Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» icon

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»


Смотрите также:
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному экзамену по математике...
Расписани еобзорных лекций и консультаций к междисциплинарному государственному экзамену...
Материалы для подготовки к единому государственному экзамену в 2009 2010 учебном году вконце...
Вопросы для подготовки к единому междисциплинарному государственному экзамену (емгэ) по...
Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному...
Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности 080507...
Методические указания для подготовки к итоговому междисциплинарному экзамену и по выполнению...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
вернуться в начало
скачать

^ Провинциальный период творчества Эдмунда Кина

В первые годы своих странствий по провинциальным театрам Кин был известен как комедийный актер. Чаще всего он выступал в мелодраме и «низкой комедии», был популярен как исполнитель комических песен, пантомим, считался одним из лучших актеров на роль Арлекина.

Но это мало радовало его. Уже в самом начале своего творческого пути Кин считал себя актером трагического репертуара и очень тяжело переживал свою невостребованность. Правда уже в 1806 году он уже играл в серьезных пьесах, но такие роли давали ему не охотно, так как по своим внешним данным он мало подходил для амплуа театрального «героя» того времени. Герой должен был обладать высоким ростом, «достоинством» движений и жестов. Кин был полной противоположностью этого образца. Он был маленького роста, его фигура была лишена внешнего достоинства.

Кин часто менял театры, редко оставаясь где-нибудь более одного сезона. Он выступал в Кенте, Бирмингеме, Дублине, Довере и др. У него было постоянное желание исполнять новые роли, тяга к перемене мест. Воспроизвести его биографию раннего периода можно лишь в самых общих чертах. Это тем более досадно, что именно в годы своих странствий по провинции Кин создал почти все знаменитые роли.

К тому времени, когда Кин появился на лондонской сцене, сложилась определенная традиция исполнения шекспировских пьес. Так, например, в «Гамлете», в 3-м акте в сцене появления призрака в комнате королевы, исполнитель роли Гамлета, увидев призрак, должен был обязательно вскакивать со стула, который с шумом падал. Звук падающего стула всегда производил большое впечатление на зрительный зал. Впервые это придумал Беттертон. «Венецианский купец» также имел большую сценическую историю. Он шел в переработке драматурга Ленсдоуна, который лешил Шейлока всех человеческих чувств, делал ге6роя олицетворением порока. Его исполняли в гриме и костюме клоуна, что продлилось до середины XVIII века. Чарльз Маклин впервые сыграл текст оригинала. Он отказался от фарсовой трактовки и раскрыл образ человека, который оставался одинок из-за развившихся до чудовищных размеров отрицательных черт характера. Маклин рисовал Шейлока жестоким и черствым человеком, главной страстью которого была жажда обогащения. Определяющим в его поведении было чувство ненависти, которая разгоралась в нем от желания мстить за побег дочери, за пропавшие сокровища. После Маклина такое понимание героя стало традиционным. Поэтому берясь за исполнение Шейлока, Кин мог запомниться новой трактовкой.


^ Новый образ Шейлока в «Веницианском купце» (26 января 1814)

В театре Дрюри-Лейн на успех Кина так мало кто рассчитывал, что к его дебюту совершенно не готовились. Спектакль должен был идти в старых декорациях и с тем же составом исполнителей, что обычно. Кину заранее не дали ни одной репетиции. Только утром премьерного дня назначили черновой прогон. Но большинство занятых в спектакле на него не явилось. Но Кина это совершенно не беспокоило.

Вечером он пришел в театр с маленьким свертком, в котором был его костюм, быстро переоделся, загримировался и вышел к кулисам. И тут только партнеры впервые увидели, что на нем не было обычного рыжего парика, его костюм был чист и опрятен.

Когда он начал свою роль, хорошо знакомый зрителям текст показался им новым. Кин раскрывал в нем скрытый дотоле смысл.

Г. Гейне так описывал его героя: «Это была первая героическая роль, в которой я видел его. Говорю: героическая, ибо он изображал его не разбитым стариком, чем-то вроде Шивы ненависти, как наш Девриент, а героем. Таким я и сейчас еще вижу его, одетого в черный шелковый сюртук без рукавов, доходящего только до колен, так что красное, как кровь, исподнее платье, спускающееся до самых пят, выделяется еще резче. Черная широкополая, но с обеих сторон приплюснутая шляпа с высокой тульей, обвязанной кроваво-красной лентой, покрывает голову, волосы которой, так же, как и волосы головы, длинные и черные, будто смоль, свисают, как бы служа мрачной рамой этому румяному здоровому лицу, с которого смотрят, вселяя боязнь и трепет, два белых жадных глазных яблока. Правой рукой он держит палку, которая для него не столько опора, сколько оружие. Он опирается на нее только локтем левой руки и левой же рукой он подпирает коварно задумчивую черную голову, полную мыслей еще более черных.

В трактовке Кином Шейлока сказывалась симпатия к нему актера. Он подчеркивал любовь героя к дочери, любовь и разочарование в отцовских чувствах после ее побега.

В исполнении Кина Шейлок болезненно остро ощущал свое одиночество. Его поступки диктовались уязвленной человеческой гордостью. Основной чертой в отношении Шейлока к окружающим был сарказм. Когда Шейлок понимал, что проиграл и его вексель не будет оплачен, он проявлял сначала лихорадочную поспешность – вернуть хотя бы деньги. Когда же он видел, что его планы окончательно рухнули, в нем вспыхивала еле подавляемая ярость. Свои чувства он старался скрыть за усмешкой, отвечая на издевательства Грациано. В этом раскрывался полный горечи внутренний мир человека, который умел бороться до конца.

Зрители были поражены глубиной чувства актера и большими мимическими сценами – характерными особенностями его манеры.


^ Трагичный Ричард III

Когда в первом акте Кин появлялся на сцене, он выходил так просто, что публика, привыкшая видеть в этом образе героическое, была даже разочарована. Поглощенный своими мыслями, Ричард молча потирал руки, не делая никаких движений в сторону публики. Произнося монолог, Кин тонко показывал непрерывную работу мысли Ричарда. Когда он говорил первую фразу, казалось, он еще не знал, к чему он придет. И лишь постепенно раскрывался процесс развития его мыслей.

Оригинальность решения Кином роли сказывалась особенно в некоторых сценах.

В противоположность своим предшественникам, Кемблу, который возбуждал чувство отвращения к Ричарду, или, Куку, который вел себя с леди Анной резко и грубо, Кин был само очарование: улыбка не сходила с его губ, учтивое смирение склоняло голову, в интонациях была преданность, покорность.

Лучшим в исполнении Кина был последний акт. Особенно поражал один эпизод. Он начинался большой мимической сценой: в ночь перед боем Ричард стоял среди своих генералов, погруженный в глубокие мысли, и концом меча чертил что-то на песке. Его глаза, темные, лучистые, казалось, остановились на каком-то невидимом предмете, выразительное лицо было мертвенно бледным, губы плотно сжаты, как бы для того, чтобы не дать вырваться теснившим его грудь чувствам. Огромным усилием воли он сбрасывал с себя оцепенение и, произнося «спокойной ночи», скрывался в палатку.

В палатке он передавал многообразные оттенки переживания Ричарда. Храбрый и доблестный воин, который забыл все, кроме предстоявшей ему битвы, виден был в Ричарде, когда он требовал сменить коня. Но сейчас же его голос становился жалобным и он шепотом молил, перевяжите раны. Затем зрители видели узурпатора, разгоряченного перипетиями битвы, готового на все, чтобы отразить опасность. А в мольбе, обращенной к небесам, на секунду Ричард вновь переставал быть солдатом. Лихорадочное состояние овладевало им, он видел призраки, которое рождали в нем раскаяние и боль. Но в словах «все это сон» раскрывалась сила характера Ричарда.

Сцену смерти Ричарда в исполнении Кина современники сравнивают с поэмой, рассказанной средствами пантомимы. Он опрокинут на землю; стоя на одном колене, он продолжал защищаться, затем вскакивал на ноги и стремительно бросался на противника. Но его меч был выбит из рук, а сам он смертельно ранен. Онемевший от бешенства и отчаяния, безоружной, слабеющей рукой он делал попытки дать отпор врагу. Все силы и энергия, на мгновение воспрянувшие в нем, излились в ярости и жажде мести. Застыв в отчаянии, он все же со смелым и пренебрежительным вызовом простирал руки к своему победителю.

Исполнение ролей Шейлока и Ричарда III раскрыло основные черты актерской индивидуальности Кина. Оно показало, что ему больше удавалось передавать различные оттенки душевных страданий, чем радость, спокойствие. Он был актером, привносившим в роль вои личные чувства и переживания, поэтому его искусство отличалось большой искренностью и правдивостью. Но, исполняя роль, он никогда не полагался на волю случая.


«Гамлет»

В английском театре трагедию «Гамлет» по сценической традиции с конца XVII в. Обычно играли как трагедию возмездия, постигавшего узурпатора Клавдия, за убийство законного короля. В сценической редакции Д. Гаррика на первый план выдвигалась тема Клавдия, убийцы, который с помощью преступления завладел троном и которого следовало наказать. Весь мир здоров, больна только Дания, где царствует король-преступник. И Гамлет, убедившись в вине короля, добровольно брал на себя миссию свершить справедливый суд. Гамлету было трудно решиться на месть, но приняв решение, он действовал быстро и энергично. Когда же ему удавалось осуществить справедливый суд, Гамлет добровольно уходил из жизни, бросаясь на меч Лаэрта.

Кин в своей трактовке возвращался к концепции Шекспира – о «зле, царящем в мире», которое одним убийством короля Клавдия не могло быть устранено. Оно-то и заставляло Гамлета – Кина мучительно решать вопрос о своем отношении к преступному королю. Это исполнялось с оттенком большого пессимизма.

Основной краской Гамлета была печаль. Он погружен в глубокое раздумье – это философ, который не может горячо реагировать на внешние события. Но постепенно, когда Гамлет усомнился в естественности смерти отца, когда приходило разочарование в дружбе, Кин показал, как все это разбудило в Гамлете склонность к анализу. Так совершался в датском принце переход от глубоко личных переживаний к обобщенной философской оценке мира.

При первом появлении призрака короля Гамлет опускался перед ним на одно колено. Когда призрак звал его следовать за собой, он без тени колебаний готов был выполнить это приказание. Он нарушал традицию: в течение 150 лет Гамлеты, следуя за призраком, держали обнаженный меч, направленный в сторону призрака, Кин поступал наоборот.


«Отелло» – лучшая роль Кина

Основным в образе Отелло для Кина была всепоглощающая любовь к Дездемоне, раскрытие этого чувства было для актера главным в трагедии. С трогательной нежностью называл Отелло имя Дездемоны. Каждый раз, произнося его, он делал неуловимую паузу. Он весь отдавался своей страсти. Но уже во втором акте артист показывал, что захватившее Отелло чувство неизбежно должно было привести к трагической развязке. Мягкая мелодическая интонация, с которой он произносил в сцене на Кипре слова «умереть сейчас я счел бы высшим счастьем», раскрывала силу и цельность чувств героя.

И, когда затем в Отелло вспыхивала ревность, становилось понятно, что убедиться в правильности своих подозрений для него значило отказаться то самого дорого в жизни…

В глубоком раздумье, резкими шагами человека, чуждого всякой неестественности, выходил он на сцену. Голос Яго пробуждал его. В нем Отелло видел причину его страданий: «Прочь! Уходи! Меня ты пытке предал». Эта вспышка гнева наполняла его отвращением к себе самому. Усилием воли ему удавалось подавить ее, но это приводило героя в состояние полного изнеможения. Теперь при упоминании имени Дездемоны в голосе Отелло – Кина звучали и нежность, и отвращение, смешанное с отчаянием. Это был «отзвук ушедшего счастья» (Хэзлит).

Затем налетала буря сменявших друг друга чувств: сомнение, ненависть, ярость. Он требовал доказательств виновности Дездемоны – «докажи несчастный, что моя любовь блудница». Произнося эти слова, он хватал Яго за горло. Но постепенно все сомнения отпадали – приходила уверенность в виновности Дездемоны и полный страстной ненависти, он кричал: «Крови, Яго, крови!»

По отзывам современников, Кин был великолепен в последней сцене. Он мастерски пользовался контрастами интонаций. Огромное напряжение, страсть были в голосе Отелло в момент убийства, и неожиданно просто звучали затем его слова: «Жена? У меня нет более жены». Он произносил это почти обыденным тоном, который резко контрастировал с предыдущим.

Свой последний монолог Кин произносил без всякого интереса к словам, как бы машинально. Он говорил для того, чтобы отвлечь внимание присутствующих, он хотел убедиться, что никто не подозревает его в желании покончить с собой.

К вопросу 9.

Актер рубежа XIX-XX веков: модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм Э. Дузе


1.

Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар

эстетизм и обобщенность» при создании образов, доведение неестественности до высокого искусства; создание андрогинного сценического образа, декоративность в ролях, мифологизация собственной личности)

2.

Психологический реализм Элеоноры Дузе.



1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар


Модерн (от фр. moderne — современный) – художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. По мысли ряда его теоретиков, должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приёмов, современных материалов и конструкций. Развивался в основном в архитектурном и изобразительном искусствах. Однако некоторые стилевые черты модерна получили свое выражение в театре, в частности в творчестве Сары Бернар.

^ Сара Бернар (1844-1923) как никакая другая актриса стала воплощением своей эпохи; развивая и обогащая тради­ции французского академизма, она подняла на предельную высоту возможности актерского театра. Закончив Консервато­рию, она дебютировала в 1862 г. в Комеди Франсез, но успеха не имела. Бернар играет в Порт-Сен-Мартен, в Жимназ, в Одеоне, и только в 1872 г. она вновь приглашена в Комеди Франсез, где играет вместе с Муне-Сюл­ли в «Заире» Вольтера, «Отелло» Шекспира, «Эрнани» В. Гюго.

Одной из самых значительных ролей Бернар этого периода стала расиновская Федра (1874). Скульптурность поз, владение декламацией, гармонич­ность внешнего рисунка и эмоциональная сдержанность – все это являло принципы школы «Комедии Франсез». Новизна заключалась в том, что актриса, кроме того, доби­валась ощущения страдания и чувственности героини, усиливая картинность и красивость, доводя их до чрезмерности, до гро­теска. Уникальность таланта Бернар в том, что эта искус­ственность воспринимается как естественность и правдопо­добие, что являлось одним из принципов модерна. На первый план выходили изящество и эстетизм.

Довольно скоро выяснилось, что рамки амплуа и ограниченность репертуара не позволяют актрисе оставаться в Комеди Франсез. В 1880 г. она уходит из театра, работает на других сценах, много гастролирует. В 1893 г. она приобретает театр Ренессанс, а в 1898 г. создает коллектив под названием Театр Сары Бернар. В этот период в репертуаре Бернар пре­обладают пьесы Викториена Сарду, Ростана. С 1880 г. она играет Маргариту Готье в «Даме с камелиями» А. Дюма-сына. В образе Маргариты она воплотила не трагедию лич­ности, как это делала Элеонора Дузе, а чувства и страдания целого социального типа. Изображение болезни и смерти име­ло натуралистические черты. Но и социальность, и натурализм были стилизованы (главный прием модерна) актрисой. Красота и изощренность форм оставались главными эстетическими критериями.

В конце 90-х гг. Бернар предприняла решительную попытку разрушения системы амплуа: в ее репертуаре появ­ляются роли, изначально считавшиеся только мужскими. Это Лорензаччо в пьесе А. де Мюссе (1896), Гамлет (1899), Пелеас в «Пелеасе и Мелисанде» М. Метерлинка (1905), Герцог Рейхштадтский – в «Орленке» Ростана. Так в театре появляется новый сценический образ – андрогинный1образ (характерно для иконографии модерна). Этому способствовала ее внешность: тонкая фигура, «нейтральные» черты лица, которые могли выражать как юношескую угловатость, так и женскую грациозность.

В поздних ролях – ролях «принцев» – актриса полно­стью имитирует мужскую пластику, манеру поведения (она даже в быту носила мужской костюм). Она создает современные трагические образы, сохраняя эстетизм и максимальную обобщен­ность. В роли Гамлета Бернар использует ренессансный облик принца с золотыми длинными волосами, создает образ злого, насмешливого юноши, истеричного и безумного. Гамлет Бер­нар – весь из трагических противоречий. Бернар выделяла в спектакле сцены, на которых строилась трактовка пьесы. Сце­на с Офелией: утонченная чувственность сменяется дикой злобой на Офелию, после того как Гамлет обнаруживает спрятавшегося Полония. Сцена «мышеловки»: насмешливость и нервность Гам­лета переходят в нескрываемую ненависть к Клавдию. Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном: издевательство над царе­дворцами выражается в физической агрессивности Гамлета. Эта активность и эмоциональность Гамлета строится на его одино­честве, хрупкости и обреченности в жестоком и логичном мире.

Герцог Рейхштадтский – Орленок, сын Наполеона, находящийся в австрийском плену, продолжал ту же тему в творчестве Бернар. Романтические идеалы Орленка, желание наследовать отцовские традиции оказываются в трагическом противоречии со слабостью его характера, склонностью к отчаянию. Бернар создала лирический характер, не контраст­ный и кипучий, как в «Гамлете», а утонченный и угасающий.

Модернистская декоративность была свойственна ее манере гримироваться. В частности, актриса наносила красный грим на кончики пальцев и мочки ушей, что должно было придать ее образу живописность, картинность. Так в ее творчестве реализовывалась идея синтеза искусств.

В целом, для жизни и творчества была характерна главная стратегия художников модерна – мифологизация собственного образа, размывание границ между биографической и сценическими личностями. Это отразилось в ее мемуарах «Моя двойная жизнь».


Бернард Шоу (1856—1950) о Саре Бернар:

Сара Бернар удачно использовала на своем живом лице те эффекты, каких достигают французские художники, придавая человеческому телу красивые краски земляники и сливок и кладя тени бледные и ярко-красные. Она красит уши в ярко-красный цвет, и они восхитительно выглядывают между двух легких прядей ее каштановых волос. Каждая ямочка скры­та розовым пятнышком, и концы пальцев Сары так нежно розо­вы, что они кажутся так же просвечивающими, как ее уши, и точно свет проникает через ее тонкие вены. Губы ее - точно толь­ко что выкрашенный почтовый ящик; ее щеки до истомных рес­ниц напоминают персик; она красивее точки зрения понятия о красоте, какое существует у ее школы, и неправдоподобна - с точки зрения просто человеческой. Но эту неправдоподобность легко прощаешь: несмотря на всю нелепость, которой никто не верит, и сама артистка — меньше всех, она так полна искусства, так умна, так знает свое дело и так смело показывает себя, что нельзя не быть к ней расположенным.

Шоу Б. Сара Бернар и Дузе (1895) // Театр и искусство. 1 908. №50. С. 887.


Сара Бернар в роли Федры

(Трагедия Расина «Федра»)

1

Никто лучше ее не умеет дать красивый спектакль. Отдельные позы, жесты, платье обыкновенно гармонируют с стилем пьесы. Посмотрите, например, как она играет Федру. В движениях ее тела пеплум словно мра­мор под резцом скульптора: с каждой складки можно писать картину. Но не требуйте от Сары Бернар одного — вдохновения. Она, как осеннее сол­нце, больше светит, чем греет.

Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875-1915.

СПб., 1915. С. 84.

2

Она владеет позами, как будто все эти заученнные до тонкости движе­ния и повороты — ее естественные, нормальные манеры. С первого появле­ния на сцену, когда она выступает измученная, ослабевшая, еле будучи в состоянии двигаться, когда даже легкий покров ей кажется невыносимой тяжестью, и до самого конца, представляясь то в внезапном оживлении вспыхнувших надежд, то умоляющей и нежной, то гневной и разъяренной ревностью, то вновь смиренной и подавленной и, наконец, умирающей, — она дает нам целый ряд удивительно красивых, умно и тонко рассчитан­ных движений, пластичных поз, из которых каждая могла бы служить мо­делью скульптору для выражения соответствующих состояний духа. <...> Дикция ее представляла то сочетание простоты и музыкальности, есте­ственной выразительности и приподнятости тона, которое сообщает чте­нию стихов Расина удивительное обаяние без всякой ложной аффектировки <...> Сила Сары Бернар и заключается в том, что она нигде не отступает от естественности и правдоподобия при всей условности выражения все же действительных чувств и ощущений. <...> То, что дает нам Сара Бернар — удовлетворяет нашим представлениям о «ярости» безумно влюб­ленной женщины. А финал трагедии показался нам особенно значитель­ным: то обстоятельство, что Сара Бернар не прибегает ни к каким вне­шним приемам, чтобы представить смерть от отравления, что, произнося свой последний монолог — покаянную исповедь измученной женщины и преступницы (этого признания у Эврипида нет), она садится в кресло, по виду спокойная и как бы полумертвая, и так и застывает в неподвижной позе с простертыми руками, с поблекшим взором — это дает великолепный образ словно раньше смерти умершей женщины, уничтоженной и отчуж­денной от мира роковыми последствиями непреодолимой страсти. Она до некоторой степени уже очистилась покаянием, но жизнь от нее ушла; ей не для чего жить.

Батюшков Ф. Д. Сара Бернар в «Федре» Расина //Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 3. С. 59-61.

3

Артистка внесла в чувства Федры столько глубины, искренности, стра­стных порывов, ее рифмованным речам сообщила столько естественной драматической силы, что мы, пораженные страданиями царицы, готовы были простить ей ее ошибки и даже преступное жестокосердие: она не ве­дала, что творила! Ее личные страдания, казалось, искупили даже те ис­пытания, какие рядом с этими страданиями выпадали на долю других. Эти испытания бледнели пред страшной неотвратимой грозой, гремевшей над головою Федры.

Уже начало трагедии было, в сущности, продолжением этой грозы, на­чавшейся гораздо раньше и теперь, с первым появлением Федры на сцене, достигшей полного разгара. Лицо артистки смертельно бледно, будто изну­рено давнишними страданиями, она едва передвигает ноги, поддерживае­мая служанками, нам кажется — она близка к обмороку: до такой степени ей мучительно ярок дневной свет! И действительно, с ее лица в первые минуты не сходит выражение страшной внутренней боли, глаза пристально смотрят куда-то вдаль, — Федре рисуются картины ее первой счастливой молодос­ти. Царица едва слушает Энону; но стоило той упомянуть имя Ипполита — и вся бездна страсти и муки поднимается в груди Федры, напрягает ее послед­ние нервы, голос начинает звучать с необыкновенной силой. <...>

Так идет вся драма. Страдания ее достигают своего высшего напряже­ния и, кажется, сжигают каждый атом в организме царицы: тогда пред нами страшно напряженная речь, игра, исполненная драматизма и силы. Но несколько минут— и силы падают: пред нами картина полного, безот­радного отчаяния, будто нравственного онемения. <...>

Этим не исчерпываются драматические моменты в игре г-жи Сары Бернар. Федра знает минуты сравнительно ясные — минуты, озаренные на­деждой. Такова сцена, следующая после объяснения Федры с Ипполи­том. Царица посылает Энону еще раз переговорить с суровым юношей. Она оправдывает его странное поведение непривычкой слышать любов­ные речи. В этом оправдании звучит тихое, ласковое чувство симпатии и какой-то материнской снисходительности. Федра будто в эту минуту ви­дит самого Ипполита и любовно ласкает его непреклонную суровую го­лову.<…>

В сцене ревности г-жа Сара Бернар снова проявила свой художествен­ный такт. Все условности ложноклассицизма исчезли, мы не слышали боль­ше стихов, декламация не баюкала нашего слуха. До нас долетали резкие отрывные речи страсти, все забывшей страсти, близкой к безумию.

Меж них любовь! О нет, как обошли меня? Как видеться могли? Где? И с какого дня?

Задает вопросы Федра сама себе — и будто боится крикнуть от боли: ведь она, очевидно, следила за каждым шагом Ипполита и вдруг узнает целый роман!.. Это была высокохудожественная, в античном смысле пла­стическая картина страданий: ни на одну минуту артистка не могла ос­корбить самого требовательного слуха и зрения ни криком, ни жестом. Именно здесь сказалась несравненная эстетическая сила искусства г-жи Сары Бернар.

Иванов Ив. Спектакли г-жи Сары Бернар //Артист.

1892. № 25. С. 162, 163.


Сара Бернар в роли Маргариты Готье

(Драма Дюма-сына «Дама с камелиями»)

1

Шедевр Сары Бернар — Маргарита Готье; он памятен нам по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объясне­ний с отцом Дюваля, по этой какой-то совершенно исключительной вы­разительности ее плачущих рук и рыдающей спины — и всего менее в сценах внутреннего переживания и великой скорби. <...> Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее со­циальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности. Нет, тут не было «вселенского страдания», а был необычайной художественности документ социальной культуры. <...> Маргарита Готье у Сары Бернар сохранила все черты социального класса и типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее — веселье прожигаемой жизни. У нее это вош­ло в плоть и кровь.


^ Кугель А. Сара Бернар //Кугель А. Театральные портреты.

Л., 1967. С. 326, 327.

2

В этой знаменитой роли Дузе остается сама собой, существом с восхити­тельной чувствительностью и тонкостью; в ее исполнении ни на одно мгно­вение не было видно куртизанки. Сара, несмотря на свою мощную индиви­дуальность — куртизанка с головы до пят, и я констатирую также еще и то чудо, что агония в пятом действии, которую Дузе играет с сильнейшим реализмом, много меньше передает чахотку и смерть, чем у Сары, которая и здесь остается лиричной.

Антуан А. Дневники директора театра. 1887-1906.

М.;Л., 1939. С. 357, 358.

3

Женщина нашей эпохи, с ее нервностью, болезнями, нравственной порчей и способностью на бурные порывы — являлась у артистки бо­лее цельной, живой и близкой нам, чем характеры классической тра­гедии. <...> Надо ценить высшую виртуозность, с какой такая актри­са, как Сара, поставит вам фигуру, обдумает жесты, выразит мими­кой лица известный момент страсти, будет на сцене изнывать от болезни или умирать разными видами смерти. Но для нас этого мало, да и не для одних нас, а также и для всей публики, любящей искрен­ность и правду внутреннего тона и выражения душевных состояний. Можно простить артистке ее субъективность, излишество нервности и недостаток самообладания, если она в самые лучшие минуты драмы, где душа женщины трепещет, подавлена или возбуждена, даст нам ощущение чего-то живого, трепетного, где мы не чувствуем ежесекун­дно расчета и преднамеренности или где чувствительность актрисы невставлена непременно в условные рамки, с желанием умышленно дей­ствовать на наши нервы.

Боборыкин П. За четверть века //Артист. 1892. № 25. С. 94.

4

Частности роли были отделаны с обычным искусством, и мы жестоко ошиблись бы, если бы в этой отделке увидели только холодную придуманность, расчет на эффект. Напротив, были сцены, сплошь пронизан­ные такой захватывающей нервной силой, исполненные такого трепета внутренней жизни, что красивые формы, обаятельная внешняя игра каза­лись только непосредственным излиянием этой силы и жизни. Особенно замечателен в этом отношении последний акт драмы. Мы два раза виде­ли драму Дюма, и оба раза артистка, исполняя вообще роль далеко не одинаково во всех подробностях, именно этот акт вела с необыкновен­ным нервным напряжением и второй раз так часто и так существенно отступала от того, что мы видели раньше, что о сплошной упорной выуч­ке не могло быть и речи. С невыразимой задушевностью были проведены обе сцены, где идет речь о замужестве одной из подруг Маргариты, Нишетты.

Сначала Маргарита читает об этом письмо самой Нишетты своему доктору. Она удивлена и в то же время видимо, от всей души благослов­ляет чужое счастье, она — умирающая, не видевшая в своей жизни про­должительных радостей, принужденная отказаться от единственного про­блеска счастья. Второй раз Маргарита сообщает о замужестве Нишетты Арману: «Нишетта... Ты знаешь? Нишетта выходит замуж!..». Это про­износится тихим, едва звучащим голосом чахоточной, с глазами, рас­крытыми под влиянием чувства какого-то полудетского изумления, то­ном, где звучат невольная зависть и тихое удовольствие в виду чужого счастья.

И с такой красотой и нервной силой была исполнена вся роль.

Иванов Ив. Спектакли г-жи Сары Бернар //Артист.

1892. № 25. С. 161.

5

Когда Бернар-Маргарита, кое-как успокоив тревожные подозрения Армана, уходит от него, зритель еще очень долго чувствует то безысход­ное отчаяние, ту безнадежную покорность, которая жила в протянутых руках артистки, в линиях ее шеи, во всем ее потрясенном, сразу проник­шем всю жестокость жизни существе.

Вас-ий Л. [Л. М. Василевский]. Бенефис Сары Бернар // Речь. 1908. № 30. С. 7.


Сара Бернар в роли Гамлета

(Трагедия Шекспира «Гамлет»)

1

Она выводит перед нами Гамлета-неврастеника.

Мощная целостность образа выступает перед нами благодаря глубокой искренности и правдивости, с которой Сара Бернар раскрывает весь хаос ужаснейших, противоречивых, изменчивых и никогда всецело не подвла­стных воле настроений, столь свойственных неврастении. Потому что эти душевные переживания не что иное, как сильнейшая неврастения, которая почти граничит с безумием. <...> С изумительной многосторонностью об­рисовала Сара Бернар душевный образ Гамлета.

Гамлет не сумасшедший, но все время балансирует на границе безумия. Его взгляд, интонация, его возгласы, полубессознательные движения — все доказывает это. Какой едкий сарказм, какая тонкая ирония, какая гениальная насмешка и какие краски для всего этого нашла Сара Бернар. Все это утрированное — почти болезненное. Этот мозг, внезапно вспыхи­вающий мощной мыслью и в ту же минуту готовый погрузиться в тьму безумия, подобен мозгу умирающего, озаренного предсмертным ясновиде­нием. Играя своим безумием, Гамлет раздувает пламя, погасить которое было еще в его власти.

Были единичные моменты, когда принц Датский, в трактовке Сары Бер­нар, сам боялся вспышек своего безумия. Эти моменты были самыми высо­кими, неподражаемыми в ее игре, особенно в сцене с Офелией, когда принц нашел спрятанного Полония.

Тут артистка делает огромную паузу. Ее Гамлет не говорит. Он стоит безмолвный и неподвижный. Только глаза сверкают. Но в его многодум­ной голове, на секунду только, помутился рассудок, и почва стала ухо­дить из-под его ног. И в безудержно-грубом порыве злобы, лишенном вся­кого здравого смысла, безвольно выкрикивает он свои ужасные прокля­тия несчастной, ни в чем не повинной Офелии.

Я не знаю никого, кроме Достоевского, кто бы с такой же силой проникнул в глубину человеческой души, находящейся на роковой грани безу­мия. И все-таки этот Гамлет не был больным. Сила его гения стушевывала следы его душевной болезни.

Когда же от блестящих речей Саре Бернар-Гамлету пришлось перейти к действию, она с необыкновенной яркостью изобразила переживания Дат­ского принца, переживания, за непроизвольной силой которых крылось надвигающееся безумие. Надо только вдуматься в поведение Гамлета во время представления и на празднестве. Ужасающее впечатление произво­дят сцены, когда он крадется к трону, и его внезапный выпад против короля. А его смех! Как страшно прозвучал этот торжествующий смех, полный безумия, издевательства и ненависти!

Той же мощью была проникнута игра Сары Бернар в сцене после исчезно­вения тени отца Гамлета. Ее отступление под проклятиями друзей, ужас в ее глазах, убийственный страх перед словами духа — все это леденит кровь в жилах. В самой роли почти нет данных для этого — все создано артисткой.

Вант Г. Сара Бернар в роли Гамлета // Рампа и жизнь.

1911. № 51. С. 40.

2

...В последние годы Сара Бернар заметно стала предпочитать роли муж­чин: они дают ей возможность удовлетворить свою склонность к психоло­гическому изучению характеров. Роли Лорензаччо, Гамлета и герцога Рейхштадтского, столь сложные по своей натуре и столь различные по характеру, тем не менее обладают одной общей чертой — именно скрыт­ностью мыслей, которых, однако, они никогда не забывают. Смелость, мстительность, тщеславие, нерешительность — вот какое разнообразие эмоций заключается в этих душах. Силой своего гения актриса, изобража­ющая их, заставляет и нас понять эти характеры. Они так превосходно анализированы и выражены ею, что перед нами сама жизненная правда.

Фукъе А. Сара Бернар. СМ., 1900. С. 19.


  1. Психологический реализм Элеоноры Дузе


Элеонора Дузе (1858 – 1924) в мо­лодости считалась «великой неврастеничкой» (по аналогии с амплуа трагика-неврастеника). Начиная с роли Сантуцци (из «Сельской чести» Верги) она демонстрировала, что умеет сочетать страстную ярость со сдержанностью, трепетный аб­рис «всех фибр души» с вожделением к жизни. Она умела вос­производить нервическое бунтарство вечного недовольства собой и не растерять идеала «вечно женственного». Она была изменчива и терзала, как приступ лихорадки. Она же была бесконечно утешительна, замирая в долгом молчаливом по­гружении в себя.

«Дузе, – писал А. Кугель, – это экстракт самого типического и больного, что заключено в современности… Образец гениальной неврастении…Физическая неустойчивость организма – колеблющаяся фигура, мелькающие руки, которыми Дузе как будто пытается поддержать равновесие, – находится в соответствии с неустойчивыми желаниями, неудовлетворенными стремлениями, беспокойными порывами сердца… даже в манере чтения монологов… надорванность нервной системы… она начинает в несколько аффектированном тоне, которым как будто раздражает самое себя, доходит до бурного рокота и заканчивает совсем тихо, отдельными отрывистыми словами».

Считалось, что ограниченность «неврастенички» закрыла для Дузе сферу трагедии, так как актриса была не в состоянии сублимировать трагическое до уровня катарсиса. «Томления ее и страдания безысходны, в них нет разрешения, оправдания и очищения… – писал о Дузе Г. Чулков. – Драма Дузе не зовет нас на горние вершины.. у Ермоловой не было такого сложного мира переживаний, но зато, когда Ермолова выходила на подмостки, театр становился храмом». Сальвинии говорил о Дузе: «Она выработала манеру исполнения, которая годится для воспроизведения нескольких милых ее сердцу характеров. Неразделенная любовь, ревность, негодование, обида, подавленный протест, в общем, вся гамма чувств, вызываемых острым страданием, найдет в лице Дузе идеальную исполнительницу. Но когда она должна выразить чувство яркое, величественное, значительное, сам ее облик, сам ее облик, ее жесты вступают с ними в неразрешимое противоречие, и она падает под непосильным для нее грузом».

Дузе больше играла в современном репертуаре, чем в классическом. В новой драме даже не безупречного качест­ва она обретала трепетные связи с живой повседневностью, что придавало особенный масштаб страданиям и надеждам ее героинь, совершенно обыденных на первый взгляд. В этих ролях ясно проступала «самая сущность той силы», благодаря которой образы, сыгранные Дузе, будучи раз уви­денными, навсегда запечатлевались в памяти. По словам С.Г. Волконского, суть состояла «в преобладании человека над ролью».

Чезарина («Жена Клода» А. Дюма-сына), Тереза Ракен (из одноименной пьесы Э. Золя), особенно же Маргарита Готье («Дама с камелиями» А. Дюма-сына) сделали ее зна­менитой. Маргариту Готье Дузе оценили выше, чем тот же образ в исполнении Сары Бернар. Сара создала идеальный тип, Дузе – идеал.

Маргарита Готье у Дузе была простая, сохранившая следы своего деревенского происхождения девушка. Никакого шика в наряде. Никакого кокетства в манерах. Ничего вульгарного в облике. Бледное лицо, бледные, почти серые губы, гладко убранные волосы, угловатые жесты.

Дузе заставляла забыть, что Маргарита Готье курти­занка. Актриса не накладывала румян и не кокетничала туале­тами. (Только однажды, в 1904 г., под влиянием парижских друзей, имевших отношение к высокой моде, Дузе одела Мар­гариту в изящное платье стилизованного покроя, воспроизво­дившего впечатление от цветка белой камелии.). В Маргарите Дузе раскрывала безоглядную жертвенность простой и искрен­ней любви, которой ее героиня жила только во имя счастья Армана Дюваля. Она страдала и не защищалась, и лишь цветы, умиравшие в ее руках в сцене с отцом Армана, или имя воз­любленного – «Ар-ман-до!» – произносимое «на задержанном дыхании... с падением голоса с разной высоты и в разную глу­бину», аккомпанировали ее безответным страданиям. Саре Бернар, блестяще выдерживавшей в этой роли особый стиль поведения «дамы полусвета», бывало, больше аплодировали, а на спектаклях Дузе больше плакали.

Дузе неинтересно показывать, как рождается в безнравственной грешнице самоотверженная любовь, ее преображающая: ее Маргарита не грешница, и злосчастная судьба не заслужена ею ни в коей мере. Поэтому удары судьбы она воспринимает как величайшую несправедливость, с которой пытается бороться в полном сознании своих прав. В сцене с отцом Армана Маргарита предстает отнюдь не кротким ангелом: «… следует отчаянная борьба и злобный поначалу протест…». В последней сцене в Маргарите – Дузе снова вспыхивала надежда на счастливую развязку; она встречает Армана «с таким порывом бешеного счастья, что ускоряет этим развязку… самые последние минуты она стихает, уходит в себя». Маргарита – Дузе умирала в неутоленной бешеной жажде счастья, не примиренная с жизнью своим подвигом самопожертвования. Это было не успение святой, а жестокая агония, как почти у всех ее героинь.

В Дузе оценили «простоту», что значило: актриса достигла того уровня совершенства в мастерстве, когда техно­логия исполнения, будь это даже партитура нарочитых конт­растов, не замечается. Зритель «просто» видит, как героиня «просто» живет. Тогда единодушно было заявлено, что Дузе не играет ничего, кроме «женщины, как таковой». (Так, Дузе никогда не гримировалась. Она могла выйти в роли Джульет­ты с седой прядью на виду. Ее Мирандолина, обольщая мизогина Риппафрату, не думала скрывать, что женщины – сущест­ва грубые и крикливые).

В Дузе разглядели тогда актрису-личность. Под этим понятием подразумевался тип творческого служения искусству, миссия художницы с неповторимой индивидуальностью слу­жить медиумом (посредницей) между сегодняшним и вечным. «Элеонору Дузе почитали как одно из самых красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее. <...> Помимо изумительного своего таланта, Дузе – лич­ность, характер; это душа, ум, и все – своеобразно, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества. <…>

Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне... и страшно ее окликнуть, она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа... она выносит на сцену – и с какой сме­лостью, с какой расточительностью к себе и с какой щедростью к другим!».

В творчество Дузе периода 1897-1904 гг. вписываются театральные эксперименты Г. Д'Аннунцио.

Верная страстному чувству, соединенному с сознанием служения национальному гению, Дузе три сезона подряд по всему свету играла одного Д' Аннунцио (1901-1903, а первый контакт с репертуаром Д' Аннунцио состоялся в 1897 г.; Дузе продолжала играть этот репертуар и после 1903 г., но уже не сплошь). Порой она рисковала даже поте­рять зрителя. «Мертвый город», «Джоконда», «Дочь Иорио», «Франческа да Римини» – ударные постановки ее даннунцианского репертуара.

Испытание даннунцианским «поэтическим» (симво­листским) театром позволило Дузе глубже понять и найти адекватные средства выражения современной новой драмы, главным образом Ибсена. Именно у Ибсена Дузе нашла то, чем не обладал и в чем неизменно проигрывал театр Д'Аннунцио: органику взаимодействия идеального и натурального, взаимо­преображение плотского и духовного. Нора, Гедда Габлер и Ребекка Вест – ее главные ибсеновские достижения до 1909 г., когда она ушла со сцены. Позднее, в 1921 г. она сыгра­ла, вернувшись, Эллиду («Женщина с моря») и фру Альвинг («Привидения»).

Нора Ибсена была у Дузе чувственно-земной очарова­тельной женщиной, которая переживала катастрофическую драму высвобождения личности из-под спуда ложных иллю­зий. Эта ноша, посильная только для душ великих и одиноких, возлагалась всей тяжестью на Нору в последнем акте, написан­ном Ибсеном с использованием приемов подтекста. Актрисы – современницы Дузе не упускали эффектов сцены с тарантел­лой, предшествующей моменту разоблачения тайны Норы. Дузе не танцевала перед мужем, пытаясь оттянуть роковой момент. «Она, итальянка, не танцевала своего родного танца, – заме­тила одна русская актриса, поклонница Дузе. – Она стояла и глядела на мужа страшно расширившимися глазами». «Нам еще не приходилось видеть такого поистине красноречи­вого, трагического молчания», – еще раз подтверждает и уточ­няет впечатление актрисы другой рецензент. В молчании был бунт и была сила, которая проснулась в Норе, заставила ее покинуть «кукольный дом» и отринуть все прежние иллюзии.

Природа ибсеновской драмы необычно точно соответствовала природе дарования Дузе, ее стремлению к сублимации духа при покоряющей правде физического существования на сцене.

Во внешнем облике Гедды – Дузе не было ничего манерно-изломанного, ничего – от ницшеанок-неврастеничек 1900-х годов с их «демонической» худобой и претензиями на «египетский стиль». Все то же лицо Дузе, как всегда без грима, с теми же сумрачными темными глазами под тяжелыми веками и прекрасным бледным ртом. Тот же мягкий овал лица, только подчеркнутый коротко подстриженными волосами, темными с сильной проседью, пышной волной лежащими над высоким лбом. От Гедды здесь была только презрительная складка у губ и взгляд сверху вниз, рассеянный и надменный. Гедда – Дузе не была привязана к «моде» эпохи – она была современным воплощением вечного типа. Недаром при ее характеристике почти все критики употребляли слово «демонический». «Тяга к разрушению того, что тебе не дано, выступает на передний план. Гедда – Дузе не бросает понемногу тетради Левбарга в огонь, а душит их, как ребенка соперницы, и сама готова ворваться в камин, чтобы ускорить их сожжение…». Роль Гедды по-своему завершила целую серию женских образов Дузе, в которых зло оправдывалось страстью, активным отношением к жизни, тем, что Ницше называл волей к действию. Но тут еще и речи не было о «преображении плоти душой», а потому игралась психология, создавался характер, достоверный во всех своих внешних проявлениях – мимике, пластике, интонации.

Ребекка Вест была сыграна Дузе уже совершенно иначе. В «Росмерсхольме» Ибсена катастрофа случилась еще до того как поднялся занавес, о новой катастрофе – двойном самоубийстве – сообщает нам служанка доктора. Все остальное время занято обсуждением препарируемой проблемы. Донести мысль, мысль, которая движет жизнью и судьбой Ребекки, – вот в чем была задача Дузе. И она решила эту задачу средствами обманчиво простыми, но глубоко поэтическими, внутренне соответствующими поэтике Ибсена. «В драмах Ибсена не подекламируешь, – писал Сильвио Д’Амико. – И не попоешь: там надобно говорить. На самом деле именно пене рвется или стремится вырваться из этих простых прозаических слов, из резонанса, которые они будят в нашей душе, из эха бесконечности и неопределенности, которое пробуждает в нас их, казалось бы, такая определенная и исчерпывающая конкретность». Эту-то внутреннюю певучесть – то есть истинно поэтическую неисчерпаемость мысли стремилась передать Дузе в спектакле, именно в спектакле, а не только в своей «партии». Декорации ей делал Крэг – знаменитые декорации, где в доме комната норвежского пастора (пол, затянутый ковром, круглый стол, тахта) как бы парила в зелено-голубой мгле, охватывавшей ее со всех сторон и только в самой глубине сцены разрывавшейся отверстием тоннеля. Словно сырой туман мироздания проникал сквозь стены пасторского дома – огромные занавеси, в которых зелень переходила в индиго и ультрамарин, – подчеркивая бренность и хрупкость этой жилой выгородки, как бы «взвешенной» в бесконечности. Это было одно из лучших декорационных решений Ибсена, сценическая транспозиция его символизма.

То же эхо вечности звучало и в игре Дузе: «Паузы и молчание, - вспоминал о ее Ребекке итальянский писатель А. Борджезе, – были для нее даже более важны, чем словоизвержения. Рыдание и вздох были интонированы таким образом, как будто невидимая первая скрипка задавала ей диапазон, и фонетически значил не меньше, чем крик. Трепет занавески, за которой подслушивала Ребекка, был не случаен до самой последней складки, пробег света и тени по ее лицу, на котором не шевелился ни один мускул, как бы создавал мгновенные, но изваянные для вечности маски.. ее волновала проблема ритмики… как всякий подлинный поэт, она хотела растворить их в бесконечной мелодии прозы и поднять прозу до четкости стиха. Волна ее речи опадала и вздымалась, и обыденная речь звучала у нее без свойственных ей трещин и диссонансов».


^ К вопросу 10.

«Новая драма» в формировании режиссерского театра на рубеже XIX – XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Б. Шоу)


1.

Особенности поэтики «новой драмы» на примере конкретного драматурга:

открытый тип драмы, новый тип конфликта, техника подтекста, «интелелктуальность» - аналитическая композиция, ремарки, новый тип героя.

2.

Требования к актерскому исполнению.

3.

Первые постановки в театре (влияние «новой драмы» на становление режиссерского театра;постановки «новой драмы» в натуралистической и символистской эстетике).


1. Особенности поэтики «новой драмы»


«Новая драма» – явление, возникшее в 1870-80-е гг. как реакция на господство в театральном репертуаре поверхностно-развлекательной «хо­рошо сделанной пьесы»2. Ломая банальные драматургические стереотипы, «новая драма» ставила перед театром задачи, требовавшие коренного преобразования всей сценической системы. Преодолевая разрыв между театральной практикой и важнейшими литературными, эстетическими, философскими исканиями эпохи, создавая выразительные средства, позволяв­шие передать глубинную сложность и противоречивость совре­менного мира, «новая драма» способствовала становлению режиссерского театра, подчас оказывая на него определяю­щее влияние.

Основоположником «новой драмы» по праву считается норвежский драматург Хенрик Ибсен. В отличие от позднейших представителей западноевропейской «новой драмы» – в первую очередь бельгийца Мориса Метерлинка (1862-1949) и шведа Августа Стриндберга (1849-1912), – Ибсен не предлагал радикальной ломки традиционных дра­матургических канонов.

Опираясь на многовековой опыт европейского театра, Ибсен переосмыслил его для создания интеллектуально-аналитической драмы, выявляю­щей фундаментальные, как правило, глубоко скрытые проти­воречия современной цивилизации. Подобно софокловскому «Царю Эдипу», пьесы Ибсена строятся как постепенное рас­крытие тайн прошлого героев.

Поэтика «новой драмы» выражена в следующих пьесах Х. Ибсена: «Кукольный дом», «Гедда Габлер», «Дикая утка», «Приведения», «Росмерсхольм» и др.


^ Особенности поэтики «новой драмы»:

1. В «новой драме» обнажается разрыв между видимостью и сущностью – мнимым внешним благополучием современной действительности и ее внутрен­ним трагизмом. Это выражается через подтекст. Термином "подтекст" обозначают скрытый смысл драматических реплик, поступков персонажей. Весьма жесткая внутренняя структура ибсеновских драм исключает «случай­ные», не наполненные символическим смыслом детали, обес­печивает прочное единство насыщенного подтекстом диало­га и обильных ремарок, создающих сценическую иллюзию.

2. Использование «режиссерских» ремарок. Подробные описания обстановки, мизансцен, поведения пер­сонажей, их эмоционального состояния, выражаемого в жес­тах и интонациях, образуют в пьесах Ибсена четкий каркас воображаемого спектакля, концептуально продуманную автор­скую режиссуру.

3. «Открытая форма» драмы возникает как альтернатива драме «закрытой формы». «Закрытая форма» присуща пьесам, построенным по каноническому принципу. В такой пьесе фабула образует - как отмечает Пави - «законченное целое», расчлененное на ограниченное количество последовательных эпизодов, которые ориентированы на основной конфликт». В финале поисходит разрешение конфликта и всех интриг. В драме «открытой формы» меняется содержание конфликта – в основе пьесы конфликт, который не может быть разрешен вообще. Меняется и содержание персонажа: к примеру, «Чехов решительно выдергивает из своих драматичсеких персонажей внятный типовой стержень, и они – невольно – начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств» (Ю. Барбой). Отказ авторов «открытой формы» драмы от персонажа-типа усложняет систему мотивировок нового героя. Причины его поступков часто не связаны с происхождением, социальным статусом, профессией. В связи с этим нарушаются причинно-следственная логика событий в развитии действия. Действие в этих пьесах уже не совпадает с основной интригой, параллельно ей существуют различные действенные линии как вариации или лейтмотивы.


2. Требования к актерскому исполнению


Стремясь к максимально точному и правдивому изо­бражению современной жизни, Ибсен решительно отвергал привычные для той эпохи театральные условности. В письмах к актерам и режиссерам, готовившим спектакли по его пье­сам, драматург требовал отказа от декламации, театральной торжественности, утрированных жестов, эффектной игры на публику с расчетом получить аплодисменты. Столь же реши­тельно настаивал он на понимании каждым исполнителем места, которое занимает его персонаж в пьесе как целом, на долгих и тщательных репетициях, необходимых для создания ансамбля, на характерной индивидуализации всех образов, включая участников массовых сцен, на освещении, создаю­щем для каждого акта пьесы особое, соответствующее ему настроение. «Но прежде всего — писал драматург, – вер­ность действительности, иллюзия, что все неподдельно, что сидишь и видишь перед собой нечто происходящее в реаль­ной жизни».


3. Первые постановки в театре


Драма Ибсена «Привидения» вос­принималась большинством современников драматурга как знамя сценического натурализма, демонстрировавшего фа­тальную власть над человеком биологических законов и со­циальной среды. Ярчайшим тому примером был прославленный спектакль французского режиссера Андре Антуана, поставленный в 1890 г. на сцене парижского Театра Либр (Свободного театра). В угрюмой, сумеречной атмосфере дома фру Альвинг, показанного на сцене со множеством достоверных бытовых подробностей, разворачивалась перед зрителями драма чело­веческой обреченности. Центральной темой спектакля была не­излечимая болезнь Освальда, словно провоцируемая гнету­щей, давящей средой и становившаяся символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Однако, трактуя «Привидения» как «физиологическую трагедию» ре­жиссеры-натуралисты существенно сужали ее содержание, сводили конфликт пьесы к жесткому биологическому детерминизму. Именно этим были обусловлены в натуралистических постанов­ках пьесы и обширные текстовые купюры, и коррективы, вно­сившиеся в авторские ремарки. Неслучайно наиболее последо­вательные представители этого направления порицали Ибсена за то, что он не выполняет всех важнейших требований натура­лизма, не дает в своих произведениях фотографически точных «кусков жизни», показанных с беспристрастностью ученого-пато­логоанатома.

Совсем иначе подошел к творчеству Ибсена выдаю­щийся английский драматург и критик Бернард Шоу (1856-1950), не разделявший постулатов натуралистической эстетики. В своей работе «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) Шоу особо акцентировал идейный конфликт ибсеновских драм, в ходе которого развенчиваются так называемые идеалы – абстракт­ные моральные представления, уводящие от постижения суро­вых фактов социальной действительности. Заставив своих ге­роев обсуждать острейшие проблемы современной жизни, Ибсен основал, согласно Шоу, новую школу драматического искусства. Апеллируя главным образом к финальной сцене «Кукольного дома», Шоу объявил норвежского драматурга создателем идеологически насыщенной пьесы-дискуссии, разо­блачающей порочность буржуазного мира и заставляющей не мириться с ним, но искать альтернативу его морали и об­щественным институтам. Тем самым Шоу не только выявил одну из важных граней ибсеновского творчества, но и сформу­лировал собственное драматургическое кредо. Безыдейности коммерческого театра он противопоставил раскрытие «неприят­ных истин» и под влиянием ибсеновского творчества выдвинул утверждение: «Театр не может доставлять удовольствие. Он нарушает свое назначение, если он не выводит вас из себя... Функция театра в том, чтобы возбуждать людей, заставлять их думать, заставлять мучиться».


^ Фрагменты из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма».

Итак, сегодня наши пьесы, в том числе и некоторые мои, начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. Когда Ибсен вторгся в Европу, дискуссия уже сошла со сцены, а женщины еще не писали пьес. Но уже через двадцать лет они стали это делать лучше, чем муж­чины. Их пьесы с первого до последнего акта были страст­ной дискуссией. Действие в них тесно связано с обсуж­даемой ситуацией. Если она неинтересна, затаскана, или, может быть, плохо разработана, или грубо сфабрикова­на - пьеса неудачна; если же она значительна, нова, убе­дительна или хотя бы волнует - пьеса хороша. Но, так или иначе, пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма. Она может, ко­нечно, радовать того ребенка, который всегда в нас жи­вет, радовать как кукольное представление. Но в наши дни никому и в голову не придет ви­деть в «хорошо сделанной пьесе» нечто большее, чем коммерческую продукцию, которую обычно не прини­мают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы. <…>

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и слу­чайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино­ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Кри­тиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз­врат к природе. Сегодня естественное – это, прежде всего, каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульми­национные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него если не ежедневно, то, по крайней мере, раз в жизни. Преступле­ния, драки, огромные наследства, пожары, кораблекруше­ния - все это драматургиче­ские ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический инте­рес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо дра­матург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.

Короче, несчастные случаи сами по себе не драма­тичны; они всего лишь анекдотичны. Они могут служить основой фабулы, производить впечатление, возбуждать, опустошать и вызывать любопытство, могут обладать дю­жиной других качеств. Но собственно драматического ин­тереса в них нет. Развязка «Гамлета» не стала бы драматичней, если бы Полоний свалился с лестницы и свернул себе шею, Клавдий умер в припадке белой горячки, Гамлет задох­нулся от напора своих философских размышлений, Офе­лия скончалась от кори и др. Даже и сейчас эпизод с королевой, которая случайно выпивает яд, вызывает подозрение, что автор хотел поскорее убрать ее со сцены. Эта смерть – единственная драматургическая неудача произведения… В действительности же никакой несчастный случай не может быть сюжетом драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или в деревне, может стать началом самой неистовой трагедии или же доброй комедии. <…>

Драматургическое новаторство Ибсена и последовав­ших за ним драматургов состоит, таким образом, в сле­дующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пье­са и дискуссия стали практически синонимами. Во-вто­рых, сами зрители включились в число участников дра­мы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуация­ми. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несущест­вующими людьми и невозможными обстоятельствами; от­каз от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священ­ника, адвоката и народного певца.


^ Символистские опыты постановки пьес Ибсена

О постановке «Росмерсхольма» Ибсена в театре Эвр (реж. О.М. Люнье-По), 1893 г.

6 октября 1893 г. состоялась премьера «Росмерсхольма». Три действия из четырех занимали колеба­ния Росмера между двумя политическими силами, одинаково, впрочем, ему чуждыми. Люнье-По делал акцент на третьей силе, возвращающей героев к их прошлому. Из-под власти этой силы они пытались выйти во что бы то ни стало. Росмер не же­лал жить «с трупом за плечами». В последнем действии отчет­ливо проявлялся «новый» Ибсен: последний диалог Росмера и Ребекки предвосхищал диалог Хильды и Сольнеса будущей постановки театра Эвр.

Ребекка и Росмер были в спектакле на одной стороне кон­фликта до тех пор, пока, в конце третьего действия, между ними не возникала пропасть. Далее все предыдущее, что сдерживало их, что составляло сюжет пьесы, как бы отодвигалось на второй план и оставались лишь два героя друг перед другом и вели диа­лог о зависимости и свободе, о любви и страсти. А за этим диало­гом шло сближение двух освобождающихся душ, единение их.

Подобная величественность без подчеркнутой нарочи­тости, естественность без принижающего быта были присущи Ребекке – Берт Бади. Глухой голос Росмера – Люнье-По вто­рил ей, как эхо. Вернее, их голоса перекликались, как эхо друг друга. Каждый из них слегка растягивал слова, составляя их в некие почти музыкально звучащие фразы.

Исполнение Люнье-По строилось на внутренней зна­чительности возвышенной духовности. Но он старался придать образу Росмера некоторый национальный колорит. Это был как бы обобщенный северный тип, для которого придуман даже специальный костюм: жилет, туго застегнутый на все пуговицы, и распахнутый светлый сюртук с черным воротником.

Ребекка призывала Росмера пожертвовать всем ради «великой, прекрасной задачи». Но призраки прошлого не оставляли Росмера в покое, его совесть не могла очиститься от угрызений. Так возникала в спектакле тема, очень важная для Ибсена: «здоровая воля», «свободная от греха совесть» (или «дюжая совесть» в «Строителе Сольнесе») это не отсутствие совести, не способность перешагнуть через нравственные нор­мы — это проявление высшей человеческой морали, императи­ва, не ограниченного общественными законами, гуманного по своей природе.

Диалог четвертого действия — постепенное торжество высокого чувства в духовной слиянности героев. Финал спек­такля воспринимался как триумф Росмера и Ребекки. Страсть Ребекки к Росмеру, их отношения имели сугубо мистический характер, существовали в сфере только духовной. И лишь смерть приносила им освобождение от рока и очищение от страсти. Бернард Шоу, посмотревший «Росмерхольм», несколько лет спустя отметил «магическую атмосферу», царив­шую в спектакле, назвав его одной из лучших постановок Люнье-По.


О постановке «Строитель Сольнес» в театре Эвр, 1894 г.

«Строитель Сольнес» Ибсена, показанный впервые 3 апреля 1894 г., был, бесспорно, одним из крупнейших дости­жений символистского театра. Здесь соединились и получили завершение две поставленные театром Эвр цели: поиск траги­ческого в современном театре, начатый постановками первых пьес Метерлинка, и стремление к максимально глубокому про­чтению ибсеновской драматургии.

Хильда — героиня нового типа. Черты идеального образа сочетались с огромной внутренней силой, с темпера­ментным характером, решительными действиями. Если Ребек­ка пасовала перед обстоятельствами, полностью подчинялась всевластному року, то Хильда была натурой цельной, не спо­собной к внутреннему смятению, к сдаче позиций.

По мнению критиков, «Хильда получила замечатель­ное воплощение в исполнении мадемуазель Виссок, которому, может быть, недостает в некоторых местах немного энергии и порыва»38. Требования Люнье-По нашли полное завершение только в следующем сезоне, когда эту роль стала исполнять Сюзанн Депре.


^ О пьесах М. Метерлинка

Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек слеп, а то, что он начинает видеть истинным зрением. Первое, что он теперь увидел, — это Судьба, Рок. Драматург воплотил общую для новой драмы тенденцию отказа от внешнего событийного ряда. По-своему этот отказ воплотился в творчестве и Ибсена, и Чехова, и других драматургов того времени.

Законы своего творчества Метерлинк обосновал в трактате «Сокровища смиренных» (1896). Теория «статично­го театра» это принцип «высшей психологии» относительно драматургии. Метерлинк отрицает театр «новой эры» (после античности), так как он сделал своим объектом людские страс­ти, а «природа несчастья» не может быть главным предметом театра. Истинный смысл жизни — явлений и предметов — рас­крывается помимо внешнего действия: «психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, пре­рывистый и тихий, голос существ и предметов».

Метерлинк выдвигает принцип диалога «второго ряда». Произведение «приближается к простоте и высшей исти­не настолько, насколько избегаются в нем слова, выражающие поступки»33. За внешним случайным диалогом проявляется по-настоящему высокое содержание слов, первоначально кажущих­ся бесцельными, второстепенными. За внешним смыслом про­является другой — истинный смысл. Огромное значение имеют паузы между словами и то, что возникает в мгновения молчания.


О постановке пьесы «Непрошенная» по пьесе М. Метерлинка в театре Д’Ар (реж. Поль Фор)

Но наибольшее значение имели постановки пьес М. Метерлинка «Непрошеная» и «Слепые» в 1891 г. Сценическое воплощение «Непрошеной» влекло за собой разрушение устоявшегося представления зрителей о театральном действии. Сам Поль Фор так описывает реакцию публики: «Когда страсти утихли, один из зрителей поднялся и, обхватив голову руками, безнадежно воскликнул: «Но я ничего не понимаю!» И затем исчез. Он кинулся прочь из зрительного зала, словно он только что сошел с ума»32.

В спектакле «Непрошеная» перед зрителем был круг­лый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое пространство, которое тонуло в таинственном мраке. Семья – в тревожном ожидании сестры из монастыря или смерти больной Матери, находящейся в соседней ком­нате. Наиболее ярко освещена немногословная Старшая дочь (Ж. Каме). Дядя (Прад) освещен со спины, виден лишь его кон­тур. Дядя воплощает в «Непрошеной» конкретное рациональ­ное сознание. За его самоуверенностью абсолютное непонима­ние реальных глубинных процессов. Каждый из персонажей по-разному воспринимает действительность. Слепой Дед (Люнье-По) наиболее остро чувствует то, что невидимо зрячим: по саду движется кто-то таинственный, некто мешает служанке закрыть дверь и т. д. В результате истина - за Дедом. Его пред­чувствия оправдались – Мать умирает. Но кроме ее смерти, кроме одинокого, брошенного всеми Деда, в финале слышен крик ребенка, родившегося немым, – смерть и обретение голоса, слепота и прозрение оказываются рядом.

^ К вопросу 11.

Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев, «физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана


1.

Характеристика эстетического направления

2.


Реформа сценического искусства в мейнингенском театре:

  • «массовая режиссура»

  • Создание достоверной среды

  • Зритель-наблюдатель

  • Асимметрия в декорационном оформлении

  • Историческая реконструкция среды




3.

«Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

  • Постановка современной драматургии

  • Стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями

  • Утверждение принципа «четвертой стены»

  • Декорация формирующая на сцене реальную среду

  • Ансамблевое искусство актеров




  1. Характеристика эстетического направления


Натурализм как художественный метод, как направление в литературе и искусстве окончательно сложился в 1870—1880-х годах. Он создавался под влиянием открытий в естественных науках и медицине, под влиянием теоретических выступлений и художественной практики Эми­ля Золя, под влиянием философии Артура Шопенгауэра.

В середине XIX века наблюдается повсеместно во Франции, в Англии, в Германии, в России, а также в ряде других стран увлечение открытиями в области естественных наук, медицины. У писателей, художников возникает стремление подойти, подобно деятелям науки, к изучению и объективному показу реальной действительности и человека, тесно связанного с ней. По мнению Золя, писатель должен уподобиться ученому и исследовать все сто­роны жизни. Внимание писателя должна привлечь и физиология человека, ибо она многое определяет в человеческом характере и поведении. Золя сопоставлял труд писателя «с работой в анатомическом театре, новые методы художественного творчества — с естествознанием и, в частности, с ме­тодами медицины». Если в XVII веке основополагающим фактором художе­ственного творчества был «разум», — писал Золя в статье «Эксперименталь­ный роман» (1879 г.), — а в XVIII — «философия», то в XIX-м — этим фак­тором является «наука».

Главная идея натуралистов состоит в том, что характер человека определяется средой, обстановкой в которой он живет. Если древние греки считали, что человеком управляет рок, судьба, Боги, то для натуралистов таким «роком» была «среда обитания» человека. Отсюда: натуралисты считали, что для того, чтобы понять человека, понять его внутренний мир, – необходимо изучить среду, в которой он живет. Вот почему главное внимание художники-натуралисты уделяли подробному воссозданию на сцене окружающей объективной действительности (социальная среда, обстановка быта, профессия героя и др.). Художник приравнивался к ученому, который изучает мир с помощью наблюдений. В театре натурализма не допускались понятия игры, фантазии и воображения. Все должно было быть «как в жизни», как на фотографии. Иными словами, не бытие мира, а бытовые частности занимали натуралистов.


  1. Реформа сценического искусства в мейнингенском театре

Натурализм в театре впервые заявил о себе на немецкой сцене в середине 1870-х годов, когда Мейнингенский театр показал в Берлине свои первые спектакли.

Натурализм в театре поначалу дает о себе знать в постановках пьес, далеких от современности. Но именно тут впервые утверждается новый метод сценического воплощения драматургических произведений.

Саксен-Мейнингенский театр существовал давно. Однако лишь тогда, когда его возглавили герцог Георг II и актриса Эллен Франц, а всю основную организаторскую и режиссерскую работу взял на себя Людвиг Кронек (1838—1891) стало очевидно, что появился театральный коллектив, открывший новые пути в сценическом искусстве.

Режиссер Кронек и художник Георг II создавали спектакли с позиции ученых-историков. Их спектакли представляли собой линию «археологического» натурализма.

В репертуаре Мейнингенского театра были в основном пьесы на исторический сюжет: «Юлий Цезарь» Шекспира, «Смерть Валленштейна», «Заговор Фиеско», «Вильгельм Телль» Шил­лера, «Кетхен из Хельбронна» Клейста и др.


^ Особенности постановок:

  1. Главенствующее положение в театре занимал режиссер. Сам стиль работы мейнингенцев над постановкой был нов для своего времени. Он состоял в тщательном предварительном изучении текста пьесы, в театре существовал длительный застольный период репетиций, внимательное отношение к согласованности между собой словесной и пластической сторон театрального действия. Постановщики подробно изучали исторический колорит эпохи, описанной в пьесе.

  2. Спектакли Мейнингенского театра поражали до мелочей продуманной обстановкой сцены, бытовыми подробностями, создавали иллюзию реальной исторической среды.

  3. С особой тщательностью ставились массовые сцены, которые потрясали слаженностью, живописностью, разнообразием и удивительной техникой. В театре был создан целый штат статистов, создававших не просто сборище обезличенных людей, но яркую и одушевленную театральную толпу в нужных эпизодах спектакля.

Французский режиссер Антуан высоко ценил эту безмолвную игру участников массовых ценв мейнингенских спектаклях: «Их статисты не состоят, как у нас, из людей, набранных случайно... дурно одетых и лишенных умения носить странные и стесняющие костюмы... В наших театрах неподвижность всегда почти предписана статистам, тогда как у мейнингенцев статисты обязаны играть и мимировать отдельные образы... В отдельные мгновения это действует ни с чем не сравнимой силой».

Режиссерские принципы Мейнингенского театра были зафиксированы Паулем Линдау, служившем в этом театре актером. Любопытны его сообщения о постановках массовых или народных сцен: вся масса статистов разбивалась на группы, каждая из которых обучалась отдельно. Руководство каждой такой группой поручалось наиболее опытному актеру театра, который и сам участвовал в массовых сценах в качестве первого лица. Он должен был нести полную ответственность за то, что порученные ему статисты выполнят в точности все указания режиссера. Руководитель каждой группы статистов получал выписанные роли с сигнальными репликами. Сигнальными репликами могли быть и указания драматурга: «шум», «тревога», «ропот», «крики» и т.д.

Важна была и сама композиция массовых сцен. Они избегали однообразия в позах. Отдельные лица массовых сцен стояли на разной высоте, другие опускались на колени, третьи – изображали позы согнувшихся людей. Очень часто статисты расставлялись в неправильный полукруг. Принцип статуарности, но статуарности живописной – не повторяющихся поз — был открытием мейнингенцев. Учитывался и такой сценический эффект: для наибольшей иллюзии, что на сцене находятся огромные толпы народа, группы статистов расставлялись таким образом, будто терялись в кулисах, то есть картина создавала у публики впечатление, что и там, за кулисами, теснутся толпы народа.

Каждая немая роль массовой сцены становилась живой, у каждого статиста была своя определенная задача. И эта живая толпа обладала звуковой характеристикой, обладала чувствами и сменами настроений. Немало усилий отдавалось разработке говора толпы. В некоторых случаях толпа выдвигалась на первый план, вытесняя главных героев. Так было, например, в сцене коронационного шествия в шиллеровской «Орлеанской деве». Внимание зрителей было сосредоточено на теснившейся в узкой улице перед собором толпе, куда прокладывала себе путь процессия. В это время «все колокола звонили, все флаги развевались, из всех глоток неслись клики».

Так театр сразу обращался к слуху и зрению зрителей.

  1. Мейнингенский театр подчинял все компоненты спектакля единому целому, то есть утверждал принцип постановочного ансамбля.

  2. Мейнингенцы ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы считали незыблимым принцип перспективы в оформлении, но отказались от симметрии. Декорация в их спектаклях всегда была асимметричной. Это создавало иллюзию жизненной достоверности. Пример: римский форум в спектакле «Юлий Цезарь» был развернут в три четверти. Перемещения актеров происходили по диагонали, параллельно декорации, а не линии рампы. Здания никогда не изображались целиком, лишь их фрагменты, чтобы создать иллюзию действия, продолжающегося за границами портала.

  3. Вдумчивая, кропотливая работа над словом, интонацией, стремление пере­дать в речи индивидуальные особенности личности, ее характерные черты, связанные с социальным положением, национальностью героя

В 1885 и 1890 годах Мейнингенский театр был на гастролях в Москве и произвел большое впечатление на Станиславского и Немировича-Данченко общей культурой постановок.

Спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля, грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех.

К.С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театре: «Их спектакли, – говорит он в своих воспоминаниях, – впервые показали в Москве новый род постановки – с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств».

При всей новизне немецкого искусства их современники ясно понимали, что Кронек хоть и добился внешнего совершенства спектаклей, но

- так и не обновил старых заштампованных приемов актерской игры (актеры в спектаклях мейнингенцев часто терялись за роскошными декорациями и воспринимались нередко как «сценический реквизит», – настолько они были безликими),

- не нашел возможносией для постановки своременной драматургии, которая отражала бы психологию, сознание его своременников.


3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» А. Антуана

Идеи театрального натурализма продолжил и развил Андре Антуан, организовав во Франции «Свободный театр». Главными его достижениями стали: постановка современной драматургии в рамках натуралистической эстетики и изобретение новой актерской техники.

Само открытие этого театра 30 марта 1887 года, на котором присутствовал Эмиль Золя, свидетельствовало о торжестве натуралистических идей в сценическом искусстве. Разумеется, Антуан слышал к этому времени о триумфах Мейнингенского театра, а вско­ре и увидел его спектакли. Несколько позже он даже осуществил ряд поста­новок под несомненным влиянием мейнингенцев. Но что особенно важно, Антуан, в отличие от немецкой режиссуры, обратился прежде всего к совре­менным пьесам, как национальным, французским, так и иностранным. Он стремился вывести на сцену современность с ее социальными и нравственными проблемами, с ее психологией, языком, характером чело­веческих отношений.

^ Первая пьеса, сыгранная Антуаном и его актерами-лю­бителями, была «Жак Дамур», созданная по новелле Эмиля Золя. Ее отличала простота оформления – стол, стулья, сделанные не специально для спектакля, а принесенные исполнителями из дома, потертые и даже ветхие. На сцене был представлен напряженный диалог, разворачивающийся при скудном освещении свечи, едва вырывающем из мрака сцены искаженные страданием лица Жака Дамура и его бывшей жены, которая, не ведая, что ее муж не погиб на каторге, а выжил, стала женой другого человека. Все это, и главное, — игра актеров-любителей, не кончав­ших драматических классов Парижской консерватории, но наделенных от природы эмоциональной непосредственностью, искренностью и силой чув­ства, чья речь была, безусловно, недостаточно обработана, но сохраняла притягательность живой речи и свой индивидуальный тембр, — вызывало восхищение у сторонников натурализма.

Репертуар. Созданный Антуаном Театр Либр (Свободный театр) произвел подлинно натуралистическую революцию в театре Франции. В первые три года здесь были поставлены многие инсценировки произведений Золя, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Поля Алексиса, пьес Эжена Бриё, Франсуа де Кюреля и других. Здесь увиде­ли свет рампы драмы Тургенева, Льва Толстого, Ибсена, Гауптмана, Стриндберга.

^ Принципы постановки.

  1. Принцип «четвертой сте­ны»,

  2. Декорация, лишенная живописной условности в изображении обста­новки действия и формирующая реальную среду с подчеркнуто достоверной деталью в центре (мясные туши в «Мясниках» Ф. Икара, действующий фон­тан в «Сельской чести» Дж. Верга и т. д.).

  3. Утверждалась атмосфера, чаще гнетущая, которая подчиняла себе персонажей, обусловливала их манеру поведения, характер общения. Ансамблевое искусство актеров, «сцепление» образов, свидетельствующее о неодолимом роке, воплощенном в социаль­ной среде и в одинаковой мере властвующем над каждом из них. Смыслово выразительные, но при этом предельно жизненные мизансцены.


Актеры по­степенно перерастали свое любительство и становились профессионалами. Но их профессионализм резко отличался от профессиональности актеров «Комеди Франсез» или же актеров театров бульваров, ибо главное в их искус­стве — это правда жизни, правда характера. Антуан вместе с участниками спектаклей получал величайшее наслаждение именно тогда, когда ему уда­валось воплотить на сцене жизненную реальность во всех ее подробностях, в узнаваемости каждой ее детали.


Приложение




оставить комментарий
страница6/17
Дата30.11.2011
Размер4,05 Mb.
ТипМатериалы для подготовки, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх