Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра» icon

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»


Смотрите также:
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену «История...
Материалы для подготовки к государственному экзамену по математике...
Расписани еобзорных лекций и консультаций к междисциплинарному государственному экзамену...
Материалы для подготовки к единому государственному экзамену в 2009 2010 учебном году вконце...
Вопросы для подготовки к единому междисциплинарному государственному экзамену (емгэ) по...
Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному...
Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности 080507...
Методические указания для подготовки к итоговому междисциплинарному экзамену и по выполнению...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
вернуться в начало
скачать

Вопрос 4

^ Английский театр в эпоху Возрождения. Театр «Глобус».

1. Организация английского профессионального театра: придворный, частный,публичный театры. Актерское мастерство и публика английского театра в XVI в.

2. Представления в публичном театре «Глобус». Актерское мастерство, устройство сцены, восприятие публики во взаимосвязи с философией произведений Шекспира.

3. Периодизация творчества Шекспира. Краткая характеристика каждого периода.


Вопрос 5

Национальная театральная школа Франции в эпоху Классицизма.

1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции (интерес к античности, утверждение идей абсолютистского государства, рационализма)

2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре (теория жанров, триединство, твердая форма стиха, декламация, система жестов, фронтальная мизансцена).

3. Постановка «Сида» П. Корнеля в театре Маре. Театральная деятельность Ж. Расина.

4. Характеристики жанра «высокая комедия» Ж.Б. Мольера.

5. Организация «Комеди Франсэз».


Вопрос 6

Национальные театральные системы востока: Но и Кабуки.

1. Традиции элитарного театра Но (сюжеты, способ актерской игры, маски, устройство театра).

2. Легенда о возникновении театра Кабуки.

3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра).

4. Отличия европейской и восточной моделей театра.


Вопрос 7

«Актер представления» и «актер переживания» в системе актерского искусства эпохи Просвещения (трактат Дени Дидро «Парадокс об актере»).

1. История создания трактата Д. Дидро «Парадокс об актере».

2. Основные характеристики «актера представления»:

- рациональный способ создания образа, гармония рационального и эмоционального в системе спектакля,

- актер-наблюдатель,

- «ансамбль как хорошо организованное общество»,

- Ипполита Клерон как пример «актрисы представления».

3. Основные характеристики «актера переживания»:

- «интуитивный» способ создания образа,

- техника перевоплощения,

- Мари Дюмениль как пример «актрисы переживания».


Вопрос 8

Романтический тип игры в европейском театре XIX века (Ф.-Ж. Тальма, Э. Кин, Э. Рашель, Ф. Леметр, Г. Дебюро, Т. Сальвинии – на примере одного актера).

1. Характеристики романтического типа игры:

- действенность,

- принцип контраста в создании сценического образа,

- требование «местного колорита» в спектакле,

- разрушение системы амплуа,

- включение личности художника в сценический образ.

2. Описать романтический тип игры на примере одного актера.


Вопрос 9

Актер рубежа XIX – XX вв.: модерн в игре Сары Бернар и психологический реализм игры Э. Дузе.

1. Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар («эстетизм и обобщенность» при создании образов, доведение неестественности до высокого искусства; создание андрогинного сценического образа, декоративность в ролях, мифологизация собственной личности).

2. Психологический реализм Элеоноры Дузе (амплуа «неврастенички», роли в классической и своременной драме).


Вопрос 10

«Новая драма» в формировании режиссерского театра на рубеже XIX – XX вв. (Г. Ибсен, М. Метерлинк, Б. Шоу).

1. Характерные черты «новой драмы», предполагающие участие режиссера в создании спектакля:

- открытый тип драмы,

- новый тип конфликта,

- новый тип героя,

- техника подтекста,

- интеллектуально-аналитическая композиция,

- «режиссерские» ремарки.

2. Первые режиссерские прочтения «новой драмы» на примере предложенных драматургов.


Вопрос 11

Натуралистическая модель театра: «археологический натурализм» мейнингенцев и «физиологический натурализм» «Свободного театра» Андре Антуана).

1. Характеристика эстетического направления «натурализм».

2. Реформы сценического искусства в Мейнигенском театре:

- «массовая» режиссура,

- реконструкция среды,

- асимметричная сценография.

3. Модель натуралистического спектакля в «Свободном театре» А. Антуана:

- постановка современной драматургии,

- стремление вынести на сцену современность с ее социальными противоречиями,

- утверждение принципа «четвертой стены»,

- декорация, формирующая на сцене реальную среду,

- ансамблевое искусство актеров.


Вопрос 12

Символистская модель театра.

1. Характеристика эстетического направления «символизм».

2. Драматургические реформы М. Метерлинка.

3. Деятельность театра Д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов.

4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» А. Жарри.


Вопрос 13

Экзистенциальная драма в режиссерском театре первой половины XX века («Мухи» Сартра в постановке Ш. Дюллена).

1. Интеллектуализм в театре (на примере «Картеля четырех»).

2. Определение понятия «экзистенциальная драма» (трактовка трагизма существования конкретного человека и использование пьесы-параболы).

3. Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943 г.).


Вопрос 14

Эпический театр Бертольта Брехта.

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности. театра

2.Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы), брехтовские пьесы-притчи. Противопоставление эпической и драматической формы

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта


Вопрос 15

Модель театра Абсурда: С. Беккет «В ожидании Годо», Ионеско «Лысая певица» – первые постановки.

1. Абсурдизм как эстетическое направление:

- происхождение термина,

- культурные корни абсурдизма

- представители направления.

2. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо».

3. Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета.


Вопрос 16

«Бедный театр» Ежи Гротовского.

1. Истоки метода Е. Гротовского.

2. «На пути к бедному театру» (проблема ритуала в театре, проблема «архетипа» в игре актера, организация театрального пространства). Спектакль «Акрополь» в Театре-лаборатории «13 рядов»(1962).

3. «Бедный театр» (аскетизм сценографии, актерство как духовная практика, ритуальность). Спектакль «APOCALYPSIS CUM FIGURIS». Театр-Лаборатория. Вроцлав (1969).


Вопрос 17

Американская модель театра: театры Бродвея и офф-бродвейские театры.

1. Театральное искусство в США накануне XX века. Влияние разных художественных школ на формирование американского театра

2. Бродвейский театр (- организационные принципы работы, репертуар: ориентация на коммерческий успех, мюзикл как основа репертуара, отсутсвие постоянной труппы

- Самые известные бродвейские спектакли второй половины XX века

- Актеры и режиссеры бродвейских театров).

3. Внебродвейские театры

(-Основы противопоставления Бродвейским театрам: экспериментальность, ориентация не на коммерцию, а на процесс работы над спектаклем – студийность, постоянная труппа; - самые известные внебродвейские театры, их спектакли).

4.Вне-внебродвейские театры (- социальность высказывания, политические спектакли. Доступность для зрителя).


Вопрос 18

Театральные традиции пантомимы в искусстве драматического актера XX века: деятельность Ж.-Л. Барро.

1. Работа с Этьеном Декру

( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )

2. Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями («Вокруг матери», 1935 г., «Гамлет» в Комедии Франсез, 1942 г.)

3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа. Спектакль «Батист».


Вопрос 19

П. Брук: новое прочтение Шекспира в театре XX века.

1. «Ромео и Джульетта» (1947 г.).

2. Критика прочтений Шекспира в Англии.

3. Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука.

4. «Гамлет» (1955).

5. «Король Лир» (1962).

6. «Сон в летнюю ночь» (1970).

7. «Гамлет» (2000).


Вопрос 20

«Новая драма» в театре начала XXI века: М. Равенхилл «Откровенные полароидные снимки» (постановка театра им. Пушкина, реж. К. Серебреников); М. МакДонах «Красавица из Линэна» (постановка театра «У моста», реж. С. Федотов) – на выбор.

1. Движение в британской драматургии 90-х – 2000-х гг . Источники : драматургия «сердитых молодых людей», театр «жестокости» А. Арто. Принципы «in-yer-face theatre» как основа движения.

2. Драматурги М. Равенхилл и М. МакДонах (краткие очерки творческой биографии).

3. Разбор спектакля «Откровенные поляроидные снимки» в постановке К. Серебренникова или «Красавица из Линэна» в постановке С. Федотова (по выбору студента).


^ II. Материалы


История зарубежного театра


К вопросу 1.

Театральная культура Древней Греции (V в до н.э.)


1.


Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии

Диониса в становлении древнегреческого театра.

2.


Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).

3.

Содержание и структура трагедии и комедии.

Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры (Эсхил, Софокл, Еврипид). Театральные особенности аттической комедии (Аристофан).

4.


Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.


1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра


Древний греческий театр и драма родились из празднеств в честь бога Диониса, в основе которых лежала символическая игра и культовые обряды, связанные с зимним умиранием и весенним возрождением природы. Дионис погибает и вновь оживает. Это бог, который странствует в сопровождении сатиров и вакханок. Дионис оказывает двойственное влияние: верившим давал экстаз, неверившим – безумие. Дионис требует всеобщего поклонения.

Во время таких праздников все было позволено. Обычные, будничные правила поведения переставали действовать, уступая место пьяному безудержному ликованию, обжорству, сквернословию и половой распущенности. В ряде случаев праздники Диониса сопровождались карнавальными инсценировками.

По преданию, Дионис привез неведомый дотоле в Греции виноград на корабле из-за моря, причем часть жителей встретила это нововведение враждебно и вступила с Дионисом в войну, за что и была наказана безумием. Этот въезд бога на корабле воспроизводился на праздниках: Линеях, Городских и Сельских Дионисиях.


2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).

К середине V в. до н.э. уже можно говорить о формировании аттического «театрального сезона»:

Сельские Дионисии (декабрь-январь нашего календаря);

Линеи (январь-февраль);

Городские (или Великие) Дионисии (март-апрель).


Сезон составляли театральные состязания и оживленная подготовка к ним. Наиболее крупные афинские праздники длились по нескольку дней. Это были дни празднования, строго регламентированные разного рода обычаями и обрядами, свято соблюдавшимися и передававшимися из поколения в поколение. Этими обрядами были предусмотрены и торжественные шествия, и культовые церемонии, и часы народного веселья, и хоровые, музыкальные и гимнастические состязания с присуждением наград победителям, и состязания драматические.


^ Сельские (Малые) Дионисии.

Праздник этот проводился не столько в самом городе, сколько в дерев­нях, почему его называют и Сельскими Дионисиями. Малые Дионисии были приурочены к первой пробе молодого вина. В этот день в деревнях устраивались веселые процессии, в ко­торых вели предназначенного для жертвоприношения козла, несли изображение фаллоса, пели песни в честь Диониса. Вслед за жертвоприношением на алтаре бога начинались сельские гулянки и пирушки, сопровождаемые всякого рода, иногда и непристойными, шутками и играми.

Второй афинский праздник Диониса — Линеи. Справлялся он в январе — феврале в течение нескольких дней кряду. По своему характеру Линеи были сходны с Малыми Диониси­ями, но проводились они гораздо пышнее — в самом городе Афинах в святилище Диониса. Именно на этих праздниках стали ре­гулярно проводиться театральные состязания.

Пик «театрального сезона» и одновременно его завершение – Городские (Великие) Дионисии, понимавшиеся афинянами как конец зимы и начало весны. В них состязались десять афинских фил, на сцене было занято в общей сложности тысяча человек.

Длились Великие Дионисии пять дней. Значительная часть первого дня отводилась жертвоприношениям и приготовлению священной трапезы, которая происходила одновременно с выступлениями хоров на орхестре. Драмы – трагедии и комедии –организовывались как выступления хоров после жертвоприношений и пиршеств. Первый день был днем дифирамбов, посвященным винопитию в честь Диониса.


^ Описание первого дня Великих Дионисий

(Д.П. Каллистов Античный театр, «Искусство», 1970):


Итак, утром все афиняне в праздничных одеждах устремлялись к юго-восточному склону Акрополя, где рядом с театром находился небольшой храм бога Диониса.

^ Здесь собирался весь город: жрецы, официальные должностные лица, представлявшие афинское государство, все афинские граждане обоего пола и неграждане – афинские метеки и приезжие из других городов.

^ Предстояло вынести из храма Диониса его деревянную статую и перенести ее в театр, чтобы бог, так сказать, лично мог присутствовать на проводившихся в его честь драматических состязаниях.

От храма Диониса до театра рукой подать, они находились почти рядом. Но коротким путем не пользовались. Нужно было воспроизвести весь тот путь, по которому, согласно преданию, Дионис впервые пришел в Афины. И вот эфебы — юноши, проходившие обязательное для всех полноправных афинян двухлетнее военное обучение, — торжественно выносили статую Диониса, и начиналась праздничная процессия. Все в ней заранее и давно было предусмотрено. За эфебами, несущими статую бога, следовали в определенном порядке жрецы, афинские власти, мальчики в праздничных одеждах — сыновья афинских граждан, — возглавляемые своими наставниками, самые красивые, специально для того отобранные афинские девушки с корзинами цветов на головах; дальше несли всякого рода праздничные аксессуары, вели жертвенных животных, следовали граждане и все остальные участники празднества.

Процессия огибала юго-восточный склон Акрополя, выхо­дила на самую парадную афинскую улицу — улицу Треножников, названную так потому, что на ней стояли бронзовые треножники, присуждавшиеся за победы на хоровых состязаниях. Следуя по этой улице, процессия достигала большой площади и останавливалась у алтаря Двенадцати богов. Здесь совершались жертвоприношения и произносились молитвы. … Процессия проходила между надгробными памятниками, по дороге, ведущей к роще, которая носила имя мифического афинского героя Академа. … Именно в этот парк и направлялась праздничная процессия. На одной из его лужаек эфебы устанавливали статую Диониса. Тут же начиналось его чествование. Группа за группой подходили сыновья и внуки афинских граждан к статуе бога и по очереди, каждая группа под руководством своего учителя, исполняли во славу Диониса посвященные ему песнопения. … С выступления мальчиков начинались праздничные состязания в честь бога Диониса.


На второй день на орхестре начинались состязания мужских хоров. Вечер второго дня тоже сопровождался возлияниями.

Три дня трагедий, похоже, были по преимуществу трезвыми, и лишь в конце пятого дня праздник победителей вновь завершался возлияниями и пирами в домах.


3. Содержание и структура трагедии и комедии.

Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры (Эсхил, Софокл, Еврипид). Театральные особенности аттической комедии (Аристофан).


Трагедия

В истории античного театра имеется одна особенность: греческая трагедия целиком основывается на мифе. Объясняется это тем, что в мировоззрении греков V в. до н.э. мифологические представления все еще играли важную роль. Так, действующими лицами греческой трагедии выступают боги или герои древности, которые ведут на небе такую же жизнь, как и люди на земле. Они вступают в борьбу друг с другом, мирятся, интригуют друг против друга. Поскольку мифологические сюжеты были знакомы большинству зрителей, для них была интересна не сама история, но ее театральное воплощение.


Трагедия («трагос» – «козел» и «одэ» – «песнь» – буквально «песнь козлов») – жанр, который основывается на истории столкновения человека и рока, заканчивающийся, как правило, гибелью героев.


Аристотель: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по–разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей».


Любая трагедия характеризуется несколькими существенными элементами:

  • гамартией, т.е. поступком, приводящего героя к гибели;

  • гибрисом, т.е. гордостью героя, который упорствует, сохраняя приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается уклониться от исполнения своего долга;

  • пафосом, т.е. страданиями героя, которые трагедия передает зрителям.

  • катарсисом, то есть очищением страстей посредством страха и сострадания;

В трагедии герой обладает свободой, но он в равной мере и не свободен. Герой, обладая свободой выбора, вступает в отношения с судьбой и должен нести ответственность за свои поступки.

Структура древнегреческой трагедии:

  1. Вводный диалог (пролог);

  2. Вступление хора с песней (парод);

  3. Цепь действий (эписодии);

  4. Песни хора (стасимы);

  5. Общий плач хора и актеров (коммос);

  6. Торжественный уход хора и солистов (эксод).

Нам известны трагические произведения трех драматургов Древней Греции: Эсхила, Софокла и Еврипида.

Эволюция спектакля в V в. до н. э. – это эволюция функции хора. В трагедиях Эсхила «Персы» и «Умоляющие» партия хора составляет наибольшую часть пьесы. В целом хоровые партии в эсхиловской трагедии составляет почти половину текста. А после Эсхила партия хора не превышает двадцати процентов от всей пьесы. Хотя есть и исключения – «Эдип в Колоне» Софокла и «Вакханки» Еврипида. А вот у Еврипида в «Оресте» (ок. 408 г. до н. э.) хору отводится всего десять с половиной процентов.


Комедия

Комедия (komedia – ритуальная песня, сопровождающая шествие в честь бога Диониса).

Три критерия традиционно отличают комедию от трагедии:

  • Действующие лица, как правило, занимают скромное положение в обществе («из народа»);

  • Счастливая развязка;

  • Преднамеренный вызов зрительского смеха.


Будучи «подражанием людям худшим» (Аристотель), комедия не обязана брать сюжеты из истории или мифологии. Она посвящена будням простых людей. Отсюда и легкость ее восприятия в любом обществе.

В то время как трагическое действие связано логической цепочкой мотивов, которые необходимо ведут к катастрофе, делая ее неизбежной, комедия живет идеей неожиданного и случайного, внезапными сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью. Важным изобретением древней комедии стала парабаса – непосредственное обращение артистов к зрителям во время действия, высказывающее совет, либо точку зрения автора.

Персонажи комедии, как правило, неизбежно упрощены и обобщены, так как являются схематическим воплощением какого-либо недостатка или необычного взгляда на мир. Действие комедии может быть полностью вымышленным. Обычно оно распадается на серию препятствий и резких поворотов ситуации. Его основная движущая сила – недоразумение, ошибка, путаница.


Структура комедии:

  1. Пролог (мог состоять из нескольких эписодиев);

  2. Парабаса (обращение артистов к зрителям во время действия);

  3. Эписодии и стасимы;

  4. Агон (центральный диалог героев-противников)

  5. Жертвоприношение

  6. «Свадьба»

  7. Заключительный факельный комос.

До наших дней дошли произведения древнего комедиографа Аристофана.


Исполнение древней трагедии и комедии

Исполнительская техника актеров и хора в древнем театре строилась в сочетании слова, песни, пляски, музыки. «Для того, чтобы получить понятие относительно того, в чем состояла греческая орхестрика, нужно вообразить себе искусство, объединяющее около тысячи вспомогательных средств – танца, гимнастики, пантомимы пения, просодического пения и звучания музыкальных инструментов. Чтение стихов сопровождалось жестами, которые соответствует ритмике стиха; музыкальный ритм передается точно размеренными шагами, маршировкой; музыка находит свое воплощение в позах и движениях тела, которые стремятся отразить душу с ее сокрытыми переживаниями; движения становятся утонченными и одухотворенными по мере того, как сближается с духовной жизнью личности» (Жак-Далькроз).

Обрядовые движения плакальщиц получили театральное претворение в трагической пляске. Особую выразительность приобрела при этом «страдающая» игра рук в верхней части тела при общей неподвижности пляшущего. Основной формой эволюций трагического хора (состоял из 12 хористов) были маршевые круговые движения. Соответственно 1 строфе трагический хор двигался в одном направлении, затем во 2 строфе – в другом.

Комедийные полухория (2 по 12 хористов) попеременно отступали и наступали. В движениях комедийных хоров отразились пластические основы охотничьих плясок, производственных пантомим.


4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.


По форме своей и устройству афинский театр Диониса напоминал, скорее всего, стадион нашего времени или цирк под открытым небом, но с одной усеченной его половиной. Места для зрителей, расположенные рядами по склону Акрополя, амфитеатром спускались к круглой площадке — «орхестре» с алтарем бога Диониса посередине. На этой круглой площадке в V веке до н. э. и происходило сценическое дей­ствие – выступал хор, актеры и статисты. К орхестре с про­тивоположной от зрителей стороны примыкала деревянная пристройка — «скене» (в буквальном переводе «палатка»), служившая складом для театрального реквизита и местом, где переодевались и меняли маски исполнители. Одна из сто­рон этой пристройки, обращенная к зрителям, служила декорацией, изображая здание с центральным и двумя боковыми выходами к орхестре.

Скена обозначала скрытое зловещее место. Все убийства в трагедии совершались за дверью скены. Изображение убийств на орхестре было запре­щено по религиозным соображениям, ибо согласно ритуалу перед началом драматических состязаний орхестра очищалась жертвенной кровью и иное пролитие крови на ней (даже вооб­ражаемой) считалось кощунством.

Скена и дверь в нее также обозначают границу, пересечение которой делает возможным показ чуда, дивного явления. Так, Аполлон в «Эвменидах» Эсхила появ­ляется из скены. Боги, которые произносят прологи в Еврипидовых драмах, также либо выходят из скены на орхестру, либо поднимаются на крышу скены.

К концу V в. до н. э. относится возведение сценического помоста, возвышающегося над орхестрой, – проскения (буквально: «пространства перед скеной).

Хор, актеры-солисты, скена, декорации и реквизит размещались на единой площадке — в трехмерном пространстве круглой орхестры: это отвечало необходимости поддерживать постоянное взаимодействие между хором и актерами-солистами. Декорации и реквизит в таком пространстве тоже должны были быть трехмерными: основу составляли не расписные панели, но выставленные на орхестру разнообразные вещи, статуи, маски и даже чучела, которые изображали немых и неподвижных персонажей в масках.

Театральная оптика древнегреческого амфитеатра требует 3-мерности и глубинности мизансцены в отличие от 2-мерного пространства сцены-коробки новоевропейского театра. На орхестре одновременно (симультанно) помещалось несколько построек, которые актуализировались в процессе действия.

Еще одно сооружение классического театра, под назва­нием «mechane», буквально — «устройство» («машина»), пред­ставляло из себя подъемный механизм. Он действовал по принципу рычага и был похож на обычный колодезный журавель. Подъемник предназ­начался для передвижения персонажей по воздуху.

Еврипид изобрел прием, который в римское время стал называться dues ex machina («бог из машины»). Этот эффектный прием представлял явление бога на орхестре или на крыше скены в момент развязки. Отсюда проистекает строка Гора­ция: «бог не должен сходить для развязки узлов пустяковых».

Зрительной основой эффектности древнего театра были не декорации, а костюмы и маски исполнителей. Поскольку персонажи пьес были боги, герои, а не обычные люди – костюм должен был зрительно увеличивать масштабы фигур. Трагический костюм, маска должны были увеличивать исполнителя по вертикали – в длину. Цвет костюма имел символическое значение. Трагедия: красный цвет одежды означал царя, белый плащ с пурпурной каймой – царицу, синее с черным одеяние – изгнанник и несчастный. В комедии тело увеличивалось в толщину.

К вопросу 2.

Зарождение средневекового театра в Европе (литургическая драма). Жанры средневекового площадного театра (мистерия, миракль, моралите, фарс).


1.


Периодизация истории средневекового театра.

2.

Первый этап. Религиозное (литургическая драма) и светское направление (выступления гистрионов).


3.

Второй этап. Система площадных жанров (мистерия, миракль, моралите, фарс). Драматургия Адама де Ла-Аля




  1. Периодизация истории средневекового театра.


Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V – XI вв.) и классического, или зрелого, (XII – XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения.

^ Основными чертами средневековья являются:

– процесс формирования наций и государств,

– развитие городов,

– складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.


^ Периодизация истории средневекового театра

1. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V – XI вв.).

2. Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI.


2. Первый этап. Религиозное и светское направление.


В период раннего средневековья государственные границы Европы только формируется, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: религиозного и светского.


К религиозному направлению на раннем этапе следует отнести литургическую драму.


Литургическая драма (литургия от греч. Λειτουργία – «служение», «общее дело») 


Сюжет

История религиозного театра западноевропейского Средневековья начинается с жанра литургической драмы. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма.

Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном.

В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем и, например, разыгрывалась сцена «Поклонения пастухов». К иконе подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений.


Способы постановки

Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней.

Исполнителями литургической драмы были исключительно церковнослужители, первоначально монахи, а затем духовенство церквей и соборов. Разыгрывая ту или иную сцену Священного Писания, они следовали точным указаниям, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что продекламировать, точнее – пропеть: до XIII в. латинский текст не произносили, а пели, включая и прозаические части.

Ранние литургические драмы были насыщены символами и символическими жестами. Например, монахам, изображавшим жен-мироносиц, предписывалось покрывать голову накидкой, а в сцене «Поклонение пастухов» Мария и младенец Христос изображались при помощи иконы, устанавливаемой на алтаре. Когда число исполнителей увеличилось, больше внимания стало уделяться костюмам. У волхвов были длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. В сценах явления Христа Марии Магдалине в виде садовника или двум апостолам в образе странника использовался прием переодевания.

В дальнейшем в исполнении литургической драмы наметился переход от условного и абстрактно-поэтического изображения к более реалистическому.

Во-первых, персонажей драмы наделили диалектной, понятной местным жителям речью.

Во-вторых, та же тенденция прослеживается и в оформлении зрелища. Например, первоначально для изображения Гроба Господня использовали алтарь. Позднее стали сооружать ящик из дерева, который помещали в алтаре или в одном из углов церкви. Звезда, обязательная для инсценировки «Поклонения волхвов», первоначально изображалась в виде светящейся короны, которую возлагали на алтарь, либо прикрепляли к верхушке шеста, находящегося в руках у предводителя процессии. Со временем звезду стал изображать фонарик с горящей свечой внутри, закрепленный на веревке, которую передвигал один из клириков по верхней галерее церкви, указывая путь к «яслям Иисуса».

Литургическая драма органически вписывалась в архитектуру храма. Активно использовались находящиеся на возвышении алтарное пространство и расположенная в этой же части храма ризница, где хранились церковное облачение и утварь, что давало возможность переодеваться и менять аксессуары. Использовались также верхние галереи, где мог располагаться хор, изображавший ангелов.


К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов.


Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство язычества и христианской религии. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая.

Отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., – выступления гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами.

С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадурами.

В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.


3. Второй этап. Система площадных жанров

(мистерия, миракль, моралите, фарс). Драматургия Адама де Ла-Аля





оставить комментарий
страница2/17
Дата30.11.2011
Размер4,05 Mb.
ТипМатериалы для подготовки, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх