лишь встреча с «добрыми гениями» в лице филантропически настроенных коммерсантов братьев Чирибл помогает ему встать на ноги, благодаря чему он получает возможность устроить и собственную судьбу, и судьбу сестры. Линия Кэт, немало натерпевшейся и от злого дяди-ростовщика, и от работодателей, при­звана глубже подчеркнуть типичность ситуации, когда бедный, но че­стный человек становится жертвой людей состоятельных, но амо­ральных. Реального выхода из сложившейся ситуации Диккенс не усматривает и поэтому прибегает к весьма искусственному разреше­нию конфликта.

В вышеупомянутых романах, как и в других произведениях этого периода творчества — «Лавке древностей» (1840-1841), «Барнеби Рад­же» (1841) и др., Диккенс создает два типа положительных героев. Во-первых, это по-романтически исключительные идеальные герои, со­храняющие чистоту души и помыслов во всех жизненных испытаниях; во-вторых, это утопические состоятельные филантропы, которые ис­пользуют свои средства, чтобы творить добро. В годы, когда Англию охватило чартистское движение, Диккенс не только на страницах сво­их сочинений, но и личным примером стремился доказать действен­ность филантропической деятельности.

Своего рода знаком широкого общественного признания стала поездка Диккенса в Соединенные Штаты, которую он предпринял в начале 1842 г. Многообразные впечатления об этом турне нашли от­ражение в путевых очерках «Американские заметки» (1842) и романе «Жизнь и приключения Мартина Чазлвита» (1843). Диккенсу было чуждо еще не сглаженное временем недоброжелательство населения бывшей метрополии к молодому государству. Однако очевидно, что

243

он испытал при этой поездке чувство, близкое к разочарованию. В Америке он увидел те же пороки, что и в Британии: погоня за при­былью разрушительно действовала на «ум и благородство чувств» аме­риканцев. Диккенса коробило от того, что страна, гордившаяся сво­им демократическим устройством, не рассталась с институтом рабства. Чуждый расовых предрассудков, он одинаково сочувствовал и белым обитателям городских трущоб, и чернокожим невольникам, и обез­доленным, согнанным с родных мест индейцам. В «Жизни и приклю­чениях Мартина Чазлвита» мысли Диккенса об Америке получают дальнейшее развитие и образное воплощение. С самых первых строк повествования читатель погружается в напряженную атмосферу борь­бы за наследство, которая разрушает родственные связи, превращает людей в непримиримых врагов. Страстью к стяжательству заражены в этом романе все — и зловещий Джонас Чазлвит, и его отец Энтони, и Монтегю Тигг, и сам герой романа, хотя он и не осознает этого. Вме­сте с тем младшему Мартину Чазлвиту не чужды возвышенные по­мыслы: он мечтает найти применение своему таланту архитектора. Однако секрет преуспевания в Америке строится на бессовестном об­мане ближнего. Герой, его слуга и друг Марк Тэпли и подобные им простаки становятся жертвами нечистоплотной финансовой авантю­ры. Вложив деньги в покупку участка земли в якобы строящемся го­роде Эдеме, доверчивые неудачники оказываются собственниками топкого болота. Образ болота — метафора, с помощью которой Дик­кенс описывает судьбу порядочного человека в современном мире. Следует, впрочем, отметить, что, вернувшись в Англию, Мартин Чазл­вит оказывается в несколько лучшем положении.

В отличие от героев более ранних произведений Диккенса Мартин Чазлвит — персонаж значительно более реалистичный и эволюциони­рующий. В начале повествования он проявляет себя как эгоист и стя­жатель, представляя собой, в соответствии с концепцией Локка, при­мер того, как пагубно влияет порочная среда на молодого человека, наделенного самыми хорошими задатками. Однако пройденная школа жизни и бескорыстие неунывающего Тэпли помогают Мартину изба­виться от скверны и стать по-настоящему достойным человеком.

Диккенс уповал на силу деятельной любви к ближнему, видя в ней единственную возможность исправить современный мир; однако по­добную любовь следует воспитывать, и этой задаче Диккенс посвятил целую серию рождественских повестей.

Диккенса нередко называют изобретателем Рождества. Действи­тельно, в своем творчестве он неоднократно обращался к рождествен­ской теме. Свидетельство тому — «Очерки Боза», «Записки Пиквик-ского клуба» и пять рождественских повестей — «Рождественский гимн в прозе» (1843), «Колокола» (1844), «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Духовидец» (1848), а также многочисленные рождественские выпуски журналов «Домашнее чтение» и «Круглый год», которые Диккенс редактировал в 1850-1860-е гг.

244

В подавляющем большинстве случаев сюжеты рождественских повестей не имеют непосредственной связи с празднованием Рож­дества. Рождественские аллюзии в них оказываются скорее исклю­чением, чем правилом. Диккенса интересовали «просто короткие истории для семейного чтения», несущие в себе нравственный урок. При этом писатель стремился избежать прямого морализаторства в духе церковной проповеди, ставя себе цель не только пробудить в читателях добро и сострадание, но и развлечь их, полагая, что нич­то не может сблизить людей больше, чем проведенные вместе часы приятного досуга. Центральной «рождественской» идеей Диккен­са, воплотившейся в его разнообразных, от сентиментальных до де­тективных, рождественских повестях, была идея торжества хрис­тианской заповеди всепрощения и всеобщей любви. Писатель искал ключ к решениям социальных проблем в нравственности, напря­мую связывая моральное совершенствование отдельных личностей с разрешением проблем общественной жизни. Так, уже в «Рожде­ственском гимне в прозе» духовное перерождение Скруджа снима­ет проблемы богатства и бедности: раскаявшийся герой проявляет заботу о семье ничтожного Боба Кретчита, клерка его конторы и многодетного отца, бедственное положение которого в начале по­вести вызывало только презрительную усмешку со стороны состо­ятельного и одинокого хозяина и лишний раз побуждало Скруджа делать выводы, созвучные мальтузианской теории избыточного населения. Диккенс в чисто просветительском духе объяснял ни­зость отдельных героев не пагубными свойствами их характеров, но несовершенством общественного устройства, и поэтому для него критика нравственных пороков была тождественна критике порож­дающего их общества.

Обращение писателя к теме Рождества обусловлено особенностями религиозных воззрений Диккенса. Писатель не был последовательным приверженцем ни одного конкретного течения христианства, прини­мая учение Христа, но не церковные догмы. Неслучайно герои рожде­ственских повестей, как и персонажи других его произведений, не от­личаются пунктуальностью в посещении церковных служб. Писатель не видит в том греха. В поздней рождественской повести «Объясне­ния Джорджа Сильвермена» (1868) герой-священнослужитель прямо говорит о том, что многие из его наиболее ревностных прихожан «были ничем не лучше остальных представителей рода человеческого, но даже, мягко выражаясь, не уступали в греховности любому грешнику, когда дело касалось обвешивания покупателей и загрязнения уст ло­жью». Любовь к людям не воспитывается церковью, она заложена в природе человека. И это чувство непременно обязано проявить себя, как оно проявилось в душах миссис Лиррипер («Меблированные ком­наты миссис Лиррипер», 1862 и «Наследство миссис Лиррипер», 1864), доктора Мериголда («Рецепты доктора Мериголда», 1865) или же ми­стера Англичанина («Чей-то багаж», 1862).

245

Положительные герои рождественских повестей воплощают собой тему деятельной любви к ближнему, основу социальной программы Диккенса. Обыденные и заурядные, эти персонажи, действующие в прозаической обстановке, призваны внушить читателю доверие к тому нравственному уроку, который несут в себе эти произведения.

Этика Диккенса строится на стремлении не только возвеличить добро, но и искоренить зло. Наиболее характерными персонажами, символизирующими в рождественских повестях мир зла, являются Лоренс Клиссолд («Вести с моря», 1860) и Обенрейзер («Без выхода», 1867). Оба героя жадные, эгоистичные, бесчеловечные, представляют собой иллюстрацию проявления гоббсовского закона общественной жизни, согласно которому «человек человеку волк». Диккенс решает эти образы в том же зловещем, демоническом ключе, что и образы злодеев в «Приключениях Оливера Твиста». По Диккенсу, добро дол­жно непременно одержать победу над злом, неотвратимой гибели ко­торого способствуют чистосердечные порывы отдельных персонажей. Обращаясь в «Битве жизни» к анализу трех жизненных кредо — скеп­сиса, эгоизма и альтруизма, — писатель показывает, как последний одерживает решающую, имеющую символическое значение победу. Впрочем, победа, одерживаемая добром над злым началом, лишь от­части является плодом деятельности альтруистов. Зло обречено, по­скольку само таит в себе зерна собственной гибели. Неслучайно Клис­солд погибает в огне устроенного им пожара, а Обенрейзер — под снежной лавиной, обрушившейся на него в том самом месте, где он пытался совершить убийство. Там, где стихия бессильна, Диккенс об­ращается к мистическим силам: носителей зла преследуют призраки. И если в «Рождественском гимне в прозе» дух Марли и призраки свя­ток призваны лишь очистить душу Скруджа и уберечь его от новых грехов, то в «Рецептах доктора Мериголда» тень жертвы преследует убийцу до тех пор, пока его не постигает заслуженная кара — смерт­ный приговор суда.

В 1840-е гг. Диккенс много путешествовал, и работу над своим известнейшим романом «Домби и сын» (1846-1848) он начал в Швей­царии. Уже заглавием это произведение очевидно отличается от пред­шествующих романов писателя — оно холодно и бездушно и подчер­кивает те ценности, которым поклоняется один из центральных персонажей — преуспевающий лондонский коммерсант мистер Дом­би. В гордыне своей Домби утрачивает все нормальные человеческие чувства. Сознание собственного величия, культ бизнеса, которым он занимается во имя получения все больших прибылей, превращают Домби в бездушный автомат. Даже в оценке самых близких людей он руководствуется их важностью для его дела. Задачу жены он видит в том, чтобы дать фирме наследника, и не может простить Фанни ее «нерадивость», проявившуюся в рождении дочери, которая для отца —-не более чем «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Людям простым и сердечным, например кормилице Тудль, не понять,

246

как отец может не любить маленькую Флоренс. Однако гораздо хуже, что мистер Домби вообще не способен на подлинную любовь. Даже в долгожданном сыне он видит прежде всего будущего компаньона, на­следника дела, и именно этим обстоятельством определяется его от­ношение к мальчику, которое он принимает за отцовские нежные чув­ства. Эта мнимая любовь приобретает разрушительный характер, как все, что исходит от мистера Домби. Невзирая на хрупкое здоровье мальчика, Домби стремится как можно скорее, опережая законы че­ловеческого развития, «сделать из него мужчину». Холодность мисте­ра Домби подчеркивается автором и в метафорическом плане. Слова «холод», «лед» и производные от них часто употребляются в главе «Кре­стины Поля» — холодно в церкви, где происходит церемония, вода в купели — ледяная, холодно в парадных комнатах особняка Домби, гостям предлагают холодные закуски и ледяное шампанское. Един­ственным человеком, не испытывающим естественного дискомфор­та в таких обстоятельствах, оказывается «ледяной» мистер Домби.

«Домби и сын», задуманный Диккенсом прежде всего как притча о раскаявшемся грешнике, которая имеет острую социальную направ­ленность, не сводится, однако, к повествованию о том, как судьба на­казывает Домби (умирает маленький Поль, убегает с управляющим делами фирмы Каркером-младшим вторая жена Домби, наконец, тер­пит крах сама фирма) и как он, пройдя через чистилище раскаяния и пытку одиночеством, обретает счастье в любви к дочери и внукам.

Коммерсант Домби — фигура, типичная для викторианской Анг­лии, где крепнет власть золотого тельца. Люди, добивающиеся отно­сительного преуспевания в обществе, делятся либо на тех, кто облада­ет средствами и считает себя хозяевами жизни, либо на тех, кто пытается возвыситься ценой унижений и заискиваний перед выше­стоящими (мисс Токе, Джошуа Бэгсток). Как и в прежних произведе­ниях Диккенса, в этом романе прослеживается мысль о том, что добро и справедливость, истинно христианские отношения царят в стороне от суетности мира. Неудачник в коммерческих делах Соломон Джиле, инвалид капитан Катль, романтичный и начисто лишенный расчет­ливости Уолтер Гэй — вот подлинные положительные персонажи, о которых Диккенс пишет с известной долей сентимента и искренней любовью.

Однако самыми яркими в романе являются образы детей — ма­ленького Поля и Флоренс. Истории этих идеальных героев определя­ют двойственность композиции произведения. В центре первой ча­сти повествования находится Поль, а после его смерти действие сосредоточивается на Флоренс. Развивая традиции Вордсворта, Дик­кенс убедительно показывает особенность мира ребенка, решительно восставая против отношения к детям как к маленьким взрослым. Дет­ству присуща трогательная наивность (Байтерстон, товарищ Поля по пансиону миссис Пипчин, намерен убежать к родителям в Индию, полагая, что весь путь, даже через Ла-Манш, можно проделать пеш-

247

ком), но дети способны и на сильнейшие проявления чувств, их душа жаждет любви и справедливости. Благодаря образу Поля Диккенс по­зволяет читателям взглянуть на мир глазами маленького мудреца, ко­торый своими «странными» и точно направленными вопросами ста­вит в тупик взрослых. Он позволяет себе усомниться в очевидной для всех власти денег — ведь они, такие могущественные, не смогли спа­сти его маму, и отец не находит, что можно противопоставить убий­ственной логике маленького стихийного философа.

Следующий роман Диккенса, «Жизнь Дэвида Копперфилда» (бо­лее точный перевод названия — «Личная история и испытания Дэви­да Копперфилда-младшего», 1849-1850), по сюжету и композиции, на первый взгляд, ближе к более ранним романам писателя, чем к «Дом-би и сыну». Однако принципиальное его отличие от них объясняется именно опытом работы над образом мистера Домби, позволившим писателю вплотную приблизиться к изображению человеческого ха­рактера в динамике. «Дэвид Копперфилд» создавался как «роман вос­питания», самый совершенный в творчестве Диккенса, в котором изоб­ражалось последовательное формирование характера героя. Глубокое проникновение во внутренний мир Дэвида объясняется не только ав­торским пониманием сложности душевной жизни человека, но и ав­тобиографизмом образа этого героя: Диккенс воспроизводит в его ис­тории этапы собственного жизненного пути, раскрываясь перед читателями в процессе описания и осмысления детства, юности и мо­лодости Дэвида. Вместе с тем абсолютного тождества в судьбах героя и автора искать не следует: автобиографическое начало присутствует в романе в тенденции, не сводясь к точному воспроизведению фак­тов. Например, Дэвид не знал своего отца, скончавшегося до его рож­дения, в то время как характер отца самого Диккенса остался запечат­ленным в образе безалаберного и чадолюбивого мистера Микобера.

В силу ретроспективного принципа построения сюжета роман под­водит итог творческим наработкам писателя, его размышлениям о соотношении мира ребенка и мира взрослых, особенностях детской психики, проблемах воспитания и границах добра и зла. Характер вос­поминаний, который носит произведение, облегчает задачу автора, зачастую пытающегося напрямую сопоставить впечатления детства с восприятием жизни его возмужавшим героем.

Композиционно роман делится на три части, посвященные детству, отрочеству и юности героя. Однако традиционное хронологическое деление сюжета романа воспитания у Диккенса насыщается описани­ем творческого становления художника, угадывающегося в крошке Дэви, наделенном исключительной способностью наблюдения. Соб­ственно, произведение, имеющее автобиографический, мемуарный характер, могло быть написано только тем, кто отличался способно­стью видеть и анализировать, а характер воспоминаний позволяет ав­тору с высоты времени критически осмыслить палитру мировоспри­ятия героя в любой конкретный период жизни.

248

Первые годы жизни остались в памяти Дэвида как светлая, гар­моничная идиллия, разрушенная опрометчивым вторым замуже­ством матери. Однако короткого периода счастья было достаточно, чтобы заложить основу характера ребенка и во многом предопреде­лить его будущее. Во-первых, Дэвид всю жизнь будет инстинктивно стремиться к тому безмятежному домашнему покою, который окру­жал его в раннем детстве, и в конце концов достигнет его; во-вто­рых, книги из библиотеки отца, среди которых были сочинения Фил-динга, Смоллета, Голдсмита, Сервантеса, Дефо и арабские сказки «Тысяча и одна ночь» станут стимулами для развития творческой фантазии Дэви. Диккенс подчеркивает важность влияния круга чте­ния на формирование характера восприятия жизни: опыт героя скла­дывается не только из непосредственных наблюдений над миром, но и окрашен полученной из книг информацией. Неслучайно малень­кий Дэви склонен ассоциировать увиденное с описанным в люби­мых произведениях и готов к встрече с их персонажами, которые, как ему кажется, живут совсем рядом с ним. Подпитываемое чтени­ем воображение «невинного, романтического мальчика» работало в этот период его жизни с необыкновенной силой: «оно создавало множество фантастических историй, героями которых были действи­тельно живые люди, затейливо переплетая вымыслы с существую­щими фактами».

В школьные годы фантазии впечатлительного ребенка начинают обретать словесное выражение — во время пребывания в школе мис­тера Крикля Дэвид постоянно пересказывает друзьям фрагменты наи­более полюбившихся ему книг. Природные задатки, отшлифованные жизненным опытом, развиваются и позволяют взрослому Дэвиду до­биться литературного успеха. Однако главным качеством писателя является умение наблюдать жизнь. Сопоставление детских и взрос­лых представлений Дэвида позволили Диккенсу создать цельную кар­тину эволюции внутреннего мира героя.

Рассказывая о первых годах жизни Дэвида, Диккенс опоэтизиро­вал мир детства, передал ту особую непосредственность и наивность, с которой маленький человечек оценивает происходящее. Банальная галантность мистера Мэрдстона, заявляющего о намерении никогда не расставаться с цветком герани, сорванным для него миссис Копперфилд, вызывает искреннее недоумение мальчика, считающего уч­тивого кавалера глупцом, не знающим, что «цветок этот через день или два совершенно осыпется». Детское простодушие маленького Дэ­вида гармонирует с сентиментальным описанием идиллии первых лет его жизни, сдобренным тонким и мягким диккенсовским юмором. Тем страшнее кажется крушение этого совершенного, счастливого мирка в связи с необдуманным вторым замужеством Клары Копперфилд. Отчим становится злым гением Дэвида, систематически подвергая его не только моральным, но и физическим издевательствам. Смерть ма­тери делает положение мальчика и вовсе безнадежным. Трудно ска-

249

зать, что было для Дэвида ужаснее: пребывание в доме под одной крышей с Мэрдстонами, унижения в школе мистера Крикля или работа в фирме «Мэрдстон и Гринби».

Только взрослые по воей душевной черствости или неразумию
могут ввергнуть ребенка в пучину несчастий. Только взрослым дано
спасти его. Эксцентричная Бетси Тротвуд, продолжающая галерею
образов диккенсовских чудаков, энергично берется за устройство судьбы внука, помещая его в достойную школу, вводя в круг достойных
людей, таких как директор доктор Стронг, мистер Уикфилд и его ангелоподобная дочь Агнес.

Вторая задача романа — создать картину объективного мира, в ко- тором живет Дэвид. Знаменательно, что во второй части романа речь
идет не столько о событиях жизни Дэвида, усыновленного бабушкой,
мисс Бетси Тротвуд, и получившего весьма уютное место под солн-
цем, сколько о трагических происшествиях, разворачивающихся на
его глазах. И если подросток еще не может до конца осознать степень
трагизма происходящего то взрослый повествователь, вполне осмыс-
ливший эти события, рисует тревожно-печальную картину мира, стро-
ящегося из бесконечной череды несчастий, подстерегающих, казалось
бы, в этой жизни всех без исключения. Рушится семейный очаг доб-
рейшего доктора Стронга, умирает славный извозчик Баркис, ковар-
ным соблазнителем предстает чуть ли не обожествленный Дэвидом
Стирфорт, а бегство с ним Эмили взрывает покой семейства Пеготти
в Ярмуте, мерзавец Гипп плетет интриги, стремясь подчинить себе
адвоката Уикфилда, занять его место и принудить Агнес к замужеству,
В череде этих и других драм разорение мисс Тротвуд оказывается не
самой страшной, поскольку Дэвид уже возмужал и наступил его черед
отплатить добром за добро.

Отрочество Дэвида становится периодом познания жизни и зна- комства с ее самыми неприглядными сторонами. Сложность заклю- чается именно в том, чтобы уметь отличать добро от зла. Опыт обще- ния с красавцем Стирфортом, кумиром Дэвида в школе Крикля, и заискивающе-смиренным Гиппом изменяет отношение героя к миру. И, как в прежних произведениях, рецептом от всех несчастий служит бескорыстная, самоотверженная любовь людей друг к другу. Неслучайно идеальная героиня романа Агнес выражает надежду, что «истинная любовь и правда в конце концов восторжествуют над вся­ким злом и горем в этом мире».

Избранная Диккенсом мемуарная форма повествования предваряет дальнейшие его поиски новых повествовательных форм. Автобио­графический по сути, роман поднимает проблемы, далеко выходящие за выработанные викторианской литературой пределы дозволенного. История соблазненной Стирфортом Эмили предвосхищает сюжет «Тэсс из рода д'Эрбервилей» Т. Харди. Диккенс изображает свою ге­роиню как безусловно чистое, благородное создание, достойное сочув­ствия и уважения даже после того, как она нарушила моральные нор-

250

мы. С большой симпатией нарисован и образ проститутки Марты, благодаря помощи которой рыбак Пеготти находит свою приемную дочь. Моральное превосходство простолюдинов акцентируется авто­ром и в противопоставлении Хэма Пеготти и Стирфорта, и в описа­нии отношений между членами семьи мистера Пеготти, и в сцене встречи рыбака с матерью Стирфорта.

Изображаемый Диккенсом мир — всегда арена борьбы добра и зла, но в «Дэвиде Копперфилде» последнее активно препятствует счастли­вой развязке романа. Погибает, спасая жертв кораблекрушения, в том числе и разрушившего его счастье Стирфорта, честный и мужествен­ный Хэм. Целая группа положительных героев — мистер Пеготти с домочадцами, Марта, Микоберы — отправляются на поиски лучшей доли в далекую Австралию. Единственным настоящим баловнем судь­бы оказывается только Дэвид, обретающий и славу, и любовь предан­ной Агнес. Однако его удача — исключительный случай, нетипичный для судеб честных, добрых и трудолюбивых людей. В то же время да­леко не все романные злодеи получают по заслугам, что придает фи­налу «Дэвида Копперфилда» не характерный для прежнего Диккенса грустный оттенок, свидетельствующий о пессимистических настрое­ниях писателя, вызванных поражением чартизма и постепенным разочарованием в перспективе примирения антагонистических клас­сов общества.

В 1850-е гг. пессимизм Диккенса усугубляется, что находит отра­жение в его новых романах. Творчество писателя 1850-х гг. отмечено демократизацией героев, усилением социальной проблематики и кри­тической направленности произведений, более широким охватом дей­ствительности. Главный интерес для писателя теперь представляет поиск общих закономерностей, определяющих жизнь современного общества. Негативизм в оценках современности подсказывает Дик­кенсу и названия важнейших романов этого периода — «Холодный дом» (1852-1853) и «Тяжелые времена» (1854).

«Холодный дом» проникнут страстным осуждением основ совре­менного писателю общественного устройства Англии, где судьбы лю­дей оказываются в руках безответственных и бездушных бюрократов. Объектом социальной сатиры Диккенс избирает Канцлерский суд, высшую инстанцию британского правосудия, отличавшуюся непово­ротливостью и преступными проволочками в рассмотрении дел (Дик­кенс не погрешил против фактов, создавая историю о бесконечных проволочках в решении судьбы наследства Джарндиса). Английское название первой главы романа «In Chancery» имеет двойной смысл — «В Канцлерском суде» и «В безвыходном положении», что, по убежде­нию Диккенса, является равносильными понятиями. Тем самым из­начально утверждается обреченность всякого, кто попадает во власть судебной машины. Тема несовершенства английского судопроизвод­ства поднималась писателем и в предшествующих произведениях — достаточно вспомнить водевильный суд над мистером Пиквиком или

251

же суд над маленьким Оливером Твистом, голословно обвиненным в воровстве, — однако лишь в «Холодном доме» Диккенс видит своей главной целью последовательную критику системы судопроизводства. Всякий, чья судьба зависит от решения Канцлерского суда, оказыва­ется жертвой мертвых, антигуманных законов. Бездушие суда подчер­кивается характеристиками судейских чиновников, по милости кото­рых дела обрастают ворохами бумаг, не приближающих их к желанной развязке. Работающие здесь до такой степени равнодушны к участи своих жертв, что их можно сравнить с морскими моллюсками, холод­ными, осклизлыми, защищенными от реальной жизни непроницае­мыми створками своих раковин. Отсутствие стремления к правде и справедливости, нечистоплотность, характерная для действий судей­ских крючкотворов, приводит Диккенса к заключению, что председа­тель верховного суда, лорд-канцлер, «восседает в самой гуще грязи и в самом сердце лондонского тумана». Критика судопроизводства рас­пространяется и на буржуазный правопорядок в целом. Образ Канц­лерского суда в романе следует рассматривать как емкую социальную аллегорию.

Все персонажи романа в той или иной степени связаны с Канцлер­ским судом и бесконечным процессом о наследстве Джарндисов. Ил­люстрируя характер бюрократических проволочек на конкретном при­мере, Диккенс иронически замечает, что в ожидании приговора «маленькие истец или ответчик, которому обещали подарить новую игрушечную лошадку, как только дело Джарндисов будет решено, ус­певали вырасти, обзавестись настоящей лошадью и ускакать на тот свет». Как показывает писатель, деятельность Канцлерского суда ли­шена всякого смысла. Законники не способны вынести вердикт, а когда неожиданно обнаруженное завещание позволяет определить судьбу наследства, оказывается, что из всех претендентов в живых остался только фермер Гридли. Мало того, что не суд, а сама жизнь, точнее смерть, избрала наследника; победа претендента оборачивается горь­ким поражением: судебные издержки не только поглотили состояние Джарндиса, но и разорили самого Гридли.

Наглядным примером изломанной Канцлерским судом человече­ской судьбы является жизнь Ричарда Карстона. Образ Ричарда пред­ставляет собой попытку Диккенса преодолеть викторианские штам­пы в изображении истории молодого человека. Ричард — первый герой Диккенса, кого добродетели не спасают от поражения. Наделенный благородным и чутким сердцем, но слабохарактерный, Ричард втяги­вается в процесс о наследстве и пополняет список его жертв. Под вли­янием Канцлерского суда претерпевает необратимые изменения лич­ность героя, превращающегося в мрачного, подозрительного субъекта, удел которого — безумие и преждевременная смерть.

Если первая сюжетная линия «Холодного дома» связана с тяжбой о наследстве, то вторая представляет собой историю леди Дедлок, став­шей жертвой шантажа со стороны адвоката Талкингхорна. Так в твор-

252

честве Диккенса появляется мотив тайны, определяющий характер интриги практически во всех его последующих романах. Пересечение обеих сюжетных линий «Холодного дома» осуществляется не только благодаря вовлеченности героев в орбиту тлетворного влияния Канц­лерского суда, но и за счет образа Эстер Саммерсон, незаконнорож­денной дочери леди Дедлок и умершего в нищете капитана Хоудона.

Образу Эстер принадлежит в романе особая роль — половина по­вествования ведется от ее имени, вторая половина представляет со­бой текст от автора (такой прием повествования встречался ранее у Д. Дефо и В. Скотта). Введение параллельного вымышленного пове­ствователя позволяет Диккенсу освещать одни и те же события с раз­ных точек зрения. При этом, в отличие от образа Дэвида Копперфилда, Эстер не представляет собой alter ego Диккенса; она наделена индивидуальным характером, собственной манерой повествования. Неискушенность Эстер подчеркивает осведомленность автора, а со­положение двух субъективных повествований способствует объекти­вации изображенного в романе. Особенностями повествовательной техники объясняется и непривычный для литературы XIX в. финал романа: эпилогом «Холодного дома» фактически оказывается пред­последняя глава, где автор прощается с героями. Последняя же глава написана от лица Эстер и обрывается на полуслове. Подобное художе­ственное решение конца дополнительно подчеркивает серьезность и важность повествования от автора.

«Тяжелые времена» (1854), жанр которых писатель определил как «лаконичную сатиру», написаны под несомненным влиянием «Мэри Бартон» Э. Гаскелл. Как и Гаскелл, Диккенс отразил в своем творче­стве одну из основных примет времени— рабочие забастовки 1850-х гг.; вслед за Гаскелл он сочувственно относится к отверженной обще­ством женщине, уступая своей современнице лишь в смелости при постановке этой проблемы. Заголовок этого небольшого романа пе­редает мрачную авторскую оценку действительности. Изображая жизнь в вымышленном промышленном городке Коуктауне, Диккенс создал типическую картину жизни всей индустриальной Англии, обезличенной, бездуховной, поклоняющейся только фактам и циф­рам. Там, где процветает философия утилитаризма, нет места про­явлению человечности. Герои романа, придерживающиеся утилита­ристских взглядов, утрачивают человеческие черты независимо от того, являются ли они идейными приверженцами доктрины (педан­тичный школьный попечитель Гредграйнд) или же ставят ее на служ­бу собственной практической выгоде (сын Гредграйнда Томас, Джозайя Баундерби, Битцер). Характерно, что практическая разно­видность утилитаризма более свойственна младшему поколению его адептов. Широко представлены в романе и жертвы утилитаризма — это не только рабочие с фабрики Баундерби, которых хозяин вос­принимает только как «руки», не заботясь о жизни этих людей, но и Дочь попечителя Луиза, не сумевшая отстоять себя и вышедшая за-

253

муж за Баундерби. Утилитаристское поклонение фактам и цифрам отравляет духовную атмосферу Коуктауна, убивает в людях творче­ское начало, способность мечтать и фантазировать. Рационалисти­ческому, прагматическому миру Коуктауна в романе противопостав­лена радостная, артистическая атмосфера цирка Слири, и именно маленькой циркачке Сисси Джуп, обучающейся в школе Гредграйн-да, где она в характерной для этого заведения обезличивающей ма­нере именуется всего лишь «девочкой № 20», суждено поставить под сомнение справедливость рассуждений утилитаристов. Подобно тому, как Поль Домби усомнился во всесилии денег, Сисси не при­нимает на веру рассуждения Гредграйнда о том, будто солидный на­циональный доход свидетельствует о благополучии в целом. С про­стодушием, граничащим с высшей прозорливостью и присущим только маленьким стихийным философам, устами которых глаго­лет истина, Сисси заявляет, что нельзя говорить о процветании на­рода, когда не известно, кому достается пресловутый доход.

Вся риторика утилитаристов не может улучшить условия жизни низших слоев населения. Бедняки продолжают умирать от голода, чест­ный труд не дает гарантии благосостояния, а положение рабочих остается катастрофическим. Описывая в «Тяжелых временах» рабо­чих с фабрики Баундерби, Диккенс открыто симпатизирует им, пока­зывая, что именно в рабочей среде можно встретить образцы под­линной человечности и душевного благородства. Объявленную доведенными до крайности рабочими забастовку писатель оценивает не как стихийный бунт, но как закономерный результат экономиче­ской и социальной политики утилитаристов. Закономерность разви­тия событий в романе подчеркивается названиями составляющих его частей: «Сев», «Жатва» и «Сбор урожая». Однако сама по себе забас­товка не вызывает одобрения Диккенса. В духе христианского социа­лизма он, подобно Гаскелл, мечтает о воцарении классового мира. Осуждение стачечного метода борьбы сказывается в изображении за­бастовки как результата подстрекательской деятельности чартистско­го оратора Слекбриджа, а выразителем идеалов Диккенса становится его любимый герой, Стивен Блэкпул. С детских лет привыкший тру­диться и терпеть бесконечные лишения, Стивен не растратил прису­щих ему высоких нравственных качеств. Он честен, порядочен, тянется к знаниям и даже после 15-часового рабочего дня находит силы почи­тать книжку. Он выступает против насильственных методов борьбы за права рабочих и ратует за разумный компромисс между ними и ра­ботодателями, за достижение взаимопонимания между конфликтую­щими сторонами. Вместе с тем Стивен горячо возмущается произво­лом, чинимым Баундерби, и законами государства, охраняющими положение вещей. Герою идеальному, Стивену суждено потерпеть поражение в столкновении с жестокой реальностью, и гибель его вос­принимается, вопреки намерениям Диккенса, как аллегория неизбеж­ного поражения позиций христианских социалистов.

254

Объектом критики Диккенса в романе «Крошка Доррит» (1855-1856) становится государственно-бюрократический аппарат, суть которого показана в символическом образе «Министерства Околич­ностей», погрязшего в бесконечной бумажной волоките, а его достой­ными представителями в романе стало семейство Барнакль (говоря­щая фамилия, означающая «полип»), олицетворяющее в романе «старую Англию». Они не только чиновники-бюрократы, но и пред­ставители изжившей себя аристократии, упрямо цепляющиеся за тра­диции прошлого. Однако их роль в жизни страны уже не является оп­ределяющей, поскольку Англией правит тугой кошелек буржуазных предпринимателей. Финансист Мердль в романе — именно тот тип человека, который оказывает влияние не только на экономику, но так­же на работу парламента и деятельность правительственных структур. В этом плане символичен приход в «Министерство Околичностей» пасынка Мердля Спарклера, отражающий характерные для виктори­анского классового компромисса связи между потомственной арис­тократией и буржуазными предпринимателями. Роман «Крошка Дор­рит» начинается как острый социально-сатирический памфлет, однако впоследствии внимание автора сосредоточивается на авантюрно-сен­сационных мотивах, связанных с тайной дома миссис Клэннем.

Основу сюжета романа составляет полная превратностей история семейства Доррит. В прошлом состоятельный человек, Уильям Доррит попадает в долговую тюрьму Маршелси, где пребывает столь долго, что заслуживает уважительно-сочувственное прозвище «отца Маршелси», затем, неожиданно получив наследство, обретает свободу. Однако по­сле смерти Уильяма Доррита выясняется, что его семья вновь разорена финансовыми аферами банкира Мердля. Взлеты и падения Дорритов позволяют Диккенсу еще раз обратиться к теме влияния денег на ха­рактер человека. И Уильям, и его старшие дети не выдерживают испы­тания бедностью и богатством. Постоянством отличается одна лишь Эми — крошка Доррит. Стойкая в собственной беде, она не забывает и попавших в беду друзей. Ее человеческая порядочность вознаграждает­ся счастливым браком с Артуром Клэннемом, прошедшим, как и она, через тяжкие испытания заключением в Маршелси.

Долговая тюрьма становится еще одним объектом социальной кри­тики Диккенса. Суть этого пенитенциарного заведения бессмыслен­на, ибо Маршелси добивает честных людей, проигравших в борьбе с жизненными обстоятельствами, и способствует развитию пороков у людей, не отличающихся нравственной стойкостью. Важное значение в данном контексте приобретает образ Уильяма Доррита. Попав в тюрьму, этот слабовольный человек лелеет свое несчастье, а сочувствие других обитателей Маршелси и самоотверженность Эми способству­ют развитию его эгоизма и ни на чем не основанных претензий.

Необыкновенной мрачностью отличается колорит «Повести о двух городах» (1859), исторического романа о Великой французской рево­люции, насыщенного грозной символикой, строящейся на основе

255

мотивов крови и смерти. Следуя принципам исторического романа Скотта, Диккенс уделяет важное место показу роли народа в истори­ческих событиях, изображает влияние объективных социально-исто­рических процессов на судьбы вымышленных героев. Обращаясь к событиям более чем полувековой давности, Диккенс создавал притчу, роман-предупреждение, адресованный своим соотечественникам и современникам. В «Повести о двух городах» отразилось характерное для мировоззрения Диккенса в 1850-е гг. предчувствие грядущих ре­волюционных потрясений. Именно этим объясняется интерес писа­теля к событиям, развернувшимся во Франции в 1789-1794 гг. В духе трактата «Французская революция» Томаса Карлейля Диккенс оцени­вает революцию как акт возмездия, однако отказывается от призна­ния его справедливости. Революция во Франции — ужасный период в истории этой страны, отмеченный превращением людей в кровожад­ных дикарей.

Роман, в соответствии с названием, строится по принципу сопо­ставления жизни двух европейских столиц — Лондона и Парижа. Во­преки показанному писателем в предшествующих романах, столица Англии предстает перед читателем как мирный, благополучный город, живущий размеренной деловой жизнью и воспринимающийся как ан­типод охваченного революционным безумием Парижа. Заложенный в названии дуализм реализуется и в мотиве двойничества молодых геро­ев романа, Картона и Дарнея. Юрист-недоучка Картон — абсолютный неудачник, пьяница, гуляка, лишенный каких бы то ни было иллюзий относительно собственных недостатков. Однако безответная любовь к Люси Манетт способствует его духовному возрождению. Его бескорыст­ная любовь приобретает героический, жертвенный характер. Он дваж­ды спасает от смерти возлюбленного Люси, первый раз в Лондоне, где Дарней д'Эвремонд предстает перед судом по обвинению в шпионаже, второй раз — в Париже, причем ценой собственной жизни. Смерть не страшит Картона. И дело не в том, что его совесть чиста и он не стра­шится предстать перед Создателем. Картон бесконечно устал от мир­ской суеты и жаждет обрести вечный покой. Стоический мотив желан­ной смерти-избавления, звучащий в романе, свидетельствует о том, как далеко отошел Диккенс от того оптимистического жизнелюбия, кото­рым были проникнуты его ранние романы.

Творческая энергия Диккенса требовала выхода не только в писа­тельстве, но и в сценической деятельности. Долгие годы в доме Дик­кенса функционировал любительский театр; самая известная пьеса из его репертуара «Замерзшая глубина», написанная Диккенсом в соав­торстве с У. Коллинзом, в 1857 г. была поставлена на профессиональ­ной сцене. Однако в конце 1850-х гг. домашний театр распался, в основном благодаря переменам в образе жизни Диккенса. В конце 1850-х гг. он много путешествовал по Европе, подолгу жил во Фран­ции, а в 1856 г. приобрел загородный дом Гэдс-Хилл Плейс в Кенте, неподалеку от родного Четэма, ставший его основным местом житель-

256

ства. Тем не менее желание выступать на сцене у Диккенса осталось неизменным, и с 1858 г. публичное чтение собственных произведений стало его профессиональным занятием. Постоянные гастроли, а так­же значительное ухудшение состояния здоровья и памяти мешали пи­сателю работать с полной отдачей, и в последнее десятилетие жизни им были написаны всего два романа — «Большие ожидания» (1860-1861) и «Наш общий друг» (1864-1865), а третий, «Тайна Эдвина Дру-да», так и остался незавершенным, порождая у многих поклонников Диккенса самонадеянные попытки дописать это последнее произве­дение великого Боза.

Поздние романы Диккенса развивают критические тенденции его творчества 1850-х гг., но объектами социальной сатиры в них оказы­ваются не общественные установления в целом, а лишь отдельные стороны современной жизни. Одновременно в романах 1860-х гг. воз­рождается характерный для произведений 30-40-х гг. мягкий диккен­совский юмор, который все же не способен нейтрализовать общую печальную тональность повествования.

Роман «Большие ожидания» представляет собой диккенсовскую вариацию на тему утраченных иллюзий. Примечательно, что писатель уже названием романа, позаимствованным из Сонета XXI из цикла «Астрофил и Стелла» знаменитого английского поэта эпохи Возрож­дения Филипа Сидни, повествующего в традициях ренессансной ли­рики о неразделенной любви, настраивает читателя на меланхоличес­кий лад. О данном источнике названия свидетельствует и тот факт, что герои Диккенса носят «сидниевские» имена: Филипп назван име­нем поэта, а его жестокая возлюбленная Эстелла ассоциируется с ге­роиней указанного сонетного цикла.

Деревенский сирота Филипп Пиррип, или попросту Пип, воспи­тывается старшей сестрой, замученной домашними хлопотами, не­ласковой и вздорной женщиной. Единственным его заступником и другом является муж сестры, кузнец Джо Гарджери. Грусть, которой пронизана жизнь ребенка, подчеркивается выразительным штри­хом — подобно героине баллады Вордсворта «Нас семеро», малыш играет среди могил на кладбище, где похоронены его родители. На этом же кладбище прятались от преследователей и беглые каторжники, благодаря чему состоялось знакомство Пипа с Мэгвичем. Тоскливая обстановка, в которой оно произошло, мрачный туман, клубящийся над рекой, со стороны которой пришел Мэгвич, побуждают воспри­нимать встречу мальчика и каторжника в символическом ключе — ее последствия не могут принести ничего хорошего. Неслучайно сразу после нее Пип совершает первый в его жизни серьезный проступок, похищая провизию из кладовой сестры. Между тем Мэгвичу суждено сыграть в его судьбе гораздо более драматическую роль.

Четыре года спустя в распоряжении Пипа неожиданно оказались деньги, переведенные на его имя неизвестным благодетелем. Это по­зволяет Пипу перебраться в Лондон, вести приятный образ жизни,

257

более и более дистанцируясь от своих прежних друзей. Юноша считает своей покровительницей эксцентричную и богатую мисс Хэ-вишем, которую он с детства воспринимал как фею, живущую в за­колдованном замке, окруженном волшебным садом. Ложная догадка Пипа побуждает его надеяться, что мисс Хэвишем благосклонно от­несется и к его желанию жениться на ее воспитаннице Эстелле. Одна­ко мисс Хэвишем, в свое время покинутая вероломным женихом, вос­питывала Эстеллу как орудие своей мести всем мужчинам, чтобы прекрасная девушка возбуждала их любовь и убивала их ледяным рав­нодушием и презрением. Таким образом, герой оказывается жертвой заблуждений, питающих ничем иным не подкрепленные большие надежды. Лишь достигнув совершеннолетия, Пип узнал, чьи средства являются истинным источником его благосостояния. Он не способен и впредь пользоваться «грязными» деньгами Мэгвича, но, расстава­ясь с ними, утрачивает и открывавшиеся перед ним перспективы; теряя положение в обществе, он теряет и Эстеллу.

Так в «Больших ожиданиях» Диккенс вновь возвращается к теме денег и их влияния на личность. Доставшееся Пипу богатство меняет его, делает тщеславным и высокомерным, заставляет оценивать окру­жающих по степени их материального благосостояния. Диккенс показывает, что жизненный успех человека из низов общества может зиж­диться на отказе от совести и неизбежно сопровождается нравственной деградацией. Более того, если бы источником денежного благополучия Пипа оказалась благотворительность мисс Хэвишем, падение героя было бы более глубоким и приобрело бы необратимый характер. Подобная трактовка последствий благотворительности говорит о том, что Дик­кенс в последнее десятилетие жизни отказался от былого убеждения в возможности изменения жизни к лучшему благодаря вмешательству состоятельных филантропов. Вместе с тем неудачная попытка Пипа выбиться в люди отражает новые социальные идеи позднего Диккенса, представляющие собой сплав христианской этики с положениями вхо­дящей в моду философии Г. Спенсера и побуждающие личность ис­кать счастье в той среде, к которой она принадлежит по рождению. Покидая деревню, Пип априори обречен на неудачу. Он мог бы обрести свое счастье, довольствуясь малым — привычным деревенским трудом и браком с бесхитростной, но доброй и любящей его Бидди. Бессознательная гордыня, заставляющая Пипа стремиться стать «джентльменом», делает его нарушителем гармоничного соотношения -между социальными группами, что карается жизненной катастрофой. Частную историю нельзя повернуть вспять, как и историю обществен­ную. Пип не может вернуться к прежнему образу жизни, тем более что в его отсутствие овдовевший Джо женился на Бидди. Большие ожидания заслонили от героя возможность скромного человеческого счастья, и он оказался выброшенным из привычной колеи жизни. Сознание соб­ственной неприкаянности заставляет Пипа на долгие годы покинуть Англию, и его перспективы остаются весьма туманными.


258

Тема влияния денег на личность разрабатывается Диккенсом и в романе «Наш общий друг», однако в нем власть золотого тельца по­казана далеко не абсолютной. Судьба одного из второстепенных пер­сонажей, Чарли Хексама, заставляет вспомнить о Пипе — этот ге­рой достигает той степени нравственного падения, которой чудом избежал Пип, но параллельно на страницах романа действует мно­жество безусловно положительных персонажей, героизм которых заключается в стойком сопротивлении всему, что губительно для нравственного облика личности, в том числе и власти денег. Глубо­ко нравственным является поведение главного героя Джона Хармона. Он — главный наследник состояния своего отца, лондонского мусорщика Хармона, но может получить причитающееся ему по за­вещанию только при условии женитьбы на Белле Уилфер. Узнав о смерти отца, находившийся за границей герой возвращается в Анг­лию, где, однако, все считают его погибшим в стычке с грабителями. Воспользовавшись стечением обстоятельств, молодой человек не торопится объявить о своем чудесном спасении, предпочитая по­лучше разузнать о девушке, предназначенной ему в жены, и женит­ся на ней не из желания получить богатство, а по взаимной любви. Поскольку Джон Хармон считается погибшим, состояние его отца переходит к чете Боффинов, которые лишь на короткий миг оказы­ваются ослеплены богатством, а затем находят в себе силы справиться с колдовским наваждением и употребить доставшиеся им деньги с пользой не только для себя. Лизи Хексам категорически отрицает брак по расчету; старушка Бетти Хигден, занимавшаяся воспитани­ем сирот, предпочитает смерть от голода и холода унизительной жизни в работном доме; маленькая кукольная швея горбунья Джен­ни Рен, самоотверженно зарабатывая на жизнь себе и своему опу­стившемуся отцу, не забывает о чувстве собственного достоинства и всегда готова поддержать униженных и оскорбленных. Примеры душевного благородства оказываются заразительны. Благодаря Боффину и Лиззи исправляется Белла Уилфер, приходящая к понима­нию того, что без любви не может быть счастливого брака и, следо­вательно, деньги — не главное в жизни. Образ Беллы отличается от образов предшествующих героинь Диккенса глубиной проникнове­ния автора во внутренний мир личности.

Симпатии, которые автор питает к героям демократического плана, оттеняются нарисованной в романе картиной жизни светского обще­ства. Если простых людей связывают естественные человеческие чув­ства, то в общественных верхах единственным мерилом межличност­ных отношений являются деньги. Характерные черты представителей высшего света наглядно воплотились в образе Джона Подснепа, фами­лия которого сделалась нарицательной. В основе подснеповщины ле­жит идея в целом благородная — патриотический культ всего англий­ского. Однако при этом Подснеп не допускает ни малейших сомнений в неидеальности британского общественного устройства. В своем не-

259

желании видеть правду жизни он доходит до абсурда и цинизма, усмат­ривая, в частности, вину самих бедняков в том, что они умирают от го­лода и холода.

Детективный элемент, присутствующий в сюжете «Нашего обще­го друга», определяет и жанровое своеобразие последнего сочинения Диккенса — неоконченного детектива «Тайна Эдвина Друда». Писа­тель намеревался рассказать о таинственном исчезновении главного героя и расследовании обстоятельств его гибели. Отличительной чер­той этого романа является интерес писателя к проблемам человече­ской природы, находящий отражение в мотиве двойничества, пред­восхищающем проблему раздвоения личности, к которой обратились европейские авторы конца XIX столетия. По Диккенсу, двойники мо­гут быть и биологическими, и психологическими. Однако двойствен­ность присуща и отдельно взятым характерам. Неслучайно писатель характеризует близнецов Елену и Невилла Ландлессов как одновре­менно напоминающих и охотников, и их загнанных жертв. Иллюст­рацией типа «близнецов характеров» в романе являются образы Эд­вина Друда и его нареченной Роуз Бад. Обращение Диккенса к жанру детективного романа можно объяснить влиянием У. Коллинза, с ко­торым он сблизился в 1850-е гг. на почве общей любви к театру, тем более что вслед за Коллинзом он обратился к проблеме человеческого подсознания, так же связывая проявления подсознательного с упо­треблением наркотиков.

Диккенс принадлежит к числу наиболее популярных в России за­рубежных писателей. Он снискал любовь русских читателей еще в кон­це 1830-х гг., после того как в 1838 г. в «Отечественных записках» был опубликован перевод «Записок Пиквикского клуба», а общий тираж изданий его произведений на русском языке уступает, вероятно, только публикациям переводов Шекспира. Русская публика сразу оценила новаторство Диккенса, его искрящийся юмор, силу его сатирической типизации, стремление писателя отразить правду жизни, не только показать обыкновенного, взятого из жизни героя со всем комплексом стоящих перед ним проблем, но и выявить причины, заставляющие страдать честных, добрых, порядочных людей, притесняемых бездушными хозяевами жизни. Христианский гуманизм Диккенса, его неизменная любовь к людям всегда будут находить отклик в сердцах читателей.




Скачать 416,48 Kb.
оставить комментарий
Дата23.01.2012
Размер416,48 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

хорошо
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх