Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое? icon

Янина Маркулан Детектив. Что это такое? Морфология жанра Главы из книги “Зарубежный кинодетектив” Детектив. Что это такое?


Смотрите также:
Курсовая работа на тему: «Внутренняя сила что это такое и как ее обрести»...
Из книги М. Марфина и А. Чивурина «что такое квн?»...
Дипломатическое право...
Классный час на тему; «Что такое патриотизм?»...
1. Язык как средство коммуникации в ряду культурно и социально значимых средств человеческого...
Что такое библия...
Правила честной игры и мятеж против них Из книги “Детектив в Британии”...
Что такое наша работа? Это законный повод каждый день уйти из дома, чтобы отдохнуть от семьи...
Эсер Сфирот "Введ ение в науку Каббала"...
Дорогой друг, перед тобой сборник сказок. Он никому пока ещё не знаком. Но мы очень надеемся...
«Основные положения методики закаливания»...
Инквизиция



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать

^ Морфология жанра


Чтобы понять, как действует механизм детективной истории, необходимо изучить ее основные структуры, понять их взаимодействие и содержание. На примере этого жанра можно убедиться в том, что нет нейтральных форм, что каждая жанровая структура отражает не только связи с действительностью вообще, но с действительностью конкретной. Она — исторична и зависима от идей, психологического климата, социальной обстановки времени.

Исследование морфологии детектива дает богатый материал для анализа связей формальных структур с идейно-художественным содержанием. Кажущаяся нейтральной форма на поверку оказывается насквозь пронизанной смыслом, а каждый элемент структуры в конечном счете выявляет закономерности, отражающие общие процессы и взаимосвязи. Здесь, как в фокусе, сходятся вопросы формы и содержания, искусства и идеологии. Буржуазная детективная литература явление весьма характерное, эстетически и исторически гораздо более отстоявшееся, чем кинодетектив, и характер связей между ними представляет особый интерес, ибо как родство, так и различия их возникают из наиболее типичных нравственных, психологических и эстетических задач литературы и кинематографа.

Ценной представляется и та аналогия, которая определяет закономерности зрительско-читательского восприятия определенных жанров, их методов воздействия в системе буржуазной массовой культуры.

В литературе сформировались определенные структурные механизмы. Для этого понадобилось весьма длительное время, огромный опыт литературы. Кинематограф сначала механически переносил уже изобретенные приемы и схемы на экран, приспосабливая их к новым условиям существования (наглядность, отсутствие звука в немом кино, специфика восприятия кинозрелища и т. д.), позже пришли и свои экранные открытия. Но литература была и по сей день остается базой эволюции данного киножанра. Это одна из главных причин обращения автора в этой главе к материалу литературы. Существуют и другие причины. Одна из них — отсутствие у нас серьезных научных разработок теории детективного жанра не только в кино, но и в литературе, о чем свидетельствуют бесконечные споры вокруг определения жанра, его специфики, его морфологии. Будь это не так, автор просто отослал бы читателя к наиболее авторитетным источникам и сразу перешел бы “к делу” — к кинодетективу. Другая причина — отсутствие столь общеизвестных кинопримеров и образцов, какими в изобилии располагает литература. Трудно найти современного человека, не читавшего Конан Дойля, а общеизвестные примеры кинодетектива установить гораздо труднее. Кроме того, чтобы проверить то или иное положение автора, читателю книги достаточно обратиться к детективной литературе, а кинопроизведение он пока еще не может снять с полки и прокрутить его у себя дома.

Обращение к литературе отнюдь не уход в сторону. Это логика данной проблемы. Такой прием дает нам возможность понять как общие закономерности, так и различия, исследовать эволюцию детективных механизмов при переводе литературы на экран, определить существенное различие в восприятии истории описанной и показанной.

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как “простейшую клетку”.

Рассмотрим типичные элементы жанровой структуры, наиболее полно выражающие особенности детектива.

^ 1. Три вопроса. В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. [В немногочисленных отклонениях от этого варианта композиционные функции жертвы выполняет пропажа чего-то важного и ценного, диверсия, подлог, исчезновение кого-то и т. д.]

Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Эти вопросы и формируют композицию. В стандартной детективной схеме вопрос “кто?” — основной и самый динамичный, ибо поиски ответа на него занимают наибольшее пространство и время действия, определяют само действие с его обманными ходами, процессом сыска, системой подозрений-улик, игрой намеков, деталей, логическим построением хода размышлений Великого детектива. [Так принято называть основного героя детективного повествования. Введен был этот термин в критический обиход англичанами еще в конце XIX века. В дальнейшем мы будем пользоваться признанным сокращением этого термина — ВД.]

Таким образом, “кто убил?” — основная пружина детектива. Два других вопроса — “как произошло убийство? почему?” — по сути, являются производными первого. Это как бы подземные воды детектива, выходящие на поверхность лишь в самом конце, в развязке. В книге это происходит на последних страницах, в фильме — в заключительных монологах Великого детектива или же в диалогах с помощником, другом или противником главного героя, персонифицирующим недогадливого читателя. Как правило, в скрытом от читателя процессе догадок ВД вопросы “как” и “почему” имеют значение инструментальное, ибо с помощью их он опознает преступника. Любопытно, что преобладание “как” над “почему” (и наоборот) определяет в какой-то мере и характер повествования. Для знаменитой англичанки, “королевы детектива” Агаты Кристи, наиболее интересна механика преступления и сыска (“как?”), и ее любимый герой Эркюль Пуаро неутомимо трудится над изучением обстоятельств убийства, собиранием улик, воссоздающих картину преступления и т. д. Герой Жоржа Сименона комиссар Мегрэ, вживаясь в психологию своих персонажей, “входя в образ” каждого из них, пытается прежде всего понять, “почему” произошло убийство, какие мотивы привели к нему. Поиски мотива для него самое главное.

В одном из первых детективов мировой литературы — новелле “Убийство на улице Морг” Эдгара Аллана По сыщик-любитель Огюст Дюпен, столкнувшись с загадочным преступлением, жертвой которого стали мать и дочь Л'Эспане, начинает с изучения обстоятельств. Как могло произойти убийство в запертой изнутри комнате? Как объяснить немотивированность чудовищного убийства? Как исчез преступник? Найдя ответ на последний вопрос (механически захлопывающееся окно), Дюпен находит и ответ на все остальные.

В другой новелле Эдгара По, “Украденное письмо”, Дюпен действует по той же схеме — он стремится определить: как может быть спрятано письмо? Но в первом случае он ищет материальные следы, во втором проникает в тайны психологии противника, представив себе, как может поступить умный, хитрый, нестандартно мыслящий человек в подобной ситуации. Так он приходит к догадке, что “министр избрал остроумный и простой способ скрыть письмо, не пряча его вовсе”.

Эдгар По предложил не только новый способ повествования, но и основные варианты его. [Общепринято к детективному жанру причислять три новеллы Э. По: “Убийство на улице Морг” (1841), “Тайна Мари Роже” и “Украденное письмо” (1845).)]

В интересующей нас проблеме — механизм действия трех вопросов, в характере ответа на них герой Эдгара По предвосхитил и дедукцию Шерлока Холмса и интуицию патера Брауна и предложил несколько классических ныне модификаций. В “Убийстве на улице Морг” вопрос “как” служит путеводной нитью и именно он приводит к разгадке “кто?”. В “Украденном письме” мы уже на первых страницах выясняем, кто является преступником, и вместе с Дюпеном узнаем, как ему удалось даже не похитить, а только спрятать письмо. Любопытно, что и в том и в другом случае “почему” не играет почти никакой роли. В первом случае — особый казус немотивированного убийства, во втором — в “условиях задачи” дается сразу объяснение: письмо — средство шантажа. В “Тайне Мари Роже” использованы другая схема и другой механизм взаимодействия трех вопросов.

Из приведенных примеров только у Сименона на первый план вышел вопрос “почему?” И это совсем не случайно. Характер вопроса определяет не только метод расследования, но и характер всего повествования. Кто? И как? — моторы интриги, они выполняют чисто фабульные функции и удовлетворяют самые примитивные чувства — любопытство, влечение к тайне. Почему? — аналитический вопрос. Можно на него ответить однозначно: убийство произошло из-за корысти, мести, ненависти и т. д. Но можно доискиваться корневых причин преступления, искать объяснения не только факту, но и явлению. Вопрос “почему?” открывает двери в более глубокие сферы человеческой жизни, он интересуется психологией, социологией, политикой. Так, например, в уже упоминавшемся шведском романе “Запертая комната” ответ на вопрос “почему убит старик пенсионер?” потянул, как за ниточку, клубок взаимосвязанных общественных явлений и выявил не только конкретную причину данного убийства, но и многое другое. Этой аналитичностью отличаются и некоторые детективные фильмы последних лет, особенно итальянские, в которых в центре внимания оказывается не само расследование преступления, а исследование причинно-следственных связей, обусловивших его. К сожалению, таких произведений не много, преобладают истории с доминантой вопроса “кто?”.

Ко всем этим проблемам нам придется еще не раз возвращаться на конкретном материале кино и литературы. Здесь важно отметить наличие трех вопросов, формирующих тайну и ход ее раскрытия, как один из признаков рассматриваемого нами жанра.

^ 2. Композиционные структуры. Известный английский автор детективов Ричард Остин Фримен, пытавшийся не только сформулировать законы жанра, но и придать ему некоторую литературную весомость, в работе “Мастерство детективного рассказа” (“The Art of the detective story”, 1924) называет четыре основных композиционных этапа: 1) постановка проблемы (преступление); 2) расследование (сольная партия сыщика); 3) решение (ответ на вопрос “кто?”; 4) доказательство, анализ фактов (ответы на “как?” и “почему?”).

Виктор Шкловский еще в 1925 году сделал опыт структурного анализа детектива или, как он называл его, “романа преступлений”. Сопоставляя множество новелл Конан Дойля, он заметил повторяемость одних и тех же элементов, мотивов, приемов, однообразие их. Из этих наблюдений он вывел общую схему [Автор приводит ее, так как она кажется ему точной и логичной, не потерявшей значения и сегодня.]:

1) статическая сцена Шерлока Холмса и доктора Уотсона, в которой оба они предаются воспоминаниям о прежних делах, о разгаданных преступлениях. Это, по сути, увертюра, настраивающая читателя, погружающая его в состояние ожидания чего-то;

2) появление клиента, сообщающего о наличии тайны (убийство, похищение);

3) деловая часть рассказа — расследование, Шерлок Холмс собирает улики, намеки, ведущие к ложной разгадке;

4) Уотсон дает уликам неверное толкование. У него здесь двойная функция — увести читателя по ложному следу и подготовить “возвышение” Великого детектива, проникающего в святая святых — тайну;

5) расследование на месте преступления. Преступник. Улики на месте (псевдопреступление, псевдоулики);

6) казенный сыщик (антагонист ВД) дает ложную разгадку;

7) интервал, заполненный размышлениями Уотсона, не понимающего, в чем дело. В это время Шерлок Холмс, скрывая напряженную работу мысли, курит или играет на скрипке (своеобразное шаманство), после чего соединяет факты в группы, не давая окончательного вывода;

8) развязка, по преимуществу неожиданная;

9) Шерлок Холмс дает аналитический разбор фактов.

Советский ученый Ю. Щеглов исследовал набор сюжетных функций новелл Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, их интерпретацию, синтаксические законы сочетания элементов.

Основную тему новелл он формулирует как “ситуацию S — D”, (от английских слов Security — безопасность и Danger — опасность), в которой домашний уют цивилизованного быта, комфорт (атрибуты этого — квартира Холмса на Бейкер-стрит, крепкие стены, камин, трубка и т. д.) противопоставляются страшному миру вне этой цитадели безопасности, миру, в котором пребывает охваченный ужасом клиент Холмса. “Ситуация S — D” импонирует психологии рядового читателя, так как заставляет его ощутить род приятной ностальгии по отношению к своему домашнему очагу и отвечает его стремлениям уйти от опасностей, наблюдать их из укрытия, как бы через окно, вверить заботу о своей судьбе сильной личности, защитнику и другу — Холмсу”. [Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. М., 1962, с. 153]

Развертывание сюжета ведет к увеличению D (опасности), воздействие которого усиливается нагнетанием страха, подчеркиванием силы и хладнокровности преступника и беспомощным одиночеством клиента. Ю. Щеглов, однако, отдает себе отчет в том, что “ситуация S — D” — описание лишь одного смыслового плана.

Щеглов формализует понятия S — D, не вникая в их смысл. В этой, казалось бы, чисто композиционной формуле отражается то “определенное содержание”, которое стало формой. Трудно найти жанр, в котором с такой красноречивой очевидностью воплотилась бы буржуазная мораль, проповедующая опасность выхода из начертанного магического круга. “Мой дом — моя крепость” — лозунг феодалов — буржуазия приспособила, чуть изменив, расширив понятие “дом”. Это уже не только мое жилище, но и вся моя собственность, моя фирма, мой класс и т. д. А ранняя страсть буржуазии к приключениям, авантюрным эскападам выродилась в уютную, щекочущую нервы игру в опасность. D подстерегает тебя, если ты покинешь дом, но это D условно, игрушечно, все равно ты вернешься в свое привычное S, получив удовольствие от иллюзии приключения. И чем острее, страшнее, эффектней оно, тем выше удовольствие. Здесь не бывает non finita — отсутствия завершающего финала. Детектив всегда (за редким исключением) имеет happy end. Happy end — счастливый конец — изобретение массовой культуры, весьма типичное и социально обусловленное. В детективе — это полное возвращение к безопасности (S), через победу над опасностью (D). Сыщик вершит правосудие, зло наказано, все вошло в привычное русло. Композиционная структура оказывается полной преднамеренного содержания, это механизм, выполняющий разного вида работу, в том числе и идеологическую.

Композиционный стандарт свидетельствует о тяготении детектива к одним и тем же законам построения. Этот консерватизм формы во многом объясняется также консерватизмом восприятия, склонностью потребителя к привычным и знакомым стереотипам, облегчающим понимание. Речь здесь, конечно, идет о специфическом потребителе, ищущем в литературе и искусстве, прежде всего развлечения, отдыха, разрядки.

^ 3. Интрига, фабула, сюжет. Для нашего жанра характерны особые отношения между такими понятиями, как интрига, фабула, сюжет.

Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала. Если интрига сама по себе внеидеологична, то фабула понятие не только формальное, но обязательно связанное с авторской позицией, с системой, определяющей эту позицию.

Муж убивает неверную жену — схема построения интриги.

Мавр, доверившись коварному завистнику, убивает жену и, не выдержав душевного перенапряжения, лишает жизни и себя. В этой фабульной схеме уже присутствует Шекспир, которому понадобилась именно эта история, чтобы выразить нечто гораздо большее — сюжет о крушении доверия, о трагическом столкновении чистого, великолепного человека с подлостью, жестокостью, лицемерием, наконец, о мире, в котором зло сильнее добра.

Личность автора, воплощенная в сюжетном замысле, определяет подлинный идейно-художественный масштаб вещи. Но эти масштабы зависят и от избранного жанра. Поэтому Шекспир пишет трагедию “Отелло”, а Достоевский на криминальной интриге и детективной фабуле выстраивает сюжет романа “Преступление и наказание”.

Для детектива характерна наиболее близкая притирка всех трех названных понятий — интриги, фабулы, сюжета. Отсюда суженность его сюжетных возможностей, а следовательно, и ограниченность жизненного содержания. Во множестве детективных историй сюжет совпадает с фабулой и сводится к логико-формальной конструкции драматизированной уголовной шарады. Но и в этом случае, что чрезвычайно важно понять, форма не безотносительна к идеологическому содержанию, она подчинена ей, ибо возникла как охранная идея буржуазного миропорядка, морали, социальных отношений.

^ 4. Реконструкция. Двухфабульность. Французский ученый Режи Мессак, сравнивая приключенческую повесть с детективной, заметил любопытное различие между ними. И та и другая могут рассказывать одну и ту же историю, отличаться же будет — способ рассказа. В приключенческой повести рассказ следует за ходом событий, придерживаясь естественной хронологии их. От завязки идет к разрешению — развязке. Читатель как бы включается в нормальный бег времени, история перед ним разворачивается от начала к концу, он следит за поступками героев в фабульно-временной последовательности.

Совсем не так в детективе. Французский социолог и философ Роже Кайуа пишет в своей известной книге “Возможности романа”: “...детективная повесть напоминает фильм, который демонстрируется от конца к началу. Она обращает вспять течение времени и меняет хронологию. Ее исходным пунктом является пункт, к которому в конце приходит приключенческая повесть: убийство, завершающее неизвестную драму, которая постепенно будет восстановлена, а не рассказана сначала. Таким образом, в детективной повести повествование идет за открытием. Оно исходит из события, которое является конечным, замыкающим, и, преобразуя его в повод, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. Постепенно находит различные перипетии, которые приключенческая повесть рассказала бы в той очередности, в которой они происходили. Поэтому очень легко детективную повесть преобразовать в приключенческую и наоборот — достаточно их перевернуть... Исключительная роль детективной повести в литературе заключается именно в обращении хронологии вспять, и в замене порядка событий порядком открытия”.

Это чрезвычайно важно для установления специфики жанра. Чаще и легче детектив путают со шпионской и уголовной повестью, ибо все они посвящены не только сходным темам, но и родственны по своему назначению: через эмоциональную вовлеченность читателя — к апологетике смелости, риска, ловкости, находчивости и т. д. Но о приключениях разведчика, о “подвигах” гангстера или “самоотверженности” полиции рассказывается автором так, что читатель следует за поступками, соблюдая временную последовательность: от него ничего не скрывается, элемент тайны здесь ослаблен, воздействует же в данном случае не загадочность, а необычность, невероятность поступков, сила, ловкость, хитрость героев. На экране дуэль разведчика с врагом или же схватка полицейского с преступником происходит на глазах зрителя, и он уподобляется зрителю спортивной борьбы — от него не ускользает ни один удар, и он видит, как достается победа. Здесь событие вытекает из события и последовательное развитие их создает интригу.

В детективе весь процесс расследования, занимающий, как правило, основное место в повествовании, это реконструкция событий, предшествовавших “начальному трупу”. Эта реконструкция отражает жизненную практику следствия. В уме ВД она начинается сразу, но нам выдаются лишь элементы этой восстановительной работы, и только в конце вся картина предшествовавшего предстает перед нами.

Многие авторы детективов начинают, не случайно, работу с конца — с придумывания уголовной истории, которая будет расследоваться, они, прежде всего, разрабатывают точную конструкцию преступления, точную основу того, что предшествовало появлению трупа, топографическую карту действий преступника. Только после этого выстраивается основная часть повествования, посвященная розыску неизвестного убийцы, и, наконец, полностью предстает перед нами в завершении — в “конечном эффекте” — реконструкция событий.

И еще одно существенное замечание. И в приключенческой, и в детективной повести главный герой может быть шпионом, а тем более полицейским. Это лишь знак профессиональной принадлежности. Героем детектива он станет лишь в случае, если цель его действий — раскрытие тайны, следствие, реконструкция предшествующих преступлению событий.

Изучение большого количества композиционных схем приводит к выводу о двухфабульном построении детектива. То, что Мессак и Кайуа называют “обратным способом рассказа”, по сути дела, является присутствием в одном повествовании двух фабульных историй, каждая из которых имеет свою композицию, свое содержание и даже свой комплект героев (исключение составляет убийца, присутствующий в обеих историях). Пространственно-временные пропорции этих историй могут сильно изменяться. Так, в длинном романе Эмиля Габорио “Господин Лекок” непосредственная драма убийства и расследование занимают гораздо меньшее место по сравнению с историей, приведшей к ним. Бывает же чаще всего наоборот. Наиболее распространена схема, в которой фабула следствия занимает основное место, а фабула преступления может быть размещена на одной-двух страницах. Они проникают друг в друга, и в фабуле следствия непрерывно накапливаются элементы фабулы преступления.

В “Убийстве на улице Морг” наиболее подробно и интересно разработана фабула следствия, в которую входят теоретические раздумья автора, наше знакомство с Дюпеном, газетное сообщение об убийстве, ход следственных размышлений Дюпена, его поступки; допрос свидетелей, диалоги ВД с автором, встреча с хозяином обезьяны, эпилог. Фабула преступления — это рассказ моряка о том, что произошло. Она занимает всего две страницы из двадцати восьми, - но элементы ее (описание места действия, внешнего вида жертв, улик, следов и т.д.) содержались и в фабуле следствия. Участники первой истории — две женщины, обезьяна, моряк. Второй — автор, Дюпен, невинно подозреваемый Ле Бон, многочисленные свидетели, безымянная толпа, полицейские. И только моряк действует в обеих. На этом классическом примере отчетливо видно, как фабула следствия постепенно восстанавливает (создает) фабулу преступления, в которой содержатся все ответы.

^ 5. Suspense (саспенс). Напряжение. Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механизм воздействия. Со всеми этими вопросами тесно связана проблема suspense, без которой немыслим рассматриваемый нами жанр. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, “освобождение”. Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения. Однако это не значит, что две системы не могут выступать почти в очищенном виде. Достаточно опять же обратиться к сравнению структур повестей Агаты Кристи и Жоржа Сименона. В первом случае мы имеем дело с детективом-ребусом, с его почти математической холодностью построения сюжета, выверенностью схем, оголенностью фабульного действия. Для повестей Сименона, наоборот, характерна эмоциональная вовлеченность читателя, вызванная психологической и социальной достоверностью того ограниченного жизненного пространства, на котором разыгрываются описанные Сименоном человеческие драмы.

Агата Кристи имеет дело со знаками, предельно абстрагированными от своего первоисточника — жизненного материала. Ее герои — лишь обозначения: X — убийца, ВД — Великий детектив, А, В, С...— составные математического уравнения. Жертву с полным правом можно обозначить знаком 0 — ноль, ибо она имеет значение фабульно-композиционное и нужна лишь как исходная точка для дальнейшего доказательства формулы.

Герои Сименона настойчиво убеждают читателя в своем реально-жизненном происхождении, и если они и не являются таковыми, то активно пытаются имитировать это, достигая в результате довольно высокого уровня правдоподобия. Характерно, что в повестях Сименона жертва далеко не нолевая величина, она — один из центральных персонажей драмы и ей посвящается не только много внимания, но подчас она становится центром событий-коллизий.

Мы обратились к двум почти полярным примерам, между ними расположен океан массовой продукции. Особое значение этот элемент приобрел в кино. Он стал одной из главных пружин детективного действия, наиболее активным приемом “вовлечения” зрителя. Именно здесь, в этой сфере стандартов и стереотипов, наблюдаются непрерывные изменения в характере suspense. Если лет сорок тому назад можно было испугать зрителя, показав крупным планом занесенный нож или же стреляющий в зал пистолет, то, после того как мир пережил трагедию второй мировой войны, эти приемы устрашения оказались просто смешными. Понадобилось изобретение нового арсенала страха. В ход пошли сюрреализм, фрейдизм, цвет залил экран красным анилином. Но и это приелось. Соревнуясь в “творчестве”, режиссеры — поставщики товара массовой культуры изобрели новые жанровые образования — появились упоминавшиеся уже выше horror-films (фильмы ужасов), кровавые violence-films (фильмы насилия), порнографические sex-films. Отходы от этих новаций использованы полностью “старыми” жанрами — вестерном, гангстерским и шпионским фильмами, детективом. Самое трудное для писателя и режиссера — конструкция системы напряжения, ибо зритель требует, чтобы доза литературного и кинонаркотика все повышалась, иначе она перестает действовать.

Было бы грубой ошибкой рассматривать suspense как категорию только отрицательную. Все зависит от содержания приема, от целей его использования. Не только детектив немыслим без “напряжения”, но и множество других жанров — от античной трагедии до современного вестерна.

Suspense — один из элементов занимательности, через эмоциональное напряжение достигается также интенсивность впечатления, непосредственность реакций.

Непосредственность и интенсивность восприятия детектива очевидна. Сергей Эйзенштейн, напряженно размышлявший над загадкой механизмов воздействия, обращался к детективу как наиболее чистому жанру, в котором предельно ясно видна работа этих механизмов. Задавая себе вопрос: “чем хорош детектив?” — он отвечал: “Тем, что это наиболее действенный жанр литературы. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами и приемами, которые максимально приковывают человека к чтению. Детектив — самое сильнодействующее средство, самое очищенное, отточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где средства воздействия обнажены до предела”. [Сергей Эйзенштейн. Трагическое и комическое, их воплощение в сюжете. — “Вопросы литературы”, 1968, № 1, с. 107.]

В этой же лекции, прочитанной студентам ВГИК в сентябре 1928 года, Эйзенштейн говорит о “механике абсолютных средств воздействия”, родственной, с одной стороны, мифологии, эпосу, а с другой, являющейся “наиболее обнаженной формой основного лозунга буржуазного общества о собственности”, который и диктует отбор средств.

^ 6. Тайна, таинственность, столь характерные для детективов, слагаются не только из “вопросительности” (кто? как? почему?), но и из специальной системы действия этих вопросов-загадок. Намеки, загадки, улики, недосказанность в поведении героев, таинственная скрытость от нас размышлений ВД, тотальная возможность подозревать всех участников — все это поленья, которые подбрасывает автор в огонь нашего воображения.

Таинственность призвана вызвать в человеке особого сорта раздражение. Природа его двойственна — это естественная реакция на факт насильственной человеческой смерти, но это и искусственное раздражение, достигаемое механическими возбудителями. Одним из них является прием торможения (когда внимание читателя направляется по ложному следу). В новеллах Конан Дойля эта функция принадлежит Уотсону, который всегда неправильно понимает значение улик, выдвигает ложную мотивировку и, по выражению Шкловского, играет “роль мальчика, подающего мяч для игры”. Его рассуждения не лишены логики, они всегда правдоподобны, но читатель, идя за ним, попадает в тупик. Это и есть процесс торможения, без которого не обходится детектив.

Обратимся опять к “Убийству на улице Морг” Эдгара По, проследим, как в этой короткой новелле выстраивается тайна и атмосфера таинственного.

После рассуждения автора о “малодоступных пониманию аналитических способностях нашего ума”, об игровом начале анализа, его связи с воображением, после своего рода теоретической увертюры, создающей по Ю. Щеглову “ситуацию S — D” (безопасность — опасность), в которой S особенно ярко выявлено спокойствием, неторопливостью и кабинетной уютностью авторских рассуждений, вводится в действие главный герой — Дюпен. Уже в обрисовке этого героя начинает звучать тема опасности. Мы узнаем, что рассказчик с Дюпеном поселяются в “доме причудливой архитектуры в тихом уголке Сен-Жерменского предместья, брошенном хозяевами из-за каких-то суеверных преданий”.

Устойчивость S начинает нарушаться, ибо дом, где бродят привидения, теряет свою домашнюю прочность. Но S можно создать искусственно: “Мы прибегали к подделке: при первом блеске утра захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклый призрачный свет. В его бледном сиянии мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной тьмы. А тогда рука об руку мы выходили на улицу...”

И вот тут-то, за стенами дома начиналось царство D. Газетная заметка извещала о “неслыханном преступлении”, при виде которого толпа отступала, “охваченная ужасом и изумлением”. Бритва с окровавленным лезвием, изуродованное тело в печной трубе, во дворе под окном труп старухи с отрезанной головой. Показания свидетелей сходятся в том, что все слыхали голоса за запертой дверью, но расходятся в утверждении, кому принадлежал один из них — мужчине или женщине, французу, англичанину, итальянцу, немцу или русскому.

Улица Морг — тихая, безлюдная, и в ее пейзаж особенно устрашающе вписывается это садистское загадочное убийство.

Таким образом, преступление не только предельно таинственно, но оно еще и соответственным образом декорировано. Диалоги усиливают ощущение страха, Дюпен и автор говорят о “чувстве невыразимого ужаса, которым веет от этого происшествия”, о “чудовищном, переходящем все границы, что наблюдается здесь во всем” и т. д.

Способна внушить ужас и разгадка тайны. Убийца — огромный орангутанг, сбежавший от своего хозяина-матроса.

Проведя читателя через все круги страшного и таинственного, автор возвращает его снова в спокойное состояние. Обезьяна отдана в зоопарк, невиновный освобожден, автор и детектив вернулись снова к своим интеллектуальным беседам. Читатель совершил путешествие в область загадочного, познал острое ощущение страха, его нервы испытали напряжение, но все снова пришло в норму, и читатель как бы заново оценил свою безопасность, изолированность от страшного мира, лежащего за порогом его дома.

Итак, необходимое условие детективного жанра — наличие тайны [Возможны случаи, когда тайна открывается читателю-зрителю в самом начале, и он следит, как постигается тайна не им, а ВД или другим персонажем истории.], вопросительный характер заданных проблем, специально разработанная система возбудителей напряжения у воспринимающего.

Но тогда, где же границы между готическим романом, столь популярным в XVIII веке, многими романами тайн Чарлза Диккенса, Эжена Сю, Виктора Гюго и детективом? Нужно сразу признать преемственность и родственность этих жанров. Без мрачных готических романов, полных чудовищных преступлений, ужасов, кровавых тайн с их реквизитом подземелий, старых замков, чудес, романтических героев-злодеев, дьявольских хитрецов, коварных обманщиков, резко противопоставленных розово-голубым жертвам “адских сил”, не было бы многих классических произведений литературы XIX века, в частности романов тайн Диккенса. Для Диккенса тайна стала способом познания действительности, путем, ведущим к истине. [Исторически закономерным было и то, что во Франции именно Бальзак в “Таинственном деле” предвосхитил возможности детектива, как бы предчувствовал его.]

Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологический пласт английского романа ужасов. Кстати сказать, возрождение традиций готического романа в детективе особенно привлекательно для кино, любящего экзотичность атмосферы, декорума, мест действия, ситуаций, героев.

И все же существуют различия между названными жанрами и детективом.





оставить комментарий
страница2/3
Дата05.11.2011
Размер0,65 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
отлично
  2
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх