I литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение
1 чел. помогло. | Композиция сюжета Особенности речи Драма в чтении и на сцене Лирические произведения Ф. Петровского) Лирическая медитация и ее виды |
- Программа вступительного испытания по предмету
- Программа вступительного испытания по предмету
- Курс лекций по введению в литературоведение лекция 1
- Курс лекций по введению в литературоведение лекция 1 вернуться в начало
Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от другого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произведения. Однако подобное членение текста пьес не стало универсальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX—XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, многочисленные одноактные драмы небольшого объема). В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явлений есть уже в римских комедиях. Оно становится нормой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира, 248 у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются. В драматургии рубежа XIX—XX вв., где резко усложнились формы действия и усилилась динамика переживаний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно наличие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены явления также у Блока, Горького, большинства драматургов последних десятилетий. Акты и явления, как правило, фиксируются в драматических произведениях с резко выраженным, исполненным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуальное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сообщается большая отчетливость. Но особенно существен иной аспект композиции драматических произведений: их членение на сценические эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221). Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из нескольких эпизодов: время действия здесь так или иначе прерывается, часто при этом меняется и его место. В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно крупных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям. Во времена классицизма членение драмы на сценические эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматическим произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов. Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, сковывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое 249 действие более детализированным. В развернутых эпизодах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя. Для классической восточной и средневековой европейской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дробление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроблении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перенесемся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим какой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпической. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обычным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, занятых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими. Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-композиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемого и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой. Драма XX в. — в том числе советская — опирается как на привычные в Западной Европе и России способы организации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы. ^ Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь 250 одновременно осуществляет живой речевой контакт героев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоционально-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфликтуют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход событий и динамику взаимоотношений героев. Будучи адресована к публике, драматическая речь выступает как монологическая, точнее — в качестве обращенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в состоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов — пространных высказываний, выходящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней. Монолог в драме — уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображенного, усиливает драматизм действия и его впрямую выражает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветители. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409—410, 381). К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важнейшее средство единения сцены и зрительного зала, «материализация» чувств, вызываемых у публики произведением. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль- 251 ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре. Наряду с пространными монологами контакт со зрительным залом успешно осуществляют краткие, афористически-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто являющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шекспира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остроумные реплики-обобщения, ставшие впоследствии пословицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,— утверждал автор «На дне» (82, 1, 745). Соотношения в драме между диалогической и монологической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалистических пьесах он обычно нивелируется в цепи непринужденно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,— утверждал Г. О. Винокур,— существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответствующие внешние диалогические формы» (38, 278). Диалогические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в советской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX—XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализирующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохраняют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке. 252 Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжимый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона. ^ Драма находится в точке пересечения театра как искусства синтетического (в спектаклях драматического театра искусство слова соединяется с пантомимой, т. е. изображением человека посредством движений, жестов и мимики, а нередко и с другими искусствами — декорационной живописью, музыкой, танцем) и литературы. Целесообразно терминологически различать понятия драмы и драматургии. Драматургия — это сюжетно-ком-позиционная основа спектаклей и фильмов. Она может иметь либо форму литературного драматического произведения, состоящего в основном из высказываний персонажей, либо форму сценария (произведение, где наряду с высказываниями персонажей важны описания того, что зритель впоследствии увидит на сцене или экране). Сценарная форма драматургии преобладает в киноискусстве. Драматический же театр в большинстве случаев основывается на созданной писателем драме, которая впоследствии превращается режиссером-постановщиком в сценарий, а затем и в спектакль. Составляя драматургическую основу спектакля, бытуя в их составе, драма имеет и собственно литературную значимость. Она воспринимается в чтении, выступая в качестве завершенного словесно-художественного произведения. Драма, говоря иначе, имеет в искусстве как бы две жизни. Но так обстояло дело не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для 253 чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX—XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы. В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» (44, 410—411), а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых их автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» (94, 542). Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в. Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,— отметил А. Н. Островский,— драматургический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (72, 63). Полноценная драма обладает как собственно литературными достоинствами, так и сценичностью. Сценично то драматическое произведение, которое способно воплотиться в богатом интонационно-жестовом рисунке актерских ролей и впечатляющих режиссерских мизансценах. Критерии сценичности исторически изменчивы. Они зависят от того, что являет собой театральное искусство той или иной страны в данную эпоху, какие установились 254 в нем соотношения между сценической речью и пантомимой, насколько важна в спектакле внешняя, бытовая обстановка действия, в какой мере инициативен и самостоятелен режиссер и т. п. Так, напевная патетическая декламация была неотъемлемой чертой классицистического театра, но она чужда современной сцене. Поэтому трагедии Корнеля и Расина в эпоху их создания были в высшей степени сценичными, а в XX в., когда в театре акцентируются зрелищные, пантомимические начала, они в значительной мере утратили это качество. Высказывания, ориентированные на декламационную манеру исполнения, стали вызывать недоверие уже в прошлом столетии. Даже тексты творений Шекспира и Мольера оказываются излишне многословными для реалистического театра. Режиссеры сокращают или даже устраняют некоторые монологи персонажей, а также вводят новые «сцены без слов». Именно в этом направлении К. С. Станиславский обработал трагедию Шекспира «Отелло». В подобных случаях произведение давней эпохи приводится в соответствие с новыми требованиями сценичности. В наш век, когда резко возросла творческая инициатива режиссеров и обогатилась постановочная техника, потенциально сценическое начало нередко обнаруживается в произведениях, не принадлежащих к драматическому роду литературы. Об этом свидетельствуют многочисленные инсценировки эпических произведений, лучшие из которых вошли в «золотой фонд» нашего театра. Это «Мертвые души», «Анна Каренина» (1930-е годы) и «Господа Головлевы» (1980-е годы) в Московском Художественном театре, «Жизнь Клима Самгина» в Театре имени Маяковского, «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета (по «Преступлению и наказанию»), «Тихий Дон» в Ленинградском Большом драматическом театре. Создание спектакля на основе драматического произве-ведения так или иначе сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим содержательная концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), во многом конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип вернос- 255 ти прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту. В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл"в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели равных себе среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста». В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами характера, нерасчлененное воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалисти-ческие эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдви- 256 нулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям в искусстве принадлежит почетное место. Глава XII ^ ПРЕДМЕТ И СОДЕРЖАНИЕ ЛИРИКИ Главное в лирике — эмоционально окрашенные описания и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические высказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказался поэт, к кому он обращался, — все это либо проясняется из самих его слов, либо вообще оказывается несущественным. И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь. (Пер. ^ Приведенное двустишие древнеримского поэта Катулла является завершенным художественным произведением. Из катулловского стихотворения читатель ничего не узнает о тех событиях и фактах, которые вызвали выраженное здесь чувство. Ему ничего не известно ни о той женщине, которой посвящено двустишие, ни о судьбе человека, который высказывается. В стихотворении проникновенно передано само по себе чувство человека, в душе которого слились ненависть и любовь, чувство, перед которым он сам как бы останавливается в недоумении. Главный объект художественного познания в лирике — это характер самого «носителя речи», прежде всего его внутренний мир, его умонастроение и эмоции. В отличие от романов и эпопей, повестей и новелл, трагедий и комедий лирика, осваивая внутренний мир человека, не изображает события, действия, поступки, взаимоотношения. В этом смысле она обретает черты экспрессивных искусств. Вместе с тем существует и принципиальное различие между лирикой, с одной стороны, и танцем, музыкой, архитектурой — с другой. В последних настроения и переживания воссездаются вне конкретных связей их с внешним, предметным миром. Лирика же, будучи родом литера- 257 туры, неизменно сохраняет присущее словесному искусству изобразительное начало. В лирическом произведении всегда присутствуют впечатления о каких-то фактах, раздумья о чем-то и переживание чего-то. Чистой экспрессии звуков речи (фонем) не существует. Это доказали (способом «от противного») крайне левые футуристы, в частности Крученых, предлагавший в качестве образцов поэтических высказываний бессмысленные звукосочетания. Лирическая речь (в противоположность музыкальным звукам) неизменно опирается на значения слов, на познавательные и изобразительные возможности языка. В отличие от экспрессивных искусств лирика воссоздает не только сами по себе настроения (грусть и печаль, оживленность и веселье, задумчивость и созерцательность, решительность и действенность), но также мысли и чувства, вызванные предметным миром и на него направленные. Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — таково, по словам Фета, одно из свойств поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют роле-в о и. Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» Твардовского, или «Гойя» Вознесенского, где лирически претворено «видение мира», присущее великому испанскому художнику. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Нечто подобное нетрудно увидеть в некоторых стихотворениях Г. Гейне, исполненных скорбной и язвительной иронии. Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому. Но в большинстве случаев лирика запечатлевает умонастроения самого автора. Стихотворения, лирический субъект которых тождествен или, по крайней мере, бли- 258 зок поэту, называют автопсихологическими. Лирическое творчество в основном автопсихологично-. Так, по стихотворениям Пушкина и Лермонтова, Блока и Есенина, Маяковского и Цветаевой можно составить яркое и полное представление об интеллектуальном и эмоциональном мире самих авторов. Непосредственность и прямота «самовыражения» — одно из важнейших свойств лирики. «Он (лирический поэт), — писал Гегель, — может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия» (43, 3, 501). Подобные мысли неоднократно высказывались и впоследствии. Лирик, утверждал немецкий поэт И. Бехер, это «человек, выражающий самого себя. Он сам — «герой» своей лирики» (31, 388). В лирическом творчестве «объект» и «субъект» художественного изображения близки друг другу и в большинстве случаев как бы сливаются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни здесь выступает прежде всего как самопознание. В этом одна из причин особого обаяния лирики. Читатель вступает с поэтом в такой прямой и тесный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических или драматических произведений. Лирическое самовыражение может быть разным. Чаще всего автор воплощает мысли и чувства, присущие ему как индивидуальности, и в его произведениях присутствует некое лирическое «я». Но порой поэт-лирик выступает как прямой выразитель взглядов, настроений и стремлений группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества. Здесь на смену лирическому «я» приходит лирическое «мы» («К Чаадаеву» Пушкина, «Скифы» Блока, «Интернационал» Потье, «Левый марш» Маяковского). Самовыражение в лирике заметно отличается от выражения человеком своих мыслей, чувств и намерений в повседневности. Лирически воплощенные умонастроения не являются буквальной копией пережитого поэтом. Лирика — это ни в коей мере не стенограмма тех чувств, которые довелось испытать автору в реальной жизни. 259 Лирический поэт воплощает в стихах далеко не все пережитое. В сферу его творчества попадают обычно наиболее значительные эмоции. Порой поэтические переживания резко отличаются от житейских, обыденных чувств поэта. Напомним пушкинское стихотворение «Поэт»: Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их активизирует, облагораживает, создает заново. Лирическое переживание поэтому обретает особую интенсивность и насыщенность. Поэт как бы «одержим» той эмоцией, которую он поэтически выражает. При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались в том, что многие лирические стихотворения невозможно соотнести с конкретными фактами биографии писателя. В частности, содержание любовных стихотворений Пушкина не всегда согласуется с фактами его личной жизни. Знаменательна подпись, которую сделал Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». Поэт запечатлевал себя то в лирическом образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов. Автопсихологические и ролевые начала лирического творчества, таким образом, нерасторжимо связаны между собой. Поэт-лирик, по выражению Е. Винокурова, един в двух лицах. Это, во-первых, человек с определенной судьбой, жизненным опытом, умонастроениями и взглядами, во-вторых, герой собственных стихотворений (40, 31). Претворение черт личности поэта в образ лирического героя — важнейшее свойство лирики. Нетождественность субъекта лирического высказывания 260 индивидуальности самого поэт& вполне закономерна. Поэтически воплощаемое переживание — это результат художественного обобщения. «Выражая самого себя, — писал И. Бехер, — лирический поэт выражает проблему своего века, причем... личность поэта должна вырасти в характер, представляющий век» (31, 386). Выражаемые в лирике чувства обладают социально-исторической характерностью. Печать национально-культурных традиций и общественных отношений так или иначе лежит на субъекте лирической речи. При этом лирическое произведение, как и любое другое, всегда содержит осмысление поэтом жизни — пусть это будет его собственный внутренний мир. Поэтому к лирике, при всем ее своеобразии, вполне применимы те понятия (тема, проблема, эмоциональная оценка), с помощью которых уясняется содержание иных литературных произведений. Вместе с тем содержание лирических произведений обладает особым качеством, весьма существенным для читателей. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы принимаем или не принимаем позиции персонажей, разделяем или не разделяем их умонастроения, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. «Чувство, выраженное в стихотворении, — писал И. Бехер, — не обязательно должно быть тождественно нашему чувству, но оно всегда должно быть таким, чтобы мы ощущали его человеческую подлинность, благодаря которой мы можем углубить и расширить наше собственное чувство» (31, 255)'. Лирическое высказывание, говоря иначе, имеет силу внушения. Переживание, запечатленное в лирике, обладает необычной емкостью. Оно оказывается близким и созвучным безгранично широкому кругу людей. Читатель легко отождествляет себя с лирическим героем и воспринимает вы- 1 Сказанное, естественно, неприменимо к таким стихотворениям, как «Нравственный человек» Некрасова, где лирический персонаж разоблачается автором. 261 раженные поэтом мысли и чувства как свои собственные. Чувства поэта-лирика властно «заражают» читателя, становясь его душевным достоянием. ^ Лирическим произведениям, запечатлевающим прежде всего сознание поэта, неизменно присуща субъективность тона. Лирические высказывания всегда ярко эмоциональны. В них существенно медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) называют эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо. Лирика несовместима с «чистой» описательностью и беспристрастностью тона, которые нередки в эпических произведениях. Многие лирические произведения представляют собой прямое излияние души: поэт размышляет о собственных переживаниях, как бы погружая читателя в свой внутренний мир. Это — лирика чувства («На холмах Грузии лежит ночная мгла...» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей...» Некрасова, «Вчера еще в глаза глядел...» Цветаевой). Прямые излияния души нередки также в стихах гражданского и даже философского характера (например: «К Чаадаеву» — объяснение Пушкина в любви к родине и свободе; «Не жалею, не зову, не плачу...» Есенина — задушевное раздумье поэта о своей жизни). Лирические высказывания могут быть рассуждениями на общие темы. Это — лирика мысли, обсуждающая какие-то проблемы бытия. Во многих гражданских и философских стихотворениях запечатлевается сознание, сосредоточенное на существующих вне его социально-политических отношениях или миропорядке как таковом. Так, во второй части стихотворения Пушкина «Деревня» говорится об антагонизме между народом и его угнетателями — «о барстве диком» и «рабстве тощем»; в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия...» — о голубых мундирах и послушном им народе. В стихах Тютчева представлена философско-поэтическая картина мироздания. Например: Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами; Настанет ночь — и звучными волнами Стихия бьет о берег свой. В лирических произведениях речь может идти как о действительности в целом (о стране и эпохе, о человечестве и миропорядке), так и о моральных принципах, 262 о красоте, об искусстве и т. п. Лирика, сосредоточивающаяся на общих проблемах бытия (социальных, политических, философских, нравственных, эстетических, художественных), свойственна литературе разных эпох. Особенно большое значение она обрела в XIX в. «Лирический поэт нашего времени, — писал Белинский, — более... спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает... .Мысль — вот предмет его вдохновения» (23, 268). Существуют, наконец, описательные и повествовательные формы лирического творчества. Изображение единичных предметов в лирике неразрывно связано с выражением его напряженных переживаний. Медитативное начало в описательных и повествовательных стихотворениях присутствует подспудно, оно как бы уходит в «подтекст», но всегда сохраняется. Описательная лирика воссоздает окружающие людей вещи, черты наружности человека, раскрывает его внутренний облик, а также рисует природу. Широко распространена пейзажная лирика (Фет и Тютчев, Есенин и Заболоцкий). В ряде описательных стихотворений с максимальной свободой запечатлевается полет воображения человека. Поэту-лирику доступны картины, широко развернутые в пространстве. Таково стихотворение Пастернака «Ночь», где дана глобальная панорама, открывающаяся внутреннему взору человека XX столетия: В пространствах беспредельных Горят материки. В подвалах и котельных не спят истопники. В Париже из-под крыши Венера или Марс Глядят, какой в афише Объявлен новый фарс. Кому-нибудь не спится В прекрасном далеке На крытом черепицей Старинном чердаке. В иных случаях описательное стихотворение концентрирует в себе впечатления человека, полученные им на протяжении длительного промежутка времени. Таково знаменитое лермонтовское «Когда волнуется желтеющая нива...», где говорится и о серебристом ландыше, и о малиновой сливе, и о пожелтевшем поле. Повествовательные стихотворения — это, как правило, предельно лаконичные рассказы о каких-то фактах, со- 263 бытиях, которые не изображаются тщательно и детализирование, а лишь кратко обозначаются. Таковы, например, исполненные символики «Дубовый листок» и «Русалка» Лермонтова, в которых, по словам Белинского, «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жизни». Приведем строфу из стихотворения Некрасова: Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую. Повествовательное начало ярко выражено в стихотворениях «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» Маяковского, «Муза» Ахматовой, «Август» Пастернака. В ряде стихотворений прямое излияние души, рассуждение, описание и повествование составляют нерасторжимое единство. Такого рода синтезирование форм лирического творчества особенно характерно для поэзии XX в., начиная с Блока. Лирические произведения с присущим им медитативным началом (явным или скрытым) в большинстве случаев немногословны и сжаты. Наиболее распространенная форма лирического творчества — это небольшие стихотворения, где выражается какое-то одно движение души, какой-то один «порыв сознания», что-то испытанное однажды. Это свойство лирики отмечал Белинский. Он утверждал, что отдельное стихотворение «не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем» (25, 45). Однако существует и иная форма лирического творчества. «Облако в штанах» и «Про это» Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» Цветаевой не ограничиваются воспроизведением какого-то момента внутренней жизни человека, одного душевного состояния. Здесь дается как бы симфония умонастроений. Такие лирические поэмы подобны музыкальным произведениям большой формы.
|
плохо
5отлично
6 