I литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение icon

I литературоведение как наука литературоведение и лингвистика литературоведение


1 чел. помогло.
Смотрите также:
Курс лекций по введению в литературоведение лекция 1...
Курс лекций по введению в литературоведение лекция 1...
Программа вступительного испытания по предмету...
Программа вступительного испытания по предмету...
Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины...
Абрамович Г. Л введение в литературоведение. (7-е изд). М. 1997. Баландина Н. Н...
Учебно-методический комплекс дисциплины Введение в литературоведение Специальность...
Учебная программа для поступающих в магистратуру по специальности 1-21 80 10 Литературоведение...
Белянин В. П. Б 449 Психологическое литературоведение...
Культура, литературоведение, языкознание...
Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под редакцией...
8 языкознание. Филология. Художественная литература. Литературоведение...



страницы: 1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   25
вернуться в начало
^ КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА

Предназначенные для сценического исполнения, драмы членятся на акты (действия), отделяемые один от дру­гого прямым или косвенным указанием на перерыв в театральном представлении (антракт). Делению пьес на акты положила начало древнеримская драматургия (Плавт, Теренций). Пятиактная форма, возникшая в античной литературе, надолго укоренилась в европейской драме нового времени. В литературе последних столетий нередки также четырехактные и трехактные драматические произ­ведения.

Однако подобное членение текста пьес не стало уни­версальным. Его не было в средневековой европейской драматургии и в творчестве Шекспира, пьесы которого лишь впоследствии были разбиты на акты в соответствии с нормами классицизма. Отсутствует членение на акты также в ряде драм XIX—XX вв. (первая часть «Фауста» Гёте, «Борис Годунов» Пушкина, пьесы Брехта, много­численные одноактные драмы небольшого объема).

В пределах актов выделяются явления (нем. Auftritt), иногда неточно называемые «сценами» (лат. scena). Это часть текста драматического произведения, на протяжении которой состав действующих на сцене лиц остается неизменным. Текстуальное выделение явле­ний есть уже в римских комедиях. Оно становится нор­мой у классицистов и держится до XIX в. включительно. В средневековой же драматургии, в творчестве Шекспира,

248

у писателей предромантизма и романтизма (Гёте, Клейст) явления не отмечаются.

В драматургии рубежа XIX—XX вв., где резко услож­нились формы действия и усилилась динамика пережи­ваний персонажей, явления перестали фиксироваться и, по существу, исчезли. Реплики персонажей в пределах акта составили теперь как бы сплошной поток (пьесы Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Шоу). Знаменательно на­личие явлений в ранних драмах Чехова и отсутствие их в «Чайке» и последующих пьесах. Не обозначены яв­ления также у Блока, Горького, большинства драматур­гов последних десятилетий.

Акты и явления, как правило, фиксируются в драма­тических произведениях с резко выраженным, исполнен­ным динамики, единым внешним конфликтом. Текстуаль­ное обозначение актов и явлений придает пьесам внешнюю композиционную завершенность: стадиям действия сооб­щается большая отчетливость.

Но особенно существен иной аспект композиции дра­матических произведений: их членение на сценичес­кие эпизоды, нередко называемые картинами или сценами (см. гл. X, с. 221).

Для малой драматической формы характерны пьесы, состоящие всего лишь из одного сценического эпизода. Таковы «Медведь», «Свадьба», «Юбилей» Чехова. Произ­ведения же большой драматической формы, занимающие театральное представление целиком, состоят из несколь­ких эпизодов: время действия здесь так или иначе пре­рывается, часто при этом меняется и его место.

В преобладающих формах европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства действие сосредоточивается в немногочисленных и достаточно круп­ных эпизодах. Этот художественный принцип восходит к античным трагедиям.

Во времена классицизма членение драмы на сцени­ческие эпизоды совпадало с членением их на действия (акты). Это свойственно и более поздним драматичес­ким произведениям (большая часть пьес А. Островского, Чехова, Горького). Вместе с тем действия (акты) драмы нередко состоят из двух, трех или более эпизодов.

Сосредоточение действия в сравнительно немногих и пространных сценических эпизодах, с одной стороны, ско­вывает писателя: лишает его той свободы организации сюжета, которая присуща эпическим произведениям. Но с другой стороны, такое построение делает драматическое

249

действие более детализированным. В развернутых эпизо­дах полнее выявляются мысли и чувства персонажей. При этом концентрация действия в пространстве и времени создает иллюзию реальности изображаемого, важную для театрального зрителя.

Для классической восточной и средневековой европей­ской драмы (традиции последней сохранились в народных театральных представлениях), напротив, характерно дроб­ление действия на многочисленные и короткие фрагменты. Так, в спектаклях китайского народного театра место и время действия меняются очень часто. При таком дроб­лении изображаемого драматическая форма приближается к эпической. Драматург уподобляется повествователю. Он как бы говорит читателям и зрителям: а теперь перене­семся туда-то, сопоставим эти два факта, пропустим ка­кой-то промежуток времени и т. п. Поэтому драму, где действие дробится на фрагменты, нередко называют эпи­ческой. Этим выражением («эпическая драматургия», «эпический театр») пользовался Брехт. Термин «эпическая драма» не является достаточно строгим. Подобно «обыч­ным» драматическим произведениям, пьесы, называемые эпическими, складываются из сценических эпизодов, заня­тых речевыми действиями персонажей. Они являются как бы повествовательными, как бы эпическими.

Эпическое построение дает драме очень многое. Во-первых, с его помощью жизнь в пространстве и времени охватывается более свободно. Во-вторых, современная эпическая драма широко опирается на собственно-компо­зиционные эффекты. Благодаря дроблению сценических эпизодов она оказывается в высшей степени «монтажной». При этом частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемо­го и напоминают читателям, в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, но с плодами вымысла и игрой.

Драма XX в. — в том числе советская — опирается как на привычные в Западной Европе и России способы орга­низации сценических эпизодов, так и на опыт эпической драмы.

^ ОСОБЕННОСТИ РЕЧИ

Драматурги используют такие формы речи, которые позволяют актерам-персонажам обращаться сразу и к партнерам по сцене и к зрителю: драматическая речь

250

одновременно осуществляет живой речевой контакт ге­роев друг с другом и общение актеров со зрительным залом. Высказывания обладают здесь особой эмоциональ­но-убеждающей силой, что сближает их с ораторскими выступлениями и лирическими произведениями. Главным речевым «носителем» драматического действия является диалог: персонажи общаются (и в частности, конфлик­туют) друг с другом, обмениваясь репликами. Диалог с максимальной активностью выявляет положения данного момента в их неповторимости, «материализует» ход собы­тий и динамику взаимоотношений героев.

Будучи адресована к публике, драматическая речь вы­ступает как монологическая, точнее — в качестве обра­щенного монолога, ибо контакт актеров-персонажей со зрителями является односторонним: последние не в со­стоянии влиять на течение речи, запрограммированное драматургом. Монологические начала драматической речи проявляются двояко: во-первых, в качестве подспудного компонента диалогических реплик, которые косвенно, не целеустремленно адресованы зрителям; во-вторых, в виде собственно монологов — пространных высказываний, выхо­дящих за рамки взаимного общения персонажей и прямо обращенных к публике. Ярко выраженная диалогичность в драматических произведениях, говоря иначе, неизменно сосуществует с монологичностью как скрытой, внутренней, так и явной, внешней.

Монолог в драме — уникальное и неоценимо важное художественное средство. Он выявляет смысл изображен­ного, усиливает драматизм действия и его впрямую выра­жает. О монологе как раскрытии внутреннего мира героев драмы неоднократно говорили классицисты и просветите­ли. По словам Д. Дидро, «монолог является моментом передышки для действия и волнений для персонажа»; монологи «производят очень сильный эффект» потому, что «посвящают в тайные замыслы героев» (53, 409—410, 381).

К тому же монологические начала драмы участвуют в создании эмоциональной атмосферы, общей для автора, персонажа, актера и воспринимающей публики. Это важ­нейшее средство единения сцены и зрительного зала, «ма­териализация» чувств, вызываемых у публики произведе­нием. Таковы выступления хора в трагедиях и комедиях древности, тирады резонеров в драматургии классицизма, а также высказывания героев реалистических пьес, как бы ждущих сострадательного отклика зрителей (финаль-

251


ные монологи «Дяди Вани» и «Трех сестер»), песни («зонги») в современном эпическом театре.

Наряду с пространными монологами контакт со зри­тельным залом успешно осуществляют краткие, афористи­чески-меткие суждения, сентенции, пословицы, часто яв­ляющиеся своего рода редуцированными монологами. Подобные реплики имеют обобщающий характер, а потому способны в равной мере задевать за живое как прямых участников разговора, так и его свидетелей (в том числе театральных зрителей). Афористичность речи дает о себе знать и в античной драматургии (особенно в комедиях), и в народном театре средневековья, и в творчестве Шек­спира, и в трагедиях Шиллера. Неоценимо важны остро­умные реплики-обобщения, ставшие впоследствии посло­вицами, в «Горе от ума» Грибоедова; меткие народные изречения в пьесах Островского; афоризмы в драматургии Горького. «Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идет издавна»,— ут­верждал автор «На дне» (82, 1, 745).

Соотношения в драме между диалогической и моноло­гической речью исторически изменчивы. «Дореалисти-ческая» драматургия в большой степени монологична, в ней ярко выражены песенно-лирические и риторико-поэти-ческие начала. На протяжении же последних двух столетий монолог акцентируется значительно меньше; в реалисти­ческих пьесах он обычно нивелируется в цепи непринуж­денно-разговорных диалогов. «Для монологов «Горя от ума»,— утверждал Г. О. Винокур,— существенно прежде всего то, что подавляющее их большинство непосредственно участвует в сценическом диалоге и облечено в соответству­ющие внешние диалогические формы» (38, 278). Диало­гические приемы преобладают над монологическими в пьесах Гоголя и Островского, Чехова и Горького, в со­ветской драматургии последних десятилетий, в частности в пьесах А. Вампилова. На протяжении XIX—XX вв. драматическая речь освободилась от былой риторической «заданности», обрела большую энергию индивидуализи­рующей характеристики персонажа, каким он является в данный момент действия и в данном психическом состоянии. Однако в реалистической драматургии сохра­няют свою значимость и собственно монологи. Вспомним многочисленные раздумья вслух Катерины из «Грозы», или вдохновенные речи чеховского Пети Трофимова о прошлом и будущем России, или рассуждения горьковско-го Сатина о человеке.

252

Диалог и монолог в драме, как видно, дополняют друг друга и в равной мере необходимы. При этом они активно взаимодействуют, нередко составляя единый, нерасторжи­мый словесный сплав: разговорно-непринужденный диалог поэтически и риторически преображается, а исполненные лиризма и риторики монологи, напротив, окрашиваются в разговорно-диалогические тона.

^ ДРАМА В ЧТЕНИИ И НА СЦЕНЕ

Драма находится в точке пересечения театра как ис­кусства синтетического (в спектаклях драматического театра искусство слова соединяется с пантомимой, т. е. изображением человека посредством движений, жестов и мимики, а нередко и с другими искусствами — декора­ционной живописью, музыкой, танцем) и литературы.

Целесообразно терминологически различать понятия драмы и драматургии. Драматургия — это сюжетно-ком-позиционная основа спектаклей и фильмов. Она может иметь либо форму литературного драматического произве­дения, состоящего в основном из высказываний персона­жей, либо форму сценария (произведение, где наряду с высказываниями персонажей важны описания того, что зритель впоследствии увидит на сцене или экране). Сце­нарная форма драматургии преобладает в киноискусстве. Драматический же театр в большинстве случаев основы­вается на созданной писателем драме, которая впоследст­вии превращается режиссером-постановщиком в сценарий, а затем и в спектакль. Составляя драматургическую ос­нову спектакля, бытуя в их составе, драма имеет и собст­венно литературную значимость. Она воспринимается в чтении, выступая в качестве завершенного словесно-ху­дожественного произведения. Драма, говоря иначе, имеет в искусстве как бы две жизни.

Но так обстояло дело не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практи­чески не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их совре­менниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначен­ном не только для сценической постановки, но и для

253

чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII сто­летия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря мно­гочисленным печатным изданиям в XIX—XX вв. драма­тические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литера­турные достоинства драмы порой ставились выше сцени­ческих. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» (44, 410—411), а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Го­ря от ума» со сцены. Получила распространение так назы­ваемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Байрона, ма­ленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых их автор замечал: «Пьесы мои, не­удовлетворительные на сцене, могут представить некото­рый интерес в чтении» (94, 542).

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую поста­новку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это зна­менитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удач­ные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сцени­ческом исполнении,— отметил А. Н. Островский,— драма­тургический вымысел автора получает вполне доконченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» (72, 63).

Полноценная драма обладает как собственно литера­турными достоинствами, так и сценичностью. Сценично то драматическое произведение, которое способно вопло­титься в богатом интонационно-жестовом рисунке актер­ских ролей и впечатляющих режиссерских мизансценах. Критерии сценичности исторически изменчивы. Они за­висят от того, что являет собой театральное искусство той или иной страны в данную эпоху, какие установились

254

в нем соотношения между сценической речью и пантоми­мой, насколько важна в спектакле внешняя, бытовая обстановка действия, в какой мере инициативен и само­стоятелен режиссер и т. п.

Так, напевная патетическая декламация была неотъем­лемой чертой классицистического театра, но она чужда современной сцене. Поэтому трагедии Корнеля и Расина в эпоху их создания были в высшей степени сценичными, а в XX в., когда в театре акцентируются зрелищные, пантомимические начала, они в значительной мере утра­тили это качество. Высказывания, ориентированные на де­кламационную манеру исполнения, стали вызывать недове­рие уже в прошлом столетии. Даже тексты творений Шек­спира и Мольера оказываются излишне многословными для реалистического театра. Режиссеры сокращают или даже устраняют некоторые монологи персонажей, а также вводят новые «сцены без слов». Именно в этом направле­нии К. С. Станиславский обработал трагедию Шекспира «Отелло». В подобных случаях произведение давней эпохи приводится в соответствие с новыми требованиями сце­ничности.

В наш век, когда резко возросла творческая инициа­тива режиссеров и обогатилась постановочная техника, потенциально сценическое начало нередко обнаруживается в произведениях, не принадлежащих к драматическому роду литературы. Об этом свидетельствуют многочислен­ные инсценировки эпических произведений, лучшие из которых вошли в «золотой фонд» нашего театра. Это «Мертвые души», «Анна Каренина» (1930-е годы) и «Гос­пода Головлевы» (1980-е годы) в Московском Художест­венном театре, «Жизнь Клима Самгина» в Театре имени Маяковского, «Петербургские сновидения» в Театре имени Моссовета (по «Преступлению и наказанию»), «Тихий Дон» в Ленинградском Большом драматическом театре.

Создание спектакля на основе драматического произве-ведения так или иначе сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разраба­тывает мизансцены. В связи с этим содержательная кон­цепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), во многом конкретизируется и обогащается: сценическая по­становка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип вернос-

255

ти прочтения литературы. Режиссер и актеры при­званы донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценическо­го прочтения имеет место там, где актеры глубоко пости­гают литературное произведение в его основных со­держательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и куль­туры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу по­ставленного произведения, к особенностям его жанра, чер­там его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр траге­дии) рассматривалась в качестве высшей формы литера­турного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в дра­матическом искусстве. Эсхил и Софокл"в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели равных себе среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведе­ния — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроиз­ведения жизни в пространстве и времени. Это объясня­ется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукопис­ной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изоб­ражение персонажей с резко выраженными чертами ха­рактера, нерасчлененное воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалисти-ческие эпохи вполне отвечали тенденциям общелитератур­ным и общехудожественным.

И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдви-

256

нулся социально-психологический роман — жанр эпичес­кого рода литературы, драматическим произведениям в искусстве принадлежит почетное место.

Глава XII ^ ЛИРИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПРЕДМЕТ И СОДЕРЖАНИЕ ЛИРИКИ

Главное в лирике — эмоционально окрашенные описа­ния и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические вы­сказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказал­ся поэт, к кому он обращался, — все это либо проясня­ется из самих его слов, либо вообще оказывается не­существенным.

И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь. Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь.

(Пер. ^ Ф. Петровского)

Приведенное двустишие древнеримского поэта Катулла является завершенным художественным произведением. Из катулловского стихотворения читатель ничего не узна­ет о тех событиях и фактах, которые вызвали выражен­ное здесь чувство. Ему ничего не известно ни о той женщине, которой посвящено двустишие, ни о судьбе человека, который высказывается. В стихотворении прони­кновенно передано само по себе чувство человека, в душе которого слились ненависть и любовь, чувство, перед кото­рым он сам как бы останавливается в недоумении.

Главный объект художественного познания в лирике — это характер самого «носителя речи», прежде всего его внутренний мир, его умонастроение и эмоции. В отличие от романов и эпопей, повестей и новелл, трагедий и коме­дий лирика, осваивая внутренний мир человека, не изобра­жает события, действия, поступки, взаимоотношения. В этом смысле она обретает черты экспрессивных искусств.

Вместе с тем существует и принципиальное различие между лирикой, с одной стороны, и танцем, музыкой, архитектурой — с другой. В последних настроения и пере­живания воссездаются вне конкретных связей их с внеш­ним, предметным миром. Лирика же, будучи родом литера-

257

туры, неизменно сохраняет присущее словесному искусст­ву изобразительное начало. В лирическом произведении всегда присутствуют впечатления о каких-то фактах, раздумья о чем-то и переживание чего-то.

Чистой экспрессии звуков речи (фонем) не суще­ствует. Это доказали (способом «от противного») крайне левые футуристы, в частности Крученых, предлагавший в качестве образцов поэтических высказываний бессмыс­ленные звукосочетания. Лирическая речь (в противопо­ложность музыкальным звукам) неизменно опирается на значения слов, на познавательные и изобразительные возможности языка. В отличие от экспрессивных искусств лирика воссоздает не только сами по себе настроения (грусть и печаль, оживленность и веселье, задумчивость и созерцательность, решительность и действенность), но также мысли и чувства, вызванные предметным миром и на него направленные.

Лирически выражаемые переживания могут принад­лежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — таково, по словам Фета, одно из свойств поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют роле-в о и. Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой даль­ний...» Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» Твардовского, или «Гойя» Вознесенского, где лирически претворено «видение мира», присущее великому испан­скому художнику. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблача­ется автором. Таков «нравственный человек» в стихо­творении Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно пов­торявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Нечто подобное нетрудно увидеть в некоторых стихотворениях Г. Гейне, исполнен­ных скорбной и язвительной иронии. Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и во­спроизвести переживание, принадлежащее кому-то дру­гому.

Но в большинстве случаев лирика запечатлевает умо­настроения самого автора. Стихотворения, лирический субъект которых тождествен или, по крайней мере, бли-

258

зок поэту, называют автопсихологическими. Лирическое творчество в основном автопсихологично-. Так, по стихотворениям Пушкина и Лермонтова, Блока и Есенина, Маяковского и Цветаевой можно составить яркое и полное представление об интеллектуальном и эмоциональном мире самих авторов.

Непосредственность и прямота «самовыражения» — одно из важнейших свойств лирики. «Он (лирический поэт), — писал Гегель, — может внутри себя самого ис­кать побуждения к творчеству и содержания, останавли­ваясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художествен­ным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия» (43, 3, 501). Подоб­ные мысли неоднократно высказывались и впоследствии. Лирик, утверждал немецкий поэт И. Бехер, это «человек, выражающий самого себя. Он сам — «герой» своей лири­ки» (31, 388).

В лирическом творчестве «объект» и «субъект» худо­жественного изображения близки друг другу и в большин­стве случаев как бы сливаются: тем и другим является внутренний мир автора. Познание жизни здесь выступает прежде всего как самопознание. В этом одна из причин особого обаяния лирики. Читатель вступает с поэтом в такой прямой и тесный душевный контакт, который невозможен при восприятии эпических или драматиче­ских произведений.

Лирическое самовыражение может быть разным. Чаще всего автор воплощает мысли и чувства, присущие ему как индивидуальности, и в его произведениях присут­ствует некое лирическое «я». Но порой поэт-лирик высту­пает как прямой выразитель взглядов, настроений и стрем­лений группы людей, иногда целого класса, всего народа и даже человечества. Здесь на смену лирическому «я» приходит лирическое «мы» («К Чаадаеву» Пушкина, «Ски­фы» Блока, «Интернационал» Потье, «Левый марш» Мая­ковского).

Самовыражение в лирике заметно отличается от выра­жения человеком своих мыслей, чувств и намерений в повседневности. Лирически воплощенные умонастроения не являются буквальной копией пережитого поэтом. Ли­рика — это ни в коей мере не стенограмма тех чувств, которые довелось испытать автору в реальной жизни.

259

Лирический поэт воплощает в стихах далеко не все пере­житое. В сферу его творчества попадают обычно наиболее значительные эмоции. Порой поэтические переживания резко отличаются от житейских, обыденных чувств поэта. Напомним пушкинское стихотворение «Поэт»:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен; Молчит его святая лира; Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел.

Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, но в значительной мере их активизирует, облагораживает, создает заново. Лирическое переживание поэтому обретает особую интенсивность и насыщенность. Поэт как бы «одержим» той эмоцией, которую он поэтически выра­жает.

При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литерату­роведы неоднократно убеждались в том, что многие лири­ческие стихотворения невозможно соотнести с конкрет­ными фактами биографии писателя. В частности, содер­жание любовных стихотворений Пушкина не всегда согла­суется с фактами его личной жизни. Знаменательна под­пись, которую сделал Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». Поэт запечатлевал себя то в лирическом образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегда­тая петербургских ресторанов.

Автопсихологические и ролевые начала лирического творчества, таким образом, нерасторжимо связаны между собой. Поэт-лирик, по выражению Е. Винокурова, един в двух лицах. Это, во-первых, человек с определенной судь­бой, жизненным опытом, умонастроениями и взглядами, во-вторых, герой собственных стихотворений (40, 31). Претворение черт личности поэта в образ лирического героя — важнейшее свойство лирики.

Нетождественность субъекта лирического высказывания

260

индивидуальности самого поэт& вполне закономерна. Поэтически воплощаемое переживание — это результат художественного обобщения. «Выражая самого себя, — писал И. Бехер, — лирический поэт выражает проблему своего века, причем... личность поэта должна вырасти в характер, представляющий век» (31, 386). Выражаемые в лирике чувства обладают социально-исторической харак­терностью. Печать национально-культурных традиций и общественных отношений так или иначе лежит на субъ­екте лирической речи. При этом лирическое произведение, как и любое другое, всегда содержит осмысление поэтом жизни — пусть это будет его собственный внутренний мир. Поэтому к лирике, при всем ее своеобразии, вполне при­менимы те понятия (тема, проблема, эмоциональная оцен­ка), с помощью которых уясняется содержание иных литературных произведений.

Вместе с тем содержание лирических произведений обладает особым качеством, весьма существенным для читателей. Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психоло­гической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле автора (а иногда и по своей собственной) мы при­нимаем или не принимаем позиции персонажей, разделя­ем или не разделяем их умонастроения, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспри­нять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. «Чув­ство, выраженное в стихотворении, — писал И. Бехер, — не обязательно должно быть тождественно нашему чув­ству, но оно всегда должно быть таким, чтобы мы ощуща­ли его человеческую подлинность, благодаря которой мы можем углубить и расширить наше собственное чувство» (31, 255)'. Лирическое высказывание, говоря иначе, имеет силу внушения.

Переживание, запечатленное в лирике, обладает не­обычной емкостью. Оно оказывается близким и созвучным безгранично широкому кругу людей. Читатель легко отож­дествляет себя с лирическим героем и воспринимает вы-

1 Сказанное, естественно, неприменимо к таким стихотворениям, как «Нравственный человек» Некрасова, где лирический персонаж разо­блачается автором.

261

раженные поэтом мысли и чувства как свои собственные. Чувства поэта-лирика властно «заражают» читателя, ста­новясь его душевным достоянием.

^ ЛИРИЧЕСКАЯ МЕДИТАЦИЯ И ЕЕ ВИДЫ

Лирическим произведениям, запечатлевающим прежде всего сознание поэта, неизменно присуща субъективность тона. Лирические высказывания всегда ярко эмоцио­нальны. В них существенно медитативное начало. Меди­тацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) на­зывают эмоционально насыщенное раздумье о чем-либо. Лирика несовместима с «чистой» описательностью и бес­пристрастностью тона, которые нередки в эпических про­изведениях.

Многие лирические произведения представляют собой прямое излияние души: поэт размышляет о соб­ственных переживаниях, как бы погружая читателя в свой внутренний мир. Это — лирика чувства («На хол­мах Грузии лежит ночная мгла...» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей...» Некрасова, «Вчера еще в глаза глядел...» Цветаевой). Прямые излияния души нередки также в сти­хах гражданского и даже философского характера (на­пример: «К Чаадаеву» — объяснение Пушкина в любви к родине и свободе; «Не жалею, не зову, не плачу...» Есе­нина — задушевное раздумье поэта о своей жизни).

Лирические высказывания могут быть рассуждениями на общие темы. Это — лирика мысли, обсуждающая какие-то проблемы бытия. Во многих гражданских и философских стихотворениях запечатлевается сознание, сосредоточенное на существующих вне его социально-политических отношениях или миропорядке как таковом. Так, во второй части стихотворения Пушкина «Деревня» говорится об антагонизме между народом и его угне­тателями — «о барстве диком» и «рабстве тощем»; в стихо­творении Лермонтова «Прощай, немытая Россия...» — о голубых мундирах и послушном им народе. В стихах Тютчева представлена философско-поэтическая картина мироздания. Например:

Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами; Настанет ночь — и звучными волнами Стихия бьет о берег свой.

В лирических произведениях речь может идти как о действительности в целом (о стране и эпохе, о чело­вечестве и миропорядке), так и о моральных принципах,

262

о красоте, об искусстве и т. п. Лирика, сосредоточиваю­щаяся на общих проблемах бытия (социальных, полити­ческих, философских, нравственных, эстетических, худо­жественных), свойственна литературе разных эпох. Осо­бенно большое значение она обрела в XIX в. «Лирический поэт нашего времени, — писал Белинский, — более... спра­шивает и исследует, нежели безотчетно восклицает... .Мысль — вот предмет его вдохновения» (23, 268).

Существуют, наконец, описательные и пове­ствовательные формы лирического творчества. Изображение единичных предметов в лирике неразрывно связано с выражением его напряженных переживаний. Медитативное начало в описательных и повествователь­ных стихотворениях присутствует подспудно, оно как бы уходит в «подтекст», но всегда сохраняется.

Описательная лирика воссоздает окружающие людей вещи, черты наружности человека, раскрывает его внутрен­ний облик, а также рисует природу. Широко распростра­нена пейзажная лирика (Фет и Тютчев, Есенин и Забо­лоцкий).

В ряде описательных стихотворений с максимальной свободой запечатлевается полет воображения человека. Поэту-лирику доступны картины, широко развернутые в пространстве. Таково стихотворение Пастернака «Ночь», где дана глобальная панорама, открывающаяся внутрен­нему взору человека XX столетия:

В пространствах беспредельных

Горят материки.

В подвалах и котельных

не спят истопники.

В Париже из-под крыши

Венера или Марс

Глядят, какой в афише

Объявлен новый фарс.

Кому-нибудь не спится

В прекрасном далеке

На крытом черепицей

Старинном чердаке.

В иных случаях описательное стихотворение концент­рирует в себе впечатления человека, полученные им на протяжении длительного промежутка времени. Таково знаменитое лермонтовское «Когда волнуется желтеющая нива...», где говорится и о серебристом ландыше, и о ма­линовой сливе, и о пожелтевшем поле.

Повествовательные стихотворения — это, как правило, предельно лаконичные рассказы о каких-то фактах, со-

263

бытиях, которые не изображаются тщательно и детализи­рование, а лишь кратко обозначаются. Таковы, например, исполненные символики «Дубовый листок» и «Русалка» Лермонтова, в которых, по словам Белинского, «личность поэта исчезает за роскошными видениями явлений жиз­ни». Приведем строфу из стихотворения Некрасова:

Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную; Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую.

Повествовательное начало ярко выражено в стихотворе­ниях «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» Маяков­ского, «Муза» Ахматовой, «Август» Пастернака.

В ряде стихотворений прямое излияние души, рас­суждение, описание и повествование составляют нерас­торжимое единство. Такого рода синтезирование форм лирического творчества особенно характерно для поэзии XX в., начиная с Блока.

Лирические произведения с присущим им медитатив­ным началом (явным или скрытым) в большинстве слу­чаев немногословны и сжаты. Наиболее распространен­ная форма лирического творчества — это небольшие сти­хотворения, где выражается какое-то одно движение ду­ши, какой-то один «порыв сознания», что-то испытанное однажды. Это свойство лирики отмечал Белинский. Он утверждал, что отдельное стихотворение «не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем» (25, 45).

Однако существует и иная форма лирического твор­чества. «Облако в штанах» и «Про это» Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» Цветаевой не ограничи­ваются воспроизведением какого-то момента внутренней жизни человека, одного душевного состояния. Здесь дает­ся как бы симфония умонастроений. Такие лирические поэмы подобны музыкальным произведениям большой формы.





оставить комментарий
страница12/25
Дата24.11.2011
Размер8.85 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   25
плохо
  5
отлично
  6
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх