Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» icon

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»


Смотрите также:
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному экзамену по математике...
Расписани еобзорных лекций и консультаций к междисциплинарному государственному экзамену...
Материалы для подготовки к единому государственному экзамену в 2009 2010 учебном году вконце...
Вопросы для подготовки к единому междисциплинарному государственному экзамену (емгэ) по...
Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному...
Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности 080507...
Методические указания для подготовки к итоговому междисциплинарному экзамену и по выполнению...



Загрузка...
страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17
вернуться в начало
скачать

К вопросу 13.

^ Экзистенциальная драма в режиссерском театре первой половины XX века («Мухи» Сартра в постановке Ш. Дюллена).


1.

Интеллектуализм в театре.

2.

Определение понятия «экзистенциальная драма».

3.

Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943).




  1. Интеллектуализм в театре


Историю французской режиссуры XX века легко изобразить в виде генеалогического дерева. В основании, конечно, Антуан. От него отхо­дит ствол — театр «Старая голубятня» во главе с Жаком Копо. Далее — отростки одной ветви, расходящиеся в разные стороны, — это «Картель четырех» — Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев. Придя на смену Антуану в его борьбе с коммерческим театром, они, подобно пред­ставителям одного рода, связанным общими корнями и единой наследствен­ностью, один за другим вступали в двадцатые годы — время, которое назо­вут вторым «золотым», после XVII, веком французского театра.

Преемственность и верность «благородным традициям сцены», как го­ворил Копо, определили судьбу течения во французской режиссуре, кото­рое принято называть интеллектуализмом. Это определение требует коммен­тариев. Оно куда более условно, чем, например, символизм, и имеет, как это понятно, не узко эстетическое происхождение. Однако оно совершенно оправ­дано характером театрального движения 20—30-х годов. Интеллектуалы пер­венствовали два десятилетия — в двадцатые годы, когда они проходят ста­дию эстетического самоопределения, и это совпадает с деполитизированной по своим вкусам, как бы играющей культурой эпохой, и в тридцатые — после гряды кризисов и политических переворотов, когда в искусстве от­четливы другие веяния и черты и, прежде всего, возникает чувство ответ­ственности за реальный мир.

Театр в теории и практике «Картеля» открылся как искусство собствен­ных интеллектуальных проблем, не уступающих проблемам литературы, жи­вописи, музыки. Театр в эти годы на самой высокой волне, театр собирает вокруг себя художественную элиту. Режиссеры «Картеля» открывают драматургию Ж.П. Сартра, Ж. Жироду, Ж. Ануя. Напряженность духовного бытия, широта интересов при­общали театр к самым серьезным вопросам современности, к философии и культурным идеям.

Интеллек­туалы думали о положении, о содержании и предназначении главных теат­ральных профессий. К актеру, которым начали пренебрегать, они требовали уважения, видя в нем и главное звено связи между поэтом и публикой, и совершенного выразителя режиссерско­го замысла, и носителя культуры. Они вернули актерскому делу достоинство и создали школу на новых принципах: актер в ней остается учеником до тех пор, пока не теряет способности обогащаться духовно и продолжать поиски на сцене. Актерская школа в театре «Ателье» у Дюллена сочетала профессиональный тренинг, изучение старинных техник, занятия этюдами и импровизацией с лекциями, которые читали поэты, драматурги, философы.

И все же объединяющей фигурой театраль­ного искусства интеллектуалы видели режиссера. Они и в этом завершали начатое Антуаном, доказывая, что режиссер — вовсе не технический посред­ник между пьесой и зрителем. Они защищали права профессии, когда выс­тупали за авторство мизансцены или устанавливали место режиссерского имени на афише. Но режиссер — не директор, не первый актер, он нечто иное. «Он творец», — говорил Ж. Питоев, — «как всякий другой художник».

Наконец, режиссеры интеллектуального авангарда были блестящими литераторами и журналистами, переводчиками и издателями. От них оста­лись пьесы, режиссерские разработки, проблемные статьи по всем вопро­сам театра, исторические сочинения, рецензии, письма, воспоминания. Они издавали журналы, которые иногда не выдерживали двух-трех номеров, но потребность иметь свой голос заставляла снова организовывать, браться за перо, публиковаться.


  1. Определение понятия «экзистенциальная драма».

^ Экзистенциальная драма

драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в первой половине ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр: это творчество Ж.Ануя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса европейской цивилизации ХХ в. как износа в ней духовного смысла и ценностей. Это приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в пьесах-параболах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенцилистов.


Парабола (parabole /греч./ – сравнение) –

в широком смысле это синоним притчи; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель.


  1. Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943).

Шарль Дюллен ставит пьесу-параболу «Мухи» Сартра в 1943 году в оккупированном Париже, чувствуя необходимость диалога с современником на материале современной драмы, затрагивающей мучительные проблемы тех лет.


«Мухи» – миф-притча, включающая иносказание со всеми ее намеками, но к нему одному не сводимая. Пересказ древнего предания об Оресте как перекличка с тем, что пережито французами в дни гитлеровского нашествия, но такая перекличка, которая побуждает их постичь в сегодняшней своей трагедии трагедию всемирно-историческую и даже метафизическую. Отсюда – два врага, которые даны Оресту и Электре: Эгисф и Юпитер, тиран земной и тиран небесный, диктатор и бог.

В начале пьесы Орест представлен как до поры до времени аморфное лабораторно-чистое, ничем не связанное бытие, структуру которому придаст лишь поступок. Согласно Сартру, человек свободен в том смысле, что он сам «проектирует», создает себя, выбирает себя, не определяясь ничем, кроме собственной субъективности. Человек одинок и лишен всякого онтологического «основания». Свобода предстает в экзистенциализме как тяжелое бремя, которое должен нести человек, поскольку он личность. Он может отказаться от своей свободы, перестать быть самим собой, стать «как все», но только ценой отказа от себя как личности. Орест оказываясь в ситуации выбора, утверждает себя через активно проявленную позицию (убийство Эгисфа) и несет за это ответственность (преследования Эриний). Только так Орест обретает свое Я. В спектакле Дюллен поставил акцент на постепенном осознании Орестом необходимости борьбы как самоутверждения.

Не мене важной частью постановки были образы узурпатора Эгисфа и его покровителя Юпитера. Всем ходом действия Дюллен убеждал, что «порядок» поработителей – это грандиозный шантаж. Покорность жителей Аргоса зиждется на прочнейших устоях: страхе и угрызениях совести. Когда-то, услышав доносившиеся из дворца предсмертные крики Агамемнона, они заткнули уши и промолчали. Убийца Эгисф превратил их испуг в первородный грех, раздул его до размеров вселенского ужаса, сделал не просто личной доблестью, но и государственной добродетелью. Вечно трепещущим аргосцам Эгисф кажется грозным и всемогущим владыкой. Одного его жеста достаточно, чтобы смирить взбудораженную толпу. На деле же он пугало, устрашающая маска, напяленная на живой труп — еще больше мертвец, чем истлевший в могиле Агамемнон. Истинным руководителем всего является Юпитер. Спектакль и выстраивался как спор Ореста и Юпитера.

Олимпийского бога играл сам Дюллен. В его исполнении он был «Зевсом с блошиного рынка», настоящий фигляр, мгновенно перевоплощающийся на глазах у зрителей: то он прикидывался нищим, случайно проходившим мимо Ореста, то становился опасным и хищным, как летучая мышь, а то вдруг напоминал ярмарочного мага. Острый экспрессивный грим Дюллена – огромный нос-клюв, весь его сатанинский образ мгновенно менялся от виртуозной игры актера. Ему противостоял Орест (Жан Ланье), уверенный в себе, немного заносчивый, с открытым лицом без грима.

Эта пьеса-притча требовала условного сценического языка. Спектакль оформлял художник и скульптор Поль Адан. Он создал для «Мух» декорации, маски, статуи в агрессивном стиле. На открытом пространстве, на покатых станках слева от зрителя Адан разместил храм, состоящий из отдельных ступеней и лестниц, заканчивающихся острой площадкой, похожей на луч звезды, указывающей на центр сцены. Центр сцены давал ощущение устойчивости и равновесия покосившимся, накренившимся стенам. Справа в этой изломанной, уходящей в никуда стене была полуоткрытая дверь, единственный выход из жутковатого пространства.

Впрочем, в глубине сцены, чуть правее от центра, режиссер и художник разместили еще один выход, заваленный огромным черным камнем, который во втором действии распахивался в царство мертвых. Над всем этим миром царила огромная страшная бесформенная статуя Юпитера. В этом агрессивном пространстве жили уже не люди, а монстры с огромными головами эмбрионов. Верховный жрец появлялся в маске шамана, состоящей из острых клиньев. В похожих черных платьях возникали мухи – Эринии, разжиревшие фигуры, жужжание которых сопровождало всё действие спектакля. Создавалась мрачная, зловещая атмосфера города, погрязшего в несчастье. Образ этой действительности не требовали особой расшифровки для зрителей Парижа.

^ К вопросу 14.

Эпический театр Б. Брехта


1.

Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

2.

Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы), брехтовские пьесы-притчи. Противопоставление эпической и драматической формы театра

3.

Разработка различных способов актерской игры (остранение)

4.

Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта


1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности


Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.


2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, — «буржуазный») — и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:


^ Драматическая форма театра

Эпическая форма театра

Сцена воплощает определенное событие

Рассказывает о нем

Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность

Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность

Сообщает ему «переживание»

Дает ему знания

Он становится соучастником происходящих событий

Он противопоставляется им


Воздействие основано на внушении


Воздействие основано на убеждении

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался — «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? — ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.


3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель — памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.


Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.


4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта


Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом — здесь все как на ладони, или — под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков — громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище — «Мамаша Кураж» — крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин — на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж — в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке — свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель — как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка — это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное — без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой — ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале — он пуст и оборван. Но глав­ное — Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба — давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий — все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

^ К вопросу 15.

Модель «театра абсурда»: С. Беккет «В ожидании Годо», Ионеско «Лысая певица» - первые постановки


1.

Абсурдизм как эстетическое направление:

  • происхождение термина,

  • культурные корни абсурдизма

  • представители направления.

2.

Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо».

3.

Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета




  1. Абсурдизм как эстетическое направление


Абсурдизм или «театр абсурда» (от лат. absurdum – нелепость, бессмыслица), – эстетическое течение в драматургии и театре, сформировавшееся в середине XX в.

К театру абсурда относят произведения очень разных драматургов. По формальным признакам в абсурдистских пьесах поступки, речи персонажей алогичны, характеры противоречивы и непоследовательны, отсутствует развернутая фабула: в них часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать. Это уже само по себе на первый взгляд представляется абсурдным и даже невозможным: на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью. Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля.

Определение «абсурдизм», прочно вошедшее в контекст мировой театральной культуры, принадлежит театроведам и исследователям (впервые его употребил американский критик М. Эсслин).

Родиной абсурдизма стала Франция; однако его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, писавшие пьесы на французском – т.е. неродном языке. Как отмечал Ж.-П.Сартр, именно «неродное» ощущение французского языка давало Ионеско возможность рассматривать его как бы на расстоянии, препарировать, доводя языковые конструкции до абсурда. То же самое, несомненно, относится и к Беккету. Заведомый недостаток – работа на неродном языке – в рамках эстетического направления парадоксально обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах последовательно выступает как препятствие общению, выводя в лексический строй в идеологию этого эстетического направления.

Несмотря на крайнюю «молодость» абсурдизма (пятьдесят с небольшим лет на фоне многовековой истории театра) и кажущуюся изолированность от поступательного развития театрального искусства, это эстетическое течение имеет глубокие философские и культурные корни.

В основе абсурдизма лежит релятивистское (от лат. relativus – относительный) мироощущение, отрицающее возможность познания объективной действительности. На становление абсурдизма огромное влияние оказал и экзистенциализм (лат. exsistentia – существование). В основе философии экзистенциализма – трагическое мироощущение, которое открывает алогичность окружающего мира и неподвластность его человеку.

Эти эсхатологические настроения и идеи отчуждения проявлялись в абсурдизме.

Принято также считать, что предтечей абсурдистов был Альфред Жарри с его гротескными комедиями «Король Убю», «Убю на холме» и «Укрощенный Убю», написанными на рубеже 19–20 вв. Однако, наверное, человечество должно было получить трагический опыт социальных катастроф и потрясений первой половины 20 в., чтобы идеи разорванного сознания, отчуждения, надвигающегося ужаса, замкнутости и одиночества прозвучали в полный голос.


Понятие театр абсурда включает в себя особый тип драмы и определенные приемы ее постановки.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» (^ The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в «Лысой певице» сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему.

В пьесе Беккета «В ожидании Годо» двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности

В 1950–1960-е гг. наиболее заметными абсурдистскими произведениями стали пьесы С. Беккета «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа», «Счастливые дни»; И. Ионеско – «Бред вдвоем», «Жертва долга», «Бескорыстный убийца», «Носорог».


  1. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Ионеско «Лысая певица» и Беккета «В ожидании Годо»

Ионеско определял абсурд как «трагедию языка». В пьесах Ионеско, как правило, сюжетно камерных, главным действующим лицом, в конечном счете, оказывается язык персонажей. С языком происходит невообразимое: слова и целые фразы кажутся нагроможденными без всякого порядка, они могут противоречить друг другу, быть тавтологичными, монотонно повторяться, наконец – присваивать себе абсолютно независимый от говорящего способ существования. Язык перестает служить средством общения, он не соединяет персонажей, но, напротив, разделяет их. И чем более усердствуют они в говорении, тем разрушительнее это для логики здравого смысла.

Исследователи О. Г. и И. И. Ревзины, в статье о театре абсурда пишут: «Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения».

Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:


"Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который...

Мистер Смит. Который что?

Миссис Смит. Который что?

Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и...

Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

Миссис Смит. Да, нагнулся.

Мистер Смит. Не может быть!

Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались.

Трое остальных. Фантастика!

Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил.

Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету.

Миссис Смит. Какой оригинал!

Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".


Следующий постулат, который нарушает Театр абсурда, постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.


Третий постулат нормального общения, который нарушается в "Лысой певице", это постулат тождества.

Вот знаменитый пример его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:

"Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей – мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."


"В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят".

Однако у Ионеско язык не только разрушает и высмеивает, - несмотря на все это, он остается непрочным, но единственным мостиком к Смыслу: у человека всегда должна оставаться надежда на то, что из словесной невнятицы однажды пробьется Смысл, и он обретет наконец, утраченную цельность.

У Беккета также происходит переосмысление театральности в области вербальной: слово впервые из привычного средства коммуникации превратилось в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает (представляет, изображает) произведение искусства. Р. Барт заметил по поводу языка Лаки в «Ожидании Годо», что он оставляет «головокружительное ощущение разладившейся системы».

Но наиболее существенный аспект беккетовской эстетики – это отрицание миметической природы творчества. Искусство не дублер действительности, оно не создает какой-то ее копии или имитации. Беккет считает всякую попытку художника быть «реалистом» заведомо обреченной на неудачу: всякий раз результатом такой попытки будет лишь изображение «частичного объекта». В действительности задача художника должна быть иной – несмотря на неизбежную неполноту знания своего объекта достигнуть «тотальности» его восприятия зрителем.

Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена (1907-1984).


3. Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо» по пьесе Сэмюэла Беккета, которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Роже Блен осуществил постановку и сыграл Поццо. Вопреки ожиданиям этот необычный трагифарс, в котором ничего не происходит и которым из-за его несценичности пренебрегли многие театры, стал величайшим достижением послевоенного театра. Спектакль прошел четыреста раз.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек – одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет. Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать. Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине – линия горизонта. В центре – тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции. Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина – Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960).





оставить комментарий
страница8/17
Дата30.11.2011
Размер4,05 Mb.
ТипМатериалы для подготовки, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   17
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх