Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века icon

Метатекстовые повествовательные структуры в русской прозе конца XVIII первой трети XIX века


Смотрите также:
Российское законодательство об экономическом положении русской православной церкви в конце XVIII...
Литература по курсу «история русской литературы первой трети XIX века»...
Литература по курсу «история русской литературы первой трети XIX века»...
Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века...
Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети ХХ века...
Концепция личности в русской литературе первой трети XIX века в свете христианской аксиологии...
Ф. М. Достоевский, Н. Ф. Федоров, В. С...
Программа курса «история русской литературы» (Х х1Х вв...
Традиции «идеологического романа» Ф. М. Достоевского в русской прозе конца Х i Х начала ХХ века...
Художественное течение в западноевропейском и американском искусстве и литературе во второй...
Диалогическая основа русской лирики первой трети XIX века...
Жанр новеллы в русской литературе первой трети XIX века 10. 01. 01 русская литература...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4
вернуться в начало
скачать
^

Содержание работы



Во Введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, излагается историография проблемы, определяются цели, задачи и материал исследования, его новизна и практическое значение. Особое внимание уделено лежащим в основе работы методологическим принципам.

^ Первая глава диссертации «“Дневниковая” модель метатекста в русской сентиментальной прозе 1790-х гг.» посвящена рассмотрению эстетических, коммуникативных и повествовательных установок ансамблеобразования сентиментальной словесности и типологическому анализу основных форм сентиментального метатекста.

В первом разделе «Проблема синтетического повествовательного целого в русской сентиментальной прозе» подвергаются анализу ведущие особенности метатекстовых образований эпохи, обусловленные становлением синтетического художественного сознания.

Просветительская эстетика, отправной источник сентиментализма, предполагала целью словесности не столько художественный, сколько прагматический эффект, идеологическое воздействие на читателя. Приоритет прагматики позволял «обходить» дискурсивные различия и, не нарушая чистоты жанра, соотносить произведения по их тематике или адресованности к какой-либо духовно-практической способности человека. Причем значение имел при этом не каждый конкретный текст или дискурс, а их организованная, в пределе – энциклопедическая, совокупность, удовлетворяющая весь спектр культурных потребностей общества и, соответственно, личности как его единицы. В этих условиях ансамбль, обращающийся к ресурсам многих дискурсов, являлся незаменимым орудием, а его автор – ключевой фигурой литературной коммуникации. Энциклопедический метатекст не только предоставлял возможность создать универсальный образ действительности, он позволял управлять читательским восприятием и в итоге перестраивать совокупное жизнеощущение субъекта. Так «точечное» прагматическое воздействие превращалось в целостную программу воспитания.

В русской словесности наиболее ярким ее выражением явилась журнально-издательская практика Н.И. Новикова, включавшая в себя два конкурирующих подхода к преобразованию экзистенциального опыта личности: энциклопедизм, направленный на развитие «внешних» способностей и коммуникативных потребностей человека, и синтетизм, требовавший сосредоточения и ограничивавший сферу общения индивида в пользу ее внутренней интенсификации (масонский эзотеризм). Обе коммуникативные стратегии предполагали ступенчатый духовный рост читателя-адресата и его конечное превращение в универсальную личность. Желаемым итогом развития внешних и внутренних способностей выступало полное преобразование сознания, в рамках которого энциклопедизм представал непременной составляющей, но при условии его духовной осмысленности и мотивированности единым мировоззрением.

Эстетика сентиментализма в лице М.Н. Муравьева, Н.М. Карамзина, А.Н. Радищева выступила закономерным развитием просветительской программы. Сентиментализм стремился к замене энциклопедического подхода синтетическим, не столько разграничивавшим свойства, сколько открывавшим их взаимосвязь в свете индивидуального восприятия. Исходя из принципов сенсуализма, сентименталисты отдавали предпочтение элементарным чувственно-эмоциональным реакциям, которые для внешнего наблюдателя могли представать хаотическими, но с имманентной точки зрения их сила заключалась не в систематичности, а в актуализации всех духовных ресурсов личности, в конечном итоге нацеленной на совершенствование, гармонизацию, возможную благодаря исконному стремлению человека к общению.

Перенос акцентов с абстрактно-всеобщего на индивидуальное определял изменение коммуникативных стратегий, в рамках которых норма мышления или поведения уже не диктовалась, а предлагалась в качестве образца и идеала. Оставаясь руководителем процесса общения, автор отчуждал от себя биографическую конкретику и передавал ее «в ведение» героя, существующего по художественным законам. Изменение и совершенствование его личности служило путеводной нитью для читателя. Благодаря такому посредничеству любое душевное движение от ощущения до акта рефлексии могло представать одновременно с внутренней, интимной и внешней, объективной точки зрения, что предполагало развитие аналитического начала, побуждения у читателя разнообразных эмоционально-волевых движений и их последующего осмысления, концептуализации.

Универсальное повествование потому и выступило необходимым элементом новой литературы, что предлагало особый подход к созданию образа, сосредотачивающий внимание не только на избранном объекте, но и на процессе рефлексии. С сенсуалистской точки зрения, обоснованной Д. Локком, познание, оперирующее сложными концепциями и образами, не может обойтись без учета ассоциативно-психологической составляющей, а всякое высказывание о мире и человеке предстает как нарратив. Эта гносеологическая модель реализовалась в сентиментальной прозе, по наблюдениям О.Б. Лебедевой, в целенаправленном распределении материала по трем уровням: «пластически очеркового бытописания», поставщика чувственных впечатлений, «субъективно-лирических и патетических фрагментов, создающих общую эмоциональную атмосферу», и «аналитических публицистических размышлений»10. При подобной организации отпадала необходимость в строгих риторических формах, задающих смысловую логику и жанровую структуру текста, и то и другое могло представать в виде хаотичном, разбросанном и внешне не выдерживавшем единства. Так определились важнейшие черты сентиментального ансамблевого нарратива.

Сентиментальная модель циклизации синтезировала опыт как низовой беллетристики (сборники В.А. Левшина, М.Д. Чулкова, М.И. Попова), так и высокой журнальной прозы (сатирические издания, масонские журналы): первая обращала преимущественное внимание на сюжетно-образный план, где герой представал субъектом действия и рефлексия автора лишь помогала организовать связь событий; вторая сосредотачивалась на идеологической оценке и оперировала категорией точки зрения, носителем которой являлись нарраторы, субъекты видения и суждения, близкие друг другу и автору-издателю. Указанные подходы в рамках сентиментальной модели циклизации ставились в зависимость от нового понимания личности.

Исходным моментом здесь выступило представление о тексте как особого рода высказывании, имеющем автора и адресата. Так заявляла о себе центральная коммуникативная ситуация ансамбля – «встреча» сознаний и обретение общей смысловой позиции в отношении к миру. «Сочувственники» и единомышленники, к которым обращался автор в моносубъектном издании (цикл, сборник) и которые обретали возможность ответного высказывания в ансамбле полисубъектном (журнал, альманах), представляли собой круг друзей, связанных не только мировоззренчески, но и в творческо-бытовом плане. Общение их было лишено программности, зато разнообразие и непреднамеренность коммуникации создавали ощущение очень плотного, насыщенного существования. Стихотворные послания и прозаические письма, обращения к схожей тематике, творческие соревнования, обмен новостями – все это органически связывало сентиментальные произведения, превращая их в ансамбли.

В подобной системе общения иерархия повествовательных точек зрения (автор – корреспонденты – вторичные нарраторы), присущая прозе XVIII в., теряла свое моделирующее значение, точно так же как лишался прежней идеологической однозначности образ субъектов коммуникации. Отсутствие нормативного образца, превращение его в идеал, требующий личностного освоения, сказывалось при создании метатекстов в апелляции к текучей стихии повседневного существования и к столь же изменчивому интимно-биографическому образу повествователя. Модель его синтетического представления предлагал дневниковый нарратив, где разнообразие тем, жанров и повествовательных форм приводилось к единству общностью кругозора и личностных особенностей субъекта. В таком «дневниковом» ансамбле возникало противоборство деструктивного и конструктивного начал: с одной стороны, он распадался на отдельные группы произведений со сменяющимися повествователями, точками обзора событий, жанрово-стилевыми установками, а с другой в нем возникала тяга к синтезу, вначале на кумулятивной основе, когда задаются лишь внешние параметры общности (единство хронотопа, рассказчика, жанрово-тематических разделов), а затем и на основе последовательных мотивных сюжетов. Ассоциативные ряды, аллюзии, альтернативные прочтения, варьирование схожих ситуаций и образов, стернианская техника ведения нарратива выступали в этом свете неотъемлемой частью ансамбля, стремящегося открыть становящийся характер личности и окружающего ее мира.

^ Второй раздел «“Дневниковый” нарратив цикла М.Н. Муравьева “Эмилиевы письма”, “Обитатель предместия”, “Берновские письма”» посвящен повествовательной специфике прозаического цикла, ярким образцом которого является эпистолярная трилогия предтечи русского сентиментализма.

Все жанровые формы сентиментального ансамбля сближал дневниковый характер, предполагающий наличие самосознающего субъекта и некой тематической сферы, подлежащей личностному освоению. Этот повествовательный каркас отчетливо проступал в циклически организованных текстах, подобных «путешествиям» М.Н. Муравьева, А.Н. Радищева и Н.М. Карамзина, являвшимся переработкой или имитацией дневниковых записей. Интерес их определялся развитием двух взаимопереплетенных повествовательных линий, одна из которых, познавательная, демонстрировала превращение абстрактно-инфор-мационного материала в элементы индивидуального кругозора, другая, эмоционально-ценностная, репрезентировала личностную эволюцию героя. Сентиментальный цикл, возникший в 1780-е – начале 1890-х гг. в педагогической прозе М.Н. Муравьева, строился на схожих принципах, с тем отличием, что стремился к большей объективированности и свободе повествовательных связей. Нарратор строже отделялся от реального автора, а в результате самостоятельное значение приобретал процесс самоопределения, совершаемого повествователями и героями, что соответствовало дидактическим установкам писателя.

Трилогия «Эмилиевы письма», «Обитатель предместия» и «Берновские письма», созданная как учебно-воспитательный текст для великих князей, учеников Муравьева, и опубликованная только в начале XIX в. теснее всего была связана с «дневниковыми» истоками сентиментальной циклизации. Прототипы большинства положений трилогии, произведения лабораторного, дали дневники, ведомые автором на протяжении многих лет и включавшие в себя предназначенные для «внутреннего использования» заметки, выписки, наблюдения и наброски самого различного плана от учебных и литературных до психологических, направленных на самоанализ. Нами был выявлен большой комплекс перекличек и соответствий между «журналами» Муравьева и текстом трилогии (топография, социально-должностные, психологические и мировоззренческие черты персонажей, ряд авторских размышлений и поэтических опытов). Это позволило показать механизм повествовательного преобразования интимного материала и акцентировать его циклическую природу.

Путь к созданию цикла шел через выстраивание более плотной, нежели дневниковая, тематической структуры. Энциклопедизм, характерный для «журналов» Муравьева, превращался здесь в завершенность кругозора повествователей. В совокупности трилогию можно назвать эпосом частного существования: она стремилась исчерпать всю сумму связей человека с миром природы, людей и культуры, создавая универсальный образ Вселенной – каким он предстает внутреннему ощущению нарратора, для которого периодические отчеты в форме дневника или переписки были способом отбора и осмысления разнообразного жизненного опыта. Этим целям соответствовала свободная повествовательная структура цикла, допускавшая объединение пестрых по содержанию и жанру фрагментов через подключение их к одной из линий нарративного развертывания – пространственно-временной, персонажно-субъектной или мотивно-тематической. Хронотоп повествователей – это, с одной стороны, узкая сфера частного бытового существования, а с другой – открытое пространство мировой культуры от античной Греции и Рима до современной Европы и России. Подобным образом организована и персонажная структура, в центре которой находятся повествователи, затем их близкие (особенно адресаты писем), друзья, товарищи и, наконец, мимолетные знакомые. Мотивно-тематические связи тоже строятся по концентрическому принципу, когда многократные возвращения к некой ситуации или образу постепенно возводят их в степень символа, как случилось с темой филантропии и образом графа Благотворова. Переход от «пестроты» к цельности являл собой сложный процесс, и сам нарратив от этого приобретал у Муравьева особый характер, он не только репрезентировал события, но и предлагает модели их осмысления. Иными словами, текст становится еще и эвристической конструкцией.

Содержательную основу цикла задавала семиотика эксперимента, проверки – будь то самоопределение повествователя (Эмилия), оставляющего идиллический кров деревенского поместья и отправляющегося на защиту отечества, зондирование способности читателя к сочувствию и соразмышлению с героями и нарраторами, наконец, проверка на смысловую емкость жанровых моделей повествования. В последнем аспекте автор был наиболее оригинален: он сочетал художественные и нехудожественные жанровые субстраты, различные модусы художественности от идиллии до героики, причудливо смешивал элементы дневника, романа и журнала.

В поисках органичного воплощения подобного синтетизма Муравьев нашел особую литературную форму – цикл, предполагавшую тонкий баланс телеологичности и свободы. Этот тип метатекста не получил в 1790-е гг. широкого распространения, его возможное место в литературе заняли путешествие и эпистолярный роман, однако свое влияние на дальнейшее развитие циклизации, как и воздействие на другие формы ансамбля – от сборника до журнала – он оказал.

В третьем разделе «Поэтика ассоциаций и контекстов в сборнике Н.М. Ка-рамзина “Мои безделки”» рассматриваются особенности коммуникативно-повествовательной организации сентиментальных «безделок», нового типа сборника.

На стадии становления сентиментального ансамбля важно было дистанцироваться от строго дневниковых форм, сохранив их интимность и единство авторского образа. Эту роль выполнил полижанровый сборник «безделок». Его своеобразие заключалось в деструктивной установке, в игровом взломе сюжетных и композиционных условностей. «Безделки» были ансамблями с «неупорядоченным» расположением текстов, каждый из которых открывал определенную грань авторской личности и художественного мира. Разрыв между четко ощущаемым единством видения и хаотичностью представления обострял потребность в выявлении тематических, ассоциативных, символических и т.п. соответствий, а результатом становилось увеличение мерности нарратива и актуализация стернианской модели повествования, построенной на сломах и перебоях с ключевой ролью рефлексивно-комментирующих включений.

Модель подобного циклического целого дал сборник Н.М. Карамзина «Мои безделки» (1794). Авторский сборник и собрание сочинений XVIII в. составлялись по репертуарному принципу и предлагали ряд вариаций важнейших жанров классического канона от духовной и торжественной оды до малых форм. Проза в них занимала малое место и была по преимуществу анарративной (речи, публицистика, научные жанры). Параллелью здесь выступал «низовой» беллетристический сборник (В.А. Левшин, М.Д. Чулков, И.Н. Новиков и др.), где объединяющим являлось не риторическое задание и идеология, а занимательность событий, игровой мирообраз (эмпирически-бытовой или волшебно-авантюрный). «Мои безделки» Карамзина произвели синтез двух ветвей циклизации, взяв от «высокой» литературы содержательную насыщенность, а от «низовой» – игровой подход. Связующим же звеном явилось «единство поэтической личности, ее душевной биографии» (М.Н. Дарвин).

Сборник репрезентировал пестрый мир ощущений, мыслей и впечатлений автора, преломленных в образе лирического субъекта (стихи) и повествователя (миниатюры и повести). Сам он, даже если рассказ шел от первого лица, не представлял собой неразложимого целого, выступая как в разных ипостасях (от координатора пространственно-временной композиции до субъекта рефлексии), так и в нетождественных обликах (чувствительный наблюдатель, дидакт, ироник и парадоксалист, скептический мудрец, эпикуреец и т.д.). Подобная многосторонность превращалась в стихах в ироническую «пестроту» (переходы от философских медитаций к альбомным мелочам-безделкам), а в сюжетной прозе в стернианство, во «взлом» событийной последовательности. В этой системе координат ведущую роль играли мотивы, образно-смысловые доминанты, которые скрепляли ансамблевое повествование, как, например, мотив гибнущей красоты, проходивший фактически через все произведения сборника от «Бедной Лизы» и «Прекрасной царевны» до «Послания к Д<митриеву>» и «Смерти Орфеевой». Тем самым отличительной чертой сентиментального сборника становились интимность, обилие автобиографических и автопсихологических проекций, обращение к камерным дружески-бытовым коммуникативным стратегиям и использование возможностей мотивного, «стернианского» письма. В совокупности это создавало единое пространство общения, ослаблявшее жанровые различия, снимавшее необходимость строгой композиционной упорядоченности и мотивировавшей постоянные идейно-тематические переключения.

Закрепление и канонизацию подобной ансамблевой модели осуществил сборник И.И. Дмитриева «И мои безделки» (1795), вышедший в свет под редакцией Карамзина и ставший вкупе со своим прообразом художественным манифестом сентиментализма. Дмитриев обрел известность своими «легкими» стихами, поэтому название, выбранное с подачи друга для первого сборника, выглядело как заявка целостной литературной позиции, указывая на непрограммный характер лирики и акцентируя ее камерность, ориентацию на малые формы, популярные в салонно-кружковой словесности. Этот тип творчества продолжал быть в своем роде универсальным, но характеризовался акцентированной субъективностью (ср. «мои» в названиях), предполагавшей преобразование безлично-энциклопедической картины мира в интимно прочувствованный универсум, состоящий из «безделок».

На это нацеливала в первую очередь композиция. Дмитриев, вслед за Карамзиным, отказался от какой бы то ни было рубрикации, что смещало границы между возвышенным и обыденным, вымыслом и реальностью, поэзией и прозой, но не приводило к тематическому хаосу. Напротив, в своей основе «И мои безделки» построены по репертуарному принципу и воспроизводят схему «богу – царю – человеку – себе» (М.Н. Дарвин). Но если содержательный каркас сборника определяло жанровое мышление, то его воплощение было поставлено в зависимость от индивидуальной рефлексии, примиряющей разные тематические стихии (интимизация оды, медитативность легких жанров и т.п.). В центре «И моих безделок» находился образ лирического субъекта, позволявший обыграть в субъективном плане любую тему или мотив без коренной ломки жанровой традиции. Этот образ был близок карамзинскому, с тем отличием, что лишен экзистенциальной цельности. Ее функция – служить более или менее условной «рамкой» разнообразных эмоционально-интеллекту-альных реакций, замкнутых в пределах данной лирической ситуации. Именно на этом уровне сборники Карамзина и Дмитриева выступали не просто как типологически близкие, но как взаимодополнительные.

Гипертекст двух авторов быстро обрел популярность, о которой свидетельствовали и переиздания ансамблей уже через несколько лет, и многочисленные подражания-стилизации (от «Плодов меланхолии» П.В. Победоносцева /1796/ до запоздалых «Трех безделок» В.С. Серебренникова /1838/), и хотя в результате тиражирования он во многом потерял свое индивидуальное лицо, зато приобрел взамен статус жанрового образца.

^ Четвертый раздел «Мотивная структура альманаха Н.М. Карамзина “Аглая”» нацелен на выявление структурообразующих принципов альманашной формы, пропагандистом которой в русской литературе выступил автор «Бедной Лизы».

Коммуникативным эквивалентом сборника «безделок» стал в сентиментальной словесности альманах, близкий по повествовательной структуре, но специфичный по функции. Начало альманашного жанра нужно отсчитывать от карамзинских «Аглаи» (1794-1795, 1796) и «Аонид» (1796-1798), в которых определилась задача ансамбля служить репрезентацией литературного момента, собирая на своих страницах произведения современных авторов. Полисубъектность совмещалась здесь с полижанровостью, а нарративное единство достигалось через создание образа дружеского круга и моделирование повествовательными средствами кружковых коммуникативных связей. В этом свете альманах представал системой мотивных вариаций, проигрывающих ключевые для данного кружка темы, положения, образы в применении к избранному жанру, обычно камерному, и в рамках индивидуального поэтического стиля.

Первым отечественным образцом альманаха выступила «Аглая», авторское издание, еще моносубъектное, но уже намечавшее модель диалогической кружковой коммуникации. Замысел «Аглаи» возник в конце 1792 г. и, очевидно, издание должно было продолжить в иной форме просветительскую линию «Московского журнала». Большинство произведений первой книги альманаха было написано весной-летом 1793 г., когда писатель еще чувствовал оптимистическую уверенность в прежних идеалах, вторая книга создавалась в атмосфере мировоззренческого кризиса, под впечатлением исторических катаклизмов 1793-1794 гг. Эта эволюция определила образ автора и нашла преломление в семантической структуре издания.

Нами был выявлен комплекс ключевых мотивов и мотивных сюжетов, связывающих альманах в единое целое. В первую очередь, это мотив авторства, судьбы поэта в дисгармоничном мире. Автор как условный носитель поэтического дара вытесняется в «Аглае» поэтом-человеком, становящимся, заложником судьбы, непредсказуемого стечения обстоятельств. Соответственно, за сферой творчества утверждается особая функция создавать мир, параллельный реальному, не избавленный от его противоречий, но открывающийся с точки зрения отчужденного, трагического сознания.

Прямым продолжением мотива авторства выступил в «Аглае» мотив дружеского круга. Прежде всего, сам альманах подан как плод коллективного творчества. Хотя непосредственное участие других авторов оказалось в нем минимальным (М.М. Херасков, И.И. Дмитриев), но целый ряд произведений были посвящены или адресованы друзьям. Кроме того, практически во всех текстах мы найдем образ друга / дружеского круга, который становится предметом рефлексии, предполагаемой аудиторией, героем. Поэзия и дружба соотнесены как сфера конфликтная, где мечта противоречит реальности, и сфера гармонизирующая, переводящая душевные коллизии в иную психологическую, этическую или идеологическую плоскость и тем снимающая остроту ситуации.

Мотивы дружбы и авторства составляют своеобразную смысловую раму альманаха, адаптируя своей традиционностью новизну центральной проблемы – человек в истории. В «Аглае» Карамзиным впервые намечается взгляд на историческое развитие не просто как на смену культур и эпох, но как на причинно-следственную последовательность, определяющую облик настоящего. Мотивным адекватом формирующегося концепта «история» явились образы динамики, изменения (путешествие, страсть, смерть и др.), имеющие отрицательную эмоционально-ценностную коннотацию и воспринимающиеся преимущественно как разрушение (мотив руин), но потенциально (через мотив авторства) связанные и с семантикой созидания.

Указанные мотивные комплексы складывались в определенные сюжетно-символические последовательности. Важнейшей из них, отражавшей историософский замысел писателя, был поиск Дома. С ним связан также сюжет креативный – поиск цели творчества, и сюжет интимно-психологический – поиск друга. Все они исходили из одной ситуации – утери (или возможности такой утери) основополагающей ценности, смерти друга, веры в гармонизирующую силу слова и, как самый глобальный символ, гибели Дома. В итоге, однако, грозящее отчуждение если и не преодолевалось, то существенно ослаблялось, в чем и состояла цель карамзинского мотивного письма.

На этом уровне система мотивов ставилась в зависимость от цельной жанрово-смысловой модели издания. Монологи Автора в «Цветке на гроб моего Агатона», в «Посвящении другу моего сердца», в «Послании к Дмитриеву» и других стихотворениях, исповедь Мелодора, рассказы нарраторов «Острова Борнгольм» и «Сиерры-Морены», парижские письма Русского путешественника – все они утверждали элегический взгляд на мир, размышления героев неизменно упирались в них в проблему растущей отчужденности, преходящести и затерянности человеческой личности в историческом водовороте. Противоположный вариант рефлексии, ищущей выход из экзистенциального тупика, предлагали статьи Автора-теоретика «Что нужно автору?» и «Нечто о науках, искусствах и просвещении», очерки Автора-наблюдателя «Нежность дружбы в низком состоянии» и «Путешествие в Лондон», повесть-реконструкция Автора-историка «Афинская жизнь», монолог Филалета, сказки «Дремучий лес» и «Илья Муромец». В цепи этих драматически заостренных реплик возникало новое качество: они начинали восприниматься как диалогически связанные. В этом диалоге, дающем трагическую и стоико-оптимистическую интерпретацию символических образов альманаха (авторство, дружба, Дом), во взаимодополнительности видений рождалось новое, объемное представление автора о человеке, о мире и об истории. Так, альманах воскрешал древнюю традицию симпосиона, совместного размышления, ставшего образцом для последующих русских альманахов.

^ В пятом разделе «Коммуникативно-повествовательное целое “Московского журнала” Н.М. Карамзина» выявляются структурообразующие принципы журнального ансамбля.

Журналы 1790-х гг. тоже не остались в стороне от общего стремления к коммуникативно-повествовательной интеграции, хотя в структурном плане оказались гораздо более консервативными, чем другие типы метатекстов. Издания сентиментального толка («Чтение для вкуса, разума и чувствований» и др.), охотно отзывались на жанрово-тематические новации, но отнюдь не стремились к цельности субъективного видения. Большая или меньшая мера повествовательной слитности здесь возникала благодаря условности сентиментального образа автора и быстро возникшему пласту фабульных и жанрово-стилевых штампов. Свою роль эти издания могли сыграть только на фоне действительно нового типа журнального целого, представленного «Московским журналом».

Специфический подход Карамзина к созданию журнального ансамбля заключался во вписывании отдельного произведения в динамический контекст общения, где важным является и референтный план, сообщение некой информации о данных объектах, и код, с помощью которого сообщение организовано, и горизонт ожиданий публики. Ценность такого рода издания определялась глубиной и полнотой соответствия читательской потребности в социокультурном ориентировании. Так намечалась основная коммуникативная установка «Московского журнала» – посредничество в общении реципиента с изменчивым миром современной культуры.

Образцом здесь могли служить «Письма русского путешественника», публикуемые из номера в номер и наполненные разнообразной информацией об интеллектуально-художественной и социально-нравственной жизни Европы. Благодаря тематическим параллелям в информационную сферу входили также повести и лирика, не связанные с европейской темой, но, тем не менее, посвященные некоему действительному происшествию («Фрол Силин», «Выздоровление», оды Державина и Дмитриева и т.п.). Показательно, что на заметное место в карамзинском журнале претендовали и еще два раздела репортажного характера, критический и «Смесь», производившие обзор театрально-литературных новинок и рассказывавшие о мелких, но характерных эпизодах из европейской и отечественной жизни.

Информационная насыщенность отнюдь не была редким явлением в русской журналистике, однако до Карамзина значимость журнальной информации определялась познавательной ценностью. В «Московском журнале» господствовал иной критерий, выступающий для автора как культурная актуальность, а для читателя как «мода». Акцент на «модном» выступал незаменимым инструментом влияния, поскольку позволял плавно перевести коммуникацию из разговорно-бытового регистра в режим интеллектуальной беседы, не отказываясь при этом от речевой непринужденности – доминанты всего издания. В системе коммуникации «Московского журнала» интерес приобретал сам процесс общения, не прерывающийся ни на один момент, а конкретное событие, поданное в документальной стилистике, имело в его рамках значение повода, инициирующего ряд размышлений, лирических медитаций или рассказов. Благодаря этому карамзинское издание превращалось в специфическое жанровое образование – метатекст, насыщенный историко-культурными комментариями, эмоционально-экспрессивными оценками, языковыми уточнениями (примечания, вступления к публикациям, критика и библиография).

Закономерно, что в повествовательном измерении «Московский журнал» выступал как рефлексивное целое, предметом репрезентации здесь являлось самосознание и культурное самоопределение личности. В этом контексте обращала на себя внимание тяга к персональному повествованию. Рассказ от первого лица – равная принадлежность и художественной прозы журнала, и информационно-публицистических жанров, и, конечно, стихов. Если же вспомнить о том, насколько часто автор делится с читателем своими творческими планами, подробностями частной жизни, симпатиями и антипатиями, то главенство «персонального» повествования окажется несомненным.

Учитывая эту особенность, «Московский журнал» вполне можно назвать дневником, отражающим повседневные интересы и занятия издателя, кумулирующим его наблюдения, мысли, творческие заготовки, отзывы о прочитанных книгах и увиденных спектаклях, реакции на культурные и политические события. Такой тип литературного целого уже присутствовал в карамзинскую эпоху («журналы» М.Н. Муравьева, А.Т. Болотова и др.). Но они создавались как тексты «для себя», а Карамзин изначально ориентировался на восприятие «другого». В результате «Московский журнал» обретал характер особого нарратива, совмещающего черты дневника и хроники. Вектор здесь задавало особое понимание повествовательности как постоянного выбора альтернатив: нарратор производил «в присутствие» читателя оценку и интерпретацию событий, действующих лиц, этических и психологических мотиваций и т.п. Так реципиент не просто входил в сферу авторской рефлексии, но усваивал само видение жизни как неодномерной, противоречивой, требующей от человека духовной самостоятельности. В итоге и сам журнал становился отражением текущей действительности, субъективно осмысленным и концентрированным. Единая манера повествования от первого лица, варьируемая за счет множественности нарративных масок, преемственность тем, наличие продолжающихся публикаций (со стержнем в виде «Писем русского путешественника»), внимание к динамико-драматическим положениям и т.п. превращали документальный в своих истоках журнальный мирообраз в мирообраз художественный. Карамзинское издание, авторский журнал и собрание сочинений, хроника современности и интимный дневник, стал блестящим подтверждением возможностей повествовательного слова, показав, что именно синтез – специфическая задача новой прозы. Очерковое, публицистическое и эстетическое начало здесь сливались в единстве видения, суждения и действия повествователя, что решало наиболее важную проблему в развитии прозаического ансамблевого нарратива XVIII столетия, но, конечно, не освобождало от дальнейших поисков.

Показательно в этом свете выдвижение на первый план из всех форм ансамбля полижанровых единств сборника и журнала, которые, сохраняя дневниковый каркас, стремились к свободе коммуникативно-повествовательных связей. Оба типа метатекста осознавались как личностные и притом итоговые, имеющие целью развернуть перед читателем авторский художественный мир во всем его объеме и разнообразии. Следующий виток развития, движение к полисубъектным формам, в русской литературе только начинался, и диалогическое целое должно было еще вырасти из опыта слитно-хоровых изданий – сборников-антологий и кружковых журналов. И немалым подспорьем в этом станет опыт цикла и альманаха, одного как предполагающего достаточно жесткое проблемно-повествовательное единство, другого как предвестия единства групповой семантики.

^ Вторая глава диссертации «Опыты проблемно-тематической интеграции метатекста в русской прозе 1800-1810-х гг.» описывает новые особенности ансамблеобразования и модификации типов метатекста, возникшие в литературе благодаря становлению системы «дружеских сообществ» и формированию романтической эстетики.

^ Первый раздел «Метатекст в условиях кружковой коммуникации: функции, эстетика, повествовательное своеобразие» посвящен влиянию на эволюцию ансамбля социокультурных и идейно-художественных поисков эпохи.

Этап становления синтетических форм метатекста сменился в 1800-1810-е гг. периодом экспериментов над их коммуникативно-повествовательными возможностями с тем, чтобы достигнуть большего проблемно-тематического охвата и в то же время сохранить единство личностной перспективы. На это подвигала специфика литературного общения эпохи с ее установкой на интеграцию во все сферы культурной жизни. Как следствие, интимно-дружеские, сугубо индивидуальные связи, на которые делала акцент сентиментальная словесность 1790-х гг., стремятся возвыситься теперь до программности, перерастая в кружковые союзы с единой мировоззренческой позицией и художественными приоритетами.

Откликаясь на эти изменения, метатекст становится орудием литературных групп, обществ и партий (карамзинисты и архаисты), инструментом их самовыражения и воздействия на публику. Так возникает иерархия ансамблей по степени коммуникативной открытости. Условно их можно разделить на «эзотерические», ориентированные на «идеального» читателя и объединенные общностью «домашней» семантики («Für Wenige» В.А. Жуковского, журналы и альманахи учебных заведений и т.п.), «экзотерические», чей адресат – потенциальный сторонник кружковой программы, до которого нужно довести ее положения (органы литературных групп и обществ, например «Чтения в Беседе любителей российского слова»), и «универсальные», стремящиеся охватить широкую и разнородную аудиторию, образовав ее «вкус», но не вовлекая в борьбу литературных партий («Вестник Европы», альманахи-антологии В.А. Жуковского).

Тем самым диалог с читателем-другом, равным по компетентности, трансформируется теперь в дифференцированную стратегию общения и подразумевает наличие уровней семантики. Это определило развитие субъектно-ролевой организации: вместо единой точки зрения автора метатекст вводил еще слабо разграниченную, однако уже наметившуюся систему позиций, призванную моделировать уровни смысла и планы общения. В журналистике она была более сложной (издатель, редактор, цензор-рецензент либо критик, автор-сотрудник), в беллетристике упрощенную (автор-нарратор – круг слушателей/читателей в «вечернем» цикле, автор – издатель в сборнике). В «хоровое» единство отдельные авторские голоса и коммуникативные роли сводила, как правило, общая художественно-мировоззренческая устремленность, реализованная в телеологии ансамблевого целого.

Само представление о художественном целом в начале XIX в. существенно усложнилось, соединив черты двух подходов: сентиментального, тяготевшего к преемственности субъективного видения, и рационалистического, делавшего акцент на отражения объективного единства универсума, общества, личности. Характерно, что даже в пределах неоклассицистического подхода пробуждается отчетливый интерес к сфере индивидуального, чувственного, сказавшийся, например, в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде»
Г.Р. Державина. И напротив, риторический элемент оказывается существенным показателем в критике карамзинистов (статьи И.И. Дмитриева) и ранних романтиков («Об искусстве писать» К.Н. Батюшкова, «Конспект по истории литературы и критики» В.А. Жуковского). Этот синтез двух начал имел положительное значение, утверждая принцип гармонии текста. В его рамках возникала тонкая система соответствий, благодаря которой «предрешенными в общих чертах оказывались основные элементы произведения: авторский образ, оценка изображаемого, лексика, семантический строй»11.

Отвечая на данную потребность, эстетика и критика 1800-1810-х гг. наметила круг категорий, которые объясняли бы претворение авторской субъективности, общего источника творчества, в конкретном художественном целом. Ими становятся проблема характера, возможность психологических конфликтов, смена чувств, порождающая «смешанные», синкретичные переживания, роль художественного идеала и воображения, феномен символичности и т.п. Наглядный образец подобной методологии давали статьи В.А. Жуковского «О басне и баснях Крылова» и «О сатире и сатирах Кантемира», где понятие целого, целостности приобретало ключевое значение, оно позволяло уловить имманентную содержательность вначале жанра, свойства которого выводились уже не из специфики предмета «подражания», а из характера образов, созданных творческим воображением, а затем – через сопоставление художественных манер – и эстетического идеала автора. Благодаря этому критик нашел адекватный ключ и к определению творческой оригинальности И.А. Крылова и А.Д. Кантемира, и к ее выражению в метатексте «Сатир» и крыловских басен.

Это имело ряд важных следствий для ансамблеобразования. Если целостность отдельного текста утверждалась гармоническим соответствием темы и ее представления в рамках избранного стиля и жанра, то серия произведений должна была репрезентировать уже весь стиль или жанр как нечто целостное. За ними, в свою очередь, стоял определенный мирообраз, цельное видение той или иной жизненной сферы, общественного и частного бытия, области чувств или социально-бытовых отношений. Создание ансамбля требовало, отсюда, согласования всех уровней от стилистики до идейной концепции. Тем самым литературные единства, сохранявшие в сентиментальной словесности черты кумулятивности, приобретали теперь некую индивидуализированную телеологию, а «биографическая» циклизация трансформировалась в циклизацию, исходившую из собственно художественных установок и предполагавшую тесную взаимную связь субъективного и объективного планов.

В ее рамках метатекст превращался в отчетливо рефлексивное единство, связанное не только личностью автора, его не стремящимися к систематичности эмоционально-ценностными реакциями и универсально-разноплановым кругозором («дневниковая» модель 1790-х гг.), но и, в первую очередь, общностью авторских размышлений над определенными проблемами, этико-психологи-ческими, социально-историческими, литературными. Примером может служить историческая тема, которая связывала в единство и журналы («Сын отечества» в первое время издания, «Вестник Европы» в годы редактирования М.Т. Каченовского), и сборники-альманахи («Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году» В.А. Жуковского), и циклы («Храм славы российских ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых»
П.Ю. Львова). Этот тип метатекста можно назвать проблемно-тематическим. В нем еще присутствовала панорамная повествовательная установка, однако он выступил и реальным шагом к концептуальности, к интегрированию ансамблевого нарратива. Так, если нарратор сентиментальной прозы склонен переключаться между разными объектами, будь то внутренний мир или явления внешней действительности, то в прозе постсентиментальной возникают точки особо пристального внимания, к которым повествователь постоянно возвращается, отчего игровая прихотливость нарратива сменяется целенаправленностью. Не случайно предметом активного обсуждения становятся в 1800-1810-е гг. соотношение материала и способов его повествовательной репрезентации, связь жанра и типа нарратива, функциональность повествования и другие проблемы, актуальные для построения метатекста.

Это «брожение» обуславливалось еще и автоматизацией больших эпических форм, предлагавшихся сентиментально-просветительской прозой – путешествия, эпистолярного и философского романа. Данную лакуну стремился восполнить метатекст. Так, обращает на себя внимание, что лучшие повести эпохи публиковались в первую очередь на страницах журналов, включаясь в состав специфического нарратива с его презумпцией документальности, объективности, с одной стороны, и установкой на аналитичность, с другой. Это, например, отличало повести Карамзина из «Вестника Европы». В соотнесенности с журналистикой яснее воспринималась телеология художественных единств, где центром повествования становился «внутренний человек». Здесь на первое место выходил не столько материал, сколько рефлексия над ним, причем специфически эстетическая, берущая явления в их отношении к целостности личностного бытия и целому мироздания. В ее свете ансамбль выступал полем самоопределения, на что нацеливала и сюжетная структура текстов, предполагающая ситуацию выбора и ряд испытаний-контроверз, и логика авторского повествования.

^ Второй раздел «Эволюция прозаического цикла 1800-1810-х гг.: от медитативности к беллетризации» рассматривает смену жанровых моделей цикла, постепенно уходящих от лирической субъективности и насыщающихся сюжетно-драматическими элементами.

Цикл 1800-1810-х гг. отмечен особым стремлением совместить тематическую слитность с единством индивидуально-авторского видения. В эпоху жанрового брожения, когда старые эпические формы все более обнаруживали свою исчерпанность, а цикл-дневник уже не способен был вместить в себя объема нового опыта, синтетическое повествовательное целое могло возникнуть только на путях упрощения, через акцентирование одной коммуникативной цели или жанрово-тематической установки. В этом плане циклы дифференцировались, с одной стороны, на камерные, развивавшие традиции лирико-медитативных жанров сентиментальной прозы, и беллетристические, обращенные к массовому читателю и делавшие акцент на сюжете, по преимуществу авантюрном. И те и другие сближал образ нарратора, постепенно приобретавший черты романтической личности, но остававшийся конвенциональной приметой жанра.

Образцом медитативного цикла можно считать «Ландшафт моих воображений» (1803) А.Ф. Кропотова. В изображении психологической сферы, определявшей тематику ансамбля, писатель доводил до завершения тенденции сентиментализма: он не стремился предложить читателю сколько-нибудь мотивированную последовательность переживаний, а напротив, сразу предупреждал об их принципиальной хаотичности, долженствующей имитировать состояние взволнованной души. Кропотов исключил из повествования как рефлексивный компонент, подразумевавший возможность создать цельный образ «внутреннего человека», так и пространственно-временную, а также предметную определенность, дававшую опору для такой «овнешняющей» точки зрения. В результате доминирующей установкой стала суггестивность, вовлечение читателя в поток чувств и впечатлений нарратора без их сколько-нибудь развернутого анализа. Любовный сюжет цикла тяготел к внехронотопному символическому развитию, достигаемому последовательным переключением пейзажных образов в психологический и затем аллегорический план. Сам повествователь «Ландшафта» – условно литературный образ, не имеющий «выходов» в реальную действительность, эклектическое соединение юнгианского, элегического, и стерновского, игрового, типов нарратора. Меланхолические думы о тщете бытия сочетаются у него с психологическими парадоксами и контрастами, усугубленными преромантической гиперболизацией, нагнетанием эмоций, а также установкой на визионерскую убедительность.

В перспективе это обостряло потребность в динамике, в разработке сюжетных аспектов повествования, в процессе которого, как в цикле «Славенские вечера» (1809) В.Т. Нарежного, трансформировались старые жанровые образцы. Проза «Вечеров», перенасыщенная лирико-субъективными элементами, оказалась в то же время полем экспериментов над циклизацией «объективного» типа, предполагавшей единство темы (история России от древности до эпохи Александра I) и проблематики.

В цикле сплелись в сложном взаимодействии просветительская и преромантическая система ценностей. Рациональные представления о природе человека и общественном устройстве предполагали интерес к «естественным» проявлениям личности, когда она оказывалась слитой с окружающими в интимном, дружеском общении, но чувство духовной самостоятельности и необходимости ее отстаивать, это новое мироощущение героев, заставляли изменять традиционные нормы просветительских сюжетов. На первый план в цикле вышла проблема отчуждения, пока еще как явления негативного и предполагающего итоговое возвращение в лоно родовой общности.

Нарежный наметил в «Славенских вечерах», опираясь на традиционные жанровые схемы, несколько возможных моделей судьбы преромантического героя. Трагедийный сценарий, восходящий к коллизии русской классицистической трагедии, делал центральной саму проблему самоопределения: отказаться герою от своей особенности или сохранить ее, даже ценой гибели («Кий и Дулеб», «Ирена», «Михаил»). В варианте, воскрешавшем поэтику философско-просветительского романа, акцентировался не столько результат выбора, сколько путь героя к отчуждению и постепенное освобождение от него, предполагающее коренной пересмотр жизненных установок («Славен», «Любослав», «Александр»). Традиции сентиментальной повести открыли и такую возможность, как обращение к самосознанию личности, преодоление отчужденности здесь оказывалось связано с осмыслением своего пути и совершением духовного выбора («Велесил», «Мирослав», «Игорь»). Наконец, в авантюрном типе самоопределения, ориентированном на формы демократической прозы, персонаж представал как субъект действия, и отчуждение для него означало лишь временный разрыв между его сущностью и ее общественным признанием («Рогдай», «Громобой»).

Подобное осмысление жанровых моделей свидетельствовало о попытке Нарежного синтезировать на новой преромантической основе опыт низовой и высокой прозы. В результате в «Славенских вечерах» «визионерская» циклизация, основанная на полете неконтролируемого воображения, как это было у Кропотова, ощутимо сменяется циклизацией беллетристической, делающей упор на сюжет и материал.

В третьем разделе «Субъектная структура и сюжетно-композиционная организация сборника К.Н. Батюшкова “Опыты в прозе”» рассматриваются характерные особенности «опытов», центрального типа авторского сборника 1800-1810-х гг.

Определяющими чертами сентиментального сборника «безделок» являлись жанровое разнообразие при доминанте камерных жанров, композиционная свобода и насыщенный личностный контекст. Авторский прозаический сборник эпохи романтизма будет стремиться к жанрово-тематической сосредоточенности, основой которой выступит эпическая установка. Но на пути к новому ансамблевому целому необходимо было пройти период интенсивных экспериментов с концептуализацией эмпирического материала. Именно это обусловило ключевую роль в эволюции сборника формы «опытов» (А.Х. Востоков, В.П. Перевощиков, Ф.Н. Глинка, В.А. Жуковский и мн. др.). Главный импульс в составлении такого ансамбля – заявить творческую индивидуальность автора, его «лица необщее выражение». В отличие, однако, от сентиментальных «безделок», это индивидуальное своеобразие должно было раскрываться опосредованно, в выборе определенных тем и проблем, в характере освещения материала, в жанровых предпочтениях и особенностях поэтики.

Эти художественно-мировоззренческие моменты были необыкновенно близки творческому самосознанию Батюшкова, и обусловили специфику его «Опытов в прозе» (1817): с одной стороны, выпуск итогового сборника означал участие в текущем литературном процессе с его коммуникативными законами, с другой – ансамбль должен был сохранить независимость автора, заявив, в рамках литературного этикета, его особую позицию. Иллюзию этой объективности создавал настойчиво формируемый образ дружественного, но предельно корректного издателя (Н.И. Гнедича). Он выступал посредником между аутентичной творческой средой автора, дружеским кругом собратьев-литераторов, и широкой публикой. В соответствии с этой двойственностью были разделены и коммуникативные сферы. Издатель обращается только к широкой публике, автор остается в пределах замкнутого сценического пространства, где имел дело не с действительными читателями, к ним он выходит опосредованно, а с адресатами своих текстов, читателями «идеальными». В результате на страницах «Опытов» создавался не только детализированный образ автора, поэта, тонкого знатока науки и искусства, участника эпохальных исторических событий, моралиста, но и насыщенный образ дружеского круга, в котором присутствовали и отсылки к реальным личностям (И.М. Муравьев-Апостол, Д.В. Дашков, А.Н. Оленин), и стилизованные портреты (И.А. Крылов, М.Т. Каченовский), и обобщенные характеристики, и даже игровые моменты. Это обусловливало и организацию сборника в целом, где интимно-дру-жеское общение неизменно дополнялось диалогом со светским читателем, в сочувственном восприятии которого Батюшков был также очень заинтересован.

Коммуникативной структуре «Опытов» соответствовала повествовательная. Преемственность и разнообразие – принципы ее развития, сплетавшего многие смысловые линии, очерково-биографическую, идеологическую, лабораторно-творческую и т.п., в свете непрерывной рефлексии повествователя. В такого рода дискурсе личность автора сказывается непрограммно, но многосторонне и массированно. Так, в увертюре сборника («Речь о влиянии легкой поэзии на язык», «Нечто о поэте и поэзии») повествователь является источником творчески-психологического опыта, обобщаемого до универсальной программы «поэтической диэтики». В следующем блоке произведений («О характере Ломоносова», «Письмо И.М.М.А.», «Вечер у Кантемира», «Прогулка в Академию художеств», а также «Ариост и Тасс» и «Петрарка») авторская точка зрения сказывается в особенностях реконструкции чужого художественно-идеологического мира, причем автор-психолог и аналитик соседствует с автором-наблюдателем. Его более всего интересуют экзистенциальные аспекты, отношения творческой личности со стихиями искусства, языка, жизненного опыта, любовного чувства, национальной культуры.

Очерковая стратегия находит свое продолжение в блоке текстов-путеше-ствий («Отрывок из писем русского офицера о Финляндии», «Путешествие в замок Сирей»). История личностей (поэты и художники) здесь превращается в историю народов, увиденную с точки зрения потомка и современника. Знаменателен при этом рост отчужденности. Так в «Путешествии», в отличие от «Отрывка» с его духом коллективности, повествователь ощущает себя маргиналом – русский во Франции, воин в замке поэта, бытовая личность на фоне останков творческого прошлого, адепт Просвещения на его руинах. Центральное положение двух очерков в прозаическом томе объясняется, таким образом, их глубинной семантикой: первый демонстрирует поэтизацию действительности, второй показывает ее трудность, если не невозможность.

Последние эссе сборника («О лучших свойствах сердца», «Нечто о морали, основанной на философии и религии») составляют контрастную параллель очерковому блоку: то, что вызывало у автора «Путешествия» ощущение маргинальности, переходности, в этико-философских статьях претворяется в определенную жизненную программу. Частные и раздробленные приметы исторической современности в эссе подвергаются концептуальному осмыслению с антропологической и философской точки зрения. Соответственно, образ нарратора освобождается от узкобиографический примет, выступая субъектом этико-мировоззренческих коллизий, контроверз, разрешаемых не столько размышлением, сколько «сердцем» и опытом. Отсюда своеобразие повествовательной стратегии, призванной вовлечь читателя в синкретический процесс самоопределения автора.

Структура батюшковского сборника отличается, как мы видим, большой свободой при очевидном стремлении к повествовательной цельности. Скрытая, не программная телеология «Опытов в прозе» обусловлена образом автора, одновременно константным в своих основных этико-психологических и творческих чертах и изменчивым в конкретных рефлексивных, коммуникативных, жанровых проявлениях.

Предметом четвертого раздела «Альманах начала XIX в. в поисках открытых коммуникативно-повествовательных форм» являются жанровые модели альманаха, специфические для кружковой системы литературного общения.

Альманашная форма только начала утверждаться в отечественной литературе после изданий Н.М. Карамзина, и на первом этапе необходимо было освоить сам жанр, выявить его коммуникативные и структурные возможности. В итоге из всех его функций на первое место выдвинулись репрезентативная и ценностно-ориентирующая – доведение до читателя текстов определенного круга авторов, формируемого по кружковому принципу или с ориентиром на сложившуюся иерархию литературных авторитетов. Повествовательное единство альманаха рождалось из слитности независимых авторских голосов, являвшейся результатом близости творческих и мировоззренческих идеалов, тематических предпочтений, жанрово-стилевых установок и, в ряде случаев, специфической кружковой семантики. В большинстве, однако, альманахи начала века отличала коммуникативная замкнутость, снижавшая их значение. Закономерно, что в литературе возникла близкая к альманаху, но своеобразная форма антологии. Ее функция состояла в том, чтобы дать читателю широкое представление о проблемно-тематическом, жанровом и авторском составе словесности. Кружковая слитность альманаха и панорамность антологии в дальнейшем будут синтезированы и обусловят характер романтических образцов этого типа метатекста.

Вариант закрытого альманашного целого репрезентативнее всего представляла преемственная серия изданий Московского университетского Благородного пансиона («Утренняя заря» /1800-1808/, «В удовольствие и пользу» /1810-1811/, «Каллиопа» /1815-1820/). Она имела консервативное идейное ядро, обусловленное масонской программой воспитания «внутреннего человека» и отражавшее размышления учеников над предлагаемыми преподавателями темами, и периферию, более открытую современным влияниям и индивидуальным вкусам. Отражением мировоззренческих ориентаций становится жанровый репертуар. Традиционно альманахи открывались и заканчивались программной одой и речью, которые создавали жанровую «раму». Эти жанры являлись приоритетными и в центральной части. Их риторико-моралистическое начало определяло установку на торжественное общение, интеллектуально и эмоционально насыщенное. Характерно, однако, наличие в альманахах комплекса средних и легких жанров, а также динамика художественных приоритетов. Наряду с образцами, входящими в классицистический и сентиментальный канон, большое внимание воспитанники обращали на поэтов преромантической направленности, что в какой-то степени приближало издания к современным веяниям.

Такая коммуникативно-повествовательная организация имела свои минусы и плюсы: с одной стороны, она способствовала формированию сосредоточенного художественного взгляда на мир – и лучшие авторы становились впоследствии известными литераторами (В.А. Жуковский, А.Ф. Мерзляков, В.Ф. Одоевский и др.), с другой же – она ограничивала литературный рост пределами ритуала и коллективной программы. Гораздо большие возможности для самовыражения предоставляли дружеские кружки и их печатные органы, пример чему давало «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», в деятельности которого изначально предполагалась внешнекоммуникативная установка. Она отразилась в композиционно-повествовательной структуре альманахов («Свиток муз» /1802-1803/, «Периодическое издание» /1804/, «Талия» /1807/, «Ореады» /1809/), с одной стороны, демонстрировавших зависимость от кружковых связей и отношений, а с другой – стремившихся к художественной самодостаточности.

Образец в этом плане давало «Периодическое издание». Оно отражало общую волю и отличалось репрезентативностью в художественном и идеологическом плане. Альманах имел четкую рамочную структуру: он открывался «Краткой историей Вольного общества…», включавшей в себя основные положения устава и летопись учено-литературных занятий, продолжением служили речи В.В. Попугаева и И.М. Борна в честь первой годовщины общества. Развернутый паратекст не просто мотивировал идейно-тематическую направленность последующих произведений, но связывал их на уровне специфической семантики дружества и вводил в рамки ритуала кружковых собраний. Авторский голос, сохраняющий всю свою индивидуальность (оригинальные манеры А.Х. Востокова, И.Г. Каменева и В.В. Попугаева), становился здесь выражением коллективного мнения. Композиционно это закреплялось в чередовании авторов, жанров и даже типов дискурса – без каких-либо рубрикаций. Завершенный вид ансамблю придавали и метатекстовые включения – редакторские и авторские комментарии к публикациям.

При всем стремлении к открытости кружковым альманахам, однако, не хватало широты кругозора, стремления вписать творчество дружеского круга в общую панораму литературы. Эту лакуну восполняли сборники-антологии, подобные «Собранию русских стихотворений» (1810-1811, 1815) В.А. Жуковского. Прозаическим сборником данного плана было шестичастное «Собрание образцовых русских сочинений и переводов в прозе» (1815-1817). Оно давало в основном свод текстов классиков сентиментализма (М.Н. Муравьева, Н.М. Карамзина, В.В. Измайлова) и молодых карамзинистов (В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.И. Тургенева и др.) и отличалось идейно-тематической цельностью. Содержательному единству способствовала структурная однотипность произведений, выдвигавших на первый план авторскую рефлексию (речи, морально-философские эссе, исторические очерки, путешествия, лирические повести), благодаря чему вся антология приобретала характер универсального размышления над проблемами исторической, социальной, религиозно-этиче-ской и культурной жизни. Это своеобразный симпосион, где авторы делятся своими мнениями, наблюдениями и чувствами, пребывая в согласии относительно основных ценностей сентиментально-просветительской программы. Метасюжетом ансамбля, развивавшимся в различных жанровых оболочках субъективного повествования, выступало стремления человека к счастью, постоянно нарушаемому случаем, природой и обществом. Разрешению же коллизии служила программа гармонизации духовной сферы личности, достигающей относительной автономии от тревог мира благодаря воспитанию, светской опытности, творчеству, поддержке друзей и близких и, конечно, религии и философии. С помощью таких тематических перекличек вся многожанровая и полисубъектная антология превращалась в связное идейно-художест-венное единство и, одновременно, в панорамное отражение литературы эпохи.

^ Пятый раздел ««Вестник Европы» В.А. Жуковского (1808-1809): формы повествовательной интеграции в коммуникативном поле журналистики» посвящен эволюции журнального ансамбля начала XIX века.

В 1800-1810-е гг. журналистика становится, пожалуй, основным пространством циклизации, а журнал ранее всех типов ансамбля осознается как специфическое коммуникативно-повествовательное целое. Напряженные размышления о целях и формах журналистики выявили две ее главные особенности. Во-первых, журнал должен быть посредником в литературном общении и, соответственно, учитывать читательские интересы. Это смещение акцента с открытого идейного задания на материал, способы его подачи и осмысления, имело важное следствие: журнал осознается теперь как диалог, предполагающий активную позицию реципиента и взаимодействие авторских точек зрения. Вторая установка журнального ансамбля – это энциклопедизм, универсальный охват действительности, пронизанный стремлением от конкретных фактов социально-исторической, культурной и нравственно-психологической жизни выйти к обобщениям о сущности современного общества и человека. Эта повествовательная модель, заданная «Вестником Европы» Н.М. Карамзина и нацеленная на взаимодополнительность дискурсов, оказалась трудновоплотимой в полной мере, однако само представление о журнале как принципиально политематической и многожанровой форме прочно вошло в литературное сознание эпохи. Благодаря этому кумуляция текстов сменялась осознанным стремлением к концептуальности, к созданию цельного мирообраза, а в ряде случаев – к органичному утверждению формирующегося романтического видения, которое и выступило доминантой «Вестника Европы» в период единоличного редактирования В.А. Жуковского (1808-1809).

Главным связующим звеном «Вестника» являлся образ автора-издателя, разворачивавшего перед читателем панораму своих этико-эстетических идеалов. С данной точки зрения журнал доводил до завершения тенденцию «дневниковой» циклизации, основанной на примате индивидуального видения. Ей, однако, издатель придал обобщенно-символическое звучание, подчинив хаотичность дневника целенаправленной рефлексии и сделав личностный кругозор производным универсальной – романтической – концепции человека. В отличие от Карамзина, обращавшего своими журналами к динамике бытия личности в «большом мире», т.е. восходившего от дневника к хронике, Жуковский, изначально отказавшийся от политики и социальных тем, подчинил хроникальную форму задачам самопознания личности, устроения ее малого мира.

Обоснование этой стратегии было дано издателем в серии преемственно связанных статей от рассуждения «Кто истинно добрый и щастливый человек», где утверждался абсолютный приоритет дружески-семейственной сферы и творчества, до эссе «О нравственной пользе поэзии», отводившего литературе роль наиболее эффективного орудия духовного совершенствования личности. В статьях «Письме из уезда к издателю», «Писатель в обществе», «О критике» Жуковский, отправляясь от анализа особенностей читательского восприятия, предложил стройную концепцию журналистики, включавшую в себя осмысление предпочтительных тем, способов их репрезентации, построения журнального нарратива. Столь тщательно отрефлектированная стратегия эстетического воспитания позволила создать уникальное в своем роде ансамблевое целое, ограниченное в содержательном плане, но в его пределах стремящееся к энциклопедическому охвату всех аспектов личностного бытия.

В этих условиях ощутимым становилось стремление к интеграции. Так, любой номер журнала имел свою внутреннюю тему, будь то тема любовно-семейная, тема духовного испытания и т.п., а содержательная преемственность усиливалась нарративной близостью текстов, предлагавших различные виды субъективного психологизированного повествования, колебавшихся от опытов объективации точки зрения героя до ее растворения в видении всезнающего автора. Проблемная и повествовательная близость облегчала монтаж текстов, выстраивавшихся в свободные ансамблевые единства разного масштаба от отдельного номера до книжки из четырех выпусков и, в идеале, всего журнала. Последний призван был репрезентировать цельную нравственно-эстети-ческую систему автора, которая последовательно открывалась перед читателем разными гранями, углубляя и обогащая перспективу. Причем издатель ставил своей целью не только провести определенную мысль, но и подать ее в разнообразии тематических применений и в смене жанровых ракурсов.

Отсюда особая композиционная структура номеров, восходившая к сенсуалистской модели. Ее составляющими выступали эмпирическое наблюдение, эмоционально-ценностная реакция на него и последующее логическое обобщение. Каждый номер журнала стремился представить эту цепь в полном объеме, включая в себя, во-первых, объективно-описательные жанры от коротких анекдотов и известий до развернутых очерков, во-вторых, обязательную повесть и несколько стихотворений, поле этико-психологического анализа, в-третьих, программное эссе, где формулировался нравственно-философ-ский вывод. В результате читатель получал возможность не только ознакомиться с некой сумой текстов, но включался в процесс осмысления ключевых проблем. Разнообразие переводимых авторов, жанров и конкретных тем превращало устойчивую мировоззренческую основу журнала в текучее повествовательное пространство, требующее для адекватного восприятия развития и художественной отзывчивости, и навыков рефлексии, в пределе – навыков самопознания. Благодаря подобной коммуникативной стратегии и повествовательной форме «Вестник Европы» Жуковского выступил прообразом романтической журналистики, где энциклопедический охват действительности сочетался с усилением личностного начала и стремлением к жанровому синтезу.

В целом же система метатекстов 1800-1810-х гг. предлагала богатую возможностями парадигму повествовательных форм – от открытого журнального мирообраза и кружковой мировоззренческой программы в альманахе до индивидуально-авторского представления о действительности, утверждаемого сборником, и кругозора нарратора в цикле. Не все из них имели равную значимость, так цикл и альманах, замкнутые по повествовательной или коммуникативной структуре, оставались, как и в предшествующий период, на втором плане, а более гибкие сборник и журнал определили основной характер ансамблеобразования. Тем не менее без напряженного экспериментирования с возможностями проблемно-тематической интеграции, равно свойственного всем формам метатекста, не мог состояться взлет романтического ансамбля.

Рассмотрению его коммуникативных функций и повествовательных форм посвящена




оставить комментарий
страница2/4
Дата18.11.2011
Размер0.77 Mb.
ТипАвтореферат диссертации, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх