Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» icon

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»


Смотрите также:
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному экзамену по математике...
Расписани еобзорных лекций и консультаций к междисциплинарному государственному экзамену...
Материалы для подготовки к единому государственному экзамену в 2009 2010 учебном году вконце...
Вопросы для подготовки к единому междисциплинарному государственному экзамену (емгэ) по...
Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному...
Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности 080507...
Методические указания для подготовки к итоговому междисциплинарному экзамену и по выполнению...



Загрузка...
страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   17
вернуться в начало
скачать

^ Фрагменты рецензии на первый спектакль по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо».

Итак, Беккет-драматург родился в театре Вавилон на крошечной сцене, 4 метра глубиной, 6 метров шириной, как скрупулезно сообщит об этом его первый режиссер. В таком пространстве любая мизансцена кажется ожившим горельефом, но Блена это вовсе не огорчало. Eгo первой заботой было дерево. Как сказано в ремарке: "Деревенская до­poгa. Дерево. Вечер". "Дерево? Не знаю, ива", - говорит Владимир. Под этим деревом в спектакле Блена Владимиру и Эстрaгoну назначил встречу Годо, на этом дереве они решат повеситься, за нeгo будет пря­таться от увиденных людей Эстрагон, на нем, наконец, во втором дей­ствии распустятся листочки, и Владимир подозрительно оглянется вокруг: "Вчера это было не дерево, а обугленный скелет. А сегодня на нем распустились листья". Для зрителей дерево - единственный сви­детель, того, что место действия неизменно, а время движется. Дерево Блену сделал художник Сержио Жерстейн. Qно было из металлической проволоки и обклеено бумагой, в стволе у него были специаль­ные щели-отверстия, оно стояло чуть справа от центра сцены, действи­тельно похожее на скелет. Дерево создавало странное ощущение дву­смысленности, тотальной двойственности, которой полон текст пьесы. Все в спектакле было подлинно: но не натурально. Все знакомое, и все неизвестное. Этого особого ощущения режиссер добился благо­даря точно выстроенной световой партитуре спектакля.

Действие разворачивалось на фоне обычного белого задника, за которым Блен расположил три фонаря, направленных на пол сцены. Свет словно стекал вниз, формируя безразлично ровное, как на вокза­лах, темноватое пространство, что, в общем, создавало и ощущение на­ступившего вечера. В этом "нетеатральном" пространстве актеры не выделялись контровыми лампами, отчего на сцене они казались не те­атральными персонажами, а реальными людьми. В конце каждого акта заходившее солнце вдруг ярко вспыхивало в сухих ветках дерева, и вскоре наступала ночь. Чтобы сделать ночь, Роже Блен призвал на по­мощь великого мастера - Гастона Бати, и мэтр выстроил фантастическую картинку. Задник становился темно-синим, а сбоку ярко-желтым диском загоралась луна. Такая откровенная декоративность мгновенно переводила действие в нереальный план. Зритель видел два темных силуэта, стоящих спиной к залу и слышал:

В л а ди м и р. Но ты же не можешь ходить босиком.

Э с т р а г о н. Иисус-то ходил.

В л а Д и м и р. Иисус! Ты что себе воображаешь? Не будешь же ты в самом деле сравнивать себя с Иисусом!

Э с т р а г о н. Всю жизнь я только и делаю, что сравниваю себя с ним.

В л а Д и м и р. Но ведь там всегда было жарко! Не климат, а чудо!

Э с т р а г о н. Да. И распинали в два счета.

Исповедальная интонация, слова, которые про себя может сказать каждый зритель, в который раз опрокидывались в шутку, иронично отстранялись. Весь спектакль Блен строил на такой игре, на внезапном вираже, выбивавшим у зрителя почву из-под ног. Режиссер ни на ми­нуту не давал зрителю ни весело рассмеяться, ни до слез расчувство­ваться. Следуя тексту Беккета, он виртуозно жонглировал основными театральными жанрами - фарсом, трагедией, драмой. Спектакль при этом был идеально выстроен и, как балет, рассчитан до полутона. Ре­жиссер стремился донести до зрителя особый лирический ритм, кото­pым пронизана вся пьеса. Фразы у Беккета разделены точками, а точки сообщают новый смысл уже произнесенным словам. Многоточия дают дыхание фразе, а сама фраза выстраивается в настоящий арабеск. Такая плотная жесткая структура спектакля опиралась на превосходную актер­скую игру. <…>

Диди и Гого составляли идеальную пару, они как старые супруги, которые минуты не могут провести друг без друга, и в то же время едва выносят друг друга. Каждый в постоянном монологе, они слышат и не слышат друг друга, их реплики порой идеально рифмуются, малейший жест одного вызывает ответный жест другого. Как две обезьянки в заброшенной клетке они живут ожиданием. И оно, наконец, нарушается приходом Поццо и Лаки.

Выстраивая спектакль, Блен каждого персонажа наделил каким-то недугом, что объясняло и житейски точно оправдывало все его физиче­ские действия и перемещения. Владимир страдал болезнью простаты, именно поэтому он все время находился в действии, часто выходил за кулисы посмотреть, не идет ли Годо. Эстрагон в сонном тяжеловесном оцепенении был почти неподвижен, и, как только представлялась воз­можность, начинал дремать. Поццо был сердечник. Он держал ру­ку на груди, прислушивался к себе и сразу садился на стульчик. Лаки был клинический образец развивающегося на глазах у зрителей слабо­умия. Все вчетвером они образовывали идеальный квартет, когда точ­ность выполнения действия и его психологическая оправданность, пере­ключали реальный план действия в метафизический.


К вопросу 16.

«Бедный театр» Ежи Гротовского


1.

Истоки метода.

2.

«На пути к бедному театру». Спектакль «Апокалипсис».

3.

«Бедный театр». Спектакль ^ «APOCALYPSIS CUM FIGURIS».


1. Истоки

Гротовский закончил актерское (1955) и режиссерское (1960) отделения Высшего государственного театрального училища в Кракове. В промежутке между обучением прошел годичную стажировку в Московском ГИТИСе (курс Ю.Завадского), где изучал технику режиссерской работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Таирова. Если для большинства теоретиков и практиков театра художественные системы этих режиссеров представляются изолированными и даже во многом противоречащими друг другу, то Гротовский скорее исследовал объединяющие моменты их творчества, точки соприкосновения, находящиеся в первую очередь в области воспитания и профессионального обучения актера. Для него центральной фигурой театра был актер, его энергетика и взаимодействие со зрителями. На становление театральной системы Гротовского оказал глубокое воздействие театр Востока (традиционный индийский театр, китайская опера, японский театр Но) – наиболее близкий по своим принципам к ритуалу, сакральности. В культурном пространстве ритуального действа Гротовским – пожалуй, впервые в истории театра – были обнаружены глубинные связи основных театральных систем ХХ века.

Рождение концепции «бедного театра» происходило у Ежи Гротовского через театральную практику и в два этапа.

^ 2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)

Спектакли: «Кордиан» Ю.Словацкого (1962), «Акрополь» С.Выспянского (1962), «Трагическая история доктора Фауста» К.Марло (1963), «Этюд о Гамлете» (1964).

В этот период творчества Гротовского начинает «очень живо интересовать проблематика мифа и ритуала».


^ Три важнейших аспекта поиска:


  1. Проблема ритуала в театре.

  2. Проблема «архетипа» в игре актера.

Режиссер вводит понятие архетип - это способ воздействия на чувства зрителей - установление нового языка, иных способов общения. Цель режиссера максимально обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской идеи. Архетип - это картинка спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака.

Новые цели диктовали новое отношение к искусству актера. Человеческое тело - элемент ритуала. Гротовский отталкивается от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством. Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ. Принцип развития внутри отдельной сцены спектакля похож на приемы биомеханики Мейерхольда. Два плана существования актера и момент анализа дают возможность сопоставления с моделью эпического театра Брехта. Для режиссера, прямой путь к ритуалу, это не линейный, повествовательный подход к драме, а некое переосмысление того, что Гротовский называет «коллективным анализом».

  1. ^ Организация театрального пространства.

Вместе со сценографом Ежи Гуравским для каждого спектакля разрабатывается новое положение зрительских мест. Возникает термин «со-игра», используемый для определения роли зрителя, который становится основной частью постановки.


^ Спектакль «Акрополь» в Театре-лаборатории «13 рядов»(1962)

Центральным спектаклем этого периода стал «Акрополь». В постановке ярче всего выразилась идея ритуала в театре. Гротовский создает «социальный ритуал» на «сформировавшихся штампах цивилизации», работает с «человеческими мифами», историями из Библии, из мифологии, то есть с основами современного общества. Это режиссер и называет «социальным ритуалом», когда визуальный образ в сознании зрителя прочно связан с «историей духовного переживания».


Литературный материал

Режиссер полностью изменил действие, оставив для актеров лишь фрагменты из драмы Выспянского. Действие драмы Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском зам­ке на Вавеле. Вавель является для поляков святыней, центром ре­лигиозной и культурной жизни XV-XVII веков. У драматурга Ва­вель ассоциируется с Акрополем – античным архитектурным храмовым комплексом Афин, который тоже расположен на холме. В ночь Воскресения Господня оживают статуи и фигуры на гобеле­нах: герои античной мифологии и ветхозаветные герои. Гротовский использует только диалоги мифических персонажей, вводит лейтмотивы спектакля, строки, которые у Выспянского являются главной мыслью драмы,— «Акрополь наш!» и «Кладбище пле­мен!». В спектакле разыгрываются сцены из Ветхого завета и античные сюжеты: «обручение Иакова и Рахили, борение Иакова с Ангелом, чувственная любовь Париса и Елены, пророчества Кассандры». Начинался спектакль с отрывка из письма Выспянского, где он называет свою пьесу итогом развития цивилизации.

Гротовский переносит все картины польской драмы в Освенцим. Он был организован нацистами в нескольких километрах от Кра­кова, в нескольких километрах от Вавеля. Фраза «Кладбище пле­мен!» становится жуткой реальностью спектакля. Делая канвой действия пьесы жизнь узников в Освенциме, режиссер пронизыва­ет новым смыслом исторические мифы и библейские легенды. «Ге­рои гибнут от смирения. Все они — древние иудеи и троянцы, ры­цари и узники — ждали мессию. Ждали героя. Мессия не пришел. Герой их не спас». Это превращается в удар по зрительскому восприятию.

Визуальный мир спектакля

В центре сцены высится деревянная конструкция с железной, похожей на водосточ­ную, трубой – это печь Освенцима, в которой сгорают узники ла­геря и герои всего развития человечества, герои Библии и антич­ной мифологии.

Ми­нимум декораций: только деревянное возвышение посередине зала и вещи, нужные актерам для разыгрывания сцен: старая телега, железная труба, кусок полиэтилена. Это и строительный материал для крематория, и предметы, которые в воображении узников кон­цлагеря становятся ложем для Елены и Париса, свадебной фатой Рахили и прочим.

Гротовский осознано приходит к сценической скупости. Ему нужна не бытовая достоверность, не перевод драматического тек­ста в образы режиссера, а лаконичные внешние образы, которые у каждого человека рождали бы одни и те же ассоциации.

Соавто­ром и сопостановщиком «Акрополя» был Ю. Шайна. «Я заполнил пространство трубами, тачками и старыми ваннами, ибо узники получили задание построить для себя лагерь, то есть могилу-кре­маторий. Они были одеты в лохмотья из обгоревших мешков, лох­матые, пестрящие ранами-шрамами тела-костюмы. Голые руки и ноги им нужны были для работы, шапки, надвинутые на уши, под­черкивали их лица-маски живых мощей, деревянные башмаки, как оковы, передавали их тяжелую походку, топот миллионов ног в ак­тах тюремной мистерии. Оркестр подыгрывал чучелам жертв, ко­торых несли на смерть, и сопровождал их на работе, которая слу­жила смерти. Мы прибегли к деформации, чтобы обнажить нечеловеческий смысл этой чудовищной картины, которую я знаю по личному опыту».

Музыка спектакля

Музыкальная и звуковая партитура «Акрополя» создавалась толь­ко самими актерами, которые создавали «живой звук» постановки. Песня болезненно всхлипывала, выливалась из уст актрисы. Страш­но завывала скрипка в руках актера, ритм задавал стук деревянных лагерных башмаков. Ритм пронизывал весь спектакль — ритм дви­жений, слов, действий, сцен, ритм взаимодействий, ритм диало­гов. История узников Освенцима, их песня под стук башмаков пре­рывалась сценами, которые они разыгрывали, и когда отдельная сцена доходила до смысловой кульминации, на самой высокой му­зыкальной ноте происходил спад напряжения, и действие возвра­щалось в свое русло — опять ужасная размеренная песня и пост­ройка печи крематория. Эта форма подачи такого материала была «эпатирующей и резкой

Герои

У спектакля нет главного действующего лица, в центре действия находится человечество. На сцене никогда не остается один актер, актеры превращаются в большую неразделимую массу. Руки, ноги, головы — все это части большой подвижной машины, которая саму себя покорно тащит к печи крематория.

Актер

Гротовский и его актеры с помощью пантомимы пытались передать содержание материала, с которым они работали. Но Гротовский отказывается от внутреннего насыщения роли, он пользуется только внешними приемами. Его задача – создать на сцене архетип страдания, для этого ему нужны лишь движения актеров без эмоции. Актеры Гротовского должны отказаться от эмоций, должна остаться только виртуозная техника, только движение, доведенное до автоматизма, в котором нет эмоций актера, но есть некое содержание, способное рождать эмоции в зрителе. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе. История человечества, погибнувшего в печи Освенцима, становится ярчайшим художественным образом.

«Актеры были полностью лишены черт отличия, у них не было ни возраста, ни общественной принадлежности. Они играли катор­жников, обремененных абсурдным, бесцельным трудом, обречен­ных перед лагерным режимом. Людские лохмотья разыгрывали «трагифарс опозоренных».

Зритель

«Действие спектакля «Акрополь» происходило среди зрителей. Здесь, однако, зрители не включались в происходящее, не было соучастия. Зрители трактовались как мир живых людей, а актеры создавали персонажей сновидения, возникших из дымов кремато­рия. Между одними и другими не было непосредственного контак­та или договоренности. Два мира существовали обособленно, не проникали и не посвящали в свои глубины профанов, которым до­ступна только жизнь в разговорах, надо было почувствовать умер­ших и живых. Находясь от зрителей на очень близком расстоянии, актерам между тем был чужд живой мир, они подходили к сидев­шим в зале вплотную, но не замечали людей. Умершие будто появ­лялись в странных и непонятных снах живых. И как в кошмаре окружали спящих со всех сторон. Это происходило в разных час­тях зала, иногда одновременно, перед зрителями возникали предо­стерегающие, будто бы несуществующие, но навязчивые, вездесу­щие тени. Как в страшном сне».

Гротовский намеренно создает границу между зрителем и акте­ром, границу, которая давала бы возможность зрителю размышлять, осмыслять. В сценическом пространстве спектакля существовало как бы два мира: людей-теней из Освенцима и «пришедших из дома после сытного ужина» зрителей. Сам Гротовский говорил об этом так: «В случае с «Акрополем» — где зрители перемешаны с акте­рами — мы получили интересный результат: между теми и други­ми разверзлась пропасть».


^ 3. «Бедный театр» (1965 - 1969)

В 1965 году Гротовский вместе с Театром-Лабораторией пере­езжает во Вроцлав, где режиссер открывает Институт изучения ак­тера.

Здесь возникают последние, самые значительные постанов­ки, завершающие деятельность режиссера в театре: «Стойкий принц» (первая версия 1965) П. Кальдерона – Ю. Словацкого и «Апокалипсис кум фигурис» («Apocalypsis cum figuris», официаль­ная премьера 1969) по текстам Библии, Ф. Достоевского, Т. Элио­та, С. Вейль.

В журнале «Одра» в этом же переломном для Гротовского 1965 году он публикует статью «На пути к бедному театру», в ней сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Он называет свои спектакли деятельным исследованием взаимоот­ношений актера и публики.


Принципы «бедного театра»:

  1. В театре не нужно излишков: костю­мов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффек­тов — все это только мешает. Пусть театр будет бедным.

  2. Центром в эстетике бедного театра становится актера-человек, выходящий на встречу со зрителем.

  3. Гротовский призывает вернуться к корням театра, взглянуть на ритуал (эту проблему он подробно раз­рабатывал в предыдущем периоде творчества), а главное, обратиться к природе театра. «Сутью театрального искусства мы считаем духов­ную и сценическую технику актера».


Бедный театр - это отрицания идеи синтеза искусств, который Вагнер видит в театре. Гротовский говорит о том, что театр - не средоточие всех искусств. Он оставляет театру только две необходимые детали – зрителя и артиста. Причем ломает деление театрального пространство на зал и сцену, уничтожает рампу, перемешивает зрительный зал и игровое пространство. Гротовский формулирует две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр от всего лишнего, благодаря этому найти самый короткий путь к зрителю – это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» – внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь к искусству актера.

Самый существенный вклад Гротовского в практику актерского мастерства - отказ от ролевых функций в театре. Актер не играет роли, актер не перевоплощается. Актер является самим собой, человеком, человеком очищенным, человеком-совершенством. Тело человека - это память. В телесности артиста Гротовский находит повод не к игре, а к внутренней жизни. «Движение мускулов Чесляка, – пишет критик П. Руднев, – это движение мысли». Таким образом, зритель воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек был не конкретным артистом, а воплощением коллективного бессознательного.

Театральная концепция видения мира, для Гротовского, то же максимально приближена к театру сверхличностному, но отказ от личности и актерской, и персонажа идет у него от понимания актером и зрителем своего личностного, психологического начала. Гротовский совмещает две концепции долгое время противопоставляемые друг другу. В работе с актером режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый поиск в своей психологии и физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Гротовский ищет возможность соединения души и тела, интеллектуального и физиологического. Достичь целостности, для него, значит отказаться от игры. Это театр, в котором вообще нет понятия игры.


Спектакль ^ «APOCALYPSIS CUM FIGURIS»

Драматическая основа – отрывки из Библии, Ф. М. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль.

Театр-Лаборатория. Вроцлав. 1969

Сценарий и режиссура Ежи Гротовско-го. Костюмы Вальдемара Кригера. Симон-Петр — Антоний Яхолковский, Лазарь — Збигнев Цинкутис, Иоанн — Станислав Сцерский, Иуда — Зигмунт Молик, Мария-Магдалина — Рена Мирецка или Элизабет Альбахака, Темный — Ришард Чесляк.

В тесном переулке возле старинной Ратуши во Вроцлаве, в высоком, узком кирпичном доме, с 1964 года обосновался один из самых необычных театров XX века: Театр-Лаборатория Ежи Гротовского. Поднявшись по железной лестнице с крутыми поворотами на самый верх, в зал, зрители рассаживаются вдоль стен на деревянных скамьях. Зал спектакля — не совсем зал. Большая комната без окон, с высоким потолком и черными стенами служит общим местом пребывания и для актеров, и для зрителей. Сцены нет.

Это Бедный Театр Гротовского. Здесь отменены любые декорации, нет ни красочных костюмов, ни париков, ни грима, а реквизит и "вещный мир" на редкость минимальны. Здесь место действия — просторная, свободная, пустая пустота.

Из одного угла, от пола ввысь и наискось, сквозь воздух, светит луч прожектора. Все начинается с тишины. И с неподвижности.

На полу четверо. Вразброс, кто навзничь, кто ничком, лежат, смутно белея, в будничных, сегодняшних одеждах: случайная компания в тяжелом сне после долгого пути или с похмелья. Пятый не спит — сидит, нахохлившись, у стенки. В отсвете прожектора его фигура — черной тенью — неподвижна, из-за плеча горбатится широкий ворот плаща, похожего на жесткую пастушескую бурку.

Место действия здесь не очерчено, как не очерчено и время. Сегодня и вчера, город и окраина, вокзал на полустанке, невзрачный зал ожидания, обочина проселочной дороги — все равно, и все возможно.

Но вот пошевелился кто-то, а кто-то приподнялся, сел. Внезапно, резко, как от толчка — как будто сорвались с креплений — все вдруг приходят в бурное движение, и начинается неудержимый, буйный пляс. В пространстве зала носятся все четверо: мелькают полы распахнутых, расхристанных рубах и курток, в неистовстве бьют об пол босые ноги, взвиваются обрывки гортанных криков, неясной песни на непонятном языке. На полу разбросан убогий реквизит: салфетка, фляга с водкой, буханка хлеба, нож. Одна из четверых, девица в куцей юбке, схватив буханку, запеленав ее в салфетку, пытается укрыться от "дружка". Но он наносит неожиданный удар ножом в буханку, в хлеб — как в тело. Стон боли. Неясно — чьей. "Дитяти", женщины, мужчины? В том мерцании значений, на котором выстроен спектакль, равно возможны все возможности. Здесь отдаленные ассоциации, взаимно наплывая, смешивают низкое с высоким, символы "вина" и "хлеба" с картинками нечистой заурядной пьянки. Сценический язык Гротовского, саркастичный и экстатический, будто содравший с себя кожу банальностей, метафоричен. В актерском поведении сплетаются взаимоотрицающие смыслы: лицо актера выражает не то, что его жест, и в тот же миг совсем иное несет в себе реакция его партнера: угроза в голосе, радость во взгляде, в теле — судорога боли.

Так же внезапно, как взвился, круговорот затеянного пляса, беготни, погони за буханкой ослабел, распался и затих. Но не надолго: секундное затишье и, следом, новый рывок, новый виток оргаастического пляса. Однако, безумный пляс не хаотичен. Теснее, чем в обычном театре, исполнители-актеры опутаны невидной сетью взаимных импульсов — психических, физических, осознанных, полуосознанных: неясных, смутных, ернических, невеселых, каких-то гиблых.

Общий тон спектакля — сумрачное марево. Суровый и графичный в цвете, он весь наполнен звуками: слышны шум ветра, шорох песка под ступнями бегущих, шелест листвы, посвист птиц, далекий лай собак (все соткано из голосов актеров). Текста почти нет, есть звуковая партитура: редкие слова выкрикиваются, вышептываются, выплакиваются. Накал эмоций здесь — недобрый, неблагодатный. В воздухе сгущается предощущение-предвестие чего-то большего: какого-то великого, непоправимого несчастья'.

В четырех фигурах, как в капле — малое сообщество, молекула большого организма: молекула "нас с вами". Сообщество мало, но не безвредно. Каждый — на взводе и настороже: охотно сбились в кучку, хотя взаимно равнодушны, разобщены. Реквизит их жизни — фляга и буханка: из фляги пьют взасос, "лакая"; буханку секут ножом. Беготня-погоня — за слабейшим; за криком-шепотом — издевка. В таком сообществе молитва (по привычке) мешается с торговлишкой (в охотку), живая кровь — с горилкой.

Здесь правят скука и уныние. Нужна забава.

Вот тогда от стенки встает Пастух: настал его черед.

Его фигура, значение и роль в спектакле — двусмысленны; колеблются, двоятся. Встал во весь рост, над всеми — и вырос в Пастыря. Не бурка, а священнический плащ спадает до полу; лицо бледно, но ярко проступает темная бородка клинышком. Разоблачительно мелькнет в луче прожектора странный орлиный взгляд: и цепкий, и ускользающий. Ни "тихий Пастырь", ни "добрый Пастырь" о нем не скажешь. Встав и войдя в круг "кодлы", он отыщет, нащупает слабости каждого из четырех, их низменную падкость на забавы.

Сначала он всех наречет: "ты — Лазарь", "ты — Магдалина", "ты — Иоанн", "а ты — Иуда". Так впервые в сюжет о "перекусе на бегу", на перекрестке, на вокзале войдут евангельские персонажи. Замысел рассказа об их возможных судьбах в современном мире не покидал Гротовского как режиссера много лет (не случайно первая редакция спектакля, 1967 года, называлась "Евангелия"). Впрочем, в начале, в завязи спек­такля они приемлют свои роли не всерьез, осклабившись: что им делить..? Но неспроста Верховный пастырь присвоит себе титул Симона, то есть Петра. В колеблющейся многозначности этого персонажа образ главнейшего апостола сплетается в поступке, в слове, в жесте, в голосе с фигурой Великого Инквизитора: его немеркнущая святость сочленена с мрачнейшим любоначалием. И от своей затеи Пастырь не отступит

Из темного угла, на свет, он неожиданно вытягивает странную фигуру.

Озираясь чуть диковато, слегка сутулясь, неловко и несмело в зал нходит новый персонаж. Случайный путник: босой, в заношенном плаще, в руке сжимает посох, похожий на палку слепца, хотя он зряч. С этого мгновения история веселой (или унылой) кодлы приобретает новый смысл.

В их злостный круг вступает иной, наивный человек. Не порченый. Это Темный. Имя нарицательное, по смыслу значит мно­гое. Темный — простодушный, не отягченный знанием или почти юродивый, блаженненький?

Секунду они стоят лицом друг к другу: властный Симон — Петр и робкий Путник. Но в следующий миг начнется немыслимая жизнь Темного в спектакле: жизнь слабого, которого не одолеть. Тело, голос, мимика и жесты, вся партитура внутренних и внешних импульсов жи­вут и дышат в нем невидимой вибрацией, все возрастая, достигая про­светленности, свечения.

То подбегая к центральной группке, то отбегая, доверчивый к приманкам "кодлы", не замечая ни подвоха, ни цинизма, с детски открытым, удивленным взглядом, он делает попытки вступить в их круг: хочет прикоснуться, отдать себя. Его отринут: вытолкнут грубо, же­стко. Его открытость, его готовность к самоотдаче стали удобной мишенью для тех, кто его дразнит, язвит и ранит. Податливое тело Темного деревенеет в боли: он уязвлен. Но пройдет почти полдействия, пока он, Темный, осознает, что он — мишень. Однако, и ему будет дано короткое отдохновение: из тихих звуков, из легких и замедленных полудвижений, возникает встреча в любви с Марией Магдалиной. Как в невесомости, прозрачные, пронизанные светом прожектора, они сольются во встрече, в зримый анти-полюс той мрачной, воспаленной встрече в ненависти, которую принес с собой фальшивый Пастырь.

Пастырь и Темный — диковинная пара: союз без благодати, цепь-связка сильного и слабого. Когда в какую-то минуту взовьется вверх огромный, все осеняющий плащ Пастыря-жреца, то в перерез ему мелькнет в луче прожектора, как хрупкая преграда, тонкий белый посох странника-"слепца".

"Жрец", "путник", "Темный-слепец" — все притчевые персонажи, но и спектакль Гротовского — поэма, а не проза.

Время содвинется: здесь будет встреча с мифом, с преданием, с историей.

Евангельская тема вновь проиграется — на заурядном сегодняш­нем куске земли. На этом пятачке земли красавчик-фраер в мятых джинсах, наслушавшись всласть шлягера вчерашнего сезона, снова в который раз укажет на Того, "кого искали, чтобы погубить".

В "Апокалипсисе с фигурами" Гротовский подвергает испытанию миф о Христе.

Сначала профанацией, насмешкой, "розыгрышем"; потом аргументацией, идущей от Достоевского. Все для того, чтобы "содрать с великого мифа его золотые одеяния, в которые облекли его религия, тра­диции, привьмка. Чтобы встал он перед нами нагим и так, нагим, и защищался". И все же спектакль не повторяет страшное "Бог умер", он ставит свой вопрос и ставит его иначе: "Умер ли Бог?"

Все течение спектакля — ответ на этот печальный вопрос.

С приходом Темного неудержимая стремнина действия, поколебавшись, себя меняет.

Движение, похожее на "броуновское", движение "вразброс" сменя-ет-ся потоком вкруговую. Замысел того, кто сам себя нарек Симоном-Пет-ром, становится яснее. Он — власть, он жаждет овладеть случай­ным Путником, чтобы иметь живую жертву для них, для кодлы. Забава обрастает потаенным смыслом. Спектакль входит в другое русло — жестокой игры сообщества: игры-проверки не на жизнь, а на смерть. Во множестве значений, которыми нагружен каждый эпизод, в их быстрой смене, вновь и вновь всплывает кощунственный союз антагонистов: Симона — Темного. Однако Темный, сотворенный на потеху, заново, Христом, уже уверовал. А значит, не миновать ему Голгофы. Две "скачки" придутся на их долю. Две мощных мизансцены — откры­тая метафора страдания. Сначала Темный, будто ища опоры, взмывает на спину Симону. И Пастырь мчит по залу, вкруговую, и Агнец — "бремя" — за плечами у пастуха. Но Симон — Петр, библейский Пастырь, в ту же секунду неуловимо обращается в манипулятора-распорядителя современного церемониала. Он сбрасывает Темного с себя и среди нарастающих насмешек, поношений и глумлений, сам взмывает ему на плечи и, погоняя, сорвав в галоп, мчит на нем по кругу, и летит за ним по ветру огромный плащ жреца.

Сцена мгновенно "смыта" — накатывает следующая. Темный, едва не обезумев, сбрасывает на землю Пастыря. Он, уверовавший, что он Христос, теперь уж не отступится. Он будет побивать "торгующую кодлу", жгутом свернув свой жалкий плащ. Они уйдут из зала друг за другом, все четверо.

Но в конце, оставшись в одиночестве, с глазу на глаз с Симоном, Путник услышит самое последнее и беспощадное: "Ступай, — и не приходи больше". Среди "компашки" избавленья не наступит. Второго пришествия не будет. Темный обессилел, лежит тихо, навзничь на полу.

В самом конце спектакля напряжение слабеет. Кто-то, невидный в темноте, вносит охапку пылающих свечей, ставит в разных местах по залу. Одну — у изголовья Темного. Свечи постепенно гаснут: одна по-прежнему горит.

Зрители в молчании расходятся, ступая по застывшим каплям вос­ка, по расплесканной воде, по крохам никому не нужного, рассыпанного хлеба.

^ К вопросу 17.

Американская модель театра: театры Бродвея и офф-бродвейские театры3


1.

Театральное искусство в США накануне XX века. Влияние разных художественных школ на формирование американского театра

2.


Бродвейский театр

(- организационные принципы работы, репертуар: ориентация на коммерческий успех, мюзикл как основа репертуара, отсутсвие постоянной труппы

- Самые известные бродвейские спектакли второй половины XX века

- Актеры и режиссеры бродвейских театров)


3.

Внебродвейские театры

(- основы противопоставления Бродвейским театрам: экспериментальность, ориентация не на коммерцию, а на процесс работы над спектаклем – студийность, постоянная труппа;

- Самые известные внебродвейские театры, их спектакли).

4.


^ Вне-внебродвейские театры

(- социальность высказывания, политические спектакли. Доступность для зрителя).




  1. Театральное искусство в США накануне XX века


Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен — детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независи­мость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развле­чений, любительские спектакли игрались охотно как англий­скими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укреплен­ной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затяну­лось на длительное время. Англоязычное происхождение пер­вых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую дра­матургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев к исполнительскому искусству.

К этому времени американцы – и зрители, и испол­нители – уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих дру­гих английских актеров. На протяжении нескольких десяти­летий их влияние определяло специфику и своеобразие аме­риканского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогаща­лись их профессиональным опытом, соединяя его с собствен­ным, сформировавшимся к тому времени, национальным ми­ровоззрением.


В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движе­ния, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими куми­рами Станиславского, Крэга, Антуана, Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других оха­рактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при по­следнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвра­щаясь к его первоосновам».

После Второй мировой войны 1939—45 «малые театры» стали называться внебродвейскими. В них продолжалась тенденция создания постоянной труппы, меняющегося репертуара, постановки пьес начинающих драматургов (в их числе первые произведения Э. Олби).

2. Бродвейский театр


«Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, —

когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться

от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы».


Бродвей – улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей – это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Луч­шие образцы этого жанра – «Порги и Бесс» (1935), «Оклахо­ма» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие.

Синтетический жанр мюзикла непосред­ственно связан с появлением режиссуры. Первые три из пере­численных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубе­ну Мамуляну.

Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются «спектакли-копии» и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» не сходил со сцены 7 лет.

Бродвей использует принцип известности. А потому на его сцене шли и идут мюзиклы по всем известным классическим произведениям. Например, был мюзикл «Капитанская дочка», был мюзикл по Шекспиру и «Сирано» Ростана. Был мюзикл «Красавица и чудовище», поставленный по известному мультфильму Диснея. С другой стороны, жизнь знаменитых людей тоже может стать сюжетом для спектакля. В театре «Форти сикс стрит» – самом старом театре Бродвея – шел мюзикл, представляющий собой своеобразную фантазию на тему жизни Федерико Феллини и его фильма «Восемь с половиной» (изображались муки творчества).

Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла «Грязная непристойность». В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл «Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец» (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл «Мечтающие девушки» исполняли исключительно негритянские певицы.

Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы «Отверженные», «Призрак в опере», «Аспекты любви» (помимо «Кошечек») шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра «Бут» была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.


В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки:

К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди «звезд» бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон.


В истории Бродвейских театров была страница, связанная с деятельностью режиссера Элии Казана, который после закрытия известного театра «Груп» в 1941 году стал виднейшим режиссером бродвейских театров. Формирование его режиссуры связано с постановками пьес Уильямса и Миллера – американских классиков. Его спектакли «Трамвай „Жела­ние"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры. В спектакле «Трамвай “Желание”» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших сою­зов пьесы и театра».

Э. Казан поставил на Бродвее три пьесы Артура Миллера. Первая из них — «Человек, которому так повезло» (1945) на Бродвее провалилась. Но уже через год режиссер ставит пьесу Миллера «Все мои сыновья» и добивается успеха. А его спектакль «Смерть коммивояжера» (1949) приносит ему прочное признание и делает ведущим американским режиссером. Если вспомнить, что Казан был поклонником системы Станиславского, то есть психологического искусства, то понятно, в каких принципах он ставил свой спектакль. Американский критик писал о постановке: актеры «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей». Главную роль Вилли Ломена (простого американца) играл артист Ли Кобб (1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соав­тором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспо­минал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую све­товую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назна­чение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «вла­дел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую веду­щим в мир актерской индивидуальности». Когда Ломен – Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданное прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно траги­ческий масштаб.


3. Внебродвейские театры


Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейнстриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй миро­вой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брустайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как off-off-Broadway.

Многие деятели этого направления отказываются от психологического театра, обращаясь к опыту народного кукольного, к театру масок, приёмам "театра жестокости". Их новаторские искания часто связаны с крайними экспериментами, эпатирующими зрителей, но в основе этого движения – стремление включить театр в общественную борьбу. Ведущие вневнебродвейские театры – "Ливинг-тиэтр" (руководители Дж. Бэка и Дж. Малина), "Хлеб и куклы" (руководитель П. Шуман). "Перформанс груп" (руководитель Р. Шехтер, теоретик этого движения).

Внебродвейские театры, появившиеся как альтернатива коммерции Бродвея после Второй мировой войны, аккумулировали в себе новые творческие силы и художественные цели. Они во многом определили развитие сценического искусства не только Нью-Йорка, но и Америки в целом.

Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40-е годы. Движение этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось.

В 50—60-е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате».

Обратимся к истории этого, пожалуй, самого известного внебродвейского театра.

История создания «Круга в Квадрате» берет начало с лета 1950 года. Труппа из 12 актеров в возрасте до 30 лет, возглавляемая режиссером Хосе Кинтеро, начинает показывать спектакли в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в летний сезон. Свой первый сезон они закончили с прибылью в 300 долларов. По возвращению в Нью-Йорк они арендовали пустующее здание бывшего ночного клуба на Шеридан Сквер в районе Гринвич Вилледж. Молодые энтузиасты превратили это помещение в театр с круглой сценой в центре зрительного зала. Театр получил название «Круг в квадрате». Первоначально «Круг в квадрате» выступил как студийный театр, где одновременно учились и работали. Обучение, эксперимент составляли важнейшую часть его деятельности.

Первый большой успех «Круга» пришел со спектаклем по пьесе Т. Уильямса «Лето и дым», которая до этого провалилась на Бродвее. Похвальная рецензия на спектакль самого известного критика тех лет Брукса Аткинса, опубликованная в «Нью-Йорк Таймс», принесла театру широкую известность. Поэтому дату премьеры постановки – 24 апреля 1952 года – в Америке считают днем, отметившим признание не только «Круга в Квадрате», но и всего движения внебродвейских театров.

Художественную политику театра «Круга в Квадрате» определял Хосе Кинтеро. Его больше всего привлекала постановка современной драмы психологического плана. Кинтеро обращался к разным драматургам XX века, и, хотя и не сразу, но нашел своих авторов: Т. Уильямса, Ю. О’Нила, Т. Уайлдера.

Кинтеро неоднократно говорил, что при работе во внебродвейском театре его более всего привлекает возможность продолжительной работы в одном коллективе, в постоянной труппе, в которой вырабатывается творческая связь художников.

Очень много критики писали о необычайно оригинальном решении режиссером сценического пространства. Сцена-арена, одна из наиболее заметных черт, характерных для всей постановочной манеры Кинтеро, а затем сценографии «Круга в Квадрате», возникла, по словам режиссера, совершенно случайно (первое здание театра – оказалось бывшим ночным клубом). Кинтеро выработал для этой сцены особую сценографическую манеру, характеризующуюся лаконизмом и условностью.

Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер.

«Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное – искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли.

Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60-х годов все больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.


4. Вне-внебродвейские театры


С конца 60-х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея.

Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне-внеБродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.

Политический вне-вне-Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический, или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие мирового театра – приемы ярмарочных представлений, наследие комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему – приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на гражданское самосознание публики.

Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говорили выше; «Брэд энд папет» («Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан-Франциско, основанная в 1959 году Робертом Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.

«Брэд энд папет» – это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманом как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью-Йорк, а через пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр Питера Шумана переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью-Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах, площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.

Шуман о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как хлеб... Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою... Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра – они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни.

Театром был поставлен цикл антивоенных постановок – «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью-Йорке, он организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день 1 мая и другие.


Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образах-масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуман активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле – это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута – спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики.

Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра также значим.





оставить комментарий
страница9/17
Дата30.11.2011
Размер4,05 Mb.
ТипМатериалы для подготовки, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   17
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх