Дипломная работа icon

Дипломная работа


Смотрите также:
Дипломная работа студента 544 группы...
Настоящая дипломная работа посвящена фольклору русским и чешским народным танцам...
Дипломная работа по теме...
Дипломная работа должна включать следующие разделы...
Дипломная работа по истории...
Дипломная работа по теме...
Дипломная работа...
Дипломная работа...
Дипломной работы  определяется  студентом совместно с его научным руководителем и представляется...
Дипломная работа выполнена на тему: «Ресторанный комплекс при клубе знаменитых людей: ресторан...
Методические рекомендации по написанию дипломной работы Специальность 080...
Методические указания по дипломному проектированию дипломная работа по учебной дисциплине...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать








МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ


Кафедра истории зарубежной литературы

Дипломная работа
студента V курса отделения романо-германской филологии

Лилеева Юрия Сергеевича

 


Христианские мотивы в лирике Новалиса.

 


Научный руководитель

доктор филологических наук
Д. Л. Чавчанидзе


Москва, 2005


Введение.

Примерно через сто лет после смерти Фридриха фон Гарденберга русский философ и поэт-символист Вячеслав Иванов в статье «О Новалисе», оценивая «искусство эпигонов иенского романтизма» (под таким определением понимается в широком смысле творчество тех авторов, которые пытались творить «в романтическом ключе», когда расцвет эпохи романтизма давно прошел), пишет следующие слова: «на нём лежит вина утраты первоначального религиозного пафоса, - а в лице Гейне вина еще более тяжкая: вина глубокого внутреннего отречения от религиозной идеи и кощунственного осмеяния исконных заветов школы»1. В этом высказывании нас следует выделить два положения: во-первых, Вяч. Иванов в традиции русской филологической мысли рассматривает иенский период немецкого романтизма как истинное и единственное, эталонное явление романтической литературы в Германии; что позднее повторяют Н. Я. Берковский и А.В. Михайлов. Во-вторых, в истории существования «истинной» романтической школы признаётся особая роль за религией.

Первое положение Вяч. Иванова можно считать вполне традиционным. Не без оснований принято считать именно иенскую школу периодом наивысшего расцвета немецкого романтизма. Берковский пишет: «Едва ли не весь ранний романтизм сводится к делам и дням иенской школы <...>. Она же, иенская школа, была и высшим расцветом романтики»2. Что же касается второго утверждения - выдвижения «религиозного пафоса» как одного из основных слагаемых немецкого романтизма на первый план, – то оно может показаться на первый, поверхностный взгляд, необычным. И заставляет особо задуматься о роли «религиозной составляющей» в построении картины мира немецких романтиков.

Фигура Новалиса (а именно такой псевдоним в честь одного из своих предков взял барон Фридрих фон Гарденберг) примечательна по обоим этим положениям. Если Ф. Шлегель был основным теоретиком иенской школы, то ее самым ярким представителем и «воплотителем» теоретических идей безусловно являлся Новалис, в творчестве которого нашли свое выражение религиозные искания ранних немецких романтиков. Обратимся к высказыванию В.М. Жирмунского, который, рассуждая о восприятии религии Шлегелем, Тиком и другими представителями иенской школы, подчеркивает особое положение Новалиса: ему была отведена роль Мессии в новой романтической религии, провозвестником которой был Ф. Шлегель. И такое обращение к этой фигуре не случайно, оно показывает, «что в глазах романтиков Новалис уже тогда являлся верующим и мистиком по преимуществу»3. Но, несмотря на весь свой «мистицизм», Новалис был единственным из романтиков, кто не переживал религиозный кризис или переворот (А. Шлегель увлекается эстетикой католицизма, Шеллинг строит свою философию на основах религии и мифологии, Ф. Шлегель в 1808 году переходит в католицизм). Объяснить такое религиозное «постоянство» Новалиса можно тем, что «мистическое восприятие жизни было с самого начала проникнуто в нем таким обилием религиозных элементов, что изменения и «обращения» в этом смысле не могло и быть»4.

Если говорить о мироощущении романтиков вообще и о религиозных воззрениях в частности, то, безусловно, верным кажется замечание В.М. Толмачёва, что «романтическое мировидение с самого начала XIX века стало выражением обостренного чувства времени, рассуждая о котором романтики, как правило, подчеркивали «новизну», «современность» своего искусства»5. К такому пониманию творчества прибавлялось еще и «ощущение своего рода мессианизма»6. В переписке между Ф. Шлегелем и Новалисом встречаются рассуждения о новой религии романтиков, которая вот-вот должна появиться; Новалис в своих фрагментах делает запись о «новых Евангелиях». Уже сам псевдоним, который выбирает барон Фридрих фон Гарденберг – «Новалис» (в значении имени сема «новый» является доминирующей) – выделяет ключевую идею всего творчества поэта: новизна. Существует мнение, что «de novali» или «Novalis» можно перевести как «возделывающий новую землю»7. Имя «Новалис» подчеркивает новизну романтического творчества и миропонимания, а, следовательно, и нового «мессианского» взгляда на религию, «явленного» в лирике поэта. Эту тенденцию творчества Новалиса отмечает и А.В. Михайлов, считавший, что «религиозное возрождение в эпоху романтизма с самого начала понимало себя, если только продумывалось глубоко, как художественное, эстетическое построение религии словно на пустом основании»8. В качестве примера Михайлов приводит новалисовскую идею «мистического преображения мира».

Подобный ход мысли кажется интересным, но не совсем правильным, так как именно Новалис имел для всех своих религиозных «преображений» очень четкое «основание» – христианство. Может быть, поэтому он и не переживал глубоких религиозных кризисов, свойственных Ф.Шлегелю и Л. Тику, так как понимал, что именно христианская религия является отправной (и конечной) точкой любых духовных исканий. «Нет религии, которая не была бы христианством»9, - такую мысль Новалис записывает в своих фрагментах; а в одном из писем говорит, что видит в христианстве прообраз «мировой религии» (Weltreligion) и «чистый пример религии, как исторического явления вообще»10. Так что «построения» Новалиса в области религии были воздвигнуты отнюдь не «на пустом основании».

Однако понимание христианства у Новалиса нельзя назвать ни «традиционно» протестантским (его можно было бы ожидать, так как сам поэт родился в протестантской семье), ни католическим (что было свойственно другим романтикам). Это особое, «преображённое» поэтическим опытом восприятие традиционных для христианской культуры образов и мотивов, особая, созданная поэтом философия христианства.

Следует отметить, что, несмотря на достаточную изученность этой темы (место и роль христианства в поэзии и мировоззрении романтиков) в немецком литературоведении, в отечественном наблюдаются явные пробелы, а порой и просто неправильные истолкования тех или иных художественных явлений. До сегодняшнего времени, пожалуй, самым подробным и убедительным исследованием темы «немецкого религиозного романтизма» следует считать уже процитированную книгу В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», которая увидела свет еще в 1914 году и не переиздавалась в советское время по цензурным соображениям. В качестве своеобразного анти-примера можно привести труд Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии». В этой книге, безусловно обладающей всеми достоинствами всеохватывающей монографии, дана поверхностная и крайне субъективная оценка религиозной составляющей романтизма в целом и «Гимнов к ночи» и «Духовных песен» в частности. Так, эти произведения представлены автором как отход от истинно романтических идеалов в сторону мистики - это мнение вполне понятное, если исходить из традиционного для советского времени деления романтизма на «революционный» и «реакционный». Для Берковского ««Гимны к ночи» - свидетельство губительных перемен в романтизме», поскольку «по сути, Новалис задумал мрачное предприятие: он старается приучить, приохотить человека к ночи и к смерти»11. Понятно, что такие высказывания не сопровождаются цитатами из самого Новалиса, просто потому, что подтверждения такого рода догадкам в тексте нет. Поэт пытается не довести до читателя мысль, будто «мрак могильный есть величайшее из благ» (Берковский), а придать смерти совсем иное, более возвышенное значение – приобщение вечной жизни через Христа.

«Духовным песням» досталось еще больше: в них «романтизм отрекается от лучших прав своих и уступает место христианству»12. Из этого высказывания явно следует оценка христианства как некого свидетельства упадка и несвойственного романтизму явления. Более того, повод для написания «Песен» Берковский сводит до «социального заказа»: «Новалис угадал, что нужно церкви прихожанам церкви и правительству»13. При том, что можно по-разному относиться к мистико-религиозным воззрениям Новалиса, такого рода суждения, не имеющие под собой ни малейших оснований в тексте произведений и противоречащие высказываниям поэта, не только затрудняют понимание его и без того сложного мировоззрения, но просто дают неверную картину его творчества. Христианство отнюдь не служило «усыплению романтического мира»14, а являлось его неотъемлемой составляющей – отрицание этого факта лишь мешало правильному изучению религиозных воззрений романтиков и их понимания христианства.

Цель работы: показать, в чем именно заключается специфика религиозного восприятия Новалиса и его философии христианства; показать как «традиционное» христианство (в протестантском \католическом понимании) трансформируется в его творчестве под воздействием романтического представления о назначении и природе религии, которая становится основой мифологического мироощущения поэта; проследить, как специфика религиозного мышления поэта выражена в трактовке традиционных христианских мотивов; показать, что именно христианские мотивы являются ключевыми и смыслообразующими во многих поэтических произведениях Новалиса.

Объектом нашего специального исследования будут лирические произведения поэта, так как именно в них дано художественное осмысление христианства и религии вообще. Центральное место в этих рассуждениях принадлежит «Гимнам к ночи» и «Духовным песням».


I. «Гимны к ночи»


Как характеризует иенскую эпоху А.В. Михайлов, «то не было временем простоты, хотя бы и самой умудренной и глубокой, но временем, когда необходимо было преодолевать в попытках художественного синтеза все противоречивое и неподатливое, чтобы получить художественный смысл»15. Новалис в этом отношении выделяется им как автор, создававший «загадочно-неисчерпаемые художественные смыслы и лабиринты», и являющийся основным представителем литературы образа, «тяжко обремененного смыслом»16. Самым ярким выражением литературы такого рода стали «Гимны к ночи».

«Гимны к ночи» были написаны Новалисом в 1797 - 1800 годах и принадлежат к тем произведениям, которые еще успели выйти из печати при жизни автора, наряду с фрагментами “Blüthenstaub” («Цветочная пыльца») и “Glauben und Liebe” («Вера и любовь»). Период создания «Гимнов» - центральный в творчестве Новалиса. Он впервые пишет, не ориентируясь на чужие образцы; все влияния и заимствования, которые можно увидеть в тексте, скорее в плане языка и мысли17. Как отмечает М. Коммерель, то было первой попыткой «в тоне и в форме гимна поэтически осознать мироздание»18. Произведение дошло до нас в двух вариантах – «рукописном» (handschriftliche Fassung) и в редакции, предназначавшейся для публикации в журнале Ф. Шлегеля «Атенеум». В авторской рукописи первые пять гимнов разбиты на стихотворные строки, которые в результате были опубликованы «в прозе»: исчезла разбивка на стихи, но отнюдь не поэтичность стиха. Исследователи не едины во мнении, почему Новалис принял такое решение; предполагают, что, скорее всего, уменьшение объема произведения было вызвано экономией места на страницах журнала и являлось требованием издателя. Добавим лишь, что именно вариант для «Атенеума», а не рукописный, следует считать окончательным: не только потому, что первый был «согласован с автором и приобрел свои ценные художественные особенности»19, но еще из-за большей стройности и продуманности всей образной системы произведения – многие образы, которые даны лишь намеками в рукописи, в окончательном варианте приобретают самостоятельное звучание. Кроме того, существует мнение, что редакция «Гимнов» для «Атенеума» с точки зрения стихосложения была более продуманной и именно в ритмической прозе выразилось все мастерство Новалиса-поэта20.

Первый и второй гимн, а также четвертый и начало пятого были написаны во Фрайберге зимой 1797/98 годов, одновременно с началом «Учеников в Саисе». Остальные части приходятся на 1798/99 годы, когда Новалис уже работал над «Генрихом фон Офтердингеном». Стоит добавить, что несмотря на все вышеприведенные отдельные датировки, большинство исследователей сходится в том, что окончательная редакция всех гимнов была сделана автором в начале 1800 года в период, традиционно считающийся вершиной творческой зрелости автора.

Смерть невесты Новалиса, Софи фон Кюн, которая скончалась 19 марта 1797 года, - ключевое событие всей его творческой биографии и переживание этой утраты поэтом можно считать сюжетообразующим стержнем «Гимнов к ночи». Спустя 2 месяца (13 мая 1797 года) он делает в своем дневнике следующую запись:

«Встав из-за стола, я пошел прогуляться – потом кофе – погода омрачилась – сперва гроза, потом облачность и ветер – очень сладострастно – я начал читать Шекспира – вчитывался как следует. Вечером я пошел к Софи. Там я испытал неописуемую радость – моменты вспыхивающего энтузиазма – я сдунул могилу, как прах, перед собой – столетия были как мгновения – близость ее чувствовалась – я полагал, она будет являться всегда»21.

Фраза «я сдунул могилу, как прах» сразу же отсылает читателя к отрывку из третьего гимна «облаком праха клубился холм». Необходимо добавить, что под «чтением Шекспира» Новалис имеет в виду переданный ему в 1797 году перевод А. В. Шлегеля «Ромео и Джульетты», произведения, в котором потеря возлюбленной является центральным событием. Неудивительно, что поэт «вчитывался как следует» - в шекспировской трагедии он находил параллель со своими переживаниями, тем более, что в первые несколько недель после смерти Софи Новалис был полон решимости последовать за ней. Возможно, под «скорбным помыслом», которым мучается лирический герой в третьем гимне, как раз и подразумевается это решение поэта. Как правильно отмечает В. Микушевич22, приводя в пример цитату из Жуковского («жизнь и поэзия одно»), «сопоставление дневниковой записи и стиха дает нам возможность увидеть, как взаимодействует поэзия и жизнь». Однако следует добавить, что речь у Новалиса идет не столько о поэтизации жизни, сколько о том, что Вяч. Иванов назвал «мистическим реализмом». Новалис переводит реальность не просто на уровень художественного слова, но на иной, мистический уровень восприятия, происходит, по выражению Вяч. Иванова, «преодоление самоутверждения личного сознания сознанием трансцендентных объектов религиозного опыта»23. Главным таким «объектом» для Новалиса становится образ Софии фон Кюн, который из «реального» превращается в «религиозный» и даже «мистический» - Софии Премудрости Божьей.

Отметим, что в тот промежуток времени, который начинается со смерти Софи фон Кюн и заканчивается публикацией «Гимнов к ночи» (всего три с половиной года), были созданы практически все произведения Новалиса, начиная с замысла сборника фрагментов “Blütenstaub” и заканчивая последними записями ко второй части «Генриха фон Офтердингена».

В этом контексте уместно привести следующее высказывание Гибеля: ««Гимны» <...> воспринимаются как уникальный документ творческой биографии, они связаны с духовно-личностной эволюцией поэта и являются ее завершенным выражением»24. Итак, мы видим, что «Гимны к ночи» являются не просто тем, что в литературоведении принято называть «этапным произведением» Новалиса. Их можно считать и в некотором роде уникальным явлением поэзии и духовной культуры Германии, так как они вобрали в себя все духовные этапы развития Новалиса и предстают перед читателем как итог творческой и философской мысли поэта.

Шесть гимнов образуют цельное художественное единство, хотя на первый взгляд может показаться, что отдельные части связаны лишь внешне. Бросается в глаза тот факт, что первые четыре гимна занимают столько же места, сколько один пятый. Шестой гимн носит название «Тоска по смерти» (“Sehnsucht nach dem Tode”). Кстати, этого гимна нет в первой рукописи, где то же название встречается в связи с четвертым гимном. Но шестой гимн не следует рассматривать как повторение четвертого, он представляет собой завершение всего произведения и непосредственный переход к «Духовным песням».

Первый гимн разбивается на три части. В первом отрывке воспевается «всесладостный свет», и его «тончайшая жизненная стихия», которая рождает день. Свет воспринимает, или «вдыхает», как пишет сам Новалис, все живое и неживое на земле: “Его тончайшей жизненной стихией одушествлена великая гармония небесных тел, [...]одушествлен самоцвет в своем вечном покое, [...] наливающийся колос [...]”. Свет предстает в начале гимна как «король природы» и как та сила, через которую приходит осознание прелести земного бытия – «явлено дивное великолепие// Горнего царства». Остановимся на анализе приведенной цитаты подробнее, так как именно в ней скрыт внутренний смысл образа света, появляющегося в первом гимне Новалиса. Обратим внимание, что в оригинале Новалис употребляет словосочетание “König der irrdischen Natur”25, «король земной природы», явно указывая на существование помимо «земной», зримой природы, еще одной, не доступной человеческому восприятию (назовем ее «ночной»). Заметим также, что в вышеупомянутом описании «царства света» и его «великолепия» в оригинале стоит следующее: “Und seine Gegenwart allein// Offenbart die Wunderherrlichkeit// Des irrdischen Reichs” (букв.: «Его присутствие// Открывает великолепие// Земного царства»). В этих строках для нас важно не только то, что поэт подчеркивает «ограниченность» света - его власть распространяется только на пределы земного - и тем самым еще раз обозначает четкое противостояние между земным (irrdisches) и не-земным. Не менее важно и другое: автор впервые вводит понятие «Offenbarung», «откровения», которое, как будет показано ниже, является одним из основных для понимания его религиозного мировоззрения.

Во второй части гимна лирический герой встречается уже с иным, не-земным миром. Он, как написано в оригинале – «обращается» («sich wenden») уже к «неизъяснимой, таинственной ночи». Вначале герой не знает, что же скрыто в этом «ночном» потустороннем мире: «И у тебя тоже// Человеческое сердце,// Ты темная ночь?// Что ты скрываешь// Под мантией своей// Незримо, но властно// Трогая мне душу?». Но ночь кажется таинственной не только поэтому. Если снова обратиться к оригиналу текста «Гимнов», то по отношению к этому образу несколько раз применяется прилагательное “unaussprechlich” (“unaussprechliche Nacht”, “unaussprechliche Freuden ”). Немецкое слово «unaussprechlich» более однозначно и конкретно, чем его русский эквивалент «неизъяснимый», доминантную роль в значении слова играет сема, которая указывает на невозможность выражения смысла именно из-за ограниченности природы человеческой речи. Так что более уместным в этом контексте звучало бы «невыразимый», кстати, слово, напрямую относящее нас к хрестоматийной тютчевской фразе «Невыразимое подвластно ль выражению?». Поскольку в природе и во вселенной есть нечто, что невозможно выразить словом, то человеку остается лишь «чуять» («ahnden»26) этот таинственный мир, который находится вне власти «короля природы» Света. Слово «ahnden» встречается затем и во втором гимне. Так, в обращении к «глупцам», которые пренебрегают ночью, лирический герой восклицает: « <...> не замечают они, как ты веешь из древних сказаний, к небу приобщая, сохраняя ключ к чертогам блаженных»; у Новалиса вместо глагола «замечать» как раз употребляется «ahnden», причем тип познания, обозначенный этим глаголом, является последним в своеобразной иерархии. В этом отрывке в подлиннике употребляются три слова, обозначающие отношение к ночи: «fühlen» – «wissen» – «ahnden» (т.е. чувствовать – знать – чуять). В русском варианте эти слова заменены глаголами «обретать» - «ведать» - «замечать»:

«Они тебя не обретают в золотом токе гроздьев <...>. Не ведают они, что это ты волнуешь нежные девичьи перси, лоно в небо превращая, не замечают они, как ты веешь из древних сказаний, к небу приобщая, сохраняя ключ к чертогам блаженных <…>».

Мысль о том, что ночь «приобщает к чертогам блаженных», выражена именно при помощи глагола «ahnden». Нужно отметить, что это слово встречается еще у В.Г. Вакенродера в «Сердечных излияниях монаха любителя искусства». Так, в главе «Видение Рафаэля» (Raffaels Erscheinung), в которой описывается явление Девы Марии, мы узнаем, что у великого мастера всегда было лишь «смутное представление» (dunkle Ahndung) об этом образе, который он не мог уловить в полном величии. Лишь после того, как Рафаэлю ночью привиделся лик Мадонны, и «божественность в этой картине его так поразила, что он заплакал светлыми слезами»27, он смог запечатлеть ее истинный образ. Связь Новалиса с Вакенродером намечается не только в признании особого, мистического характера ночи, но и в использовании одного и того же слова, выражающего особую ступень познания, -приближения к божественному.

Какие же «смутные и несказанные тайны» скрываются под «мантией ночи» и что способен «почуять» лирический герой? Ответ на этот вопрос, на первый взгляд, очевиден и дан достаточно четко:

Ты <ночь> напрягаешь онемевшие крылья души

И радости даруешь нам,

Смутные и несказанные,

Тайные, как и сама ты,

Радость, позволяющая нам

Небо почуять.

Ночь, воздействие которой сродни «сладостному опьянению», позволяет «почуять небо», после чего свет «со своими пестрыми вещами» начинает казаться лишь «жалким и незрелым». Однако сразу встает вопрос о природе самого неба, которое «мы обретаем <…> в тех беспредельных зеницах, что в нас ночь отверзает». Отметим, что здесь слово «Himmel» понимается Новалисом не в прямом христианском значении и не является синонимом слову «рай», видимо, поэтому автор употребляет его с неопределенным артиклем (в оригинале читаем: «einen Himmel ahnden»), дабы не привязывать его к определенному религиозному понятию. В первом гимне нет четкого определения этого «неизъяснимого» небесного начала, однако назван тот «способ», прибегнув к которому можно приблизиться к его тайне: она доступна лишь «любящему сердцу»:

Истинное небо

Мы обретаем

Не в твоих меркнущих звездах,

А в тех зеницах,

Что в нас ночь отверзает.

Им доступны дали, <...>

Пренебрегая Светом,

Проницают они сокровенные тайники

Любящего сердца<...>.

Вновь возникает образ света, который противостоит ночи; но, «пренебрегая» им, можно найти блаженство, обрисованное автором пока неопределенно как «истинное небо». Однако становится ясным, что эти «дали» могут быть достигнуты только через любовь и тогда «воцаряется неизъяснимое блаженство// На новых высотах».

Здесь мы уже переходим к третьей части первого гимна, которая посвящена восхвалению ночи, где ночь названа «Weltkönigin» и «Pflegerinn seliger Liebe». Итак, любовь есть то самое «неизъяснимое», божественное, которое сокрыто от человеческих глаз. Обращаясь к ночи, лирический герой говорит: «Ею ниспослана ты мне – любящая, любимая – милое солнце ночное». Отметим, что образ возлюбленной (в оригинале - «Geliebte») вновь появится в третьем гимне. Природа этой «возлюбленной» для читателя вначале не совсем ясна, однако образ «милое солнце ночное» может отнести нас к отрывку из Откровения Иоанна Богослова: «И ночи не будет там, и не будут иметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает их» (Откр. 22, 5). Связь образа возлюбленной с Христом, пусть пока и не осознается читателем, однако выражена автором очень четко: образ «вечной брачной ночи» - единения с Христом - появиться в конце «Гимнов». Фраза, обращенная к возлюбленной: «ночь ты превратила в жизнь» - уже может восприниматься как хвалебная песнь Богу: «смерть ты превратил в жизнь». Добавим, что в оригинале использован глагол «verkündigen», то есть «возвещать», который имеет в немецком языке более религиозный оттенок (ср. «Mariä Verkündigung» - Благовещение).

Уже в начале следующего, второго гимна утро (дневной свет) воспринимается как нечто противоположное этой любви, слишком обыденное и приземленное («Неужели утро неотвратимо?// Неужели вечен гнет земного?»), а лирический герой хочет, чтобы «сон святой» длился вечно. Второй гимн является воспеванием сна: «лишь глупцы тобой пренебрегают» - для них он всего лишь «тень». Однако с наступлением «истинной ночи» для «причастных» (Nacht Geweihte) открываются тайны ночи, неведомые непосвященным.

Итак, сон представлен как «неисчерпаемой тайны// безмолвный вестник», «он является космической силой, созидающей и порождающей, вестником богов, который держит ключ к миру блаженных. Во сне заключена творчески-бессознательная жизнь. Сон как жизнеутверждающий принцип <…> соединяет нас с ночью»28. Сон, в отличие от света, которому «положен свой предел», «длится вечно»: «ewig ist die Dauer des Schlafs», он - часть той вечности, заглянуть в которую так стремиться лирический герой; одновременно он ее «вестник». Отметим, что в оригинале применительно к «приобщению к небу» и «чертогам блаженных», то есть в описании самой сути сна, употребляется уже упоминавшийся нами глагол «ahnden» - «чуять».

Опять рождается принципиальное противопоставление света, как воплощения всего того, что связывает лирическое «я» с посюсторонним, «земным» миром, и Ночи, «необитаемого предела», в котором сокрыта Любовь, проводником же в этот мир служит «сон святой». В рукописном варианте еще возникает вопрос о природе этой любви, ибо сначала Ночь представлена как «Покровительница любви блаженной», позже может показаться, что уже сама Ночь выступает как возлюбленная: «Приходишь ты, любимая,// Ночь, ты здесь <…>». Однако, прочитав оригинал, мы убеждаемся в том, что такая трактовка ошибочна, речь идет о «Возлюбленной», имя которой пока еще не дано, но которая является герою лишь с приходом ночи (как уже было показано выше, в окончательном варианте связь с божественным гораздо более явная): «Du kommst, Geliebte -//Die Nacht ist da -// Entzueckt ist meine Seele».

Остановимся подробнее на анализе третьего гимна, впоследствии получившего у исследователей название «прагимна» (Urhymne). Именно этот гимн имеет биографический подтекст – в нем Новалис отразил смерть Софии фон Кюн. Не останавливаясь на фактографических деталях этого события и их непосредственном отражении в тексте, – изначально читатель не обязан знать об этом факте и знание этого не предполагается автором - отметим лишь то, что лирическая ситуация, представленная как эпизод биографии поэта, на первый взгляд, заметно упрощает вопрос о «природе любви». Любовь, которая может быть явлена нам только Ночью, - это любовь к реально существовавшей, земной девушке, утрату которой оплакивает возлюбленный. Таким образом, любовь, казалось бы, сводится в план реальности, что подчеркивается искренней безутешной скорбью лирического героя:

«Однажды, когда я горькие слезы лил, -

когда, истощенная болью, иссякла моя надежда

и на сухом холме, скрывавшем в тесной своей темнице

образ моей жизни, я стоял, одинокий,

как никто еще не был одинок, неизъяснимой гоним

боязнью, измученный весь в моем скорбном помысле <…>»


Две души разделяет непреодолимый барьер – смерть. Лирический герой не может достичь единения с любимой, так как «тщетно держится за жизнь [курсив - Ю.Л.], ускользнувшую», то есть еще пытается найти свою любовь там, где ее уже нет – в земном бытии. Лирический герой Новалиса подобен евангельским женам-мироносицам, ищущим «живого между мертвыми». «Мертвыми» же в контексте «Гимнов» следует понимать тех, кто скован «узами рождения», пребывающих в ограниченном царстве Света – земного существования. Истинно живые, по Новалису, лишь те, «кто изведали восторги смерти». Познать же внеземную сущность своей возлюбленной лирическому герою не дано, поскольку он находится в плену «уз рождения, оков света». И снова появляется уже отмеченная нами оппозиция свет-тьма: на протяжении человеческой жизни («узы рождения») нельзя постигнуть запредельное. «Оковы света», т.е. «оковы» видимого, земного мира мешают человеку увидеть вечное, с которым отождествляется «темнота». Лишь «пролившийся сумрак», частица мира Ночи, позволяет герою освободиться от своего бессилия и «слиться с непостижимой новой вселенной», где возлюбленнная представлена уже в иной ипостаси:

<…> сквозь облако виделся мне

просветленный лик любимой. В очах у нее

опочила вечность <…>,

с нею меня сочетали нерасторжимые узы слез.


На мгновение лирическому герою удается увидеть возлюбленную, уже причастной вечному бытию, и их новый союз становится уже «нерасторжимыми узами» (в отличие от преходящих «уз рождения»), неподвластными времени и являющимися символом новой вечной жизни. Однако это воссоединение краткотечно и возможно лишь в грезах; единственное, что остается герою гимна – «вечная вера в ночное небо, где солнце – любимая». Остановимся подробнее на анализе этого образа, завершающего «прагимн». Помимо того, что Новалис создает здесь образ-оксюморон («солнце ночного неба»), в очередной раз переставляя акценты метафорики света эпохи Просвещения, в этой фразе можно разглядеть ключ ко всей философской концепции поэта, позволяющей более точно определить природу Любви в «Гимнах». Ответ на вопрос, кто является для лирического героя гимна «солнцем ночного неба», на первый взгляд, очевиден (даже если абстрагироваться от образа реально существовавшей Софии фон Кюн) – возлюбленная, «образ жизни», чью смерть он так безутешно оплакивает. Однако прочтение немецкого оригинала допускает различные трактовки: сопоставим последнюю фразу из третьего гимна -”seitdem fühl ich ewigen, unwandelbaren Glauben an den Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte“ – с двустишием из шестого гимна:

“Hinunter zu der süßen Braut

Zu Jesus dem Geliebten29.


При таком сравнении слово “Geliebte” («любимая») может иметь несколько значений, одно из них представлено в христианской традиции, где Иисус называется женихом. Подобное сравнение имеет корни в Ветхом завете. Так, в «Песни Песней», одной из учительных книг Ветхого завета, изображается любовь между «женихом» и «невестой»; обыкновенно в женихе видят царя Соломона, а в его возлюбленной – дочь фараона. Внешне это вполне светское произведение – настолько, что в нем ни разу не встречается имя Бога. Однако в традиционном богословском понимании эта ветхозаветная книга приобрела более широкую интерпретацию. Как отмечено в одной из работ на эту тему, «если бы в ней <книге> изображалась только одна плотская любовь, хотя бы самая возвышенная, то было бы непонятно, почему она была внесена в канон священных книг и пользовалась великим уважением даже у строжайших аскетов»30. В изображаемой в «Песни песней» любви христианские толкователи видят пророческий образ любви Христа к церкви, божественного жениха – к его земной невесте. Подтверждение такому толкованию можно найти и в Новом Завете: так, Иоанн Креститель называет Иисуса Христа женихом, а себя – другом жениха (Ин. 3:29; ср. Мф. 9:15).

Прямая аналогия с текстами Гимнов появляется и в другом эпизоде из Евангелия - в притче о десяти девах, «которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху» (Мф. 25:1). Новалис открыто цитирует этот евангельский текст в пятом гимне:

Zur Hochzeit ruft der Tod - подстрочный перевод: На свадьбу смерть зовет

Die Lampen brennen helle – Светильники ярко горят -

Die Jungfraun sind zur Stelle – Девы на месте

Um Öl ist keine Not. В масле нет нужды.


В приводимом фрагменте нет слов «Braut» или «Geliebte», но он явно соотносится с уже упоминавшимся двустишием шестого гимна. В русском художественном переводе эта внутренняя связь выражена еще более явно:

На свадьбе смерть – жених,

Невестам все светлее.

Достаточно елея

В светильниках у них.


Хотя в оригинале нет слов «жених» и «невеста», в переводе более точно сохранен евангельский текст: слова «девы», «масло» - угаданная переводчиком внутренняя тональность гимна еще более приближают читателя к образу «жениха небесного». В таком свете переосмысляется и фигура «возлюбленной» из первого гимна, которая названа «милым солнцем ночным». Отметим, что в приведенном выше фрагменте из шестого гимна Новалис использует слово «Braut» («невеста»), а не, например, однокоренное «Bräutigam» («жених»), этим сходство «возлюбленного Христа» с образом «реальной» невесты поэта становится еще более явным, а связь с Христом еще более интимной и индивидуально выраженной. Союз со Спасителем показывается не как абстрактное мистическое единение, он настолько же «реален», как брачный союз. Таким образом, Новалис уже в середине «Гимнов» вводит образ Христа, который способен даровать жизнь.

Если второй гимн был всецело посвящен сну как предвестнику ночи и связующему с ней началу, то третий развивает этот образ: в нем предстает образ сновидения или грезы. В отличие от русского языка, в немецком языке слово «сон» может иметь два эквивалента – «Schlaf» как состояние, противоположное бодрствованию, и «Traum» как сновидение. Это различие, хотя и передано в переводе, но не обозначено достаточно четко, а ведь именно понятию «Traum» во втором гимне придается основное значение. Сравним: «Это пригрезилось мне однажды и навеки <…>» и «Das war der Erste Traum in dir», буквальный перевод звучал был как «То было Первым сновидением твоим». Так же, как сон («Schlaf») второго гимна был не обыденным, а «вечным» и «святым», так и «Первое сновидение» лирического героя - не просто преходящие грезы. «Traum» - то единственное переживание (в русском языке слова «единственный» и «первый» лишь иногда сближаются по смыслу», иначе в немецком; в варианте для журнала «Атеней» Новалис, желая подчеркнуть эту «единственность», уже пишет «Es war der erste, einzige Traum») - сновидение, которое способно духовно переродить героя и расторгнуть «узы рождения, оковы света».

Четвертый гимн является своеобразным центром всего произведения и прямым продолжением третьего. В рукописном варианте ему предпослана следующая фраза: «Тоска по смерти. Она высасывает меня. Христос. Он поднимает камень с могилы». Этот своеобразный эпиграф, который отсутствует в окончательной редакции, как бы предвосхищает тематику последующего гимна. Лирический герой покидает мир сновидения и впервые на протяжении всего текста встречается со смертью:

«Я знаю теперь, когда наступит последнее утро – когда больше Свет не прогонит Ночи, Любви не спугнет – когда сон будет вечен в единой неисчерпаемой грезе.»

Пройдя через различные ступени «очищения» (сон, сновидение), лирическое «я» приходит к тому единственному, при помощи чего возможно слияние с высшим миром, к смерти. Именно она позволяет стоять на «пограничной вершине мира» между днем и ночью. Но смерть – это прежде всего приобщение Богу, в котором всегда покоится частица «я». Именно осознание причастности к божеству дает лирическому герою право утверждать в обращении к Свету: «Поистине был я прежде тебя». Вновь возникает противопоставление «Свет-Ночь»:

«Еще будишь усталых ты, Свет, ради урочной работы – еще вливаешь в меня отрадную жизнь <…>. Готов я мои прилежные руки тебе предоставить, готов успевать я повсюду, где ты меня ждешь<…>».

«Однако владеет моим сокровенным сердцем одна только Ночь со своей дочерью, животворящей Любовью».


Итоговый вопрос, адресованный Свету, в данном контексте звучит следующим образом:

«Ты ли Ночи даруешь оттенки, облик воздушный, или, напротив, она наделила твое убранство более тонким и сладостным смыслом? Чем твоя жизнь соблазнит, чем прельстит она тех, кто изведал восторги смерти?»

Разумеется, «причастные Ночи» не подвластны соблазнам Света, который является для Новалиса символом земного существования. В свою очередь нужно отметить, что само понятие «земного существования» поэт трактует весьма своеобразно: это мир перед наступлением «царства Ночи»: «мать послала меня с моими сородичами твой мир заселять, любовью целить его<…>» - «сородичами» в данном контексте являются как раз те, кто «изведал восторги ночи». Мир Света должен закончиться, его конец неотвратим: «Тщетен твой гнев, тщетно твое буйство». Таким образом, «последнее утро» оказывается таковым для всего человечества - переживание отдельного героя включается уже в более общий контекст – и обозначает не только его встречу со смертью, но сообщества посвящённых (« сородичей»). Смерть же в образной системе Новалиса является синонимом ночи: после наступления «последнего утра» наступит вечная ночь. Это «наступление» дано через сложную систему образов: «Пилигрим на вершине возводит кущи свои, кущи мира, томится, любит и смотрит ввысь, пока долгожданный час не унесет его в глубь источника <…>». Образ пилигрима здесь стоит понимать как обобщенное изображение человека, тем более что в оригинале стоит просто местоимение «он» («er»)31, а «глубь источника» следует считать символическим изображением самой смерти и ее сути, т.е. возвращением к источнику жизни вечной.

Пока еще в тексте не дано упоминание о Христе, однако образ кущ в начале гимна (Hütten) уже отсылает читателя к евангельскому повествованию. Этот образ есть в описании Преображения Господня (Мф.17, 1-9) , когда апостолы захотели построить три кущи: «Господи! Хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии» - и подводит к заключительной части гимна, где впервые дан образ Христа: «Не истлеет водруженный навеки крест – победная хоругвь нашего рода». Лишь в конце упоминается тот, кто для Новалиса является самим «внутренним смыслом» смерти и ее оправданием, и кто в начале рукописного варианта подан как некий ориентир для понимания гимна. Лишь Христос способен победить смерть и превратить её в новую, вечную жизнь. Тоска по смерти и есть тоска по этой жизни, тоска по встрече с Христом; именно она и является причиной паломничества к Гробу Господню.

Здесь необходимо вспомнить один из фрагментов сборника «Blüthenstaub»: «Жизнь – начало смерти. Жизнь существует ради смерти. Смерть есть одновременно начало и конец <...>». Это фразу не стоит понимать как утверждение того, что все на этой земле преходящее и неминуемо закончится смертью. Новалис хочет сказать, что смерть может дать новое, возвышенное существование. Смерть, в понимании поэта, способна «ночь превратить в жизнь». В другом фрагменте читаем: «Смерть есть победа над самим собой, – которая, как любое самопреодоление создает новое, более легкое существование».

Таким образом, показан путь лирического героя32: от Света к Ночи, от Ночи ко Сну, от Сна к Сновидению, от Сновидения к Смерти33; «Утомительно долог был путь мой ко Гробу Святому, тяжек мой крест». Но этот путь означает не конец, а лишь начало – он позволяет вознестись «причастному ночи» на «пограничную вершину мира».

Образы третьего гимна появляются и в четвертом, но приобретают иное значение. Так, могила «любимой» (у Новалиса, конечно, было слово «гроб», вспомним выше упоминавшийся отрывок из дневника: «я сдунул могилу, как прах, перед собой», которая в оригинале звучит как «Das Grab [курсив – Ю.Л.] blies ich wie Staub») трансформируется в образ «Гроба Святого». А холм, «скрывавший в тесной своей темнице образ <…> жизни», в четвертом гимне представлен уже иначе: «Недоступный обычному чувству, прозрачен родник, бьющий в сумрачном лоне холма <...>». Таким образом, фигура «любимой» из третьего гимна и Христа пересекаются.

Здесь нужно отметить, что существуют изображения, где представлен источник – подобно райским рекам34 - вытекающий из холма, над которым изображены агнец, крест и Христос35. Образ источника, вытекающего из холма, можно рассматривать и как своеобразное повторение чуда в пустыне, совершенного Моисеем (Исх. 17, 1-6): «Я стану пред тобою там на скале в Хориве, и ты ударишь в скалу, и пойдет из нее вода, и будет пить народ.». Однако источник в гимне дарует не просто утоление жажды, а новую, вечную жизнь. Сближение двух фигур – «возлюбленной» и Христа – не просто стремление придать своей потерянной любви характер вечности. Это прежде всего сопоставление двух метафизических образов, имеющих определяющее значение для философии Новалиса: Христа и Софии. В образе Софии грань между реальным и мистически-религиозным постепенно стирается. Переживание у земной (реально существовавшей) могилы Софии привело лирического героя к познанию всепоглощающей любви. Как раз такого рода переплетение В.Иванов называл «мистическим реализмом».

Здесь нам кажется уместным вспомнить об истории развития самого образа Софии в христианском богословии. Возникшее еще в Древней Греции понятие «София» (букв. «умение», «мудрость»), получившее развитие в позднебиблейской дидактической литературе, переходит и в христианство, которое, по словам С.С. Аверинцева, «усваивает личностное понимание Софии»36, т.е. представление о ней сближается с образом Христа-Логоса, а так же со Святым Духом (в отличие от обобщенного представления «Премудрости» у греков). Однако, Аверинцев указывает на различие в понимании этого образа в латинско-христианской и византийской традициях. «В латинской христианской литературе термин «София» вытесняется почти синонимическим обозначением мистически понятой «Церкви»<…>. Иначе в Византии <...> и на Руси, куда христианство пришло под знаком Софии; <...> Софии были посвящены <...> три главные русские церкви – в Киеве, Новгороде и Полоцке».37 Нам же в высказываниях Аверинцева, кажется интересным и значительным то, что София и в одной и в другой традиции (несмотря на вышеуказанное различие богословских трактовок) выступает как связующее звено между Богом и людьми – как Дом Бога; собственно, именно этим и является церковь в представлении верующих - местом, где незримо присутствует Бог. Похожее представление перенимает Новалис, для него София становится своеобразным этапом в постижении Христа, его земным воплощением, а реальным олицетворением этой мистической идеи оказывается образ Софи фон Кюн. Отметим здесь высказывание Н.Я. Берковского: «Рассуждения о влиянии Софи на Новалиса малоосновательны, потому что Софи сама была созданием этой поэзии, Новалис отметил Софи, избрал ее, потому что она соответствовала законам его поэтического миропонимания, заранее была предопределена к роли героини написанного им прозой и стихами»38. Так что не следует искать черт возвышенного и божественного в невесте Новалиса, она лишь послужила прообразом, на основе которого поэт создал свою мистико-религиозную концепцию. Но было бы и неправильным совсем принижать образ Софи, исходившее от нее детское очарование и лучезарность всего её облика. Как пишет Г. Риттер, автор труда, посвященного взаимоотношениям Новалиса и его первой невесты, поэт видел в ней «сознание вечного человеческого облика»39, то есть некий всеобщий человеческий идеал. В этом отношении важны две записи, сделанные Новалисом о ней осенью 1797 году: «У меня к Софи религия – не любовь» и «Любовь может перейти посредством абсолютной воли в религию»40. Они показывают, что чувства Новалиса к Софи были иного рода, чем у жениха по отношению к невесте,

Используя не переданный в переводе образ, можно прочесть, что герой Новалиса оказывается на «лоне Любви»: «Und liege trunken// der Lieb im Schoß». Однако первообразом любви является Христос: ее земным воплощением является женское начало, София, истинным же «космическим» выражением является «духовно-мужское» (das Geistig-Männliche)41 начало – Христос. Это сравнение объясняет нам кажущуюся не совсем понятной фразу четвертого гимна: «Смотрю оттуда// Я на тебя.// На этой вершине// Сиянью конец <...>». Если еще учесть, что в оригинале фраза звучит как «Смотрю я сверху вниз на тебя. На этом холме [курсив – Ю.Л.] угасает твое сиянье», - то мы видим своеобразное прощание с земной ипостасью любви, с Софи, на ее могиле, причем сам герой уже причастен иному миру: отсюда взгляд сверху вниз. Следует отметить, что «путь» к ночи в произведении дан в совершенно разных направлениях: она одновременно «внизу», «наверху» и «внутри», и, следовательно, не определенное земное пространство, а духовное измерение – «высшее пространство» («höherer Raum»)42.

Ситуация оказывается противоположной той, что была описана в третьем гимне: теперь уже лирический герой взирает на земной образ своей возлюбленной и прощается с ним. С одной стороны, такой положение может показаться странным, ведь еще в третьем гимне «просветленный лик возлюбленной» виделся лирическому герою в вечном бытии. Однако здесь нет никакого противоречия, так как для причастных вечности существует только любовь к Богу. В данном контексте уместно вспомнить один из евангельских отрывков, характеризующих пребывание в раю: «в воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах» (Матф. 22, 30). Поэтому после прощания с земной любовью герой обращается к «небесному возлюбленному», Христу: «С любовью выпей/ Меня скорей,/ И я почию/ В любви моей». В русском переводе не совсем ясно, к кому именно обращено это воззвание, однако в оригинале – «O! sauge, Geliebter// Gewaltig mich an// Daß ich entschlummern und lieben kann». Вновь появляется образ «Geliebter», возлюбленного, который соотносится с Христом.

Если рассматривать композицию всех гимнов, то четвертый можно считать центром всего произведения, а стихи в его конце – центром в центре. И если первая его часть посвящена переживаниям, связанными со смертью Софии, то вторая посвящена уже образу Христа, который становится лейтмотивом двух следующих гимнов. Желая подчеркнуть важность этого перехода, Новалис оставил последние 28 строк в стихотворной форме, весь остальной текст написан лирической прозой. Этот «перелом» в окончательном варианте обозначен и синтаксически при помощи тире, которого не было в рукописи: уже упоминавшаяся нами фраза «На этой вершине// Сиянью конец - // Дарован тенью// Прохладный венец», она делит стихотворение на две части; второе тире, не переданное в русском переводе, подводит смысловой итог всего гимна: «И вместо крови// Эфир во мне. [ - ]// Жизнь и надежда// При солнечном дне,// Смерть моя ночью// В священном огне». Последние четыре строки говорят о духовном перерождении героя: познав спасение во Христе, он продолжает жить, однако понимает, что есть и иная, вечная жизнь, частью которой он уже является.

Если в четвертом гимне повествуется о духовном восхождении «я» - в оригинале слово «ich» повторяется шесть раз – в пятом гимне, который по объему превышает четыре предыдущих вместе взятых, Новалис делает попытку охватить историю развития всего человечества и его духовных исканий. В начале изображается идиллия Древней Греции – Золотой век человечества и богов, когда «все племена по-детски почитали нежный тысячеликий пламень» и лишь «одно ужасное виденье» могло разрушить этот совершенный мир – смерть, даже боги не могли властвовать над ней: «Hier wussten selbst die Götter keinen Rat». Перед лицом смерти человек был бессилен и всячески «приукрашал, как мог,// Неимоверно страшную личину», изображая смерть как «прекрасного отрока», который «тушит лампу в срок». Но вскоре этот мир подошел к своему концу, человечество «повзрослело», Золотой век ушел безвозвратно – «ввысь, в поисках пустынной свободы не по-детски стремились взрослеющие люди»- и боги «скрылись <...> с присными своими».

В приведенном фрагменте мы встречаемся с традиционным для немецкого романтизма культом ребенка. Обратим внимание на высказывание Н. Я. Берковского, который, пользуясь терминологией Ф. Шлегеля, замечает, что «в детях нам дана как бы этимологизация самой жизни, в них ее первослово»; далее он приводит высказывание самого Новалиса43: «Каждая ступень развития начинается с детства. Поэтому земной человек, обладающий наивысшим развитием, так близок к ребенку». Этого тезиса Новалис придерживается и в «Гимнах»: так, Золотой век человечества, описанный в пятом гимне, характеризуется как «вечно красочное застолье детей небесных с поселенцами земными», а божественный «тысячеликий пламень» племенами почитался «по-детски». Детство воспринимается здесь как существование, невинное, «изначальное», незапятнанное последующим земным бытием. Но человечество неминуемо «взрослеет», отдаляясь этим от изначальной божественной чистоты. Наступила новая эпоха (она, в восприятии Новалиса, продолжается и по сей день), центральным событием которой является пришествие Христа - автор подробно описывает ключевые этапы его жизни: Рождение, Распятие и Воскресение – и только он способен вернуть человечество в изначальное состояние «детства». Избранные удостоились этого уже при жизни, так, когда Новалис говорит об апостолах, он не называет их имен и историю их призвания; он пишет: «Вскоре вокруг Него сплотилось вечное детство душ, объятых дивно сокровенною любовью». В оригинале используется словосочетание «die kindlichsten Gemüter», т.е. буквально «самые детские из душ». Таким образом, «детскость», в русле приведенного высказывания, воспринимается как высший критерий оценки души человека; «внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми»44. В понимании Новалиса человечество уже «повзрослело», и ему необходимо вернуться к «Отцу», это возможно лишь приблизившись своей душой к детям. Эта концепция детства, свойственная романтизму в целом - мы встречаемся с ней не только в поэзии, но и в живописи (многие полотна Ф.О. Рунге)45 - имеет явно выраженное сходство с традиционным евангельским представлением о детях.

Возвращаясь к разбору пятого гимна, отметим, что в середине его автор вводит образ, который имеет у исследователей неоднозначную трактовку, - это фигура «песнопевца». Он прибыл в Палестину «с дальнего берега, под небом ясным Греции рожденный», с целью подобно волхвам поклонится «дивному Отроку», в нем он сразу видит спасение человечества: «Жизнь вечную Ты в смерти людям дашь.// Ты – смерть, и ты целитель наш». Образ песнопевца интересен тем, что может иметь несколько объяснений.

В.Б. Микушевич утверждает, что образ может соотноситься с апостолом Фомой, отправляющимся проповедовать учение Христа в Индию; проводится возможная параллель и с проповедью апостола Павла в афинском ареопаге (Деян. 17: 23, 28) - «…Ибо мы Им живем и движемся и существуем, как и некоторые из ваших стихотворцев говорили: “мы Его и род”» - песнопевец же «мыслится как один из этих греческих стихотворцев»46. Более убедительным кажется замечание Ф. Гибеля, который связывает этот образ с фигурой Иоанна Богослова47. Иоанн, будучи сам рожден «под небом ясным Греции», как эллинский «стихотворец» писал на греческом свое Откровение и Евангелие. Показательна и ссылка на отрывок из Евангелия от Иоанна, который вписывается в контекст размышлений о смерти ради спасения: «Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную. Кто Мне служит, Мне да последует; и где Я, там и слуга Мой будет» (Иоан. 12, 24-26). Необходимо добавить, что в немецком переводе этого отрывка вместо слова «душа» употребляется слово «жизнь», и таким образом связь новалисовского текста с евангельским является ещё более очевидной. Песнопевец может рассматриваться и как слуга, уже не боящийся смерти, – в отличие от языческой традиции эллинов – и следующий за Христом. Но Новалис не называет имени евангелиста, так как не хочет вводить этот образ в конкретный контекст: цель поэта - примирить язычество и христианство, а песнопевец – это обобщённый образ поэта.

Такой объединяющей фигурой является для Новалиса, как и для многих других немецких поэто48, образ Орфея. В судьбе этого мифологического персонажа – потеря и возвращение своей возлюбленной - Новалис находил много сходства с собственными переживаниями. В понимании автора «Гимнов» песнопевец объединяет в себе черты евангелиста Иоанна и Орфея, то есть христианское и языческое. Для всего творчества Новалиса сопоставление этих двух фигур играет важную роль.49 Оно выражает цель каждого поэта – подобно евангелистам нести слово Божие; так, в Индостане после приезда туда песнопевца, «к себе склоняя тысячи других сердец, тысячекратно ветвилась благая весть». Как отмечает Г. Урлингс, «восприятие Христа Гарденбергом в пятом гимне <...> является романтическим мифом, а не христианским откровением, и Новалис делает это очень четко. Прежде всего через фигуру песнопевца <..>»50. Ведь именно песнопевец, а не апостолы, тоже упоминающиеся в гимне, начинает проповедовать Евангелие.

Пятый гимн заканчивается восхвалением воскресения, которое открывает новую истинную жизнь: «Отброшен камень прочь -// Настало воскресенье!// Твоя святая ночь -// Всеобщее спасенье». Сопоставим это четверостишие с оригиналом: «Gehoben ist der Stein// Die Menscheit ist entstanden// Wir alle bleiben dein// Und fühlen keine Banden». В отличие от перевода, здесь лирический герой напрямую обращается к Христу, хотя имя это не назано: «Мы все останемся Твоими». Именно Он несет «всеобщее спасенье» и разрывает оковы мирского существования (fühlen keine Banden), подобно возлюбленной третьего гимна, которая расторгла «узы рождения» (das Band der Geburt), Христос же - «небесный возлюбленный» (Jesus der Geliebte). «На свадьбе смерть – жених», или, как сказано в оригинале «На свадьбу смерть зовет» (Zur Hochzeit ruft der Tod) – эта смерть и есть Христос, который победил смерть через свое воскресение. Свадьба – вечный союз с Христом, такой же нерасторжимый, как «узы слез», которые «сочетали» героя со своей возлюбленной в третьем гимне. Через смерть людям уготовлено спасение, поэтому ее наступление так желанно. Добавим, что фраза «содрогавшаяся суша <...> духи небесные подняли древний камень с мрачной могилы» напрямую относит нас к описанию Воскресения в Евангелие: «И вот сделалось великое землетрясение, ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба» (Мт. 28,2).

Нужно отметить, что впервые в гимнах встречается имя Марии: «К Тебе одной, Мария,// Из этой мрачной мглы// Летят сердца людские// Исполнены хвалы». Помимо того, что исследователи усматривают в этой фразе перекличку с духовными песнями XIV и XV51, образ Богоматери дан в русле христианской традиции как заступницы за человеческий род перед Сыном: «Небесная Царица,// Детей освободи!». В оригинале читаем следующее: «Sie hoffen zu genesen», то есть «Они надеются выздороветь». Таким образом, Мария – источник всепрощения, исцеления от грехов и освобождения своих «детей» от того, что Новалис называет «Schattenleben», «теневая жизнь», мирское существование. Конец пятого гимна подводит нас к заключительному, шестому гимну, который единственный из всех озаглавлен «Тоска по смерти»; заглавие относит нас к «эпиграфу» рукописи четвертого гимна «Тоска по смерти. Она высасывает меня». Тоска по смерти - тоска по Христу, которой полон лирический герой.

Шестой гимн начинается с своеобразного описания загробного мира, куда герой так стремиться попасть: «Из царства света вниз, во мрак!// Иная жизнь – в могиле». Интересно, что пребывание «в миру» рассматривается им как нечто совершенно чуждое, Новалис называет это «Lust der Fremde», т.е. «интерес к чужбине», который в конце концов исчезает: «Пора вернуться наконец! Скитальцев дома ждет Отец». Скитальцами автор обозначает тех, кто «горячо и благочестиво любит старину», «Vorzeit» - давно ушедший Золотой век, когда «знаком был смертным Отчий Лик,/ И голос, и десница». Здесь Новалис, как и в пятом гимне, дает историю человеческого рода и его стремления в небесное царство (причем не только в христианском понимании). Под этим «пред-временьем» можно понимать ветхозаветные времена, когда людям «был знаком» голос Бога, затем время язычества и жертвоприношений, когда для того, чтобы попасть на небеса, люди «требовали мучений и смерти»; наконец, пришествие Христа и его смерть:

Бывало, людям сам Господь

Сопутствовал телесно;

Свою божественную плоть

Обрек он казни крестной <...>.


Чтобы увидеть это «святое время», герою нужно «возвратиться на родину», и путь для такого возвращения – смерть. В предпоследнем стихе смертный час максимально приближен: «Зовут возлюбленные нас,// Торопят наш последний час». Лирический герой уже слышит «эхо нашей печали», голос загробного мира, и его пронизывает «сладкий ужас». Последний стих гимна подводит итог не только под стремлениями познать вечное блаженство, но и под всеми «Гимнами к ночи». Это завершающее воззвание - своеобразная квинтэссенция всей образной системы произведения, закономерное завершение философских размышлений Новалиса, поэтому остановимся на анализе этого стиха подробнее. Помимо оригинала, уместно привести подстрочный перевод, так как художественный перевод этого фрагмента не передает полностью образы, являющиеся ключевыми в системе поэта:

Hinunter zu der süßen Braut,

Zu Jesus, dem Geliebten –

Getrost, die Abenddämmrung graut

Den Liebenden, Betrübten.

Ein Traum bricht unsre Banden los

Und senkt uns in des Vaters Schoß.

Вниз к невесте милой,

К Иисусу, Возлюбленному,

Утешительно, сереют сумерки

Любящему, опечаленному.

Сновидение разрывает наши оковы

И опускает на лоно Отца.


Последний стих тесно связан с третьим гимном, можно утверждать, что он является его своеобразным продолжением. Но если в третьем гимне образ возлюбленной можно еще относить к земной девушке, то в шестом это имя уже названо: Иисус. Здесь открывается новая возможность для трактовки заключительной фразы третьего гимна: «<...> с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная». В оригинале эта фраза звучит как «чувствую вечную, неизменную веру в небо Ночи и его Свет, возлюбленную» (<...> Glauben an den Himmel und sein Licht, die Geliebte). В третьем гимне фигура возлюбленной имеет неопределенный, дуалистический смысл, но в конце всего произведения имя Возлюбленного называется: Jesus, что дает нам право искать в третьем гимне намеки на божественную сущность. Вышеприведенная фраза из оригинала как раз может быть расценена таким образом, если вспомнить слова Христа: «Я есть Свет миру» (в немецком варианте – Ich bin das Licht der Welt), в понимании Новалиса – «свет Ночи».

Как и в третьем гимне, в концовке шестого важную роль играет повторяющийся образ «уз» или «оков», сковывающих лирического героя с мирским существованием, и вновь появляется образ сновидения (Traum). Оно одно способно разорвать узы, связывающие с земным миром. Именно сновидение, а не абстрактная «таинственная власть», как сказано в переводе, разрывает эти оковы и возвращает «в лоно Отца». Мотив «возвращения», обозначенный в начале гимна («скитальцев дома ждет Отец») и завершающий шестой гимн еще раз подчеркивает мысль Новалиса о том, что истинная «родина» и «дом» человека в ином мире: «zum Vater wollen wir nach Haus». Отметим, что такое понимание земной жизни человека схоже с традиционно признанным христианским богословием – о бренности земной жизни, которая является «подготовительным этапом» для жизни вечной. В шестом, заключительном гимне Новалис изобразил историю развития человечества: от «пред-временья» и Золотого века до осознания вечной жизни во Христе. Как точно охарактеризовал этот этап В.М. Жирмунский: «от первобытной невинности, неразделенности Бога и мира, духа и плоти (Золотой век) через грех и разделение к новой безгрешности и неразделенности мира в Боге (Царство Божие)»52.

Подведем итог под нашим рассуждением о «Гимнах к ночи» и ответим на вопрос: как именно представлен здесь образ Христа и связанное с ним мировосприятие поэта. Для начала обратимся к центральному образу гимнов, который вынесен в название, - к образу ночи. Еще в древнейших мифологических представлениях он обозначал время хаоса и отсутствия всякой жизни; как сказано в Евангелии, «приходит ночь, когда никто не может делать» (Ин. 9, 4). Только с приходом Христа, точнее, с ночи Воскресения, этот образ стал восприниматься как источник божественного света: «Доколе Я в мире, Я свет миру». Здесь можно усмотреть учение Дионисия Ареопагита, которое оказало явное влияние на мистические представления Новалиса. Так, в «Послании к Тимофею святого Дионисия Ареопагита»53 встречается рассуждения о том, «что такое Божественный Мрак»». Далее в другом письме читаем: «это тот неприступный Свет, в котором, как сказано в Писании, пребывает Бог»54. Лирический герой «Гимнов» жаждет наступления ночи, так как в ней он стремится увидеть Бога: «<...> достичь его может только тот, кто, удостоившись боговедения и боговидения, погружается во Мрак».55 Это происходит, и герой видит не только «истинное небо» но, как уже было сказано, «любимую – милое солнце ночное» - образ Христа; кроме того, уже в первом гимне Ночь называется «покровительницею любви блаженной». Итак, «возлюбленная», которая в конце «Гимнов» называется Иисусом, Ночь и любовь уже с первых страниц произведения - ведущие мотивы, которые проходят свое внутреннее развитие до заключительного гимна. Любовь становится синонимом божественного и противопоставляется «гнету земного»: «Неужто никогда не загорится вечным пламенем тайный жертвенник любви?». В начале четвертого гимна Новалис отождествляет ночь и любовь: «Я знаю теперь, когда наступит последнее утро – когда больше Свет не прогонит Ночи, Любви не спугнет», позже он пишет: «Ночь со своей дочерью, животворящей Любовью». Только любовь, сокрытая в «Божественном Мраке», в Ночи, способна наполнить земную жизнь смыслом и приобщить вечности: «лишь то, что любовь освятила прикосновением своим, течет <...> в потустороннее царство». Апостолы были «объяты дивно сокровенной любовью», сердце песнопевца, отправившегося в Индостан с «благой вестью», было «упоено сладостной любовью». Любовь воспринимается как некая космическая божественная сила, руководящая всем человеческим существованием. В таком понимании мы можем увидеть прямую аналогию с отрывком из послания Иоанна Богослова: «Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (1Ин 4,8). Для Новалиса любовь - это не только Христос56, но Бог-Создатель, не зря поэт употребляет словосочетание «животворящая Любовь», которое в оригинале звучит как «schaffende Liebe» - «создающая любовь»; любовь – созидающий принцип мироздания, заложенный со времен его основания. Подтверждение такому понятию можно найти в Священном Писании: «Любовь Божия к нам открылась в том, что Бог послал в мир Единородного Сына Своего, чтобы мы получили жизнь через Него» (1Ин 4, 9) - и в самом тексте «Гимнов». «Простерлась к Нему <Христу> спасительная длань вечной любви – и Он почил» - так Новалис описывает последние минуты жизни Христа. «Длань вечной любви» - рука Бога, принимающего своего Сына. В мистической системе поэта своеобразно представлено Царство Божие, приравненное к «Царству Любви»: «тысячи мучеников <...> ушли за Тобою – обитают с тобою и с Девой Небесной – в Царстве Любви – священнослужители в храме смерти Небесной, навеки Твои».

Когда Новалис приравнивает любовь к Богу, он, как уже было показано выше, следует евангельским традициям; образ «смерти Небесной» на первый взгляд не имеет прямого отношения к тексту Священного Писания. Но не стоит искать у Новалиса корни восприятия смерти лишь в мистическом богословии. Мы уже указывали на некоторую связь «Гимнов» с ветхозаветной «Песнью песней»: образ жениха, который принято рассматривать как будущий христианский образ «жениха небесного», - ключевой образ всего произведения, к нему в конце своих духовных исканий приходит лирический герой. Однако при более внимательном прочтении «Песни песней» мы сталкиваемся с еще большим сходством текста «Гимнов» с ветхозаветным текстом, где смерть достаточно неожиданно сравнивается с любовью: «ибо крепка, как смерть, любовь» (Песн. 8. 6). Такое высказывание полностью соответствует мистическому представлению об истинной любви, которую можно познать только в смерти.

Интересно сравнить два варианта «Песни песней», русского и общепринятого перевода М. Лютера, который мог быть доступен Новалису. Так, в русском варианте читаем: «ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее – стрелы огненные; она пламень весьма сильный». Такой перевод может вызвать непонимание самой природы воспеваемой любви: за ней сразу же следует упоминание ревности, которая сродни преисподней, следовательно, любовь вызывает греховные чувства. В таком ключе «пламень весьма сильный» ассоциируется исключительно с адским пламенем, что в русле всей «Песни» не соответствует божественной, всепоглощающей природе любви. Приведем немецкий перевод М. Лютера: «Denn Liebe ist stark wie der Tod und Leidenschaft unwiderstehlich wie das Totenreich. Ihre Glut ist feurig und eine Flamme des Herrn<...>», в подстрочном переводе на русский язык эта фраза будет звучать следующим образом: «Ибо любовь сильна как смерть и страсть непреодолима как царство мертвых. Ее жар – огненный и пламя Господа». Мы видим, что ни о какой ревности речи не идет, описывается страсть (Leidenschaft), причем не в традиционном христианском понимании как грех, а как чувство, неизменно следующее за любовью. В немецком варианте гораздо сильнее подчеркнута божественная природа любви: она не просто «сильный пламень», а «пламя Господа». Такой образ полностью отсутствует в русском варианте.

Не будем утверждать, что при написании «Гимнов» Новалис перечитывал «Песнь песней», никаких письменных доказательств этому не существует, однако нельзя не обратить внимание на то, что поэт использует два образа из вышеприведенного отрывка. Во-первых, - это образ пламени (Flamme). Так, в начале пятого гимна описывается Золотой век, Vorzeit, когда «все племена по-детски почитали нежный тысячеликий пламень как наивысшее в мире»; в шестом гимне это же время, когда «знаком был смертным Отчий Лик», описывается как пора, в которую «чувства наши вмиг// Могли воспламеняться», или, как сказано в оригинале, «чувства горели в высоком пламени». Ф Гибель, который также обращает внимание на этот образ, усматривает в нем Христа и называет пятый гимн, посвященный Воскресению, «гимн пламени воскресшего Логоса»57. Кроме того, Гибель указывает на то, что образ пламени встречается также и в сказке Клингзора, возвещая возвращение Золотого века.

Второй образ из «Песни песней», который Новалис приводит несколько раз, – это «жар», жар любви (Glut der Liebe). В русском переводе «Гимнов» этот образ переведен достаточно непоследовательно, хотя Новалис несколько раз употребляет именно слово «Glut». Так, в уже упоминавшемся нами обращении к «солнцу ночного неба» лирический герой произносит следующие слова: «уничтожай пылким объятием тело мое, чтобы мне, тебя вдыхая, тобою вечно проникаться и чтобы не кончалась брачная ночь». В оригинале читаем: «zerre mit Geisterglut meinen Leib» [курсив – Ю.Л.]. Это уже не просто «пылкое объятие», а «духовный жар». Через него, а значит, через любовь, Новалис описывает единение с Христом, вечная «брачная ночь» - образ, который снова появляется в конце всего произведения, где уже названо имя Иисуса - священный союз со Спасителем, возможный только в любви. Уже в четвертом гимне лирический герой, причастившийся Ночи и ведущий двойную жизнь, осознавая свою «особенность», так описывает свое существование: «Жизнь и надежда// При солнечном дне,// Смерть моя ночью// В священном огне». Этот огонь (geistige Glut) и есть «жар» любви «Песни песней». Приведем еще один пример, где Новалис употребляет образ «Glut» - божественного жара любви. Так, в конце пятого гимна, когда воспевается Воскресение, которое придает смерти совсем иное, «благое» значение, Новалис изображает жизнь тех, кто ожидает спасения в жизни вечной: «В надежде бесконечной// Не ведаем забот;// Веками к жизни вечной// Земная жизнь ведет». В переводе не передано, благодаря чему достигается осознание такого жизненного пути; если обратиться к подстрочному переводу, то вышеприведенная фраза будет звучать как «Утешительно, жизнь идет// К вечной жизни;// Расширенное внутренним жаром// Проясняется наше сознание». «Внутренний жар» - innere Glut –как раз есть тот «высокий огонь» любви, который способен приобщить человека к божественному, к осознанию грядущего Воскресения.

Не настаивая на прямой аналогии вышеприведенных фрагментов с библейским текстом, еще раз подчеркнем то высокое, божественное значение и смысл, которые Новалис приписывает любви; она приобретает космическое значение, и, образ когда-то реально существовавшей возлюбленной разрастается до уровня вселенской любви, любви к Христу. В этом отношении очень важен отрывок из сборника фрагментов с показательным названием «Вера и любовь» (Glauben und Liebe): «Что любят, то находят повсюду, и везде видят сходства. Чем больше любовь, тем шире и многообразней этот схожий мир. Моя возлюбленная — это аббревиатура вселенной, вселенная — элонгатура моей возлюбленной».58

Путь лирического героя «Гимнов» представляет восхождение от личностных переживаний к осознанию принадлежности общине избранных: в первых гимнах явно превалирует местоимение «я» (приведем конец первого гимна: «Теперь я пробудился – я принадлежу тебе, значит, себе – ночь ты превратила в жизнь – меня ты превратила в жизнь – уничтожай пылким объятием тело мое <...>», или начало третьего и четвертого гимнов: «Однажды, когда я горькие слезы лил<...>»; «Я знаю теперь, когда наступит последнее утро<...>»). Уже в шестом гимне используются исключительно местоимение «мы» и глаголы в третьем лице, а все произведение заканчивается фразой: «Так нам таинственная власть// На грудь Отца велит упасть». Согласно мифологии Новалиса, это путь от Софии к Христу, от личного к общинному, которое потом найдет свое окончательное выражение в «Духовных песнях».

Но обратим внимание на то, что сами «Гимны» заканчиваются не столько обретением Христа, сколько «возвращением к Отцу»; этот образ является лейтмотивом всего шестого гимна: «скитальцев дома ждет Отец». В середине гимна лирический герой задается риторическим вопросом: «Что еще может задержать наше возвращение? ( «Was hält noch unsre Rückkehr auf?»). Итак, за союзом с Христом («к Спасителю на вечный брак») следует долгожданное возвращение «на родину» в «Отчий дом»: «Wir müssen nach der Heimat gehn». Здесь мы подходим к основам восприятия религии, которое у Новалиса отнюдь не совпадало с традиционным христианским пониманием.

Обратимся к сборнику фрагментов «Blüthenstaub». В 74-ом фрагменте автор рассуждает о природе религии как явления и об особенностях ее восприятия. В самом его начале Новалис сразу выражает показательную для его религиозного мироощущения мысль: «Ничто так не важно для истинной религиозности как посредник, который соединяет нас с божеством. Без посредников человек не может находиться в связи с ним». Таким образом, Новалис отрицает то, к чему так стремился протестантизм, – как можно больше снять посредничество между Богом и человеком – и признает решающую роль во всех религиях за посредником (Mittler). В выборе посредника человек должен быть совершенно свободен, но, по мнению поэта, такой выбор всегда «характерен»: определенная группа людей выбирает схожих посредников. В ходе человеческой истории количество посредников, утверждает Новалис, уменьшалось, одновременно изменялся и их характер: «животные – герои – идолы – боги – богочеловек». Остановимся на двух высказываниях: «Идолопоклонством в широком смысле будет являться то, если этого посредника я на самом деле буду рассматривать как Бога», «Истинной религией является та, которая принимает посредника как посредника, и при этом считает его органом божества, его чувственным явлением».59 Надо отметить, что природа такого посредника самим Новалисом не совсем определена, указано лишь, что «истинная религия» делится на пантеизм и монотеизм, причем первый понимается «не в обычном смысле, а как идея того, что все может быть органом божества, посредником, если я возведу это да такой степени». В монотеизме же, разумеется, посредник заранее предопределен, и это отсутствие свободного выбора Новалис подчеркивает особенно. Итак, с одной стороны, посредником между Богом и человеком может быть что угодно, если только это что-то возвести до уровня посредника. Но не следует видеть в Новалисе приверженца пантеизма, так как основной задачей он считает объединение этих двух разновидностей верования. «Какими несовместимыми они бы не казались», объединение пантеизма и монотеизма в понимании поэта все-таки возможно (и необходимо), «если сделать посредника монотеизма посредником мира пантеизма и этим центрировать этот мир так, чтобы, однако, оба нуждались друг в друге».60 Хотя в этих рассуждениях мы не находим никаких конкретных указаний на ту или иную религию, под «посредником монотеизма» скорее всего понимается Христос, который как раз в приведенном фрагменте «объявляется гарантом того, что во всем земном может быть признана его приобщенность божественному»61. В попытке Новалиса соединить «пантеизм» с монотеизмом можно увидеть стремление «примирить» христианство с религиозными воззрениями позднего Просвещения62, а также характерную для Новалиса идею соединения античного мифа и христианской традиции.

Несомненно, в традиционном богословском понимании представление Новалиса о Христе является полной ересью. Из вышеприведенных высказываний явствует то, что в строгом смысле он не считает Христа Богом. Признавая божественную сущность Христа («орган божества, его чувственное воплощение»), Новалис рассматривает его, тем не менее, как посредника в приближении человека к Богу, а не как конечную ступень этого соединения. В таком ракурсе становятся более ясными последние четыре строчки уже процитированного выше заключительного шестого гимна. «Брак» с Иисусом, нерушимая связь с ним необходимы лирическому герою для того, чтобы «опуститься на лоно Отца», перейти в иную, более высокую ипостась духовного существования - пра-мира (Urwelt) или Золотого века. Иными словами, для Новалиса «Христос является не больше и не меньше, чем посредником подобно собственной невесте, который делает возможным путь к новому, всеобъемлющему видению жизни и мира»63. В фигуре Христа Новалис видит посредника между конечным и бесконечным, земным и небесным, так же как, для лирического героя в третьем гимне таким посредником являлась оплакиваемая возлюбленная, которая позволила познать «новую жизнь». Христос-посредник для поэта является «романтическим идеалом, <...> который живет «романтическим существованием»»64.

В таком же «романтическом» духе Новалис рассуждает о своем религиозном опыте в письме65 к Августу Юсту, в котором поэт пишет, что религия открылась ему «через сердечную фантазию» (“durch herzliche Phantasie”). Кроме того, в этом письме, которое, наряду с приведенным фрагментом из сборника «Blüthenstaub», является центральным для понимания религиозных воззрений Новалиса, мы находим более конкретное высказывание о христианской религии. В «истории и учениях христианской религии» он видит «символическое предзнаменование всеобщей <...> мировой религии – чистого образца религии, как исторического явления вообще»66. Любая же религия, по его мнению, «покоится на более или менее удачно понятых откровениях»67 - в этом смысле христианство просто «самое совершенное из откровений» (“die vollkommenste Offenbarung”), наряду с другими существующими. Сам Новалис признавал за собой в такой вольной трактовке христианства «прекраснейший элемент моего существования» - фантазию; представление поэта об откровении как об основополагающем компоненте любой религии нельзя назвать традиционным; тем более, Новалис признает несколько откровений «мирно друг друга дополняющих», а не одно, хотя и определяет откровение, конституирующее христианство, «самым совершенным», не приводя при этом никаких конкретных ссылок на Евангелия. Собственно Священное Писание для Новалиса уже не является отправной точкой, «историческая достоверность Библии для него уже не обязательна, но он и не отрицает ее»68, так как откровение, «понятое удачно», уже достаточное свидетельство существования божества. Новалис уже не придерживается «буквы Предания», поскольку «в глубине души открывается для него собственный путь в бесконечный мир, и он чувствует в себе веяния высшей жизни»69. До «глубины души» должен, по Новалису, дойти каждый человек; именно этот «путь в бесконечный мир» и показан в «Гимнах».

Как следствие такого взгляда на религию появляются «Гимны к ночи», произведение, которое, с одной стороны, является сугубо христианским и прославляющим Христа как источник вечной жизни и всеобщего исцеления («Жизнь вечную Ты в смерти людям дашь.// Ты – смерть, и Ты – целитель наш.»). С другой стороны, «Гимны» следует считать «неортодоксальным и надконфессиональным, ни лютеранским, ни католическим»70 произведением. В нем Новалис излагает свое представление о христианской религии, которое, по определению самого поэта, можно назвать «поэтическим христианством», то есть «опоэтизированным». Для Новалиса такие понятия как «религия» и «Бог» напрямую связаны с образом поэта. Вспомним центрально значение, приписываемое «песнопевцу» пятого гимна, который отправляется проповедовать «благую весть». Важно отметить и то, что при описании места, где родился Христос, Новалис использует не традиционный образ вертепа: у него Спаситель родился «in der Armut dichterischer Hütte» (что можно было бы перевести как «в бедности поэтической хижины») – образ настолько неожиданный, что В. Б. Микушевич решил заменить его просто на «в жилище, сказочно убогом», используя образ из рукописного варианта «Гимнов» (“in der Armut wunderbarer Hütte”). Однако при таком переводе теряется слово «dichterisch», т.е. «отнесенный к поэту» или «стихотворческий», которое поэт выбрал для окончательного варианта произведения; Новалис сознательно использует именно это понятие, а не часто встречаемое в его произведениях слово «poetisch», чтобы обозначить связь младенца Иисуса с образом поэта-стихотворца. Новалис не раз подчеркивал «поэтичность» истории Христа и истории вообще, показательным является один из фрагментов: «История Христа, безусловно, является также и поэзией, и вообще только та история, которая является фабулой, может считаться историей».71 В данном контексте уместно вспомнить еще одно его высказывание о природе поэта: «Поэт и жрец были вначале одним, и только последующие времена разделили их. Истинный поэт, однако, всегда является жрецом, так же, как и истинный жрец всегда остается поэтом. И не должно ли будущее восстановить старое положение вещей?»72. Такая «раннеромантическая утопия»73 действительно имеет мало общего с «ортодоксальностью», как с католической, так и протестантской, и соотносится с идеей Ф. Шлегеля о создании «новой религии» и о проекте Библии. В письме к Новалису он пишет: «Это не литературный, а религиозный план. Я хочу основать новую религию или, вернее, помочь ее появлению: ибо и без меня она придет и победит»74. Создать такую религию Шлегелю так и не удалось, и через 10 лет после написания этого письма (в 1808 году) он перейдет в католицизм.

Подобных громких заявлений Новалис никогда не делал, но идея будущего Золотого века как возвращения «в лоно Отца» проходит через все его произведения и формирует его отношение к христианству. Так, совсем в духе приведенного отрывка из письма Шлегеля в одном из своих фрагментов Новалис говорит: «В Евангелиях заложены основные черты будущих и более высоких Евангелий»75. Мысль с христианской точки зрения кощунственная, однако именно в ожидании «будущих Евангелий» и жил романтик. Священное Писание, очень чтимое поэтом, и «чья сохранность уже сама кажется утверждающим чудом и в пользу чьей достоверности вместе говорят все исторические доказательства и сердце и разум»76, было для Новалиса тоже своеобразным посредником в достижении грядущих, ему одному ведомых «более высоких Евангелий». Вообще, осознание значимости будущей жизни и полной незначительности настоящей было еще одним лейтмотивом творчества поэта, так, Новалис пишет: «Совершенная жизнь есть Небеса. Мир есть воплощение неполноценной жизни». Столь близкая ему мысль о бренности мирской жизни нашла яркое поэтическое выражение в «Гимнах к ночи». Итог такого миропонимания – «специфическая романтическая тоска». «Она неразрешаема, однако от нее не надо отказываться»77: Новалис и не отказывается от этой тоски, которая для него является частью приобщения высшему миру. Для поэта она «неразрешаема» только до тех пор, пока человек держится за мир Света, для «причастных Ночи» тоска по смерти выливается в возвращение домой, которое непременно должно совершиться.






оставить комментарий
страница1/3
Дата05.11.2011
Размер0.92 Mb.
ТипДиплом, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх