Постмодернизм в литературе турции icon

Постмодернизм в литературе турции


2 чел. помогло.
Смотрите также:
Постмодернизм и его представители...
Строительные материалы Турции...
Содержание программы по литературе Сведения по теории и истории литературы...
Дипломная работа тема: внешняя политика турции на кавказе...
Программа элективного курса «постмодернизм в русской литературе ХХ века» пояснительная записка...
Геннадий Муриков параллельные миры постмодернизм. Россия. ХХ i век...
Гаджаев Альберт Исхакович Пищевая промышленность Турции...
New экскурсионный тур по турции №2...
Ii международная научно-практическая конференция «беларусь-турция: пути сотрудничества»...
1. Трудность определения понятия «постмодернизм»...
Судебное решение...
Рабочая программа по литературе 8 класс...



Загрузка...
страницы: 1   2
вернуться в начало
скачать
Глава пятая «Турецкое “DÉJÀ VU” Назлы Эрай» посвящена анализу особенностей лирического постмодернизма – одной из доминантных модификаций турецкой постмодернистской литературы – на основе изучения романной техники двух известных произведений турецкой писательницы – «Станция сна» (Uyku İstasyonu, 1994) и «Бар влюблённого попугая» (Aşık Papağan Barı, 1995). В полемике с некоторыми турецкими критиками, которые не видят в мистико-фантастической составляющей романов Н.Эрай «никакого социального или философского содержания» (Б.Моран, Й.Эджевит), в главе исследуется роль постмодернистских мистификаций в выражении авторской позиции писательницы/авторского лирического «я».

Концепция главы построена на доказательстве того, что хотя постмодернизм и фиксирует явление «смерти автора», субъект утрачивает в нём прежнее значение, но лирическое самовыражение возможно и на «чужом» гибридно-цитатном языковом поле. Н.Эрай «входит» в тексты обоих романов не прямо, а посредством авторской маски собственного травестированного двойника – безымянной женщины-писательницы, личность которой отличает индивидуальная незакреплённость. Масочное «Alter Ego» Н.Эрай сначала «раздваивается». В каждом романе своя писательница, которая, как капля воды, похожа на писательницу из другого романа. При отсутствии у двойников имён, это запутывает читателя, не позволяет ему точно определить, о какой из писательниц идёт речь в данный конкретный момент. Затем писательницы-клоны в прямом смысле слова продолжают «множиться» в абсурдистских, волшебно-фантастических мистификациях: распиливаются на куски магами-волшебниками («Станция сна»); встречаются с самими собою и даже с отдельными частями своего тела в разных возрастах зеркалах и чужих снах («Бар влюблённого попугая»). Их одинаковость сопряжена с их узнаваемостью. В них самих и в их поступках явственно «мерцают» коннотации того, что «уже было»: узнаются цитатные двойники из произведений других авторов и прежних постмодернистских романов самой Н.Эрай. Кроме того, благодаря многочисленным автобиографическим аллюзиям и чертам портретного сходства в них «мерцает» и личность/лицо Н.Эрай. Последнее актуализирует связь двойников с настоящим автором, заставляет рассматривать их не как «самостоятельные» личности, а как разные ипостаси авторского «я», его земного/телесного и небесного/духовного существования.

Играя многоликой авторской маской, в основе которой лежит постмодернистский «архетип» «жрец/клоун» (П.Кэвеки), Н.Эрай воссоздаёт аллегорическое повествование/исповедь о трагической судьбе современного художника слова, который в эпоху постмодерна не в состоянии оставаться самим собой – неповторимой творческой индивидуальностью – ни на земле, ни даже на небесах. Турецкая постмодернистка низводит писателя с пьедестала Пророка, всеведущего Бога-Демиурга, ведущего за собой читательскую массу. Делает его похожим на других, зависимым от власти ^ “DÉJÀ VU”. В её бесконечно множащемся авторе, который не может создать что-то новое, лучшее, чем то, что «уже было», старый жрец, творец, служитель высокого искусства, скорбящий по своему прежнему бытию, постоянно подменяется юным кривляющимся клоуном, ёрничающим, осмеивающим прежние ценности, и это откладывает отпечаток на всю романную поэтику Н.Эрай. В обоих романах трагическая линия судьбы писателя преподносится в мистико-фантастической манере повествования, сочетающей в себе элементы весёлой карнавализации («дураческой драмы», бурлескной трагедии). Действие постоянно переносится в цирк или в театр («Станция сна»), в бар/кабак или кинотеатр («Бар влюбленного попугая»). И это создаёт особый эффект: «затушёвывается» граница между актёром и зрителем, между реальной жизнью и представлением, наконец, между реальностью и литературным текстом. Утрачивает свою однозначность, «затушёвывается» и трагедийность авторской судьбы, а смерть героинь/авторов-персонажей (в прямом смысле – от руки убийцы или в автокатастрофе и в переносном – постмодернистская «смерть автора») начинает восприниматься как сама жизнь. В хаотической композиции произведений, фрагментарности и временно́й неопределённости, цитатном коктейле постмодернистского пастиша бинарные оппозиции сближаются, превращаются в абсолютно эквивалентные.

Карнавальная игра-мистификация Н.Эрай – писательницы-панирониста – пронизывает все уровни романов. Подтверждает это и код путешествия, являющийся для них определяющим. В «Станции сна» Н.Эрай воссоздаёт мистическое путешествие писательницы по нашему земному, дольнему миру с мгновенными перемещениями во времени и пространстве в поисках спасительного средства для умирающей в больнице матери. Земной мир напоминает сон, но сон не настоящий, а искусственный. В него помещают героиню с помощью снотворного, гипнотических трюков иллюзионистов, волшебного зеркала. Такой сон больше похож на смерть. Он «мёртвый», он «словно убивает». Он – кома, из которой не выходит мать писательницы-персонажа. В конце романа умирает/погибает и сама героиня, убаюканная/убитая старцем/сказочным дервишем: она больше не видит своего отражения в зеркале. Таким образом, мотив сна приобретает в романе значение одной из центральных метафор, которая входит в центонное название произведения – «Станция сна». С помощью этой метафоры Н.Эрай травестийно перекодирует жизнь в смерть.

Во втором романе «Бар влюблённого попугая» перекодировка происходит в обратную сторону – смерть обыгрывается как жизнь. Поэтому Н.Эрай воспроизводит ещё более мистико-фантастическое путешествие. Это путешествие души погибшей в автокатастрофе писательницы, летающей со своим ангелом-хранителем Хасаном по небесному нагорному миру и пытающейся понять, погибла ли она в тот злополучный день. «Райские кущи» обретают узнаваемые очертания больших городов (Анкара, Лас-Вегас), злачных заведений (американских баров), марок дорогих машин и духо́в. Наполняются приземлённой конкретикой, бытовыми деталями (сохнущее на верёвке бельё, билеты на вход и выход, разборки мафиозных структур, пьяное веселье с пустой болтовнёй, синяками и мутным похмельем и т.п.). «Рассеивание» субъекта доводится Н.Эрай до абсурда, предстаёт в гротескно-фантастическом воплощении. Персонажем становится пара Страстных Губ (без тела) писательницы, которые пьянствуют, несут околесицу и нагло пристают к героине (т.е. к собственному телу).

Однако оба вида путешествий являются лишь мистификациями первого порядка. Более глубинные и тонкие мистификации связаны у Н.Эрай с тем, что она «текстуализирует» пространство двух романов, в котором её героини/симулякры/многослойные цитации в процессе путешествий постоянно встречаются с тем, что «уже было», с кодами (цитатами, цитациями) различных культурных традиций: западной (Библия, классика эпохи Возрождения, сюрреализм, фантастика и фэнтези), восточной (Коран, суфизм, фольклор и средневековая лирика). «Высокое» и «низкое» накладываются друг на друга, привычное «высвечивается» в ином ракурсе, обыгрывается, пародируется. В частности, травестийно профанируется библейско-коранический дискурс, показывается пустота стереотипных представлений «массового» человека о райской жизни на небесах.

В конце главы делается вывод о том, что лирический постмодернизм в противоположность шизоаналитическому более «просветлённый» и рефлексирующий по поводу самого себя. Код «лирической прозы» у Н.Эрай оказывается перекодированным в пародийно-мистифицирующем и карнавально-смеховом ключе. Лирическое «я» сменяется авторской маской, открывающей новые возможности для лирического самовыражения. Но тем не менее в решении «авторской судьбы» позиция Н.Эрай не отличается оптимизмом. Через постмодернистскую поэтику романов она доводит до читателей собственное трагическое ощущение «смерти автора» в эпоху постмодерна, заставляя автора превратиться в пустоту в зеркале, в летающую над землёй человеческую душу.

^ Глава шестая «Авторская маска Бильге Карасу» раскрывает функцию игры с авторской маской в романе Б.Карасу «Проводник» (Kılavuz, 1991). Как и у Н.Эрай, из-под пера писателя рождается постмодернистская «лирическая исповедь» о самом себе, о смене собственных художественных пристрастий. Однако в отличие от Н.Эрай, Б.Карасу не видит в своей новой литературной судьбе ничего трагического. Самовыражаясь через авторскую маску, в основе которой лежит всё тот же постмодернистский «гений/клоун» (И.С.Скоропанова), писатель с оптимизмом смотрит в будущее. Особое значение в его исповедальном повествовании приобретает след романтической традиции (Э.Т.А.Гофман, М.Шелли, Э.По, Р.Л.Стивенсон и др.), необыкновенно близкой ему по духу (романтическая ирония, наблюдение «бесконечного в конечном», синтез искусств, поиск забытой истины в слове и т.п.) и переосмысленной в свете постсовременных представлений.

У Б.Карасу авторская маска – эстет/инфантил, молодой писака Угур – представляет собой постмодернистскую травестию образа героя-романтика – исключительной личности в исключительных обстоятельствах; гения, страдающего от несчастной любви и творящего в уединении. В «Проводнике» возвышенные чувства героя (страстная любовь и романтическая дружба) обретают оттенок пародии, сниженности/приземлённости, определяются его гомосексуальными наклонностями. «Гениальность» новоявленного писателя, создающего в загадочном доме на берегу моря то ли детектив, то ли современный готический роман, то ли метапрозаическое произведение (роман о романе), оборачивается графоманством, «ребячеством», пустой болтовнёй. Это особенно проявляется в метатекстовых отступлениях, где Угур объясняет, как он пишет свой «шедевр», переполняя текст «страшилками» (совы, кошки, летучие мыши, дом с приведениями, ужасные лица в окнах, пророческие сны-кошмары и т.п.), нумеруя сны, разжёвывая читателям, как глупцам, общеизвестные положения детективной литературы.

Намеренное оглупление писателем автора-двойника, «текстуализация» его образа, аллюзивного не только на романтических персонажей Э.Гофмана, Э.По, но на героев классики детективного жанра как западной (А.К.Дойл, А.Кристи), так и турецкой (Х.Р.Гюрпынар, П.Сафа) литератур, заставляет читателя сомневаться в подлинности Угура, пристальнее вглядываться в его маску и увидеть в ней зазор, сквозь который проглядывает совершенно иное лицо. Это лицо умного и ироничного пожилого человека, знающего, что он делает и проявляющего себя в «лирических отступлениях», где нет места глупым детективным теоретизированиям, как и прежним реалистическим пристрастиям самого Б.Карасу.

Свою трансформацию (символическую смерть и возрождение) в «другого»/писателя постмодерниста Б.Карасу реализует в романе через пародийную травестию романтического мотива самоубийства из-за несчастной любви (Угур совершает самоубийство во сне из-за смерти друга-гомосексуалиста), а также через обыгрывание мотивов дионисийских вакханических празднеств с убийством и воскресением бога плодородия (гомосексуальные оргии Угура и таксиста Ихсана на развалинах античного театра). Высокий пафос Писателя-Пророка/Проводника масс у нынешнего Б.Карасу метафорически замещается куском гранита, на котором высечено по-гречески слово «пафос». Автор-персонаж сначала теряет камень, а потом, найдя, вдребезги разбивает его.

Новый, преображённый автор Б.Карасу подключает читателя через игру двуликой постмодернистской авторской маской к мощному духовному полю культуры и, тем самым, актуализирует культурную традицию, её эстетическую значимость, помогает взглянуть на былое по-новому, «отряхнуть» от архивной пыли и преодолеть однозначность в понимании. Теперь он не впереди людей, он не проводник. Но он по-прежнему остаётся с ними, со своими читателями. Среди них он не чувствует себя одиноким, ведь это его единомышленники, соучастники в игре. Поэтому автор-персонаж Б.Карасу, в отличие от авторских двойников Н.Эрай, не погибает. Он при всей своей «романтической» трагедийности более оптимистичен, чем кривляющийся и веселящийся клонированный автор-персонаж Н.Эрай. Оптимизм Угура питается силой духовного содружества с друзьями (таксистом Ихсаном, «профессором» Мюмтаз-беем, хозяином таинственного дома Йылмаз-беем), с которыми он играет в словесные игры, «блуждая» в пространстве мировых культурных традиций. В главе подчёркивается, что мотив путешествия не является у Б.Карасу определяющим, замещающим сюжет. Но, как и у других турецких постмодернистов, он связывается с духовным странничеством героев.

В главе седьмой «Децентрированная модель книги Пынар Кюр» идёт речь о нарративной модификации постмодернизма, которая исследуется в ракурсе обновлённого романного синтеза, впитавшего на базе постмодернистской поэтики новые нетрадиционные способы повествования/рассказывания/наррации. Стремление «рассказать детективную историю» по-новому, отталкиваясь от классической структуры детектива и «размыкая» её, трансформируя «рассказ о преступлении» в «рассказ о рассказе», рождает под пером П.Кюр в «Романе о преступлении» (Bir Cinayet Romanı, 1989) многоаспектное единство модифицированной романной формы – межжанровой полиформы, своеобразие которой заключается в том, что она является художественным адекватом множественной текучей Истины.

В главе изучается саморазрушающийся текст на уровне кода нарратора, кода «романа в романе», жанровых и стилевых кодов массовой литературы ХХ в. (детектив, женский/любовный и др. романы) и русского реализма ХIХ в. (И.Гончаров, Л.Толстой, А.Чехов), кодов научного (культурологические, философские и литературоведческие комментарии) и масс-медийного (рекламные объявления и газетные статьи) дискурсов. Анализируются разные типы интертекстуальности, посредством которых указанные коды «включаются» в ризоматическое текстовое пространство (буквальное цитирование, архитекстуальность, гипертекстуальность). Одновременно текст рассматривается и как самостановящийся/самопорождающийся в основном за счёт всё тех же структур, создающих в перекодировке (уравнивание и выдвижение кодов друг из друга по принципу оплывающей свечи) новый смысл; за счёт стёртости границы между рамкой рассказа и его содержанием; за счёт нескольких версий одного и того же сюжета и дублирования эпизодов; за счёт «открытости»/незавершённости финала; за счёт изменения роли автора и персонажа и т.п.

Поэтика постмодернистского детектива П.Кюр, в котором главным героем становится самопорождающийся текст, определяется децентрацией разного рода центризмов, ослаблением сочетаемости частей, компенсируемое ростом множественности используемых в произведении культурных знаков/кодов/языков. Даже отдельные (остаточные) центрированные структуры (заглавие, равно относящееся ко всем частям; рассматриваемая проблематика – хотя каждый из «под-текстов» и «говорит» о своём, но, как выясняется, об одном и том же; линейная последовательность изложения событий) при вхождении в эту сложноорганизованную плюралистическую систему приобретают локальный характер, теряя детерминирующую роль.

В главе актуализируются способы децентрации субъекта (т.е. способы воплощения идеи «смерти субъекта»), среди которых особое значение приобретает разрушение оппозиции «автор – персонаж». Автор и персонаж превращаются в текстовом пространстве П.Кюр в симулякры, уравниваются, переходят друг в друга, что, в конечном итоге, приводит обе стороны к потере «собственного лица» (в прямом и переносном смыслах), к их взаимозаменяемости, а по сути, к самоликвидации, «смерти»: автор лишается своей «учительской», «пророческо-направительной» функции, а персонажи – подчинённого положения автору. «Мутантные» авторы-персонажи интригуют, спорят, конфликтуют, убивают друг друга только ради того, чтобы завладеть текстом романа.

«Серийная» клишированность авторов-персонажей, которых П.Кюр прячет под персонажными масками, маркируя лишь заглавными буквами их имён (имена появляются только к концу романа) и наделяя функциями нарратора, подчёркивается «мерцанием» в одной букве нескольких авторов-персонажей (убийцы, жертвы, расследователя, помощника расследователя), число которых постоянно меняется. Причём если за одними персонажными масками/буквами легко восстанавливаются пародируемые/профанируемые литературные (шире, культурные) цитатные двойники, то с другими подобную операцию провести невозможно. Поскольку с помощью последних обыгрываются не конкретные герои, а лишь типы героев – концепты, мифологемы, культурологемы, принадлежащие разным дискурсам. Максимальная деперсонализация авторов-персонажей второй группы усиливается тем, что в их рассказах до бесконечности повторяются одни и те же слова, выражения и сюжетные ходы. Обилие списков-реестров, напоминающих тему с вариациями ещё больше затрудняет восприятие текста, запутывает читателя, «уводит в сторону» от детективного сюжета, помогая воссозданию постмодернистского хаоса на повествовательном уровне.

Игровая корректировка «классического» детектива (стереотипных героев, сюжетных ходов) происходит и за счёт постоянного комментирования текста авторами-персонажами, рассуждающими о том, каким должен быть создаваемый ими роман. Особенно это проявляется в «романном сочинении» профессора математики Эмина Кёклю, в котором за иронической пародией литературного процесса (в бесчисленных «авторских» отступлениях, примечаниях, ремарках текст уточняется, опровергается, ставится под вопрос обилием информации и её разнонаправленностью) скрывается серьёзная философская (антипозитивистский взгляд на проблему детерминизма) и культурологическая (вытеснение из современной жизни аристократического/интеллигентского начала охлократическим) проблематика. Сюжетно-повествовательная линия, связанная с романным творчеством математика, с его «жизнью в романе», очень важна для понимания постфилософской позиции П.Кюр, стремящейся, показать превосходство художественного мышления над научным, утвердить идею необходимости слияния на гетерогенной основе науки и искусства. Такой подход характерен для постмодернистской тенденции преодоления жёстко очерченных и во многом искусственных границ, разделивших дифференцировавшиеся в ходе времени области человеческих знаний, и отражает ориентацию на междисциплинарность, открытость, процессуальность. Благодаря этому преодолевается тоталитаризм мышления, появляется возможность представить рассматриваемое явление не в одном, а в различных ракурсах, что приближает к постижению его семантической множественности.

В конце главы делается вывод о том, что метатекстуальное повествование П.Кюр при всём своём детективном флёре, требует от читателя вдумчивого прочтения и даже активного сотворчества. Фиксация слова «роман» в названии свидетельствует о том, что проблема жанра, а точнее межжанровости/полижанровости выносится в нём на первое место. Под шапкой одного названия сосуществуют как бы несколько книг, делая романный текст аструктурным, децентрированным, многоязычным, отрицающим любую стабильно-константную однозначность.


В Заключении подводятся общие итоги исследования.

Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Бильге Карасу, Пынар Кюр, привнеся в отечественную словесность новую философию, новую эстетику и новый язык, заложили основы литературного направления турецкого постмодернизма, который в 2000-е годы превращается в мейнстрим национального художественного процесса. Представленный различными модификациями – нарративный, лирический, меланхолический, шизоаналитический, турецкий литературный постмодернизм стал частью мировой постмодернистской литературы, как оригинальное национальное явление.

Благодаря писателям-постмодернистам «первой волны» в турецкой литературе утверждается новое художественное мышление, основанное на понимании Истины как множественной и текучей. Вобрав в себя принципы алинейности, плюрализма/монизма, релятивизма, вариативности и др., новое мышление ориентирует на деидеологизацию, не-борьбу, антитоталитаризм. На повествовательном уровне постмодернистских произведений это выражается в децентрации любого рода центризмов (дискурса, субъекта и т.п.) путём использования ризоматики, гибридно-цитатного языка симулякров, пастиша, авторской и персонажной масок, языковых игр, принципа «двойного кодирования» и др.

В творчестве первых турецких постмодернистов воплотились ранее не известные аналитической мысли страны постфилософские концепции: анти(фал)логоцентрические, шизоаналитические, постисторические, постгуманистические и др., что дало возможность писателям-постмодернистам внести свой вклад в изучение массового человека эпохи постмодена. Посредством шизоанализа им удалось вскрыть негативный потенциал архетипа человека вообще и турецкого национального архетипа в частности, углубить представление о турецком национальном характере, вскрыть либидо исторического процесса, дестабилизирующего турецкое общество.

В то же время подобно своим западным «коллегам», в реализации во многом эклектичных и противоречивых постфилософских положений турецкие писатели-постмодернисты так и не смогли вырваться из-под власти приставки «пост», то есть оказались зависимыми от структуралистских и фрейдистских принципов. «Разбивая» структуру в своих произведениях, они создали антиструктуру (ризому), которая не менее стереотипна и структурирована, чем прежние, критикуемые ими положения структуралистов. Спасаясь от Трансцендентального Означаемого/Истины в последней инстанции, они возвели на пьедестал другую Истину – Истину симулякра (знака, с эмансипированным означающим). Только в отличие от «языкового» знака стуктуралистов этот знак «текстовой», постструктралистский. И как бы они ни утверждали, что его означающее лишь «скользит» по поверхности, рождая творящий хаос, «скользит» оно по своим строгим законам, чётко переводящим всё и вся в свою противоположность. Указывая на необходимость учитывать при анализе человеческой личности и её бессознательные стремления, постмодернисты чрезмерно преувеличивали роль либидо в историческом процессе, настаивали на его прямом воздействии на ход общественного развития. Между тем эта связь не прямая, а опосредованная сознанием. Стремясь освободиться от пансексуализма З.Фрейда, они в рамках постфрейдизма возводили в абсолют его же несущие опоры – либидо и сексуальные пульсации. Поэтому в произведениях турецких постмодернистов человек часто выглядит однобоким, дезориентированным своими бессознательными биологическими инстинктами. Иными словами, воссоздать целостного человека, гармонично соединить в своих героях сознательное и бессознательное им так и не удалось.

Турецкие постмодернисты «первой волны» оказались не понятыми отечественными читателями и литературоведами, «воспитанными» на критически ориентированной и социально заострённой литературе. За пределами понимания турецкой аудитории осталось и то, что предшествующая литература и, несмотря на всю свою пост-специфичность, постмодернизм на самом деле дополняют друг друга, открывая различные измерения постсовременного мира. Не случайно элементы постмодернистской поэтики, как ранее модернистской, проникают в реалистическое искусство. Это страхует культуру от застоя, стимулирует её развитие.


Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:


Монографии

1. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М.: Гуманитарий, 2008 (18, 25 п.л).

2. Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции. М.: Восточная литература, 2010 (15, 5 п.л.)


Статьи в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр

ВАК Минобрнауки РФ


1. Некоторые тенденции в турецкой романистике 80 – начала 90-х годов // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. 1997, № 1, с. 41 – 62.

^ 2. В лабиринте постмодернистского сознания. О романе Орхана Памука «Снег» // Вестник МГУ. Серия Востоковедение. № 3. М., 2007, с. 3-14.

3. В поисках меланхолической души. Творчество турецкого романиста Орхана Памука //Азия и Африка сегодня. 2008, № 3, с.68 - 76.

^ 4. Турецкие писательницы и их героини // Вестник МГУ. Серия Востоковедение. № 2. М., 2008, с. 69 – 84.

5. Странный незнакомец: заметки о турецком постмодернизме // Вестник РУДН. Серия Литературоведение, Журналистика. № 3. М., 2008, с. 45 – 52.

^ 6. Турецкий постмодернизм (на примере новеллистики Муратхана Мунгана) // Восток (Oriens). Афро-азиатские общества: история и современность. № 2. М., 2009, с. 68 - 80.

7. Лирический постмодернизм Назлы Эрай // Вестник РУДН. Серия Литературоведение, Журналистика. № 4, 2009, с. 60 – 69.

^ 8. Карнавальный бурлеск в романе Латифе Текин // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. № 1. М., 2010, с. 53 – 63.

9. Религиозный дискурс в постмодернистском романе Ихсана Октая Анара «Рассказы Афрасиаба» // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. № 4. М., 2010 (в печати).

^ 10. Турецкий нарративный постмодернизм // Восток (Orient). Афро-азиатские общества: история и современность. № 6. М., 2010 (в печати).


Научные статьи и тезисы докладов


1. Антиимпериалистическая тема и критика Запада в романистике Факира Байкурта // IV Всесоюзная школа молодых востоковедов: тезисы докладов и научных сообщений. Литературоведение. М.: Наука, 1986.

2. Концепция личности в трилогии Ф.Байкурта // Теоретические проблемы изучения литератур Востока. Часть 2. ХХ век в литературах Востока. М., 1987, с.123 – 150.

3. Мехмед Эроглу. Запоздалая смерть. Турция // Современная художественная литература. Обзоры. Рецензии. М., 1989, с.82 – 83.

4. Дмитриевские чтения // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. 1996, № 2, с.74 – 77.

5. Фольклор в романистике Ф. Байкурта 50 – 70-х гг. // Вопросы тюркской филологии. Вып. III. М., 1997, с. 114 – 131.

6. Структурные и содержательные особенности дилогии Мехмеда Эроглу «В одиночестве» и «Запоздавший мертвец» // Вопросы тюркской филологии. Вып. IV. М., 1999, с. 217 – 242.

7. Литература // Турецкая Республика. Справочник. М.: ИВ РАН, 2000, с. 309 – 317.

8. Каан Арсланоглу и его романы // Вопросы тюркской филологии. Вып.V. М., 2003, с.166 – 173.

9. Современный турецкий исторический роман: Бекир Йылдыз «Злодеи, праведники и Кербела» // Вопросы тюркской филологии. Вып. УI. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2006, с.165-173.

10. Новые черты в романистике Орхана Памука // Ломоносовские чтения. Апрель 2007. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2007, с.232-236.

11. Особенности субъективно-психологической прозы в турецкой романистике 80-х годов ХХ в.: роман Бекира Йылдыза «Удар» // Вопросы тюркской филологии. Вып. VII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2007, с.268-277.

12. Орхан Памук и его роман «Снег» // Вопросы тюркской филологии. Вып. VII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2007, с.278-293; то же // Российская тюркология. Российская академия наук. Комитет тюркологов. № 2. Москва-Казань, 2010, с.54 – 63.

13. Турецкая проза 1980 – 2000-х годов // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов. М.: Гуманитарий, 2008, с.138 – 140.

14. Новая тенденция в турецкой литературе рубежа ХХ – ХХI веков (в соавторстве с С.Н.Утургаури)// Турция на рубеже ХХ – ХIX веков. М.: ИВ РАН, 2008, с.217 – 242.

15. Децентрированная модель книги в «Романе о преступлении» Пынар Кюр // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции. М., апрель 2009, с.64 – 66.

16. К 55-летию творческой деятельности Тарыка Дурсуна // Вопросы тюркской филологии. Выпуск VIII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2009, с.310 – 344.

17. Модификации турецкого литературного постмодернизма // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции (Москва, 16 апреля 2010). М., ИД «Ключ-С», 2010, с.261 – 263.

18. 2006. Турция. Орхан Памук // Нобелевские лауреаты. ИВ РАН (в печати).



1 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., 2001, с.361.

2 Здесь следует оговориться. В Санкт-Петербургском государственном университете в 2007 г. была защищена кандидатская диссертация А.С.Сулеймановой, посвящённая творчеству О.Памука, и практически одновременно с реферируемой монографией в 2010 г. был опубликован коллективный труд «Постмодернизм в литературах Азии и Африки. Очерки». Отдавая должное смелости авторов указанных работ, впервые в отечественном востоковедении вербализовавших имёна восточных писателей-постмодернистов, пытаясь при этом объяснить сюжеты и образы их произведений, отметим, что дальше анализа поэтики постмодернистских текстов (точнее, отдельных художественных приёмов, используемых в них) исследователи не пошли. Оставив за пределами своего внимания постфилософию, им оказалось не под силу разобраться в таких серьёзных проблемах как, причины обращения восточных писателей к постмодернизму, отличие постмодернизма от «магического реализма», нетождественность терминов «симуляция» и «симулякр» и т.д.

3 Не составляют исключение и произведения нобелевского лауреата Орхана Памука, переводы которых активно издаются в России в последние годы, но зачастую изобилуют ошибками, неточностями и стилистическими огрехами. Что же касается остальных писателей, вызвавших исследовательский интерес диссертанта, то хотя их произведения и известны в Турции, но малоизвестны в России и на русский язык не переводились.

4 Шевякова Э.Н. Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы. Автореф. дисс. д-ра филологич. наук. М., 2009, с. 14.

5 Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2008, с. 158.

6 Там же, с. 173.

7 Там же, с. 179.

8 Там же.

9 Там же, с. 465.

10 Сулейманова А.С. Постмодернизм в современном турецком романе (на примере творчества Орхана Памука). Дисс. канд. филол. наук. СПб., 2007.

11 Барт Р. S/Z. М., 2009, с.111.




оставить комментарий
страница2/2
Дата07.12.2011
Размер0,58 Mb.
ТипАвтореферат диссертации, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2
плохо
  2
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх