Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое? icon

Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое?


Смотрите также:
Курсовая работа на тему: «Внутренняя сила что это такое и как ее обрести»...
Из книги М. Марфина и А. Чивурина «что такое квн?»...
Дипломатическое право...
Классный час на тему; «Что такое патриотизм?»...
1. Язык как средство коммуникации в ряду культурно и социально значимых средств человеческого...
Что такое библия...
Правила честной игры и мятеж против них Из книги “Детектив в Британии”...
Что такое наша работа? Это законный повод каждый день уйти из дома, чтобы отдохнуть от семьи...
Эсер Сфирот "Введ ение в науку Каббала"...
Дорогой друг, перед тобой сборник сказок. Он никому пока ещё не знаком. Но мы очень надеемся...
«Основные положения методики закаливания»...
Инквизиция



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать
7. Великий детектив. Французский ученый, уже упоминавшийся Роже Кайуа, написавший одну из интереснейших работ по данной теме — эссе “Детективная повесть”, утверждает, что этот жанр “возник благодаря новым жизненным обстоятельствам, которые стали господствовать в начале XIX века. Фуше, создавая политическую полицию, заменил тем самым силу и быстроту — хитростью и секретностью. До этого времени представителя власти выдавал мундир. Полицейский бросался в погоню за преступником и старался его схватить. Тайный агент заменил погоню расследованием, быстроту — интеллигентностью, насилие — скрытностью”. Этот тайный агент менял обличье, он растворялся в толпе, но мог в любую минуту снять с себя маску и предстать перед преследуемым как возмездие, посланник власти. Таинственность романтизировала его вполне прозаические функции, способность маскироваться изумляла, пугала. Даже великий Бальзак использовал жгучий интерес к “тайным агентам”, в частности к знаменитому Видоку, и немало черт последнего он передал своему герою — Вотрену. Он видел в них своеобразный мистицизм, позволяющий отгадывать самые запутанные тайны, он верил в дар “внутреннего голоса” у знаменитых сыщиков, почти божественную интуицию, с помощью которой они проникали в глубины скрытого.

Не случайно апокрифические “Дневники” Видока имели невиданный читательский успех, что побудило Эжена Сю (“Тайны Парижа”), Александра Дюма (“Парижские могикане”) и Понсона дю Терайля (“Рокамболь”) широко использовать их материал.

Отсюда уже был один шаг до господина Лекока в романах Эмиля Габорио — первого профессионального сыщика, полицейского, ведущего следствие по всем законам не жизни, а жанра. Господин Лекок, в отличие от героя Эдгара По Огюста Дюпена, не “потомок знатного и даже прославленного рода”, из прихоти и от избытка интеллекта занимающегося разгадкой головоломных криминальных задач, а профессионал-полицейский, мастер своего ремесла.

Надо сказать, что и после не исчезнет сыщик-любитель типа Дюпена. В романах английской писательницы Дороти Сайерс мы встретимся с лордом Питером Уимси, у Агаты Кристи — с миссис Марпл, у Честертона — с патером Брауном, сыском будут заниматься врачи, журналисты, адвокаты, хорошенькие женщины, дети и сами авторы детективных романов.

Правда, сыщик-профессионал со временем не только перестал служить в полиции, ушел с государственной службы и открыл частную контору, но и стал в оппозицию к официальному правосудию, превратился в антагониста государственного полицейского. А если и оставался в штатах Сюрте или Скотленд-Ярда, то занимал там особое положение, как комиссар Мегрэ или инспектор Морган. В первых опытах детективного жанра в кино появился новый герой, отличный от героев других жанров не только своей композиционной функцией, но и жизненным содержанием. Определились две тенденции в способе характеристики этого героя, выработался набор правил и схем, в пределах которых и создаются по сей день варианты Великого детектива. Выработался и стандарт ВД — супермена, типа Джеймса Бонда. Эту разновидность героя остроумно охарактеризовал писатель Борис Васильев: “Мне трудно сейчас припомнить, как звали каждого из них — это были красивые мужчины, но главное их достоинство заключалось в бессмертии. Из любых передряг они неизменно выбирались здравы и невредимы, и зрителю полагалось волноваться ровно на длину фильма: увидев слово “конец”, он шел пить чай уже без всякого волнения.

Он многолик и поразительно интернационален, этот чудо-герой. Для меня он олицетворяет целое направление не только теле-или кинопродукции, но и вообще совершенно “особое искусство”, основной задачей которого является сведение зрительских, а равно и читательских переживаний к нулю. Упакованная в сюжет эмоциональная валерьянка глотается потребителем с особым удовольствием: кончается сюжет, кончаются и все вызванные им треволнения. С героем, естественно, ничего не стряслось, можно спокойно ложиться спать”. [Борис Васильев. И зачем он убил Егора Полушкина... — “Литературная газета”, 1974, 16 января.]

Тип ВД в значительной мере определяет тип повествования. В современном политическом кинодетективе ВД, например, не только сыщик, но и человек определенных взглядов. Профессия помогает ему отстаивать, реализовывать их, чаще всего на свой страх и риск осуществлять правосудие.

^ 8. Каталог приемов и персонажей. Пожалуй, ни один литературный жанр не имеет столь точно и подробно разработанного свода законов, определяющего “правила игры”, устанавливающего рамки допустимого и т. д. [Кроме сказки, но об этом речь пойдет ниже.]

И чем больше детектив превращался в игру-головоломку, тем чаще и настойчивей предлагались правила-ограничители, правила-руководства и т. д.

Знаковая природа новеллы-загадки укладывалась в устойчивую систему, в которой знаками становились не только ситуации, способы дедукции, но и персонажи. Серьезную революцию претерпела, к примеру, жертва преступления. Она превратилась в нейтральный реквизит, труп стал просто первичным условием начала игры. Особенно ярко это выражено в английском варианте детектива. Некоторые авторы пытались “компрометировать” убитого, как бы снимая тем морально-нравственную проблему: оправдывая авторское равнодушие к “трупу”.

Кроме того, многие писатели сознательно боролись против садистской жестокости, мрачно-кровавых картин, которые предлагались читателю детективно-авантюрными сериями о Нате Пинкертоне, Нике Картере, прародителях современного супермена Джеймса Бонда или же аморального героя романов Мики Спиллейна — Майка Хеммера.

Позже мы остановимся на эволюции социального содержания детектива, характере реализма, дидактических и психологических функциях жанра и рассмотрим эти вопросы на материале детективного кинематографа. Но вся эта проблематика будет малопонятна и недостаточно убедительна, если сначала не изучить “элементарные частицы”, какими являются его внутренние структуры. К ним, естественно, относятся и знаки, имеющие не только формальное, но и смысловое значение.

Теоретические размышления над спецификой и законами жанра заставили уже Конан Дойля искать формулы их. В более развернутом виде “правила игры” предложил Остин Фримен в упоминавшейся уже статье “Мастерство детективного рассказа”. Он устанавливает четыре композиционные стадии — постановка проблемы, следствие, разгадка, доказательства — и дает характеристику каждой из них. К этим же вопросам обращается через два года и Честертон в предисловии к роману Вальтера Мастермана “Письмо не тому адресату” (“The wrong Letter”). Он перечисляет, чего не должен делать автор детективных историй (изображать тайные общества, имеющие своих представителей по всему свету; работу дипломатов-политиков; не вводить под конец в действие “брата-близнеца из Новой Зеландии”; не прятать преступника до самого конца, выводя его на сцену лишь в последней главе; избегать персонажей, не связанных с интригой и т. д.).

Еще более номенклатурный характер носили “20 правил при сочинении детективов” С. Ван Дайна (под этим псевдонимом скрывался популярный американский автор детективных романов, литературный критик и очеркист Уилард Райт). Наиболее интересные из этих правил: 1) читатель должен иметь равные шансы с детективом в решении загадки; 2) любовь должна играть самую незначительную роль. Цель — посадить преступника за решетку, а не привести пару влюбленных к алтарю; 3) детектив или же другой представитель официального следствия не может быть преступником; 4) преступник может быть обнаружен только путем логически-дедуктивным, но не благодаря случайности; 5) в детективе обязательно должен быть труп. Преступление меньшее, чем убийство, не имеет права занимать внимание читателя. Триста страниц для этого слишком много; 6) методы следствия должны иметь реальную основу, детектив не имеет права прибегать к помощи духов, спиритизма, чтению мыслей на расстоянии; 7) должен быть один сыщик — Великий детектив; 8) преступник должен быть тем человеком, который в нормальных условиях не может быть на подозрении. Поэтому не рекомендуется обнаруживать злодея в среде слуг; 9) не допускать фантазии а 1а Жюль Верн; 10) все литературные красоты, отступления, не связанные с расследованием, должны быть опущены; 11) международная дипломатия, а также политическая борьба относятся к другим прозаическим жанрам и т. д.

Члены английского “The Detection Club” (“Клуб любителей детективов”) обязались придерживаться выработанных ими строгих правил и даже написали общими усилиями роман “Дрейфующий адмирал”. Свои параграфы выработали и члены американского клуба “Mystery Writers of America” (“Клуб американских авторов детективов”). [Этот клуб ежегодно присуждает лучшей детективной книге премию Эдгара (в память об Эдгаре По).]

Варианты детективных правил предложили Рональд Нокс, Джон Диксон Карр, Раймонд Чендлер, Дороти Сайерс и многие другие. Все они не теоретики, а практики — авторы многочисленных повестей и романов. Чендлер и Дороти Сайерс пытались не только расширить, обогатить номенклатуру предписаний, но и повысить авторитет жанра. Если кодекс Ван Дайна сильно напоминал самоучитель игры в крокет и сводился к тому, что можно и что нельзя, то у Чендлера, например, идет речь о реалистической ситуации и атмосфере, жизнеподобии, психологической достоверности образов. Он советует ориентироваться на интеллигентного читателя и культурный контекст времени. [В главе об американском “черном детективе” в кино мы проследили, как Чандлер успешно реализовывал на практике свои правила.]

Дороти Сайерс сделала попытку приблизить детектив к психологическому роману, насытить его социальной проблематикой. Она резко выступала против канонизации правил, против превращения детектива в нечто похожее на спортивную игру. Для нее важным было описание среды, характеристика событий.

Стремление к рафинированности формы, виртуозности в пользовании правилами привели к тому, что многие сочинения стали напоминать алгебраическую задачу. Отсюда стремление к ограничению в единстве места, действия и времени, принципиальная герметичность событий, очищенность от общественного содержания и т. д.

Американский “черный детектив” попробовал сломать перегородки, отделяющие детектив от близких ему жанров. Он не только предложил серьезное и современное, общественно острое содержание, но и покусился на такие незыблемые законы, как установленный каталог персонажей, по которому Великому детективу придан условный диалогист (Дюпен — автор, Шерлок Холмс — Уотсон, патер Браун — Фламбо и т. д.). Этот партнер ВД исполняет три функции — он имитирует читателя (вернее, ограниченность его), создает торможение, дает возможность главному герою вслух произносить необходимые сентенции, помогающие нам следить за ходом его мысли.

По правилам в детективе все остальные персонажи должны быть подозреваемыми, наименьшее подозрение падает на подлинного преступника. Из этой среды может выделиться помощник ВД, который из разряда подозреваемого перейдет в разряд партнеров. Однако, как мы увидим, нормативность даже в такой малоподвижной и замкнутой структуре, как детектив, на практике не оправдывает себя.

9. Амбивалентность. Еще одну особенность детектива следует вычленить, чтобы понять его особое место в литературном ряду. Речь идет об амбивалентности, композиционно-смысловой двойственности, цель которой — двойная специфика восприятия. Мы уже говорили о двухфабульном построении детектива, характерном именно для этого жанра. В данном случае для нас важно отметить, что одна из фабул — фабула преступления — строится по законам драматического повествования, в центре которого событие — убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это — криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве (окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами), таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и т. д.

Обычно в центре преступления — убийца, в центре расследования — сыщик, БД. Это распределение рождает свои дилеммы. Убийца — начало аморальное, и воспринимается он прежде всего эмоционально. Сыщик — аналитик, совершенный механизм интуиции и дедукции. Он — представитель морали и права, наше восприятие его преимущественно логического характера. Интерес к убийце сенсационный, импульсивный. Интерес к ВД, даже восхищение им, объясняется сознательной реакцией на чудодейственное (ибо функции ВД подчеркнуто сверхъестественны, они похожи на выступление фокусника в цирке).

Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив одновременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика и развлечение. В этой амбивалентности детектива объяснение того, что им могут зачитываться самые неразвитые люди, но им же может восхищаться и Норберт Винер. Каждый находит в детективе свое и с его помощью удовлетворяет свои психические и интеллектуальные потребности. Для одних убийство и все, что с ним связано, лишь абстракция, неизбежный элемент уравнения, для других — самое главное наркотик, острое ощущение, третьих увлекает процесс сотворчества. Первые равнодушно пробегают глазами страницы, не относящиеся непосредственно к анализу, исследованию; вторые, не напрягаясь в догадках и целиком доверяясь Великому детективу, смакуют не то, как Мегрэ решает загадку, а то, как Сименон описывает героев, их отношения, обстановку жизни, психологию. Одни испытывают удовольствие математика, азарт игрока, вдохновение аналитика. Другие — переживают страх, острое эмоциональное напряжение, они сопереживают героям и т. д. С позиции первых — литературное совершенство, психология, разработка характеров, подробности описания, не только не обязательные качества жанра, но и вредящие ему. Для других помехой служат очищенность от психологии, запутанность интриги, фабульные усложнения.

Амбивалентностью детектива объясняется и популярность жанра, и традиционное отношение к нему как баловству, и извечный спор о том, каким ему быть, какие функции выполнять (дидактические или развлекательные) и чего больше содержится в нем — вреда или пользы. Отсюда традиционная путаница взглядов, точек зрения, требований. И не будем торопиться соглашаться с Роже Кайуа, который утверждает, что эволюция детектива привела к тому, что в настоящее время он не имеет ничего общего с литературой, что его истинная природа — игровая, что он берет от жизни только обрамление, в психологии видит лишь метод следствия или точку опоры для анализа, страстями и переживаниями занимается постольку, поскольку этого требует сила, приводящая в движение механизм, который он выстроил. Кайуа утверждает, что детектив — абстракция, он не стремится волновать, потрясать или льстить душе, отражая ее беспокойство, страдания и надежды, он бесплоден и холоден, идеально головной. Не будит никаких чувств, ввергает в мечтательность и т. д. Все это и правда и ложь одновременно. В кажущейся простоте явления мы еще увидим немало сложностей.

^ 10. Детектив и сказка. Не существует еще серьезной работы, посвященной родственной близости сказки и детектива, а ведь именно здесь кроется много любопытных возможностей для понимания исследуемого жанра. В некоторых работах содержатся интересные догадки о морфологической сложности волшебной сказки [Речь будет идти в основном об этой разновидности сказочного повествования.] и детектива, о взаимоотношениях реального и нереального, о мифическом характере героев и “богатом однообразии” его функций. В справедливости этих догадок легко убедиться с помощью сравнительного анализа двух жанров.

Генезис и история волшебной сказки и детектива разные, как разное у них и время возникновения. Сказка родилась из мифа, корни ее происхождения в древних обрядах, в практике, которая давно уже утеряла свое бытовое наполнение. История сказки, ее эволюция тесно связаны с исторической эволюцией человечества, с общественно-социальным контекстом ее бытования. Детектив, возникший в середине XIX века, был порожден конкретными реальными обстоятельствами жизни, он — производное капиталистического строя — отражает буржуазные отношения, типичные конфигурации добра и зла в определенной общественной формации. Быт большого капиталистического города, образование новых социальных групп, создание охранительного аппарата буржуазной власти и собственности — вот координаты и почва возникновения детектива. Но, возникнув из реальности, детектив стал мифом, как бы пройдя наоборот путь развития сказки. Несмотря на столь различную историю и генезис, оба жанра имеют много сходных черт. Главная из них — психическая функция. Несомненна педагогическая, морализаторская сущность сказки. С ее помощью родители пытаются помочь юному слушателю создать нравственно-социальную модель мира, преподать первые уроки необходимости борьбы добра со злом, защиты слабого, благородство героического деяния. Это составляет высший ряд сказки. За ним следует слой семейно-бытовых представлений (бабушка - внучка, мачеха - падчерица, брат - сестра, муж - жена и т. д.), в мифическую основу которых вкраплены бытовые подробности, уже знакомые ребенку (подарок, сходить в гости, прогулка и т. д). Вся эта дидактика направлена на то, чтобы выстроить в сознании ребенка систему нравственных представлений и ценностей, дать ему схему мира и общества, жизни и смерти. Сказка, таким образом, первичный урок жизни, преподанный взрослым — ребенку.

Но этим не исчерпывается ее назначение. Она еще и своеобразная психическая терапия, к которой прибегают родители, чтобы закалить, приучить детский организм к преодолению себя в себе самом (подавлению страха, ужаса), к умению следить за ходом мысли (что в свою очередь является подготовительным упражнением, тренировкой логического мышления). Таким образом, взрослый человек, рассказывая ребенку сказку, как бы совершает два обряда — посвящения и испытания.

Но почему дети так любят сказки? И почему вечером перед сном они так хотят услышать еще раз про Бабу-Ягу, Кащея Бессмертного, пожирателя-волка, оживающих мертвецов, про все эти страсти, от которых они замирают в ужасе? А если вспомнить повышенную впечатлительность ребенка, его склонность к идентификации, отождествлению себя с персонажами, его необычайную способность представлять рассказ в ярких и живых зрительных картинах, то можно понять, какой шок переживает он в процессе восприятия. Можно предположить, что для ребенка погружение в страшное — знакомство с новым измерением, переход из микро- в макромир, а счастливый исход — обогащенное возвращение к норме. Происходит процесс нравственного, психофизиологического и интеллектуального воспитания. Но любое нарушение дозировки может привести к органическим нарушениям. Известно, что следствием частого запугивания является потеря психического равновесия, различного вида нравственные деформации или же притупление реакции, полная потеря ее.

А. С. Макаренко считал игру “одним из важнейших путей воспитания”. О дидактической роли игры написано немало и у нас и за рубежом. Нет сомнения, что игра может быть весьма эффективным средством воспитания, все зависит от целей и задач ее. Все это имеет прямое отношение как к сказке, так и к детективу, игровое начало которых составляет их жанровую природу. Следовательно, дело в том, какие задачи ставятся перед ними, какого рода дидактика, идейно-нравственное содержание наполняет их, нравственным или аморальным целям служат они.

Итак, сказка, игра совершают многофункциональную работу, полезную и необходимую. В 1968 году на 6-м Международном конгрессе философов в Упсале французский ученый Этьен Сурио выступил с докладом, озаглавленным “Искусство как работа”. Не будем касаться всех аспектов и положений этого доклада. Остановимся только на одном. Сурио резко протестовал против распространенной в буржуазном мире тенденции рассматривать искусство, культуру только как развлечение, форму досуга. Он считает это заблуждением не только эстетическим, но и научным, социологическим, психологическим, экономическим. Рассматривая искусство как общественное явление, Сурио называет различные функции его. Одна из них — удовлетворение психических потребностей, столь же глубоких и важных, как и потребности физической жизни.

Это утверждение необходимо нам для подтверждения мысли о сходстве воздействия и восприятия сказки и детектива, которые не только производят похожую работу, но и совершают ее во многом одинаковыми средствами.

Известный советский ученый В. Я. Пропп посвятил изучению сказки две фундаментальные работы — “Морфология сказки” (1928) и “Исторические корни волшебной сказки” (1946). Обе они содержат множество положений, которые оказываются как нельзя лучше приложимыми и к детективу. Остановимся на некоторых из них.

В. Я. Пропп дает такое определение: “Морфологически сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони и т. д. Такое развитие названо нами ходом. Каждое новое вредительство, каждая новая недостача создают новый ход”. [В. Я. Пропп. Морфология сказки. Л., 1928, с. 101]

Немного ниже мы читаем: “Зная, как распределяются ходы, мы можем разложить любую сказку на составные части — это функции действующих лиц. Далее мы имеем связывающие элементы, затем мотивировки. Особое место занимают формы появления действующих лиц (прилет змея, встреча с Ягой). Наконец, мы имеем атрибутивные элементы или аксессуары вроде избушки Яги или ее глиняной ноги. Эти пять разрядов элементов определяют собой уже не только конструкцию сказки, но и всю сказку в целом”. [Там же, с. 105.]

Предложенная Проппом схема конструкции сказки с точностью накладывается на схему конструкции детектива. Для этого нужно “вредительство” и “недостачу” заменить терминами “убийство” или “похищение”, в развязку поставить не “свадьбу”, а торжество справедливости через “ликвидацию беды”. И в детективе каждое новое вредительство — преступление рождает новый ход, меняющий течение действия — следствия. Совпадают и названные Проппом пять элементов-разрядов — функции действующих лиц (в детективе они обозначены еще четче, чем в сказке,— ВД, его помощник или окружение, группа подозреваемых, убийца — все они имеют предопределенные жанром функции; здесь вариабельность сведена до минимума), связующие элементы (их роль в детективе выполняют ситуации, возникающие в ходе следствия, порождающие в свою очередь новые ситуации), мотивировки (выяснение обстоятельств преступления, семейных и других связей, отношений между персонажами; этот элемент в детективе значительно усилен по сравнению со сказкой), формы появления действующих лиц (эксцентричность обстоятельств появления ВД, его клиента, новых героев), атрибуты и аксессуары (их роль огромна и многообразна — это и скрипка Холмса, орхидеи Ниро Вульфа, и вещи-улики, вещи-декорум и предметы — инструменты следствия, это и экзотические места действий, вроде старинных дворцов, музеев, городских трущоб и т. п.).

И в сказке и в детективе щедро использованы загадочность, таинственность. В первом случае эффект достигается путем фантастической трансформации действительности, чуда, во втором работает другая система (о чем речь была выше). Но можно привести немало примеров, когда детектив прибегает к помощи сказочно-чудодейственных примеров для того, чтобы в конечном результате дать им реально-бытовое объяснение (фантастичность “Убийства на улице Морг” По, “Собаки Баскервилей” Конан Дойля, “Десяти негритят” Агаты Кристи и т. д.).

Таинственность тесно связана со страхом, она помогает втягивать читателя—слушателя—зрителя в игру со страхом, удовлетворяя его тоску по чудесному. В сказке эффект страха достигается нагнетанием ужасного (ее героям выкалывают глаза, рубят ноги, вырезают и съедают сердце, иногда съедают и всего человека, превращают в пса, птицу, лягушку, живьем замуровывают. Насилие и мучительство здесь представлено во всех видах — от принудительного замужества до каннибализма!). В детективе страх не носит такого ужасного характера и рождается он, главным образом, от ощущения опасности, возможности повторного преступления (непойманный убийца — потенциальная опасность). Играют роль также особые обстоятельства убийства. Любопытно отметить, что во многих “детективных кодексах” существует запрещение убивать детей, смаковать патологию, изуверство, пользоваться чудесами, фантастикой. Канонический детектив почти не показывает процесса убийства, а только его результат — труп, достаточно абстрагированный и обезличенный. Пружиной таинственности здесь является также загадочность происходящего (кто? как? почему?) и непонятность поступков ВД, ход размышлений которого скрыт от нас.

Активно запутывает нас и преступник, который совершает “добрые дела”, заслоняющие от нас истину, помогает сыщику, заботится об интересах жертвы, совершает какие-то благодеяния (подобно Бабе-Яге, которая кормит, поит, моет пришельцев, чтоб вызвать их доверие).

Из этой системы, образующей таинственность, нельзя изъять один из главных ее элементов — образ Великого детектива, поразительно напоминающий образ героя сказки. Он — человек и в то же время мифическое существо, наделенное особым даром, почти магическими способностями. Он “ликвидирует беду”, устраняет опасность, совершает акт торжества справедливости, выигрывает поединок со злом. Его величие подчеркивается одиночеством. Как правило, он самостоятельно рискует, решает труднейшие задачи, проходит через все испытания, познает истину. Он — всесилен, всеведущ, непобедим, как сказочный герой, и как он — не стареет и не меняется, выходит сухим из воды и воскресает из мертвых (второе явление читателю Шерлока Холмса после его, оказавшейся мнимой, гибели от руки сатанинского врага — Мориарти). И пусть нас не сбивает с толку забытовленность, нарочитая реалистичность современного Великого детектива типа комиссара Мегрэ. Реализм его кажущийся, это способ вызвать доверие читателя к его чудесному дару нечеловеческого провидения.

Мегрэ, как патер Браун и многие другие, настолько знает механизмы преступлений, психологию преступника, что получает особую власть магического обращения зла во благо.

Многие историки литературы заметили, что в XIX веке началось мифологизирование города, в его описаниях все больше появляется фантастичность, сказочная эпичность. Роже Кайуа в эссе “Париж, современный миф” . пишет: “Необходимо признать факт, что эта метаморфоза города происходит от перенесения в его декорации саванн и джунглей Фенимора Купера, в которых каждая сломанная ветка означает тревогу или надежду, за каждым пнем скрывается ружье неприятеля или лук невидимого, притаившегося мстителя. Все писатели — а Бальзак первый — настойчиво подчеркивали это заимствование и отдавали Куперу должное”.

Дюма, Бальзак, Сю, Понсон дю Террайль немало сделали, чтобы Париж предстал в литературе не только как современный Вавилон, но и как романтические куперовские джунгли.

Пьер Сувестр и Марсель Аллен, создатели Фантомаса (“гения преступления, повелителя ужаса, мастера чудесных преображений человека без личных примет... того, кого не берет пуля, по которому скользит нож, который пьет яд, как молоко”), нарисовали образ мистически страшного Парижа, в котором за каждым углом таится зло, преступление. Их Фантомас скрывается под землю, чтоб лабиринтом подземных ходов возникнуть то в алтаре собора Нотр-Дам, то за портретом в Лувре. Везде его ждут бесчисленные помощники, осведомители, ему верно служат священники, полицейские, кельнеры и т. д. Человек в темных очках, Фантомас, меняющий свое обличье, чувствует себя в Париже так, как сказочный Леший в лесу. Он хозяин этих скрытых под землей дворцов и лабораторий, находящихся на земле улиц, домов, людей.

Несомненна материалистическая основа возникновения мифа о капиталистическом городе. Исторические, экономические, социальные, вполне конкретные и материальные причины породили его. Переживший в эпоху становления капитализма эволюцию, свою “Илиаду”, город вобрал в себя миллионы человеческих существований, сконденсировал страсти, породил великое множество новых конфликтов, непреодолимых противоречий. Предложив человеку множественность, он сделал его еще более одиноким, подавил масштабами, ритмом, вещностью, механичностью. Не дав времени на естественную адаптацию, вверг его в хаос непривычного, свел к минимуму личностное “я”, погрузил его в мир фантастической реальности. Энгельс писал: “Фантастические образы, в которых первоначально отражались только таинственные силы природы, приобретают теперь также и общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил”. [К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20. М., 1961, с. 329.]

Мифологизированный образ капиталистического города вошел в литературу не только благодаря великим творениям прозы XIX века, но и в значительной мере благодаря детективной литературе. Об этом явлении еще в 1901 году писал Честертон: “Концепция большого города как чего-то поражающе волшебного нашла, без сомнения, свою “Илиаду” в криминальном романе. Каждый, вероятно, заметил, что в этих романах герой или тот, кто за ним следит, передвигаются по Лондону, не обращая ни малейшего внимания на прохожих, и так свободно, как сказочные принцы в стране эльфов. В этом, полном приключений путешествии обыкновенный омнибус приобретает видимость очарованного корабля...” и т. д. [А. К. Сhesterton. Defence of the detective Story. London, 1901, p. 158]

Идет активная мифологизация города, его проклинают и ему же поют дифирамбы, он пугает и влечет, уничтожает и возвеличивает. Сочетание реалистических и нереалистических элементов дает сюрреалистический образ города — сказочного леса, в котором разыгрываются человеческие драмы и в котором наш герой — Великий детектив — совершает свою мистическую миссию: помогает человеку обрести иллюзию уверенности и равновесия. Сам ВД — тот же капиталистический миф, элемент новой религии, а “всякая религия,— по словам Энгельса,— является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни,— отражением, в котором земные силы принимают форму неземных”. [K. Mapкс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 328]

Тайный агент, сыщик, полицейский, призванные охранять реальную власть, буржуазную частную собственность от реальных опасностей, угрожающих ей, претерпев литературную метаморфозу, стали мифическими Великими детективами, борцами за абстрактную справедливость, сказочными героями-защитниками.

В кинематографе “асфальтовые джунгли” современного капиталистического города превратятся из эффектной декорации в участника драмы, не раз он предстанет перед зрителем существом злым, коварным, враждебным человеку. И в этом сказочно-страшном, таинственном лесу будут блуждать герои, сменив серого волка или волшебного коня на автомашину новой марки.

В. Я. Пропп, говоря о сказке, отмечал ее поразительное многообразие, ее пестроту и красочность, с одной стороны, а с другой — ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость. И это может быть с полным правом отнесено к детективу, который при однообразии своих композиционно-фабульных схем, окостенелости приемов, стереотипности персонажей умудряется быть многообразным и красочным.

Что же следует из этого сходства? Какие выводы можно сделать из сравнения детектива и сказки? Речь уже шла о совпадении психологических функций двух жанров, о мифологической их природе, об их игрово-дидактическом характере. Нравственный и поэтический заряд сказки неизмеримо сильнее, она вобрала в себя весь богатый опыт человечества, отлила его в прекрасные образы, аллегории, символы, воплотила мечту людей о победе добра, красоты, справедливости. Детектив неизмеримо беднее сказки, он лишен ее всечеловечности, мудрой и наивной поэзии и, главное, ее демократизма. Детектив популярен, но не демократичен, основная идея его — защита частной собственности, укрепление основных законов капитализма. Он обращается к тем же нравственным категориям, что и сказка, ратует также за победу добра над злом, борется за торжество справедливости, но содержание этих категорий предлагает иное, более конкретное, главным объектом борьбы избирая, как правило, деньги.

Сказка из элементов мифа и действительности формирует свой мир, в котором волшебно совершается то, что в жизни не происходит совсем или же дается с великим трудом. То же и в детективе. И там и там действует чудо, с той только разницей, что функции доброй феи выполняет обладающий чудодейственной силой Великий детектив. В этом эскапизм, иллюзорно-мечтательный характер двух жанров, их условность, отвлеченность от сложных реальных проблем. Детектив — один из современных вариантов сказочного повествования, тесно связанный с эпохой рационализма, капитала, буржуазной массовой культуры.

Сказочность детектива особенно четко проступает в буржуазном кинематографе, который, как правило, тяготеет к эскапистской иллюзорности, к “философии счастливых концов”, к условным героям. Массовая культура усилила эти качества кинодетектива, поставила их на службу идеологии.

Все перечисленные элементы-признаки складываются в общую систему, смысл которой — своеобразный дидактический урок. Детектив — один из самых дидактических жанров, его сверхзадача — осуждение. Все дело в том, во имя чего происходит это осуждение, какова его конечная нравственная цель. Здесь возможны любые подтасовки, любые смещения нравственных критериев. Достаточно признать лозунг “цель оправдывает средства”, и до оправдания любого беззакония останется сделать самую малость. Обман, подкуп, а вслед за тем и убийство станут лишь естественными звеньями в достижении главной цели — богатства. Осуждаемы будут лишь те, кто посягнет на чужую добычу, нарушит законы джунглей. Богатство, добытое ценой чужой крови, но уже добытое, становится охраняемым, признанным, а вот новое посягательство на него расценивается как грубое нарушение, правил. В основе сотен детективных историй (в литературе и в кино) — тема преступно нажитого наследства и борьба за него уже в новом поколении. Само наследство, его происхождение как бы не подлежат нравственной оценке, в центре внимания оказываются силы, пытающиеся нарушить уже сложившуюся “гармонию”, разбить социальную иерархию. Не случайно преступник, как правило, чужак. Он или незаконный сын, или любовник (любовница), или потерпевший крушение компаньон; он принадлежит к другому социальному разряду, к другому классу, к другой нации и т. д.

Дидактика, таким образом, сводится к имущественному табу, к закону о неприкосновенности добычи. И чтобы урок был впечатляющим, доходчивым и поучительным, в действие вводятся все элементы детектива — композиционно-структурные и смысловые, формальные и эмоциональные, социальные и психологические. На поверку оказывается, что все — от названия до последней фразы — рассчитано на конечный эффект. Как в церковной проповеди, где не только тема, но и манера проповедника, его умение понижать и повышать голос, в нужных моментах использовать паузу или же декламационный прием, вводить в речь образную символику так, чтобы сквозь нее просвечивала реальная, понятная собравшимся ситуация, так и в детективном повествовании становится важным декорум, ритм, отбор деталей, понижение и повышение “тона”, ловушки и обманы, сказочность, загримированная под реальность (или же наоборот). И в том и в другом случае совершается акт осуждения. В проповеди священник выступает в роли посредника, он как бы излагает поучение от имени самого господа бога. В детективе автор тоже спрятан, верховным судьей выступает ВД, по сути, его alter ego.

Все вышесказанное отнюдь не замыкает тему. Амбивалентность детектива — его природное свойство, его специфика. И те же самые элементы, проповедническая сущность детектива могут быть использованы не только во зло. Если конечная цель, идейная сверхзадача преследуют цели подлинно нравственные, гуманные, то и дидактический урок получит совсем иное содержание. Цель не будет в таких случаях оправдывать средства, в фокусе внимания окажется критика и целей, и средств. Погоня за богатством раскроется как механизм социальных отношений, при которых хищная борьба за добычу, славу, власть становится непременным условием общественной системы. Детективная история в таком случае будет способом (хотя и условным, ограниченным) отображения реальных отношений.

В первом варианте преступление рассматривается как случайность, как нарушение общественного равновесия, во втором выводится как социальная закономерность. Эркюль Пуаро — ВД Агаты Кристи и комиссар Мегрэ Жоржа Сименона отличаются не только способом вести следствие, но прежде всего мировоззрением. Еще разительней это отличие можно проследить в созданиях таких ультрабуржуазных авторов, как Спиллейн или Флемминг, детективные конструкции которых имеют явный охранительный характер, политическая тенденциозность их демонстративна и последовательна. И в том, и в другом случае элементы структуры не остаются пассивными, они наполняются разным содержанием и меняют свои функции. Это можно рассмотреть на любом из признаков. Выбор ВД, характеристика среды, способ анализа причинно-следственных связей, мера реализма и условности, сказочности и достоверности, в свою очередь, влияют на композицию, дозировку таинственности, на каталог приемов и персонажей.

Количество структурных элементов далеко не исчерпывается вышеприведенным. Мы выделили лишь основные. Но нельзя, например, не обратить внимания и на такие, казалось бы, внешние приметы детектива, как характер названия произведения, оформление обложки (особенности титров в кино), популярность авторов (режиссера, актеров), фамилии героев, их профессии, специфику рекламы и т. д.

Все названные элементы и признаки присущи литературному и кинематографическому детективу. Да и действия их сходны, хотя здесь обнаруживается уже не только родство, но и незаметные на первый взгляд различия. Об этом и пойдет речь в последующих главах.


Текст дается по изданию:

Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л.: Искусство, 1975, с. 6-50




оставить комментарий
страница3/3
Дата05.11.2011
Размер0,65 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх