А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео Editing: television, cinema, video. M.: Издательство «625», 2001. 207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченко Н icon

А. Г. Соколов Монтаж: телевидение, кино, видео Editing: television, cinema, video. M.: Издательство «625», 2001. 207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченко Н


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Информация о пользователе...
Программа по литературе В. Я. Коровиной. Издательство «Просвещение», 2005г....
С. П. Суворова и др. М.: Кнорус, 2007. 344 с...
Программа •  25 - 27 сентября    «эхо» Международного фестиваля этнографического фильма  им...
Теория и практика гештальт-терапии на пороге XXI пека ответственный редактор М. П...
Теория и практика гештальт-терапии на пороге XXI пека ответственный редактор М. П...
«Говорящие» книги, поступившие в фонд крбс за 1-й квартал 2011 г. Естественные науки...
Лабораторная работа по дисциплине компьютерная графика. На тему: Видео технологии...
М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн»...
М. Рабигер Режиссура документального кино и «Постпродакшн»...
Реферат по информатике программа для домашней видеостудии «Ulead Video Studio 8»...
V международный Канский Видео Фестиваль...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7
вернуться в начало
скачать

174

конкретным действием или содержанием в изображении, мы полу­чаем право утверждать ее важную роль в драматургическом пост­роении произведения.

А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.

Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмо­циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу­щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю­той ненависти.

Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувеко­вые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?

В самом грубом приближении вес варианты использования му­зыки можно разложить на три «полочки», на три основные функ­циональные задачи.

Первая — иллюстративная.

Вторая — настроенческая.

Третья — драматургическая.

Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в ваго­не-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно погля­дывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит оче­редное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.

Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в рес­торане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном состоянии — в состоянии бодрого движения.

Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школь­никам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слы­шали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му-

175

зыка становится единственным звуковым вариантом сопровожде­ния такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто. У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для та­ких музыкальных произведений — нейтральная музыка, не выра­жающая каких-либо ярких эмоций.

Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям му­зыки, необходимо внести еще одно разделение.

Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функцио­нальных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персона­жу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, зву­корежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало.

Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.

Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но остались его фотографии или живописные портреты, предметы его быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительно­го ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой. Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закад­ровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием ав­тора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрите­лей. Такой прием можно найти в фильме «Сын отечества» о первом русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили Никитиче Татищеве.

В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но в 176

подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.

В фильме «Гамлет» Г. Козинцев в сцене «Мышеловка» тоже пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сю­жету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, но­вый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладев­ший троном.

Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией ко­роля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере приближения к кульминационному моменту сцены тревога в ис­полнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по дей­ствию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше на­гнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разобла­чения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инст­рументы передает страх и высший накал напряжения, разворачива­ющейся на экране сцены.

И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передаю­щим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кри­вой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает крес­ло и стремительно уходит. Вес — и челядь, и народ, вскакивают и бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося, страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать на зрителя эмоции, «говорящие» об ужасе случившегося.

В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося собы­тия, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему Чувственному накалу до определенного момента опережала ход дей­ствия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выра­жала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия, Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк-Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.

В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто ис­пользуется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.

177

На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разго­вор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, а принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы авторское отношение к их жизни на селе.

Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут же превращается в драматургическую.

Драматургической по функциональной роли чаще всего назы­вают музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или ме­няет понимание содержания кадров и слов зрителем.

Простейший пример придумать не сложно. Представьте себе рассказ о природе Канады. Почти все, как в России: поля, леса, хол­мы и березовые рощи. Внешне отличие неразличимо. Но стоит нам дать в сопровождении музыку в стиле «кантри», как тут же зритель начинает понимать, что действие происходит за океаном.

Музыка в этом случае привнесла не только национальный коло­рит, но благодаря своей национальной принадлежности еще дала возможность определить страну, куда завел нас режиссер. Это бе­зусловно — простейший, но содержательный элемент экранного произведения. Музыка как выразительное средство рассказала, до­несла до зрителя то, что нельзя было понять по изобразительному ряду. А всякий элемент содержания представляет собой часть дра­матургической структуры произведения. Поэтому музыка дополня­ющая или трансформирующая содержание изобразительного и сло­весного рядов называется драматургической.

Много лет назад, когда в России было на подъеме любительское кино, в студии инженерно-строительного института «МИСИ-фильм» была создана документальная короткометражка, получившая мно­жество призов. Нельзя сказать, что она была великолепно продума­на режиссером, но у нее было несомненное достоинство.

Работа называлась «Цветы и камни». По сюжету студенты от­правились в туристический поход по местам боев Великой Отече­ственной войны на Кавказе. В картине не было ни одного слова ---только изображение и музыка. Начиналась она с того, что в перво кадре долго шагали ноги по каменистой земле. Оператор снял сво собственные ступни, камера смотрела почти прямо в землю- А за 178


кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем ме­лодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в кад­ре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с этим че­ловеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова которой он знал наизусть: «Сережка с Малой Бронной и Витька с Маховой лежат в земле сырой». Зал через десять-пятнадцать секунд волей-неволей проникался мелодией и начинал подкладывать к музыке слова и осознавал смысл того, что именно в этой земле лежат Се­режка и Витька.

Туристы шли дальше, поднимались в горы, а по пути им попада­лись то разбитый миномет, то полуистлевшая шинель, то пробитая осколком каска. Они собрали останки солдат, укрыли камнями, сде­лали могилу и поставили табличку. А за кадром звучал фрагмент мелодии из песни «Соловьи», как раз тот кусок под который звучат слова «Пусть солдаты немного поспят...». Он повторялся дважды, и зрители снова невольно начинали напевать про себя эти известные слова.

Группа студентов-альпинистов поднималась выше, встречала и другие грустные свидетельства боев и, наконец, достигла верши­ны. Там, на горе, молодые ребят поставили принесенный ими па­мятник своим отцам и положили к подножию цветы. А в зал с экра­на летела музыка Е. Колмановского «Хотят ли русские войны». На просмотрах были случаи, когда кое-кто из зрителей тихо начинал напевать слова песни. Заканчивался фильм, зажигался свет, и было видно, как взволнован пережитым зал. Некоторые старушки, выти­рая слезы, благодарили создателей ленты за проникновенную, тро­гающую душу картину.

Принцип построения звукозрительного ряда был тот же, что у Э. Майзеля, когда он писал музыку к «Броненосцу «Потемкину». Мелодии песен принесли на экран смысл их текстов, который был известен зрителям, близок их духу, понятен даже без слов. Бесспор­но, мелодии известных песен составили часть объединенного зву­козрительного содержания ленты.

Оригинальная композиторская музыка может наполниться для зрителя содержанием даже во время просмотра передачи или филь­ма. Автору этих строк довелось как режиссеру делать большую и сложную картину о философских проблемах прогресса, как тогда говорили — о проблемах научно-технической революции. Нужно было рассказать о возможном будущем человечества, о том, куда

179

мы движемся и что нас ждет там, за горизонтом времени. Фильм так и назывался «Поступь грядущего».

Первой сложнейшей творческой задачей было создание обобща­ющего образа человечества, стремительно несущегося во тьму бу­дущего. Так или иначе режиссеру удалось сотворить такой образ путем постепенного приближения к обобщению с разных сторон. Поликадр, выражавший эту идею пластическими средствами, мож­но найти на вкладке первой части учебника: трехмесячный ребенок с приоткрытым ртом парит над мчащимися на камеру из темноты железнодорожными рельсами и стрелками.

Вторая задача была поставлена перед композитором И. Косма-чевым: написать музыку, которая по своему характеру выражала бы ту же самую мысль и выражала те же эмоции, которые вызывает неотвратимое движения в неизвестное, как движение без света в пещере с надеждой его увидеть. И композитор написал такую му­зыку.

Третью задачу предстояло решать зрителям: принять или не при­нять поликадр и музыку как обобщающий образ человечества, ле­тящего в завтра. И зритель принял этот образ, а тем самым напол­нил музыку совершенно конкретным содержанием — именно это­го образа, образа невидимого будущего.

Эта музыкальная тема звучала в фильме несколько раз и стала его лейтмотивом. Она повторялась как прямое подтверждение бега в грядущее и как контрапункт к бездумному развитию цивилизации с реальной угрозой человечеству. Все, что мы делаем или творим на планете сегодня, связано и обязательно аукнется завтра. И музы­ка несколько раз напоминала зрителям об этом в разных эпизодах и тогда, когда рассказ шел о чудовищных загрязнениях Земли, спо­собных задушить жизнь, и тогда, когда повествовалось об фантас­тических научных открытиях в области электроники и космоса, и это связывалось с надеждой, что добро победит зло, как в сказке.

Содержательность музыки, ее подтекст, внутренний смысл под­час способны однозначно определять характер всего звукозритель­ного произведения. За примером далеко ходить не надо. Еще в эпо­ху Советского Союза заставку, так сказать, эмблему программы «Вре­мя» олицетворяла музыка Г. Свиридова «Время вперед» из одно­именного кинофильма, блистательное по своим музыкальным дос тоинствам произведение. Эпоха была советская, и заставка ни у кого не вызывала лишних вопросов. 180


Но вот сменилось политическое и экономическое устройство Рос­сии. Бывшая первая программа, ставшая телекомпанией ОРТ и счи­тающая себя независимым общественным телевидение, уже в но­вую эпоху, называемую демократической, в определенный момент вернулась не только к сохраненному названию своей главной ин­формационной передачи, но вновь предложила всем своим зрите­лям заставку к программе «Время» с той же музыкой Г. Сиридова.

Полностью разоблачен как антинародный коммунистический ре­жим, изобличены злодеяния вождей от Ленина до Брежнева, погу­бивших миллионы граждан собственной страны, доказана чудовищ­ная бесчеловечность коммунистической идеологии, и в этот момент программа «Время» — лицо канала — опять становится «покрас­невшей» до безобразия.

Великолепное музыкальное произведение настолько крепко ока­залось связанным с содержанием коммунистических идей, что впол­не могло бы стать гимном партии большевиков или главной песней души марксистов.

Оно имеет одно единственное тематическое содержание, не до­пускает никакого двойственного толкования. И опять сработал эф­фект Э. Майзеля. Одна часть населения страны, которая осталась на позициях коммунистической идеологии, млела от удовольствия и надеялась, что все возвращается к их идеалам, а другая заходи­лась от ужаса: неужели вес начнется сначала!

Музыка прекрасного композитора стала клеймом коммунисти­ческого порока на лице всей телекомпании. Хотя в тот же период сама компания своими разоблачительными передачами все дальше и дальше уходила от преступной идеологии. Однако в глазах подав­ляющего большинства телезрителей именно благодаря этой музы­кальной теме первый канал становился символом предвкушения коммунистической реставрации. В тот период можно было спро­сить первого попавшегося зрителя: к какой партии принадлежат ру­ководители и хозяева компании — и не сомневаться в ответе.

О контрапунктном использовании музыки написано довольно много. Здесь нет тайны за семью печатями. Парадоксально мысля­щий С. Эйзенштейн в своей известной работе «Неравнодушная при­рода», в главе «О строении вещей» выворачивает идею контрапун­кта буквально наизнанку и доводит се до полной оригинальности. Он пишет, что контрапункт может быть использован и внутри са­мой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на эк-

181

ран дополнительный смысл. В качестве примера он приводит воз­можную постановку задачи композитору выразить в звуках «жиз­неутверждающую смерть».

Примечательно, что однажды режиссеру, автору этих строк, при­шлось буквально прибегнуть к такому музыкальному решению. В фильме «Не ведая страха» о легендарном исследователе Сибири И. Черском в финальной музыке звучала тема жизнеутверждающей смерти, исполненная на трубе.

Неизлечимо больной ученый, вычислил день своей смерти, от­дал приказ экспедиции двигаться по реке Колыме на север и скон­чался в пути. Его заслуги в исследовании Восточной Сибири нео­бычайно велики. Он пережил свою смерть тем, что его имя навечно носит самая грандиозная по площади горная страна в мире — Хре­бет Черского. Музыка окончательно обрела жизнеутверждающий смысл смерти в контексте изображения и словесного комментария.

Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного можно назвать авторской оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное ре­шение может нести в себе моральный, философский или ирони­ческий подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зри­телям.

Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со сло­вами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенно­го? А особенное есть!

Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экра­не персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встре­чаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот или иной момент их поступки и размышления «окрашиваются» или «комментируются» музыкальным сопровождением, построенным по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмот­ра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные

1 Эйзенштс и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. — М: Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182

эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.

По формам использования музыку делят на две категории: музы­ка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в рес­торане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может про­сто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцу­ющими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.

В той же сцене «Мышеловка» в «Гамлете» Г. Козинцев показы­вает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб. Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разно­видностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и непрямым, как в сцене в ресторане.

Приемы монтажа музыки

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с само­го начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режис­серском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музы­кальное построение произведения, и в этом нет ничего предосуди­тельного.

Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с компози­тором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.

В документалистике далеко не всегда удается по экономическим причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки при­глашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным про­изведениям и отлично знает возможности фонотек.

183

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начина­ется с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчи­ваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):

^ Название работы (фильма, передачи) Условная партитура

Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года



№ п/п

Название сцены

Начало

Конец

Хроном.

Характер музыки

1

Титры

00.00.20

00.01.10

00 мин. 50 сек.

Бравурный марш

2

Встреча Олега и Зинаиды

00.03.14

00.05.57

02 мин. 43 сек.

Лирическое предвкушение

3

Заговор родителей

00.07.33

00.09.21

02 мин. 12 сек.

Мрачная угроза

4

Третий — лишний

00.11.16

00,14.18

03 мин. 02 сек.

Тема балбеса

Таблица 3

(В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет­ры или секунды с минутами.)

Чтобы составить такую партитуру, нужно, отключившись от су­еты и суматохи студии, сесть за монтажный стол или перед монито­ром с бумагой и ручкой. Настал момент, когда для вас существует только плод вашего творчества, ваше еще не рожденное дитя. Пол­ностью погрузиться в работу и, мысленно ведя развитие действия и смысла, просматривая работу, постараться пережить те чувства, которые вы намерены возбудить у зрителей во время показа. От этого собственного переживания и появится творческое решение, сформируется задача, которую следует поставить перед компилято­ром или композитором.

На втором прогоне изобразительного и словесного рядов режи 184

серу предстоит определить с точностью до кадрика моменты нача­ла и конца каждого музыкального фрагмента, отметить их на кино­пленке, записать тайм-коды и последовательно внести в условную партитуру. С таким исходным документом можно идти на встречу с музыкальным соавтором.

Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про­сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы­ки, а потом о просмотре совмещенного варианта — музыки с изоб­ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе каждое действие на экране.

Окончательная запись — следующий этап.

Самый простой прием сопоставления музыки со зрительным рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадри-ков сцены или самостоятельного куска действия и закачивается с последним кадриком рассказа. А кадр новой сцены идет уже в ином звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение встречается в документальных, просветительских и учебных про­изведениях. Но числить этот режиссерский прием по разряду выс­шего пилотажа никак нельзя.

Событие на экране — повод для вступления музыки.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим пост­роением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изме­нение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завер­шения или начала сцены, а именно внутри нее. Как раз события, действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора становятся причиной возникновения новых коллизий, новых стол­кновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит смена настроения, накала конфликта, возникновение новых моти­вов поведения персонажей, а, следовательно, смена характера му­зыкального сопровождения действия.

Обращаемся снова к эпизоду «Мышеловка» из фильма «Гамлет». Главный герой договаривается с актерами о сюжете, который они разыграют в спектакле перед королем. Они соглашаются. Начина­ется спектакль. Действие идет под шум близкого моря. Королева на

185

сцене клянется королю-актеру в верности. Король по сюжету спек­такля ложится отдохнуть. Это действие и служит толчком для вступ­ления музыки.

Начинается тяжелое ожидание реакции короля на представле­ние. Гамлет следит за его реакцией, потому что король в жизни свершил такое же преступление, какое будет представлено на сце­не. Музыка выражает высокое нервное напряжение. Принц перехо­дит от Офелии к королю, следя за представлением. «Вот!», — гово­рит Гамлет королю, указывая на сцену. — «Это и есть племянник короля». Музыка после его слов круто меняет характер, ожидание в звуках оркестра превращается в предвестие страшного события. На сцену выходит убийца по сюжету, вливает яд в ухо короля. И снова поворот в музыке. Она уже выражает приближающееся роковое событие, нагнетает внутреннее напряжение до предела. В ее сопро­вождении идет дальнейшее развитие действия до момента, когда король не выдерживает этого напряжения, взрывается и, отбросив трон, уходит. Он сорвался и разоблачил себя. А гнев и действия короля опять служат поводом для следующей смены музыкальной темы.

Прием вступления музыки или смены музыкальной темы в связи с изменением событий в развитии действия на экране может быть использован во всех жанрах и видах экранного творчества. И в тра­гедии, и в комедии, и в игровой драме и в документальной публи­цистике.

Музыкальная тема, начинающаяся в одной сцене, а заканчиваю­щаяся в следующей служит, кроме всего прочего, связующим нача­лом сюжета между разными по содержанию и характеру сценами, между двумя высказанными в тексте за экраном мыслями, которые ведут зрителя к пониманию общего смысла произведения.

^ Музыка как предвестник грядущих событий

Этот прием достаточно часто используется в фильмах. Его схема выглядит весьма просто.

Допустим, идет благополучное развитие сюжета. Ничто не пред­вещает осложнения событий. Герой или героиня свершают какой-нибудь безобидный поступок. Они не подозревают, что может за этим последовать. Или произносится фраза, которая, по мнению героев, ни к чему не ведет. Но именно безобидный поступок или малозначительная фраза служат началом отсчета подготовки к дра-186

матическим или даже трагическим событиям. С этого момента всту­пает за кадром музыка, готовящая зрителей к восприятию конфлик­та или поворота сюжета.

Таким музыкальным предвестием режиссер стремиться взвин­тить еще до начала роковых событий эмоциональное состояние зрителей. И когда случается непредвиденное, зрители, «подогре­тые» музыкальным ожиданием неприятностей для их полюбившихся персонажей, втройне эмоционально начинают переживать эти са­мые катастрофические удары судьбы.

Процесс восприятия у зрителей развивается примерно так. Как правило, тихо вступающая музыка первоначально осознанно не воспринимается сидящими перед экраном. Она воздействует испод­воль, на бессознательном уровне. Лишь спустя время некоторые зрители по мере усиления звучания фонограммы начинают пони­мать, что чувство тревоги принесла на экран музыкальная тема. До наступления критических событий эмоциональное состояние зри­телей находится в фазе тлеющих углей.

Но вот в развитии сюжета происходит тот самый подготовленный режиссером поворот, музыка взрывается дополнительным эмоциональным зарядом, и это действует на переживание зрителей, как масло выплеснутое в огонь.

Так (или почти так) подчас строят прием музыкального упреждения событий режиссеры латиноамериканских сериалов.

Данным приемом часто пользуются даже в Голливуде.

Д. Камерон в фильме «Титаник», получившим много «Оскаров», тоже прибегает к такому музыкальному построению.

Бедный художник случайно оказывается на корме «Титаника», когда молодая и красивая девушка, невеста богатейшего молодого англичанина пытается покончить собой, бросившись за борт в пучину океана. Роуз не любит своего жениха. Ее своенравной натуре претит его чопорная напыщенность, фальшь и уверенность, что все в мире решают деньги. Она отказывается идти в кабалу создаваемой семьи ради спасения от банкротства своей матери.

Бедный художник, Джек Даусон, убеждает несчастную и взбалмошную невесту отказаться от попытки покончить с собой.

По настоянию невесты в знак благодарности за ее спасение жених приглашает на ужин Джека.

После происходит несколько встреч. Роуз узнает, что Джек замечательный художник. Они влюбляются друг в друга. Она просит

187

нарисовать ее обнаженной с бриллиантовым колье и огромным голубым сапфиром «Сердцем океана» на груди—подарком жениха.

Рисунок сделан. Роуз просит Джека положить коробку с брил­лиантами обратно в сейф. Он исполняет ее просьбу.

Жених обнаруживает пропажу невесты. Посылает в погоню. Влюбленные скрываются в багажном отделении. На сидениях ши­карного автомобиля происходит любовная сцена. Их ищут. Они сча­стливы.

Жених обнаруживает пропажу бриллиантов.

Негромко, вытесняя шумы, вступает музыка. В ее строе прослу­шиваются трагические ноты, что-то отдаленно напоминающее рек­вием. В сопровождении этой темы проходит несколько сцен до момента, когда «Титаник» столкнется с айсбергом. Дальше идет развитие трех сюжетных линий, каждая из которых заканчивается трагически в конце фильма. А музыкальная тема повторяется еще несколько раз по ходу событий.

Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в фильме «Убийство на улице Данте». Можно сказать, что он выво­рачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сце­не артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче. Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функцио­нальные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху, прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения и воображение. Все это описывает в своей книге «Эстетика кино­музыки»1 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом музыкальной фразы. Но, увы, среди нашего брата, киношников и

' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.— М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количе­ство музыкально безграмотных и музыкально глухих «профессио­налов», что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз. Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно различить и выделить относительно обособленные куски, которые имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление, а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следу­ющего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, сле­дующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального про­изведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена темы будет означать конец одного и начало другого относительно обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потре­бовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и мон­тажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указания­ми всех кусков музыки с точным определением длительности зву­чания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звуча­ния по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Ока­залась музыка короче — добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит не­сколько сложнее.

Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку только по местам ее естественной структуры: между концами и на­чалами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство, но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

189

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента су­щественно облегчается. На дисплее присутствует графическое отображение звучания фонограмм, а потому можно не только на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще и увидеть на графике это место (рис. 45).

^ НАЧАЛО 2-Й



И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении гром­кости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы пер­вой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.

У внимательного читателя уже должен был возникнуть воп­рос: как быть, если по смонтированному изображению требу­ется музыкальный кусок в 25 сек., а соответствующая музыка имеет длительность звучания в 30 сек.?

Существует три способа решения такой проблемы. Самый про­стой — сжать (ускорить) звучание всего куска на 5 сек., если от этого существенно не нарушится характер музыки.

Второй — попытаться вырезать несколько тактов в середине музыкального фрагмента. Но такая операция требует хорошего слуха и определенных навыков. Суть такой хирургической операции со­стоит в том, чтобы очень точно сделать разрезы на тактовых всплес­ках и, самое главное, найти места, совпадающие по тональности 190

звучания. На новом стыке в музыке зритель не должен заподозрить наличие вашего вмешательства. Но иногда такое усечение оказыва­ется невозможным, потому что в развитии музыкальной темы нет тонально совпадающих мест.

'V
^ КОНЕЦ ФРАЗЫ 1-Й ТЕМЫ ;



Третий способ может быть применен только при условии, что момент купирования (вырезания лишнего) оказывается под тек­стом (диалогом или авторским комментарием). Для этого одна и та же музыка ставится на две дорожки. На первой — точно от места начала звучания по изображению с первого такта, а на вто­рой — точно по месту завершения в соответствии с последова­тельностью кадров, но с финальным аккордом и его отзвуком. Где-то в середине в момент звучания текста микшером переходят с первой дорожки на вторую, и благодаря этому последний ак­корд оказывается в требуемом месте (рис. 47).

Такими же способами можно растягивать музыку, добавляя так­ты или, повторяя ее, переходя на вторую дорожку с финалом.

Если вам приходилось пить натуральный кофе, в котором на по­верхности плавали крупные куски недомолотых зерен, то вы

191

наверняка испытывали чувство неловкости, потому что зер­нышки после каждого глотка попадали в рот и портили все удовольствие. Профессионалы по образу и подобию назвали небрежно и неумело смонтированную и записанную к экранно­му произведению музыку: «крупным помолом».

Постарайтесь работать так, чтобы ваш труд не называли этим уничижительным термином.



Рис. 47





оставить комментарий
страница6/7
Дата02.12.2011
Размер2.53 Mb.
ТипУчебник, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7
плохо
  1
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх