Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» icon

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»


Смотрите также:
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному экзамену по математике...
Расписани еобзорных лекций и консультаций к междисциплинарному государственному экзамену...
Материалы для подготовки к единому государственному экзамену в 2009 2010 учебном году вконце...
Вопросы для подготовки к единому междисциплинарному государственному экзамену (емгэ) по...
Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному...
Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности 080507...
Методические указания для подготовки к итоговому междисциплинарному экзамену и по выполнению...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
вернуться в начало
скачать

К вопросу 8.

Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на примере одного актера).


1.

Характеристики романтического типа игры:

- действенность,

- принцип контраста в создании сценического образа,

- требование «местного колорита» в спектакле,

- разрушение системы амплуа,

- включение личности художника в сценический образ.

2.

Описание романтического типа игры на примере одного актера.




  1. Характеристики романтического типа игры


Одной из центральных проблем романтического искусства становится проблема личности и ее взаимоотношений с окружающим миром, проблема непримиримого конфликта исключительного героя и обыденной реальности. На этой основе и вырастает романтический культ личности, чувств и воображения. Отсюда господство лирической стихии в романтическом искусстве, идея слияния личности творца и лирического героя.

Теоретики романтизма (В. Гюго, Л. Тик) ратуют за приближение театрального искусства к жизни, за расширение тематического диапазона драматургии, за воплощение многогранной действительности в переходах от высокого к низкому, от героического к комическому.

Всё это приводит к большим сдвигам в актерском искусстве. В связи с особым лиризмом романтического сознания для артистов оказывается более приемлемым тип театра «переживания».

Уже на рубеже XVIII – XIX вв. крупнейшие мастера сцены, улавливая дух революционного времени, стремятся к действенному раскрытию характера человека, к психологической конкретизации образа методом перевоплощения. В связи с этим актер освобождается от условно-декламационной манеры, статуарной неподвижности классицистского театра и одновременно от грубой буффонады ярмарочных балаганных зрелищ, овладевают искусством непринужденного разговора, воплощения действенно реализованных страстей.

Главным приемом драматизации образов был прием контраста. Развитие роли строилось как переходы от одного полюса чувств к другому, что позволяло отразить бурные психологические потрясения внутреннего мира романтика.

Еще одним способом реализации внутреннего состояния героя были детально разработанные пантомимические сцены. Известны мимические сцены английского актера Эдмунда Кина. В частности, знаменита сцена умирания Гамлета. По версии Кина, Гамлета убивал яд, а не удар шпаги, поэтому агония была долгой и страшной: глаза широко открывались и затем медленно тускнели, он поднимал руку в тщетном усилии противостоять нарастающей боли, вены набухали на лбу, всё тело дрожало; жизнь оставляла его, рука падала на немеющие губы.

Для глубоко раскрытия образа актер стремится также к исторической конкретизации образа. Требование «местного колорита» в романтическом спектакле связано с началом применения достоверного костюма и грима. Так исполняя роль Карла IX французский актер Тальма впервые стремился передать портретное сходство с реальным прототипом образа, а играя в пьесах на древнеримские сюжеты первым вышел на сцену «Комеди Франсез» в римской тоге.

Кроме того, работа актера в разнообразных драматургических жанрах (наряду с классическими трагедией и комедией становятся популярны мелодрама, пантомима, водевиль) разрушает традиционную систему амплуа.


2. Описание романтического типа игры на примере одного актера.


Фредерик Леметр (1800 – 1876)


Фредерик, ищущий стиль исполнения

В 1816 г. театр Фюнамбюль только открылся, и его владельцы Бертран и Фабьен - в прошлом торговец маслом и продавец зонтиками, не имея ни малейшего отношения к искусству и никакой художественной программы, пригласили в театр кого придется - акробатов, танцовщиц на канате, актеров пантомимы и среди них 16летнего мальчугана, выбравшего псевдоним Фредерик. Его, вероятно, взяли в труппу за красоту. Огромные сияющие глаза, кудрявая голова, обаятельная непосредственность улыбки, мальчишеская стройность. Расчет оправдал себя полностью. Роль графа Адольфа в пантомиме «Лжеотшельник, или Фальшивомонетчики» принесла юному актеру полный восторг зрителей, а кассе театра - желанный доход.

^ Работа в пантомиме многому научила Фредерика. Она давала большой простор инициативе актера, потребовала от него выразительности мимики и жеста, гибкости и пластичности движения, умения носить костюм. Пантомима - неплохой тренаж для начинающего актера. Однако, впоследствии им долго владели пантомимические и мелодраматические штампы в изображении злодеев: лицо, прикрытое плащом или скрываемое в тени от взоров «честных» персонажей, взгляд исподлобья и адский хохот при выполнении адских замыслов.

После этого Фредерик учился в Консерваторию при «Комеди Франсез». Система преподавания там с одной стороны приучала молодого актера мыслить, она вела к характерной для классицизма глубочайшей сознательности творчества. Но основанный на принципе нерушимости традиций и авторитетов, такой способ воспитания актеров приводил к штампу, к рутине, к творческому застою. Не мудрено, что буйный талант Леметра пришелся не по вкусу ортодоксам рутины, и он вернулся на сцену бульварных театров.

В 1823 г. он дебютирует в мелодраме Пиксерекура «Человек о трех лицах» (театр Амбигю-Комик). Неистовство страстей заставляло актеров «рвать страсти в клочки», дешевая риторика вела к преувеличенно пафосной декламации. Т. Готье писал: «Вы знаете, что Амбигю - это театр, где кричат больше, чем во всех театрах Парижа... Здесь не думают о нюансах, о модуляции голоса; во всех ролях рычат, как в рупор...» Преодоление подобного стиля исполнения часто не удавалось и Леметру, но у актера возникал внутренний протест, который дал великолепные всходы в новой работе над образом Робера Макэра в мелодраме «Постоялый двор Адре».

«Приключения Роббера Макэра»

Сюжет этой мелодрамы сводился к тому, что беглые каторжники Роббер и Бертран попадали на постоялый двор в местечке Адре, где готовилась свадьба. Они убивали отца невесты и похищали его деньги. Подозрение падало на несчастную нищенку - Мари. Но жандармы привозили приказ о поимке каторжников. Их опознавали, выяснялось, что они убийцы. Попутно происходил еще ряд узнаваний...

Художественная несостоятельность пьесы натолкнула Фредерика на мысль перевести роль в комедийный план. Тем более сама жизнь подсказала ему новый облик персонажа...

Однажды днем, сидя на террасе в кафе на бульваре Тампль, актер заметил странного оборванца. Он щеголял в зеленом сюртуке, лоснящемся от грязи и покрытом дырами, в заплатанных, обтягивающих панталонах и в «белом» жилете. Эти руины элегантности дополнялись изорванной фетровой шляпой и парой женских туфель на каблуках! Человек стоял у афишного столба и, читая объявления, ел галету, деликатно держа ее кончиками пальцев. Окончив завтрак, он вынул из кармана кучу тряпок, стряхнул крошки с рук, одернул сюртук и пошел по бульвару, покачивая тростью времен Директории.

Накануне спектакля «Постоялый двор Адре» Фредерик в самых жалких лавчонках старьевщиков подобрал себе костюм, добавив множество мелких деталей, театрализующих этот бурлескный наряд. Он прибавил пестрые заплаты, рваный шарф, скрывающий отсутствие рубашки, черный пластырь на одном глазу и ! - монокль, болтающийся на конце узловатой веревки. Страшная дубина в руке, затянутой в остатки некогда белой перчатки довершала эксцентрический туалет Робера Макэра.

Роль второго каторжника Бертрана исполнял актер Фирмен. Одеть персонажа помог случай: актеру выдали в костюмерной длинную, широченную блузу с огромными карманами. В таком наряде он казался неимоверно комичным: тощие ноги, торчащие из стоптанных башмаков, просторный балахон, в котором тонула щуплая тщедушная фигура с тонкой длинной шеей, наголо обритой головой, на которой возвышалось некое подобие смятого гармоникой облезлого цилиндра.

Неразлучные приятели органически дополняли друг друга, Макэр и Бертран как бы развивали в разных ключах одну и ту же музыкальную тему.

В 1832 г. «Постоялый двор Адре» был возобновлен в другом театре - Порт Сен-Мартен. На этот раз Фредерик убрал из спектакля убийство и полностью снял сентиментальный третий акт. Сразу после «чувствительной» сцены, когда нищенка Мари узнавала своего сына Шарля, жандарму передавали приказ о героях - сюжет пьесы, остановленный на полуслове, летел кувырком, унесенный бешеным карнавальным водоворотом. Жандарм приказывает арестовать бандитов. Их схватывают, начинается драка, во время которой приятели бросают в глаза жандармам табак. Этот маневр приводит неприятельские ряды в замешательство, и бандитам удается скрыться. В следующее мгновение Макэр появляется в одной из лож зрительного зала. Он смотрит на сцену и шумно возмущается: «Что за пьеса? Это отвратительно. Нас обокрали, как в лесу!» НО в ложу врывается жандарм, Макэр борется с ним, убивает его и бросает «труп» на сцену. Тем временем Бертран забирается в оркестр, крадет скрипку у одного из музыкантов. Тот гонится за ним. Удирая от музыканта, Бертран через отверстие суфлерской будки пробирается на сцену и опять дерется с жандармами. Таким образом, в спектакль вводились элементы игрового театра.

В третий раз Макэр оживет в 1834 г. Комедия начиналась со сцены похорон Робера Макэра. В глубине сцены проносили гроб, сопровождаемый духовенством, жандармами и др. Темнело, гремел гром, блистали молнии, под грохот бури на сцене появлялся с зажженной свечой в руках, то ли пьяный, то ли в лунатическом сне, Робер произносил «философский монолог»: «Мертв! Основательно мертв! Весьма мертв! Часы испорчены! Пружина сломана! (Весело) Баста! Плевать я хотел на могилу! Что такое могила? Это верно убежище, где надежда... уходит в могилу; где скрещивают руки для вечности! Что такое жизнь? Жизнь! Горькое наркотическое растение! Падающая звезда! Блуждающий огонек, который мечется без определенного направления! Прозрачная свеча, каждое мгновение готовая погаснуть! (Внезапно гасит ладонью свою свечу) Жизнь! Это вспышка молнии, примерно такая же, как вот этот огонек; вспышка, при свете которой пользуются вином, любовью и фосфорными спичками!»

...Цель дальнейших странствий бандита - Париж! Грабежи на больших дорогах - это низший, пройденный этап. В столице он быстро пробирается в высокие финансовые сферы, в лихорадочной атмосфере биржевого ажиотажа, дутых акционерных компаний и грязных спекуляций найдя свой настоящий мир. Он организовывает «Общество страхования против воровства» и виртуозно обирает акционеров... В финале, когда жандармы, разоблачая героя, гонятся за ним, он перерезая веревки улетает ввысь на воздушном шаре в иные страны и миры, дабы продолжить свою полезную общественную деятельность.

«Роббер Макэр» - подлинная театральная классика, именно театральная, а не литературная. Текст в спектакле был только канвой, чем-то вроде сценария комедии дель арте. Главным приемом была пародия то на мелодраматическую высперность, то на повышенную эмоциональность романтических драм, то на величавую патетику трагедии.


«Тридцать лет, или Жизнь игрока»

Спектакль по пьесе Дюканжа во многом реализовы лозунги, выдвинутые Гюго в "Предесловии к "Кромвелю". Здесь было смешение возвышенного и безобразного, благородной человечности и низменного порока. Оба главных героя - Жорж и его невеста, а потом жена Амелия - проходят перед зрителями в 3-х актах пьесы, которые отделены друг от друга промежутками в 15 лет. Никогда ни одному актеру классицистского театра не приходилось выполнять подобной задачи, герои классицизма «не знали морщин, болезней – изменений». Потребность изобразить характеры героев в развитии дала толчок для создания нового типа существования актера на сцене. Сценическая встреча Фредерика Леметра и Мари Дорваль в спектакле "Тридцать лет" открыли новый принцип актерского общения - глубокую психологическую взаимосвязь партнеров. По типу индивидуального дарования они во многом были различны. Но их роднила исключительная эмоциональная возбудимость, стремление к перевоплощению, к подлинности сценического существования.

Ч. Диккенс писал о Фредерике: "В первом действии он был так хорошо загримирован и был таким легким и живым, что выглядел совсем молодым. Но в последних двух, по мере того как он проходил через годы и несчастья, он достигал лучшего, что может дать могучая сила искусства. Два или три раза крик ужаса раздавался в зале. Когда Жорж встречал во дворе гостиницы путешественника, которого убьет, зарождение в его сознании - и в глазах - мысли о преступлении было таким же подлинным, как и страшным. Этот путешественник, добрый малый, угощает его вином. Для вас становилось очевидным, что смутное воспоминание о лучших днях мелькает в его памяти, в том, как он берет стакан, и в странной, удивительной манере - то ли он хочет чокнуться, то ли сделать какой-то легкомысленный жест; но затем он останавливается и выплескивает вино в пылающее горло... И какая одежда, какое лицо, и выше всего, какая невероятная преступная злоба, когда он стругает палку, свой дорожный посох, в момент возникновения его мозгу мысли об убийстве. Он и хвастал перед собой этим посохом, и боялся, и не знал, то ли радоваться заостренному концу дубины, то ли ненавидеть и ужасаться ему..."

То, о чем рассказывает Диккенс, мы называем сегодня внутренним монологом, позволяющем актеру делать видимым для зрителя движение внутренней жизни персонажа.

Сохранилось множество отзывов - писем обычных зрителей, в которых вместе с похвалой актеру говорилось и о недостатках исполнения: "Вы кричали Фредерик и много... Это привычка, я знаю, о, вы должны отделаться от нее, потому что это вредит вашим возможностям и потому что это противоречит вашему достоинству - вы глубоко чувствуете. Как только начинаете кричать, нет больше души, а есть только легкие".


«Рюи Блаз» (1938)

Эта пьеса была написана Гюго в 1938 г. для открытия нового Исторического театра (по инициативе Дюма). Главную роль в одноименном спектакле сыграл Фредерик Леметер.

Для нескольких поколений французского зрителя Рюи Блаз – Фредерика стал поэтическим выражением всех представлений эпохи о красоте, высоком строе духовной жизни, о гуманизме… На сцену вышел бунтарь, пытающийся перестроить мир, бедняк, в котором бурлит талант государственного деятеля, вдохновенный мечтатель, носитель великой любви. Перед зрителем преставал проникнутый лирической патетикой образ, в котором Фредерик давал бой и Роберу Макэру, к тому времени давлевшему над его способностью играть разные роли. В поединке актера с собственным созданием победил Рюи Блаз. «Роббера Макера больше не существует, – писал Т. Готье. – Из этой груды тряпья восстал, как бог, выходящий из могилы, – Фредерик, настоящий – меланхоличный, страстный, умеющий найти слезы, чтобы растрогать, найти гром, чтобы угрожать, величайший комедиант и величайший трагический актер современности».

На этот раз Фредерик услышал похвалы от всех, хотя роль была не из легких. Гюго, жадно ищущий контрастов в композиции, в развитии действия, в характере, доводит своего героя до вершины человеческого величия и до экстаза счастья (Рюи Блаз премьер-министр и любим королевой) с тем, чтобы сразу нанести ему смертельный удар, ввергнуть в унижение (королева узнает, что он лакей). «Мечтательный и глубокий в первом действии, полный грусти во втором, величественный, пылкий и возвышенный в третьем, он поднимается в пятом действии до одного из тех чудесных трагических эффектов, с вершины которых актер затмевает всё в воспоминании своих современников» (Гюго).


Элиза Рашель (1821 – 1858)


Начало трагического дарования

Карьера самой известной актрисы «Комедии Франсез» началась на паперти, где она исполняла под гитару уличные песенки. Незавидное занятие было мотивировано бедностью и желанием отца Феликса заработать на талантах дочери, кстати, семья Рашели будет нещадно эксплуатировать ее талант на протяжении всей жизни. Вскоре Рашель начала работать в захудалом бульварном театре Сент-Олера. Здесь ее и нашел известный педагог Консерватории – Сансон. Он вспоминал: «В тот день она играла в «Дон Санчо Арагонском» Корнеля. Признаюсь, она удивила меня в роли Изабеллы, королевы Кастилии, я был поражен таившейся в ней способностью к трагическому переживанию. Она была очень мала ростом и, тем не менее, благодаря своему величественному виду казалась выше всех. Актриса была вынуждена задирать голову, чтобы заговорить с партнерами, но возникало чувство, что она смотрит на них сверху вниз. Конечно, там и сям проглядывало то, что я называю провалами понимания, но во всем сквозило открывшееся призвание…».


^ Дебют в «Комедии Франсез»

Ее дебют на сцене государственного театра состоялся в 17 лет в роли корнелевской Камиллы из «Горация». Ясно, что играть в 30-е гг. в трагедии значило показаться почти ретроградом, заслужить если не безразличное молчание, то ехидное сострадание публики и в любом случае – выступать перед пустым залом. Так и начинала Рашель. 13 раз она появлялась перед полупустым залом, но твердость духа не изменила ей, а уверенность сразу же покорила малочисленный партер.

Зрителей поразил облик новой исполнительницы. Из-за кулис молча выходила и замирала в профиль фигурка в белоснежной тунике. Гиматий скрывал ее правую руку, левая была бессильно опущена вдоль тела; тонкий золотой обруч охватил лоб. Тихое и скорбное начало казалось продолжением давних скорбных мыслей. В первом действии у нее немного слов, но молчание Рашели было красноречивее. Обычно актер трагедии во время чужого длинного монолога замирал в картинной позе и терпеливо ждал своей очереди. Камилла же всем существом слушала Куриация, ясно читалось, что она откликается на каждую мысль.

Вообще после Тальма стало модно утверждать, что в трагедии основные роли – мужские. Действенное начало отдавалось мужчинам, а наряды, жесты, позы женщин были лишь прекрасным обрамлением трагического сюжета. Рашель опровергла это убеждение.

«Посмотрите на это страшное внимание, с которым Камилла слушает роковой рассказ о битве, – писал русский критик позднее, – как будто не в силах переносить его жестокого смысла, она отходит в сторону; но непреодолимая сила влечет ее слух. Внимание ее все ужаснее и ужаснее, лицо все бледнее и бледнее, и наконец, принимает тот страшный и болезненный вид, который бывает у человека в минуты сильного внутреннего потрясения». Когда же ужасные слова о смерти Куриациев произнесены, из судорожно сжатых уст Камиллы вырывается: увы! Без чувств она падает на кресло и застывает. Складки туники замерли у ее ног, правая рука безжизненно упала на колени, левая перевесилась за подлокотник кресла, вместе с ней почти опрокинулась на плечо голова, и только длинный белоснежный гиматий медленно стекал с плеча по руке на землю.

Репетируя этот эпизод, Рашель вспоминала, как однажды ей сделали слишком обильное кровопускание, и она вдруг почувствовала чрезвычайное сердцебиение, руки похолодели, от лица отхлынула кровь, ноги подкосились, и она упала без чувств; это состояние, по словам свидетелей, она и воспроизвела с точностью.


^ Новая трактовка Гермионы в расиновской «Андромахе»

Над ролью Гермионы Рашель работала всю жизнь. Ее предшественницы часто старались освободить этот характер от противоречий, представляя любовное ослепление, губящее безвольную рабыню чувств, или же показывая «неразумие» пагубной страсти, а смерть Гермионы показывали как расплату и самоосуждение раскаявшейся грешницы. Рашель же убедилась, что традиционная чувствительность мельчит черты характера, снимает напряжение страсти. Видевший Рашель в 1850 году Тургенев писал: «Эта роль, полная ревности и ненависти, будто создана для нее. В ее голосе был трепет бешенства и презрения, которому бы позавидовала бы гиена». Одна из зрительниц продолжает ассоциативный ряд: «ее удлиненный, тонкий силуэт, сведенное судорогой лицо, высокий лоб, преследующий пристальный взгляд неестественно горящих глаз, мрачная, жестокая полуулыбка, красные, словно в крови губы – все говорило о женщине-оборотне, вампире, змее».


«Федра» в 22 года

Репетируя с Рашелью «Федру», Сансон рассказывал, как его учитель Тальма объяснял первую сцену одной из воспитанниц Консерватории: «Никакого усилия, нужно, чтобы даже следа его не оставалось! Подумайте: ведь Федра вот уже столько времени снедаема страстью, она провела три дня без еды и три ночи без сна». Первая мизансцена Рашели следовала этому совету. «Она говорила и двигалась как бы в забытьи. Тяжелый наряд царицы пригибает ее к земле; кажется, самый мозг ее расплавлен; ей душно. Резким движением она срывает массивный обруч, стягивающий голову. Но облегчения нет, разметанные пряди, нарушающие строгость наряда, лишь подчеркивают смятение».

В сцене объяснения с Ипполитом Рашель начинает речь в полголоса, но «вскоре слова, стихи, как будто перегоняя мысль, начинают бежать с неимоверной скоростью. Шепот, которым передается страсть, в быстроте почти нестерпим. Поверх его изредка проносятся контральтовые вскрики, которые еще более выказывают его страшное значение. В середине монолога – Федра теряет самосознание. Губы ее дрожат, глаза пылают огнем бешенства, жест становится выразителен, как у помешенного, только продолжается все ужасный шепот, и слова бегут, исполненные истины раздирающей» (П.В. Анненков).

^ Создание старухи Гофолии в одноименной трагедии Расина

Выбор Рашели мог показаться странным, ей было только двадцать шесть лет, а Гофолия в 4 раза старше. Но зато сама пьеса не могла не привлечь внимание зрителя того времени – в ней разрабатывалась тема власти. Рашели удалось создать образ царицы, все существо которой «дышало смертью и преступлением». Ей хотелось, чтобы физическое уродство и дряхлость Гофолии стали зримыми. Она создает достоверный грим, как Тальма в роли Суллу, отличие лишь в том, что она покусилась на самого Расина!

Рашель обезобразила фигуру толщинками; искусно наложенный грим пересек морщинами лицо и прочертил вздувшиеся вены рук; из-под царского убора выбивались и падали на плечи желто-седые пряди. На зрителя смотрела бледная маска свирепой сгорбленной старухи… Вскоре такие ухищрения показались ей излишними. Характерный грим, используемый чаще всего в романтических спектаклях, служил для того, чтобы придать историческую достоверность речам героев и оттенить основное качество души персонажа. Поскольку же характер романтического героя должен постоянно воплощать крайнее напряжение страсти, что не по силам ни одному актеру, нередко грим помогал ему создать своего рода маску избранного «демонического» амплуа.

Подобное произошло с Гофолией: она возбуждала отвращение с первого же шага на сцене, а Рашели хотелось, чтобы прежде всего она вселяла ужас. Важнее было сделать из нее сильную хищницу и показать отмирание души. Грим помог актрисе влезть в кожу библейской царицы, но как только «кожа приросла», актриса отказалась от излишней натуралистичности.

По библейскому сюжету, Гофолия, уничтожив в одну ночь всех своих потомков, стала править в Иерусалиме. Но один из ее внуков спасся. Трагедия Расина начинается в тот момент, когда царицу преследует во сне видение отрока, который должен ее низвергнуть.

На сцену, «как бы преследуемая каким-то видением, вбежала женщина, обернутая царственной мантией, с высокой остроконечной короной на голове… – страшная женщина, с искаженными от внутреннего волнения чертами лица, бледная как смерть, с горящими глазами, с дрожащими коленями, с покосившемся ртом» (И.И. Панаев).


^ Трагическое в творчестве Рашели

Успех Рашели заставлял задуматься и романтиков: ясно, что за время расцвета романтической драмы французы не успели охладеть к трагическому жанру. Какова же современная трагедия?

Мюссе усматривал в драме и театре две линии развития, до XIX в. не пересекавшиеся: от античности к Корнелю и Расину и от Шекспира и Кальдерона к романтикам. Он тонко уловил, что Рашель, его современница, играющая в трагедиях XVII в., своей игрой возвращается не к классическому французскому, а к классическому античному искусству. В античности представление о Мойре–судьбе лишено трагизма. Человек спокойно подчиняется судьбе. Он обязан в отпущенный ему срок свершить и закончить то, что назначено судьбой. Рок лишь постоянно напоминает ему, что пора действовать. Только после того как он выполнит предначертанное, боги вынесут ему приговор, и тогда он покорится их воле.

Фатальная жестокость судьбы была изобретением нового времени, и особенно романтической эпохи, когда страх смерти, не столько физической, сколько духовной, умерщвления своего «я», человеческого в человеке, расщепленном, углубленном в себя, – этот страх лишил романтического героя цельности, легко переходил в истерию.

Рашель вернется к истокам трагического конфликта, характеры, оживленные ею, обретут монолитность античных героев. Дело оказывается совершенно не в том, к примеру, обречена или нет Камилла, но только в том, что иной жизненный выбор равносилен измене собственной природе. «Невозможная» трагическая жизнь героинь Рашели на сцене наполняется новым смыслом, поскольку является единственным способом утверждения своего места в мире.


Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)


Горькая слава Гаспара

Возникновению знаменитого Пьеро в театре «Фюнамбюль» предшествовала достаточно длинная история театральных неудач его создателя. Гаспар Дебюро с раннего детства играл в труппе своего отца Филиппа. Представления их семьи складывались из акробатических трюков. Дети Дебюро ловко ходили по канату, выстраивали пирамиду из своих тел, крутили сальто-мортале, и только младшему Гаспару никак не давались эти номера. Во время выступлений он старался быть как можно незаметнее. С большой опаской, выходя на импровизационную арену, наблюдал он за лицами деревенских зрителей. Ведь если в тот момент, когда Гаспар упадет, в публике засвистят, он останется голодным. Его отцу так и не удалось выбить из него страх, но он приметил, как забавляют публику падения мальчика, и в голове его родилась новая идея: раз он не может быть канатоходцем, пусть будет паяцем. Братья и сестры глядели на него с презрительным сочувствием, а он был доволен: теперь ему не придется карабкаться по плечам наверх.

После длительных скитаний по французской провинции семья Дебюро поселилась в Париже и вскоре всю труппу ангажировали владельцы театра «Фюнамбюль». Однако и здесь нескоро пришел успех к Гаспару. Он играл мелкие роли в пантомимах, и если и пытался вносить изменения в спектакль, то их либо просто не замечали, либо считали несметливостью бесталанного актера. Однажды ему пришлось заменять известного бульварного актера Феликса в роли Арлекина. Когда представление окончилось и окрыленный Дебюро вышел на поклон, то вместо ожидаемого он услышал «Браво, браво… Феликс!». Владелец театра еще более отрезвил его, сказав, что «если ты можешь кого-то скопировать, это еще не значит, что ты артист». Этот мнимый успех чуть не стоил жизни Гаспару – разочаровавшись в себе, он решается на самоубийство. Спасшись от смерти он начинает упорно отстаивать свои взгляды в театре, что и приведет к рождению нового Пьеро.


^ Новый Пьеро Дебюро

«Я хотел бы, чтобы на мне была свободная блуза с большими пуговицами – и все белое. Широкие рукава, широкие штаны, чтобы при каждом движении одежда колыхалась. Только так костюм срастется с актером и будет дышать с ним одним дыханием <…> А на голову я надену черную, плотно прилегающую к голове шапочку, скрывающую волосы», – так объяснял Дебюро свой замысел нового Пьеро. По его словам, старый костюм этого героя совершенно не отвечал законам пантомимы: узкая куртка мешала танцу, широкий воротник закрывал рот, а рот обязательно должен быть виден, островерхая шапочка закрывала лицо. Владельцы «Фюнамбюль» согласились на эксперимент.

Небольшое изменение никого не могло сбить или нарушить ход действия. «Дурак, вздумал задирать нос», – решили актеры. Но играть они могли с кем угодно, явись он на сцену хоть из зрительного зала или свались к ним прямо с неба.

И все же Феликс – Арлекин озабоченно оглянулся, когда на сцену притащился бледный Пьеро. Арлекин с Коломбиной разыграли положенное удивление. Пьеро погнался за ними, но лицо его оставалось совершенно неподвижным. На полпути он споткнулся и упал. Зрители засмеялись и продолжали смеяться, даже когда он поднялся. Лицо его сохраняло невозмутимость, хотя было видно, что он напряженно размышляет. Почесал лоб, подбородок… Зачем я, собственно, сюда пришел? Надо вернуться, может, тогда вспомню. Пьеро снова, разбежавшись, падает. И, тотчас подняв голову, ждет, не посетит ли его озарение. Увы, нет. И сцена повторяется несколько раз. Бесполезно. Пьеро встает отдохнуть, прислоняется спиной к Арлекину, согнувшись так, что голова бессильно свешивается у него между колен. И в это миг замечает Арлекина. Так вот зачем он пришел! Он порывается бежать туда, где заметил нарушителя своего спокойствия, лицо и руки устремляются в том направлении, но голова все еще болтается между колен, он переворачивается в воздухе – новый каскад: комическое падение и стремительный кувырок через спину. Пьеро вскакивает и бежит, но почему-то в обратную сторону. Наконец, он увидел, куда делся Арлекин. Сейчас настигнет его! Уже схватил!

Схватил, потому что Феликс, заглядевшись, не помнит, что должен удирать! Напрасно тянет его за собой Коломбина. Арлекин превратился в зрителя.

Это был успех, успех, который пришел только на пороге 30-тилетия. Теперь сюжеты создавались относительно Пьеро, о чем говорят и названия спектаклей, которых играл Дебюро – «Пьеро-лунатик», «Пьеро – предводитель разбойников», «Склянка чернил».


^ В кругу романтиков

Наибольшее признание игра Дебюро получила у романтиков. Ш. Нодье писал о его Пьеро: «Характер его таков, что бесконечные оттенки не передать. Он прост, как дитя, труслив, коварен, ленив, зловреден, услужлив, он балагур, обжора, воришка, хвастун, он корыстолюбив, неуклюж и вместе с тем весьма находчив, когда речь идет об удовлетворении его прихотей, это наивный и плутоватый дьявол».

Первый биограф Дебюро известный критик Жанен давал профессиональные оценки: «В пору, когда казалось, что все варианты итальянской комедии уже исчерпаны, приходит он с ее новой версией. Старая безобразная хламида ниспадает на нем складками, напоминающими об античном изяществе. Белое лицо делает его живым изваянием пантомимы. Это уже не старый паяц, бесцельно мечущийся по сцене; это хладнокровный стоик, которого не так-то легко лишить хорошего настроения, – бессловесный, бесстрастный, почти безликий… Его лицо, отмеченныое немым и торжествующим сарказмом, способно сказать все».


^ Биографический спектакль

Премьера спектакля «Старьевщик» состоялась в 1842 году, после суда над Дебюро, на котором его оправдали. Слава Дебюро обернулась для него драматичной историей: он убил человека. На этой премьере актер разыграет все, что произошло с ним некогда, понесет наказание на сцене.

«Сцена представляла собой улицу, по которой прогуливался Пьеро, едва волоча ноги, и заложив руки за спину. «Он печален, тайная меланхолия снедает его душу. Сердце Пьеро пусто, как его кошелек… В довершении всех бед Пьеро еще влюблен, но на сей раз не в юное личико Коломбины, а в великосветскую даму. Он опасается, что от любви и вынужденного поста страдает его внешность; он ощупывает свой заострившейся нос и ноги, тонкие, как руки балерины. Но не это главный предмет его беспокойства. Гораздо важнее для него попасть в светское общество, чтобы увидеть предмет своего обожания.

Тут неожиданно появляется старьевщик со свертком одежды… Он, видимо, только что купил поношенную униформу, оставшуюся после национального гвардейца…, да еще несет под мышкой и его саблю. Достаточно протянуть руку – и медная рукоять в твоей ладони. Пьеро так и делает… Но едва блеснула сталь, как дьявольский замысел рождается в мозгу Пьеро. Он снова втыкает саблю, но уже не в ножны, а в спину несчастного старьевщика. Чтобы избежать разоблачения, он оттаскивает труп к погребу и бросает его туда. … Пьеро собирается бежать домой, но тут крышка погреба поднимается, появляется дух его жертвы и выкрикивает «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!»

<…> И вот Пьеро появляется у герцогини. Как грациозно склоняется он над спинкой кресла! Как шепчет ей на ушко тысячу нежных пустячков! И вдруг посреди прекраснейших фраз Пьеро замирает, его фальшивые усы топорщатся от ужаса, румяна отваливаются, шляпа трясется на макушке, рукава фрака точно сразу становятся короче; глухой голос бормочет зловещие слова: «Стар-р-рые вещи, покупаем старые!» Пьеро в ужасе ставит ногу на череп мертвеца и запихивает ее под паркет.

В надежде, что навсегда избавился от мстительного привидения, он предается судорожному веселью. Он пускается в неистовый галоп, бешеную скачку…, но вдруг он решает освежиться мороженым. И тут с подносом снова появляется призрак …»

Через несколько сцен в голове Пьеро зреет новый замысел: он хочет завладеть всем кошельком своего хозяина Кассандра. «Вынув из рукавов блузы руки, словно они у него ампутированы, он машет пустыми рукавами, как пингвин крылышками. – Мсье Кассандр, злые турки отрубили мне руки! – Это ужасно, но чем я могу помочь? – Пьеро тем временем уже запустил руки в карманы Кассандра, но тот успевает заметить его маневр. – Да у вас в кармане моя рука, моя бедная рука, которую я так долго искал! Ну и прохвост же вы! Воровать у людей руки! – Излишне говорить, что когда рука Пьеро вернулась на место, кошелька уже не было.

С помощью денег Пьеро добивается руки герцогини, и празднуется свадьба. Призрак опять тут как тут, он обвивает Пьеро своими длинными руками и втягивает в адский галоп. Мертвец так прижимает убийцу к своей груди, что острие сабли пронзает тело Пьеро. Фантастическая пара еще несколько секунд кружится в танце и, объятая пламенем, проваливается в бездну.


Эдмунд Кин (1787 - 1833)





оставить комментарий
страница5/17
Дата30.11.2011
Размер4,05 Mb.
ТипМатериалы для подготовки, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх