Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века icon

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века


Смотрите также:
Российское законодательство об экономическом положении русской православной церкви в конце XVIII...
Литература по курсу «история русской литературы первой трети XIX века»...
Литература по курсу «история русской литературы первой трети XIX века»...
Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века...
Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века...
Концепция личности в русской литературе первой трети XIX века в свете христианской аксиологии...
Ф. М. Достоевский, Н. Ф. Федоров, В. С...
Программа курса «история русской литературы» (Х х1Х вв...
Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца Х i Х начала ХХ века...
Художественное течение в западноевропейском и американском искусстве и литературе во второй...
Диалогическая основа русской лирики первой трети XIX века...
Жанр новеллы в русской литературе первой трети XIX века 10. 01. 01 русская литература...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4
вернуться в начало
скачать
третья глава диссертации «“Органический” метатекст в русской романтической прозе 1820-1830-х гг.».

^ Первый ее раздел «Универсальное целое романтического метатекста» нацелен на выявление синтетической природы романтического ансамбля, стремившегося к последовательности принципов общения с читателем, энциклопедическому охвату действительности и нарративной слитности. Благодаря этому метатекстовые структуры, переживавшие период бурного развития, явились одной из важнейших «форм времени», органично представлявшей идейно-художественные поиски эпохи.

Прежде всего, романтическая эстетика дала концептуальное, утвержденное на философском фундаменте, осмысление тяге к единству мировоззренческой перспективы. Так, шеллингианцы А.И. Галич, И.Я. Кронеберг, В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырев отказались от принципа «подражания природе» и критерием единства сделали органичность и субъективность. Они эстетически обосновали сущность и наметили основные категории анализа имманентной телеологии художественного произведения (содержание и форма, идея, идеал и т.п.); дали образцы типологии целостности (механическое и органическое единство, исторические типы целого); наконец, в их построениях были выявлены важные моменты генезиса поэтического целого в аспекте психологии творчества (отражение авторской личности в единстве произведения).

Вторая половина 1820-х – 1830-е гг. стали временем интериоризации теоретических идей в живую художественную практику. Стимулом выступил вопрос о национальной специфике литературы, решаемый в контексте как художественных, так и социально-идеологических тенденций. Показателем здесь могли служить размышления И.В. Киреевского, для которого органическое целое обнаруживало свою истинную сущность только на том уровне, где поэт, будучи отдельным самоценным творцом, являлся еще и выразителем общекультурных тенденций. В стройном виде все эти положения предстали в критической практике В.Г. Белинского, соединившей взгляд на произведение как завершенный в себе мир авторской субъективности с требованием народности, историзма и эпичности. Так, идеал всеохватного отражения жизни, утвержденный эстетиками-шеллингианцами, формулируется критиком на материале русской повести («О русской повести и повестях г. Гоголя»), предваряя обзор ее индивидуально-авторских форм и обнаруживая, тем самым, как свою историческую изменчивость (смена целого «идеального» типа единством «реальной» поэзии), так и субъективную обусловленность (телеология целого у современных прозаиков). Блестящие характеристики Веневитинова, Киреевского, Пушкина и Гоголя утвердили точку зрения на художественное целое как наиболее адекватное выражение национальной специфики. У Белинского это реализовалось в методологическом принципе анализировать произведение так, чтобы «в мыслях и чувствах самого автора увидеть все элементы народности» («Ничто о ничем»). Другой гранью движения к эпосу явилось развитие исторического начала, и наличие историзма выступало, с точки зрения критика, лучшим показателем значимости и цельности текста (статьи «Полное собрание сочинений А. Марлинского», «Герой нашего времени»). Таким образом, все важнейшие категории эстетики от авторской субъективности до историзма преломлялись у Белинского в зеркале органического художественного единства и, что особенно характерно, оттачивались на материале ансамблей – циклов, сборников, альманахов, журналов.

Так, критик утвердил представление о первенствующей роли малых и средних жанров в уловлении эпических начал и подготовки их к всеобъемлющему романному синтезу. Особенно рельефно это проявилось в концепции повести-«листка из великой книги жизни». Приближение к подобной «книге» достигалось при циклизации. От циклов и сборников не требовалось приведения к абсолютному согласию всех разнонаправленных элементов национальной действительности. Напротив, их преимущество заключалось в «пестроте», во внимании к частностям, в широком охвате явлений, за которыми читатель должен был ощутить и, придерживаясь авторской мысли, реконструировать единство местного и временного колорита, преемственность конфликтов, возможность причинно-следственных связей.

Это превращало метатекст в лабораторию повествовательной интеграции. Одно из ее направлений определяла общность мирообраза, репрезентирующая объективные связи действительности. Телеологическое устремление ансамбля здесь раскрывалась в соотносительности хронотопа, образной системы, в типологии героев, в системе сюжетных перекличек и общности описательно-аналитических элементов. С другой стороны, повествовательные связи мотивировались общностью видения автора/нарратора в моносубъектном ансамбле (цикл, сборник) и соотносительностью точек зрения в метатексте полисубъектном (журнал, альманах). Свое воплощение этот принцип циклизации находил в ассоциативных связях и опытах полистилистики, в игре с повествовательными масками и выстраивании иерархии рассказчиков, наконец, в создании эвристических ситуаций беседы, спора, столкновения интерпретаций. Подчеркнем, что в отличие от «дневниковой» и проблемно-тематической циклизации романтические метатексты стремились к балансу объективного и субъективного повествовательных планов. Это позволяет определить данный тип циклизации как «органический», предполагающий глубокий идейно-художественный синтез.

Стремление к ансамблевости подпитывал еще и совершавшийся переход к профессиональным литературным отношениям с их установкой на планомерный диалог с читателем существенно преобразовал коммуникативную основу ансамбля, определив новый характер субъектно-ролевых связей. Ответом на потребность в регулярном общении выступило в первую очередь стремление к сериальности, обретавшее в массовой литературе вид кумулятивный (тиражирование популярных жанрово-стилевых и повествовательных моделей), а в «высокой» – интегративный, подразумевавший цельность коммуникативной стратегии, мирообраза и нарратива. В этом свете для ансамбля принципиально важным явилось, с одной стороны, единство коммуникативной ситуации, нацеливавшей на определенные регистры общения («светского», «ученого» и т.п.), с другой же, устойчивость субъектных отношений, тяготевших к превращению в постоянные «роли» с отчетливым личностным колоритом, но и с очевидной функциональной установкой (издатель/редактор, критик, беллетрист и др.). Для журнальных форм, где коммуникативная сторона задавала саму модель метатекста, характерной чертой стал отход от кружковой замкнутости и движение к равноправному диалогу, призванному через репрезентацию и совместное осмысление разнообразного, в пределе – энциклопедического материала вовлечь читателя в сферу открытой «направленческой» программы, не связанной ритуалом, но целенаправленной в плане идейно-художественных поисков. Циклам и сборникам установка на диалог была свойственна в не меньшей мере, однако она приобретала вид персонального общения автора и читателя, стремясь к созданию цельных коммуникативных ситуаций («вечера») и образов (ансамбли с единым образом автора или мистифицированным рассказчиком) и часто имитируя полисубъектность введением вторичных нарраторов.

Подводя итог, необходимо констатировать превращение метатекста во всех его типологических разновидностях от цикла до журнала в интегративное повествование, для которого равное значение имела и общность мирообраза, и преемственность субъектного плана. При этом все издания эпохи стремились к индивидуализации коммуникативной стратегии и нарратива, к созданию собственного неповторимого художественного мира.

Предметом второго раздела «Жанровая модель альманаха пушкинской поры («Полярная звезда» и «Мнемозина»)» является панорамно-универсальная структура альманашного ансамбля и ее начавшаяся журнализация, приводившая к превращению издания «для всех» в орган литературного направления.

Альманах начала XIX в., от кружковых изданий до антологий, демонстрировал интенсивные поиски в области компактных и в то же время универсальных форм репрезентации современной словесности. В середине 1820-х гг. этот опыт оказался освоен, и альманах достиг своего расцвета, чему благоприятствовали специфические социокультурные условия – обозначившееся движение к профессионализации литературы при дефиците оригинальных произведений и медленном развитии журналистики. Популярность альманаху обеспечила ориентация на единственную возможную массовую аудиторию – светского читателя, привыкшего к формам дружески-салонного общения, обладавшего достаточно широким кругозором, но чуждого специализации. Его интересы учитывала и коммуникативная организация ансамбля, построенная на примате «болтовни», легкой иронической беседы, и композиционно-повествовательная структура. Хороший альманах, как правило, открывался годовым, энциклопедически широким, обозрением словесности и давал репрезентативную выборку лирических и прозаических текстов разных авторов, тем и жанров. Подобное разнообразие затрудняло образование пространственно-временных или причинно-следственных связей, однако открывало широкий простор для связей ассоциативных, поддерживаемых контекстом кружкового «языка» и пластом «домашней» семантики. Наконец, сама ориентация альманаха на фрагмент, отрывок сглаживала различия жанров и авторских манер, превращая издание в своеобразный аналог «вершинного» романтического повествования с его открытой структурой.

Подобную модель первыми предложили русскому читателю издатели «Полярной звезды» (1823, 1824, 1825) А.А. Бестужев и К.Ф. Рылеев, привлекшие к участию в альманахе большинство значимых современных авторов с несхожими художественными манерами и мировоззренческими установками. Цель ансамбля заключалась в консолидации литературных сил с тем, чтобы через разнообразное, привлекательное по составу и компактное их представление найти выход к публике и объединить, в свою очередь, читающую аудиторию. Эта установка определила коммуникативную организацию альманаха, его субъектно-ролевую структуру, где высшую ступень занимал читатель-гражданин и издатель-идеолог, на следующем уровне располагался круг литераторов, заинтересованных в репрезентации и квалифицированной оценке своих трудов (авторы-участники и издатель-критик), а основным адресатом, как гласил подзаголовок, выступали светские «любительницы и любители русской словесности», перед кем издатель и авторы являлись в облике занимательного собеседника. Подобное уровневое строение помогало привлечь внимание широкой публики и сформировать из нее «своего» читателя с определенной мировоззренческой нацеленностью. Орудием здесь выступали как критические статьи Бестужева, энциклопедически обозревавшие современную словесность и в то же время акцентировавшие приоритетные идейно-художественные тенденции (народность, гражданственность), так и сам ансамблевый нарратив, концентрировавший важные для издателей положения и образы благодаря особой композиции – ритмическому чередованию жанрово-смысловых блоков (программный текст в окружении мотивно связанных с ним нейтральных или развлекательных произведений).

Универсальный, но и целенаправленный альманах Бестужева и Рылеева, стал действительно Полярной звездой эпохи – организатором литературного быта, выразителем современных художественных движений и органом гражданственной пропаганды. Однако уже вскоре созданная им ансамблевая модель начала автоматизироваться, лишившись соответствующего содержания, но обретя популярность и коммерческий успех. Для развития жанра, тем не менее, новые возможности обозначила «Мнемозина» (1824-1825) В.К. Кюхельбекера и В.Ф. Одоевского, попытавшихся журнализировать альманах.

Официально «Мнемозина» позиционировалась как издание, ориентированное на широкую публику, однако соредакторы, преследуя просветительские цели, отказались от уровневого строения и примата неспециализированных («светских») коммуникативных форм, которые сменялись дифференцированным (литература и философия), но согласованным воздействием на читателя с целью побудить его к интеллектуально-художественной активности. В центре альманаха оказался образ возвышенного поэта/мыслителя, не принимавшего ходовых мнений и нацеленного на достижение идеала, который видел в героической национальной старине или современных универсальных теориях. Он ощущал себя носителем сакральной и выстраданной истины и воспринимал себя как ее пророка, что, в свою очередь, обращало к высоким жанрам – трагедии, общественной комедии, оде, эстетико-критической и философской прозе. Они жестко фиксировали позицию автора и читателя, подразумевая за первым право проповедовать, наставлять, просвещать или обличать, второй же оставался объектом влияния. С данной точки зрения альманах нужно рассматривать как новый тип издания – орган литературного направления.

В «Мнемозине» таких направленческих программ было две – гражданственный романтизм «младоархаистов» и нарождающийся философский романтизм любомудров. Они пересекались между собой в комплексе ключевых эстетических положений, что благоприятствовало интеграции ансамбля. Тем не менее взаимная соотнесенность подчеркивала и моменты различия, перераставшего в прямой диалог, а порой и спор соиздателей. К нему тематически или стилистически подключались реплики других вкладчиков, большей частью поддерживавших ту или иную позицию, но иногда намечавших альтернативные подходы (скептико-постромантические «Мой демон», «К морю» Пушкина). Внутренний диалогизм находил свое продолжение во внешней полемике, отличавшейся резкостью, педантичным отстаиванием заявленных мнений. В повествовательном плане она связывала альманах постоянством коммуникативных ролей (стратег Кюхельбекер, тактик Одоевский), развитием от номера к номеру полемических сюжетов и сетью перекрестных реплик.

Таким образом, создатели «Мнемозины», соединив альманашную форму, журнальную полемичность и концептуальную плотность сборника, наметили основные структурно-функциональные контуры нового «направленческого» типа ансамбля. Во второй половине 1820 – начале 1830-х гг. эти находки были подхвачены и развиты журналом, стремившимся к схожим целям, но подходившим к их решению более профессионально.

Рассмотрению его особенностей посвящен третий раздел главы «Универсализм как коммуникативно-повествовательная стратегия романтической журналистики и ее воплощение в “Московском вестнике”».

В рамках журналистики установка на универсальный охват действительности и полное представление современной литературы выразилась особенно четко, приведя к возникновению формы энциклопедического издания. В ней она обретала свои модификации в виде философского систематизма, призванного воссоздавать сущностную связь явлений и проводить в комплексе авторских рефлексий определенную эстетическую, научную и социально-поли-тическую программу («Московский вестник», «Европеец», «Телескоп»), либо в виде энциклопедизма «от читателя», нацеленного прежде всего на предложение разнообразного материала и уже затем на моделирование читательских реакций («Московский телеграф», «Библиотека для чтения»). Отсюда коммуникативная дифференциация: систематические издания чаще обращались к специальным дискурсам, а панорамные – к «светским», общеупотребительным. С повествовательной точки зрения это обуславливало ведущую роль концептуального начала, системе принципов освещения и осмысления материала, реализованных в соотнесенных друг с другом жанрово-тематических отделах и авторских «гнездах». Эта модель соответствовала растущей профессионализации словесности и обстановке начавшейся борьбы направлений, в связи с чем не потеряла своего значения и впоследствии, определив характер т.н. «толстых» журналов XIX века.

«Московский вестник» отразил как раз момент перехода кружковых дружеских связей в профессиональные. Замысел его возник в атмосфере эстетико-философских увлечений «архивных юношей», и согласно ему журнал должен был служить посредником между широким читателем и эзотерическим кругом интеллектуалов, давая им возможность популяризировать новые художественные и научные идеи. Позднее, однако, любомудры, привлекшие к сотрудничеству А.С. Пушкина и его круг, многих значимых поэтов и ученых, постарались сделать «Московский вестник» органом культурной элиты в целом, а потому коллективное представительство, близкое, вдобавок, дружеской атмосфере общества, определило модель журнала, стратегию которого формировала группа ведущих сотрудников в лице М.П. Погодина (издатель), С.П. Шевырева, В.П. Титова, Н.М. Рожалина, В.Ф. Одоевского и др., а к ней подключались материалы прочих сотрудников. Подобная модель, с одной стороны, заостряла внимание на авторском уровне – в духе кружковых изданий, а с другой – вносила элемент профессионально-ролевых отношений. В результате повествовательное пространство журнала разбивалось на постоянные субъектные зоны, серии текстов определенного автора, связывавшие отдельные номера. Образцом тому служили публикации двух знаковых участников – А.С. Пушкина и Д.В. Веневитинова, произведения которых помещались регулярно и занимали особую, начальную, позицию в книжках, что позволяло воспринимать их как программные. Однако из ряда возможных в журналистике специализированных позиций (коммуникативных ролей) в «Московском вестнике» оказались востребованными лишь две – роль критика и научного популяризатора. Причем обе они также стремились превратиться из подвижной точки зрения в статично-универсальный образ. Ведущим автором эстетико-критического блока выступил в «Вестнике» Шевырев, а научного, преимущественно исторического, Погодин. Соответственно их авторские позиции более всего и подверглись коммуникативной специализации, в системе которой автор-теоретик, эстетик или историк, намечал ключевые моменты методологии, автор-эмпирик применял ее к частным предметам, стремясь охватить их возможно более репрезентативно, и, наконец, синтетические и аналитические рассмотрения объединялись в идеале историческим суждением, акцентирующим типологические черты группы явлений и тенденции их развития.

Таким образом, все основные разделы журнала предлагали четко структурированную систему точек зрения, что позволяло и сохранить преемственность авторского мировидения, и подчеркнуть «хоровое», направленческое начало, совпадение мнений в ключевых моментах. Это философско-эстетиче-ское ядро составляла мысль о необходимости «общих идей», в свете которой журнальный ансамбль превращался в поле синтеза, приводящего к единому основанию дробь эмпирических сведений и индивидуальных позиций. Требование «единого закона», спроецированное на эстетику, историю, поэзию, выступало сквозным мотивом размышлений всех ведущих авторов журнала, а в совокупности их поиски намечали парадигму универсального знания, к которому и должен был приобщиться читатель «Московского вестника». В этой парадигме моделирующая роль отводилась философии, «великой методе общего единства» и «науке всех наук», поэтому журнал должен был привести читателя не только к усвоению комплекса «общих идей», но и к овладению правильной методологией мышления. Именно научение ей составляло сверхцель журнального общения, а сам журнал превращало в методологическую лабораторию, где интересен в первую очередь процесс художественной или научной рефлексии, сглаживавший, в том числе, жанровые различия в пользу смысловой преемственности и выдвигавший на первое место синтетические жанры медитативно-философской лирики и интеллектуальной прозы.

Таким образом, «Московский вестник», явившийся одним из первых «направленческих» органов, предложил модель интегрированного журнального нарратива. Издание любомудров оказалось недолговечным, поскольку реальная почва для подобной специализации еще только формировалась, однако его судьба обозначила перспективы развития романтической журналистики, в лучших своих образцах органично примирившей стремление к концептуальности и гибкость коммуникативно-повествовательной структуры.

В четвертом разделе главы «Коммуникативные функции книжной архитектоники “Сочинений князя В.Ф. Одоевского”» выявляются особенности авторского сборника эпохи романтизма.

Профессионализация словесности отразилась и на сборнике. Наличие значительного количества оригинальных произведений, в особенности прозаических, объемных, повысило его роль, теперь именно на этот тип ансамбля возлагается обязанность доводить до читателя новые тексты и репрезентировать определенный этап творческого развития писателя или процесс авторской эволюции в целом. Следствием профессионализации было и постепенное вытеснение универсальных полижанровых изданий сборниками специализированными, адресованными конкретному читателю и ровными по составу. С одной стороны, они подразумевали некую проблемно-тематическую заостренность и предпочтение определенных жанрово-повествовательных моделей (фантастическая, светская, историческая и т.п. повесть), а с другой – преемственность образа автора и авторской рефлексии. В целом же сборник, получавший название «повестей» или «сочинений», создавал открытую и несистематичную, но стремящуюся к внутренней сосредоточенности картину мира. Разнообразие изображаемых событий и конфликтов, соседство видений и оценок ряда нарраторов и многосторонность проявления авторской личности в совокупности работали на формирование универсально-эпического мирообраза, оставляя в то же время простор для субъективного подхода, фрагментарности, полистилистичности – конструктивных качеств романтического повествования.

Наследником и завершителем опыта романтического сборника выступил в начале 1840-х гг. В.Ф. Одоевский. В первую очередь он сохранил в неприкосновенности сам принцип романтической универсальности, определявший тематический и дискурсный спектр издания, когда автор в одном тексте или их комплексе выступал как беллетрист, критик, эстетик, философ, ученый. Здесь необходимо различать субъективный исток, в свете которого все произведения решали одну задачу – отражение авторской рефлексии во всей ее многосторонности, и коммуникативную цель – заставить читателя включиться в этот процесс познания мира и своего положения в нем. Эти установки сосредоточенно выступили в «Сочинениях князя В.Ф. Одоевского» (1844), своеобразном центре художественного мира писателя, изначально тяготевшего к упорядоченности, системности, взаимной связи тем и сюжетов – и достигавшего искомого лишь в единичных случаях. Тем самым проза Одоевского представляла собой универсальное пространство, допускающее лишь условную законченность. Более всего способна была придать ему цельный вид свободная форма «сочинений», актуализирующая структурные особенности книжного ансамбля.

Фундаментальным архетипом книжной архитектоники является метафора «мир – текст». Она было одним из важнейших элементов философского и жизненно-бытового восприятия Одоевского, пронизанного ощущением двойной природы бытия. В их свете книга представала как уникальный медиум, связующий отдельных индивидуумов и две сферы – земную и идеальную (ср. повесть «Сильфида»). По Одоевскому, цель любой книги – актуализировать духовный опыт читающего, побуждать его к рефлексии и служить орудием познания себя и мира. Подобную задачу и призваны были решать «Сочинения». Сборник отличался выраженной установкой на диалогичность, на обмен автора и читателя наблюдениями, чувствами и мыслями, превращавший метатекст в своеобразный симпосион. Закономерно, что большинство произведений здесь были выдержаны в жанре беседы, письма или записки (рассказа), то есть интерсубъектных форм дискурса, а сами «Сочинения» интегрировались единым образом автора и читателя. Репрезентировалась авторская позиция двояко: во-первых, через видение нарраторов и героев, нередко вступавших в спор и моделировавших в нем читательские реакции (ср. «Русские ночи»), и, во-вторых, в насыщенном ряде метатекстовых, книжных по характеру элементов (эпиграфы, предисловия, примечания), где видение и рефлексия автора были определяющими. В целом же ансамбль стремился к универсальному охвату аудитории и побуждению широкого спектра духовных способностей читателя. Высшим уровнем этого общения выступал символический, который актуализировал образно-ассоциативное восприятие и тяготел к интимно-лирическому контакту. В его сферу входили вещи наиболее субъективные – новеллы «Ночи четвертой», «Сильфида», «Саламандра», «Санскритские предания», «Душа женщины» и др. Ступенью ниже стояло не столь интимное интеллектуальное и публицистическое общение, намечавшееся в предисловиях и комментариях к разделам и разворачивавшееся в «Русских ночах», «Письмах к графине Е.П. Р<остопчино>й», «О вражде к просвещению…» и т.п. Наконец, «экзотерическую» линию коммуникации определяли ирония и занимательность, в рамках которых как в новеллах «Пестрых сказок», «Княжне Зизи», «Черной перчатке» и ряде других, автор облекал свою мысль в популярные жанровые формы авантюрной, светской или фантастической повести. Все указанные стратегии находили индивидуальное преломление как в определенных жанрово-тематических блоках ансамбля, так и в структуре каждого отдельного текста, создавая во взаимодействии единое многомерное пространство общения.

Таким образом, можно констатировать, что «Сочинения князя В.Ф. Одоевского», подводившие итог идейно-художественным поискам русского романтизма, предлагали цельную коммуникативную программу, реализованную через элементы книжной архитектоники. В результате ансамбль, объединивший разновременно написанные, разножанровые и идейно несхожие произведения, приобретал характер синтетический.

^ Пятый раздел главы «Циклы Н.В. Гоголя 1830-х гг. и формы романтической циклизации» посвящен рассмотрению циклического нарратива эпохи романтизма, представленного во множестве жанровых вариантов и достигшего наибольшей слитности в гоголевских «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Миргороде», «Арабесках» и «Петербургских повестях».

Цикл и близкий к нему по структуре концептуальный сборник подготавливали и сопровождали развитие русского романа, стремясь к цельному воссозданию определенной жизненной сферы и выдержанности авторской позиции, но не редуцируя пестроты явлений, разнообразия возможных повествовательных точек зрения. Отсюда как многочисленность его модификаций от свободных «несобранных» циклов до синтетического нарратива «вечеров», так и обилие переходных, синтетических форм (цикл-сборник). Некую грань здесь проводил примат либо пластического изображения, либо авторской рефлексии («бытовой» и «идеологический» тип цикла, по терминологии А.С. Янушкевича). Вместе с тем эволюцию цикла определяло движение к синтезу, к растворению авторского концептуального задания в художественной плоти ансамбля, в его внутренней телеологии. И магистральное направление его задавала мысль о «герое времени», нравственном выборе человека в данных исторических обстоятельствах. Она связывала прочными линиями преемственности беллетристические метатексты эпохи, начиная с декабристских «несобранных» циклов и заканчивая циклически организованными романами В.Ф. Одоевского, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.

Гоголь, в чьем творчестве циклизация приобрела подлинно мирозиждительные функции, пришел в литературу, когда уже вполне обозначились конструктивные принципы ведущих форм романтического цикла – «вечеров» (В.Т. Нарежный, А.А. Бестужев, А.А. Погорельский и др.), циклов, объединенных образом рассказчика (О.М. Сомов, Н.А. Полевой, А.С. Пушкин, позднее В.Ф. Одоевский), проблемно-тематических циклов (часто «несобранных», как у Сомова и Бестужева) и т.п. Тем не менее гоголевские ансамбли ощутимо выделялись из общего контекста: писатель не только воспользовался готовой «формой времени», но и придал ей внутреннюю органичность, развернув в ряде повествовательных целых, связанных единством мирообраза и слитностью авторской рефлексии, потенциальные возможности прозаической циклизации. Он претворил искомый романтиками универсализм в реальное эстетическое явление, сумев художественными средствами прийти к тому синтезу обобщающей мысли и пестрого жизненного материала, который представлялся идеалом романтической культуры. В свою очередь гоголевские образцы активно влияли на литературу, как порождая множество циклов-стилизаций (в массовой беллетристике), так и способствуя возникновению новых оригинальных модификаций жанра.

Произведенный нами обзор тех традиций, к которым обращался Гоголь при создании циклов 1830-х гг., позволяет сделать несколько важных выводов. Прежде всего, гоголевские сборники обычно находились на магистральной линии развития романтической циклизации. Так, в «Вечерах» писатель использовал опыт «вечернего» цикла и цикла с общим рассказчиком, в «Миргороде» и «Арабесках» он прибег к форме концептуального цикла, взятой в ее основных модификациях – «бытовой» и «идеологической», в петербургских повестях отправным моментом стал наметившийся тип гротесково-натурали-стической циклизации. Тем не менее в каждом случае главную линию циклообразования сопровождал ряд параллельных, не только расширявших смысловые и повествовательные возможности, но и дававших новый свет всему ансамблю. Это могла быть т.н. «региональная» циклизация («украинские» «Вечера» и «Миргород»), приемы авантюрной и фантастической сериализации, форма цикла романтических фрагментов и элементы барочных конструкций («Арабески»), опыт фольклорного ансамбля («Вечера») и средневекового патерика или кумулятивного жития («Петербургские повести»). Они плотно увязывались единым авторским видением и сквозной содержательной установкой, питавшимися стремлением к разноаспектному представлению действительности. «Высоким» и современным типам циклообразования обычно соответствовали у Гоголя «низовые» и архаические, что позволяло создавать живой и саморазвивающийся мирообраз, равно доступный для осознания и в формах романтической рефлексии, и в аспекте мифологического мировосприятия. Причем последнее, как правило, определяло глубинную структуру цикла, будь то циклический мир «Вечеров» с его слитностью родового народного целого, телеологически организованный универсум «Миргорода» с сюжетом распада эпического единства или петербургские повести, где действительность предстает дезорганизованной и хаотичной – в духе кумулятивных мифологических моделей. Проекция этих планов на всемирную историю и современный культурный опыт была произведена в «Арабесках», которые составили важную параллель основной линии развития гоголевской циклизации, отозвавшуюся впоследствии в «Выбранных местах из переписки с друзьями». В этом цикле обрел самостоятельное значение и авторский голос, в остальных ансамблях стремящийся раствориться в «хоровом» повествовании – благодаря подвижной точке зрения, свободному подключению к видению персонажа, введению нарраторов-посредников, выражающих коллективное мнение. Так опыт разнообразных форм циклизации оказывался интегрирован в гоголевских циклах 1830-х гг. общим мирообразом и повествовательной системой, стремившимися в пределе к универсальности эпоса, всеохватного отражения народной жизни и национального духа.

Синтетизм творчества Гоголя наглядно показывает превращение романтического метатекста в уникальную и богатую возможностями «форму времени». Во всех своих типологических разновидностях от цикла до журнала он достиг подлинной органичности, соединив обостренное личностное видение, доминанту романтической прозы, и эпическую перспективу. В беллетристических ансамблях они реализовались в телеологической соотнесенности точек зрения повествователей, хронотопа, сюжетно-фабульных и описательных элементов, выявляющей в свете авторской рефлексии причинно-следственные и универсально-символические связи действительности. В журнале или альманахе предпосылкой синтеза выступало представление о неразрывной связи познавательного, эстетического и действенно-практического подхода к жизни, подвигавшее к энциклопедизму на философско-систематической основе и обращавшее к художественным по происхождению формам повествовательной интеграции – мотивной, субъектной, полистилистической.

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Метатекст мыслился в сентиментально-романтическую пору орудием художественного овладения целым мироздания и человеческой личности. В стремлении к подобной универсальности опробовались разные формы циклизации: на основе индивидуального восприятия, открытого к разнообразию ощущений, эмоций, актов рефлексии (сентиментализм), с помощью акцентированной проблемно-тематической связи, общности воссоздаваемой и осмысляемой субъектом жизненной сферы (начало века), наконец, в виде «органического» единства, в котором телеология воплощалась не в узко понятых субъективности видения или тождестве предмета, но в образно-символической организации целого (романтизм). Выработанные при этом подходы много способствовали обогащению моделирующих возможностей литературы, и нередко актуализировались в позднейших формах циклизации, например в интимно-учительных «Выбранных местах из переписки с друзьями» Н.В. Гоголя или в «Дневнике писателя» Ф.М. Достоевского, журнале одного автора. Таким образом, судьба традиций сентиментально-романтического метатекста – вопрос перспективный и фактически еще не исследованный.

Требует своего более глубокого осмысления и сам ансамбль 1790-1730-х гг. Его невозможно исчерпать только общими характеристиками: издания эпохи предлагали целый спектр индивидуализированных коммуникативных стратегий и повествовательных подходов, тесно включенных в процессы развития литературно-бытовых отношений, борьбы направлений, поиска эпической универсальности. Осмысление этого опыта с типологической стороны, в аспекте жанровой формы ансамбля (журнал, альманах, сборник, цикл), и со стороны конкретных особенностей открывает огромное поле для исследования. К разрешению данной задачи мы надеялись приблизиться в нашей работе, представляющей собой начальный, по сути, этап описания метатекстовых целых конца XVIII – первой трети XIX в.





оставить комментарий
страница3/4
Дата18.11.2011
Размер0,77 Mb.
ТипАвтореферат диссертации, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх