Учебно-методический комплекс «Просеминарий по литературе» Учебно-методический комплекс Составитель: д педагог н., канд филол н icon

Учебно-методический комплекс «Просеминарий по литературе» Учебно-методический комплекс Составитель: д педагог н., канд филол н


2 чел. помогло.
Смотрите также:
Учебно-методический комплекс по специальности 05076 (031000) «педагогика и психология»...
Учебно-методический комплекс по современному русскому языку (в 3-х частях)...
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Инновационный менеджмент» Учебно-методический...
Учебно-методический комплекс учебной дисциплины «Муниципальное управление» по специальности...
Учебно-методический комплекс по этнологии для дневного отделения Составитель...
Учебно методический комплекс по этнологии для дневного отделения Составитель: к и. н., доцент...
Учебно методический комплекс по археологии для заочного отделения Составитель: ст преподаватель...
Учебно-методический комплекс по дисциплине «материаловедение» Учебно-методический комплекс...
Учебно-методический комплекс по дисциплине землеведение учебно-методический комплекс...
Учебно-методический комплекс по дисциплине «материаловедение» Учебно-методический комплекс...
Учебно-методический комплекс по дисциплине «материаловедение» Учебно-методический комплекс...
Учебно-методический комплекс по дисциплине «современные средства оценивания результатов...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
вернуться в начало
скачать
^

Работа с рекомендуемой литературой


Прежде чем приступить к изучению литературы, указанной в списках, необходимо познакомиться с содержанием соответствующих глав рекомендованных учебников и учебных пособий по курсу. Если тема предполагает привлечение теоретико-литературного материала, рекомендуется обратиться к пособиям по теории литературы, введению в литературоведение, словарям, энциклопедиям, справочникам.

Работая с учебными пособиями или практической литературой, научными исследованиями, студент должен творчески осмысливать материал, проявлять максимум самостоятельности.

Начиная работу с литературой по определенной теме или разделу курса, следует определить для себя очередность ознакомления с научными источниками, в порядке их авторитетности или приоритетности с точки зрения изучаемой проблематики. Рекомендуется четко фиксировать в рабочих тетрадях выходные данные источников, делая выписки, обязательно указывать страницы цитируемых фрагментов. Выходные данные книг необходимо указывать в полном формате, в соответствии с современными требованиями к оформлению литературы (автор, название, место издания, издательство, год издания, страницы; в сборниках, словарях, энциклопедиях, хрестоматиях и т.п. отмечаются имена редакторов или составителей). Если цитируется статья, указывается автор, название статьи, далее – сборник, журнал или газета, где она опубликована, год, для сборника – том, выпуск, серия, для журнала – номер, для газеты – дата.

При конспектировании рекомендованных источников работу следует начать с внимательного чтения текста, одновременно отмечая наиболее важные его фрагменты и тезисы. Рекомендуется составить развернутый тезисный план работы, на основе которого будет оформлен окончательный текст конспекта. В самом конспекте также следует выделить основные разделы плана, центральные тезисы, выводы; возможны, а иногда необходимы, пометки творческого, оценочного характера, отражающие отношение студента к излагаемому материалу, заметки сопоставительного характера и т.д. Грамотно сделанный конспект должен быть полноценным рабочим инструментарием в подготовке к зачету.


Самостоятельная работа студентов над докладами, сообщениями, рефератами может быть разделена на следующие основные этапы:

1. Внимательное прочтение избранного художественного текста.

2. Составление библиографии.

3. Обращение к соответствующим разделам лекционного курса, учебников, учебных и методических пособий.

4. Изучение научной и критической литературы, рекомендованной к практикуму в целом и к избранной теме.

При изучении научной литературы студенту следует делать рабочие заметки и выписки, а также конспектировать наиболее важные для данной темы источники.

Докладу следует предпослать план, отражающий основные положения выступления. План необходим для того, чтобы дисциплинировать мысль выступающего, чтобы его изложение или выступление было логичным и последовательным. В докладе следует выделить вступление, главную часть и заключение. Во вступлении дается обоснование выбора темы, формулируется основная задача. В главной части на основе анализа текста и изученной критической литературы определяется место анализируемого произведения в творчестве данного писателя и в литературе рассматриваемого периода, раскрываются художественные особенности данного произведения.

При выборе студентом такого типа самостоятельной работы, как реферирование или рецензирование литературно-критического источника, следует сформулировать основную мысль автора, выделить наиболее важные проблемы и уяснить значение данного источника в современном научно-исследовательском контексте.

В том случае, когда студент анализирует художественное произведение, необходимо рассмотреть его содержание, определить смысловую направленность, дать развернутые, подтвержденные соответствующими цитатами, психологические характеристики героев, проанализировать поэтику разбираемого произведения и раскрыть его нравственное, философское, эстетическое содержание. При анализе художественного текста студент должен обратить внимание на индивидуальную творческую манеру писателя, на специфику выразительных средств, на отдельные художественные детали произведения. Очень важно, чтобы студент умел квалифицированно высказать свои собственные суждения о художественном своеобразии данного произведения.

В специально отведенной для работы над художественным произведением тетради студент делает записи, связанные с анализом идейного содержания и художественного своеобразия произведений русских писателей. Самостоятельная работа над текстом предполагает следующие этапы:

    1. Вдумчивое прочтение текста.

    2. Запись наиболее важных в художественно-смысловом отношении отрывков.

    3. Самостоятельный вывод, объясняющий приведенную цитату.

    4. Определение языкового, стилевого, жанрово-сюжетного своеобразия данного произведения.

При выполнении письменных самостоятельных работ следует учитывать следующее. Важным элементом в процессе создания работы является составление плана, который предусматривает 3 части: введение, основную часть и заключение. Во введении формулируется проблема, мотивируется ее актуальность и значимость для понимания авторского замысла и художественной концепции произведения. Основная часть содержит анализ произведения в аспекте, указанном темой работы. При этом студенту целесообразно, наряду с собственными оценками и суждениями о произведении, привести различные научные трактовки, спорные точки зрения на произведение, существующие среди ученых, а затем выказать свое отношение к проблеме.

В заключение подводятся итоги работы, формулируются основные выводы, отмечается историко-литературное значение произведения.

В конце работы оформляется список использованной литературы в строгом соответствии с образцами имеющейся в методических разработках библиографии.

^ Требования к уровню освоения программы

Для успешной сдачи зачета по изучаемому спецкурсу студенту рекомендуется: 1) прочитать и хорошо знать содержание художественных произведений, вхо­дящих в список текстов для обязательного чтения; 2) усвоить материалы лекций; законспектировать их основное содержа­ние; дополнить знания, полученные на учебных занятиях, материалами реко­мендованных учебников, учебных пособий, научных трудов; 3) уметь само­стоятельно анализировать художественные тексты, составить и сформулиро­вать собственное мнение об изучаемых проблемах; 4) сделать конспекты ли­тературоведческих работ, названных в перечне источников для конспектирования.


^ Лекции по спецкурсу «Мифопоэтические контексты русской литературы 19 века» для студентов 5 курса ОЗО филологического факультета (программное содержание)


Загадка судьбы и смысл бытия в «Стихах, написанных ночью, во время бессонницы» А. С. Пушкина


Тайны судьбы и поиск смысла бытия – вечные темы, к которым обращаются многие поэты. Известный пушкиновед В. С. Непомнящий подчеркивает значимость развития данной тематики в художественном мире А. С. Пушкина: "Все его творчество, в особенности позднее, было исследованием того, что люди называют судьбой" (Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 244). Наша работа – попытка показать, какими путями движется художественное исследование тайн человеческой судьбы в "Стихах, написанных ночью, во время бессонницы".

Образная система стихотворения организована таким образом, что сознание лирического героя в поисках ответов на "вечные вопросы" неоднократно перемещается из реально-бытового мира в особое художественное пространство, которое в контексте стихотворения воспринимается как образ мифологического Хаоса, первичной бездны, материнской утробы, чрева земли – то есть того, что предшествует сотворению мира и рождению жизни. Подобное перемещение оказывается возможным благодаря особому состоянию сознания лирического героя и особому состоянию мира, которое открывается его восприятию. Одним из ключевых образов, воплощающих особое состояние мира, является здесь образ ночи. В контексте ассоциативно- мифологического восприятия жизненных и поэтических фактов образ ночи осознается как некое промежуточное, пограничное состояние между жизнью и смертью. Бессонница, которую испытывает лирический герой, - это также образ пограничного состояния сознания, рождающего возможности особого восприятия мира и имеющего амбивалентный характер: с одной стороны, бессонница держит человека в плену реальной жизни; с другой стороны, это состояние, в котором еще работает дневное рассудочное сознание, но уже открыты каналы, позволяющие принимать знания, не зависящие от его контроля. Это особое, "метафизическое", состояние души позволяет герою, прислушиваясь к окружающему миру, уловить в нем присутствие судьбоносных сил и вступить с ними в диалог.

Лирический герой ориентируется в поэтическом пространстве пушкинского стихотворения, полагаясь на слух. Этому можно дать и психофизиологическое, и символико-мифологическое объяснение. В полной темноте, без всяких световых ориентиров, темноте, тождественной слепоте (в прямом – физиологическом – смысле и в переносном – в смысле слепоты сознания, разума) обостряется слух, открывается слуховой канал. Лирический герой как бы погружается в бездну, обращает свой слух к самому первоначалу бытия, к тому мифологическому Хаосу, где не существует еще форм, очертаний, цветов, где не отделен еще свет от тьмы, а потому бессильно человеческое зрение.

Пушкинский герой находится в поиске единства смысла и звука – того единства, которое существует в момент зарождения Божественного Слова, творящего и организующего смысловой Космос. Однако слух героя улавливает лишь звуки, свидетельствующие о присутствии тайного смысла, сама же тайна остается ускользающе-неуловимой. Кульминацией в развитии темы пограничного состояния сознания и мира, с которыми связаны как возможность приобщения к первосмыслу, так и таинственное ускользание смысла, становится появление мифологизированных образов мыши и звуков мышиной беготни. "В быстром убегающем движении маленького серого зверька греки видели подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения, тонкой трещины, всегда грозящей нарушить аполлоническое сновидение, которое в то же время лишь благодаря ей может быть сознано" (Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1989. С. 101).

Поиск смысла судьбы и бытия осознается героем как поиск свободы по отношению к этому ускользающему смыслу. Об этом свидетельствуют вопросы, с которыми обращается лирический герой к судьбоносным силам в финале стихотворения: они построены на антитезах, подчеркивающих "промежуточность", но вместе с тем и открытость, "освобожденность" того состояния, в котором находится его сознание. Именно в этом состоянии герою открывается возможность его свободного самоопределения по отношению к бытию и его смыслу.


^ Змееборческий миф в художественно-философских контекстах

рассказа И.С. Тургенева «Певцы»


На первый взгляд автор «Записок охотника» подчеркнуто и откровенно создает их как цикл бытописательных и нравоописательных очерков. Действительно, читатель видит прежде всего ряд социальных, психологических, культурологических, этнографических, бытовых и т.д. зарисовок, воссоздающих обширнейшую и подробнейшую панораму современной писателю русской действительности. Именно это удивительное сочетание предельной конкретности описаний и широты охвата картин русской жизни нередко заслоняет глубинную художественно-философскую мысль автора, сюжетно организующую цикл и придающую ей внутреннее смысловое единство. В основе этой мысли – попытка художественно моделировать и понять русскую жизнь в законах ее исторического и метаисторического становления. Судьба каждой конкретной человеческой индивидуальности (будь это Хорь или Калиныч, крестьянские дети из «Бежина луга», Касьян с Красивой Мечи и др.) оценивается авторским сознанием в контекстах общенародной судьбы и общенациональной истории; и индивидуальные судьбы, и российская действительность в целом изображаются Тургеневым как вписанные в контексты не только социокультурной, но и сакральной, метафизически понимаемой истории человечества, т.е. метаистории. И русский человек, и русская жизнь в «Записках охотника» представлены как явления незавершенные, динамичные, не обретшие своей окончательной формы и не вполне ясно прозревающие свои высшие, итоговые цели. Поэтому авторская мысль художественно реализует себя через диалогические взаимоотражения многих и разных сфер человеческого сознания: социального (в том числе, и конкретно сословного), идеологического, общекультурного, этнического, религиозного, эстетического, бытового – и т.д., и т.п. – в образно-сюжетной структуре произведения. Особое место в этом ряду принадлежит художественно-философским парадигмам мифа как обладающим наибольшей семантической емкостью и универсальностью. Кроме того, мифологическое сознание вместе с повышенной символичностью и семиотичностью языка, им порождаемого, наиболее адекватно и органично вписывается в логику художественного мышления и структуру художественного языка.

Национально-исторический миф в «Записках охотника» выстраивается таким образом, что драматизм, дисгармония, страдания, в которые погружены и индивидуальные человеческие судьбы героев, и общенациональная жизнь, определяются не только рационально объяснимыми социально-историческими причинами, но и иррациональными, невидимо присутствующими в живой реальности фактами, явлениями, процессами. (Не случайно, мотивы тайны, загадочности, парадоксальности, странности, необычайности изображаемого являются сквозными для всего цикла). Рассказ «Певцы» содержит очевидные и впечатляющие примеры подобных «мистических» мотивировок в характеристиках изображенных здесь персонажей и жизненных ситуаций. Парадоксально, но факт, что герои «Певцов», словно бы призванные олицетворять обездоленность и драматизм жизненных судеб русских крепостных, на самом деле страдают не от рабства, а скорее, от избытка свободы. Социальные мотивировки в системе тургеневского повествования очевидным образом вытесняются не просто психологическими или нравственными, а метафизическими. Ни один из персонажей не является крепостным в истинном смысле слова. Обалдуй – «загулявший холостой дворовый человек, от которого собственные господа давным-давно отступились и который, не имея никакой должности, не получая ни гроша жалованья, находил, однако, средство каждый день покутить на чужой счет». (Здесь и далее текст цитируется по изданию: Тургенев И.С. Записки охотника. Башкирское книжное издательство, 1979. С. 200). Так же и Моргач – не только не задавлен крепостным гнетом, но, обокрав барыню и бежав от нее, убедился «на деле в невыгодах и бедствиях бродячей жизни», вернулся, попал даже в приказчики, вышел на волю, разбогател, приписался в мещане «и живет теперь припеваючи» (с.201). Не довлеет кабала крепостного права ни над рядчиком, ни над Яковом Турком, ни тем более над Диким Барином; можно добавить к сказанному, что и судьбы многих других героев «Записок охотника» не определяются их социальной ситуацией: есть судьбы драматичные (например, Лукерьи из «Живых мощей») или неприкаянные (таков постоянный спутник рассказчика охотник Ермолай), но источник дисгармонии в их жизни чаще всего не только не обусловлен, но и не объясним «эмпирическими фактами». Не редкость для тургеневского цикла и обратная коллизия: благополучие или хотя бы устойчивость жизненного положения героев, которых участь быть крепостным не пугает (Касьян с Красивой Мечи, Калиныч) и как будто даже устраивает (Хорь). Разумеется, автор «Записок охотника» не стремится перечеркнуть проблемы, связанные с современной ему социально-исторической ситуацией, но он обнаруживает и невозможность их абсолютизации. Факт социальный в изображении Тургенева не способен исчерпывающе объяснить ни жизнь в глубинных ее течениях, ни иррациональные, таинственные начала, живущие в человеке. Амбивалентны ли первостихии человеческой души, амбивалентна ли сама свобода по своей метафизической природе, но противоречия человеческого существования в равной мере могут быть порождены и рабством, и свободой. Рабство деформирует личность, но и свобода как неограниченность и стихийность волеизъявлений не гарантирует гармонии, более того, может обратиться в тяжелый крест, постольку, поскольку человек оказывается непредсказуем и неподконтролен даже самому себе.

Ключевую роль в создании мифопоэтического плана повествования в «Певцах», как и в целом в «Записках охотника», играют пейзажи; первостепенная миромоделирующая функция отводится здесь образам природных стихий. Мир природы в изображении Тургенева – это мир особых стихийных энергий, движение которых может быть как созидательным, так и разрушительным для человека. Мифологизированное представление о первостихии огня, через ряд метафор воплощенное в образах солнечного зноя, жара, непереносимого для всего живого, мы найдем в первых пейзажах «Певцов»: «Был невыносимо жаркий июльский день, когда я, медленно передвигая ноги, вместе с моей собакой поднимался вдоль Колотовского оврага... Солнце разгоралось на небе, как бы свирепея; парило и пекло неотступно; воздух был весь пропитан душной пылью. …Жажда меня мучила». «…Особенно грустное чувство возбуждает она (Колотовка – Г.И.), когда июльское сверкающее солнце своими неумолимыми лучами затопляет и бурые, полуразметанные крыши домов, и этот глубокий овраг, и выжженный, запыленный выгон…» (с. 194-195). Не только огонь, но и другие природные первостихии становятся здесь враждебными и разрушительными началами. Стихия земли представлена образами всепроникающей пыли, испепеленной (разрушительная сила огня), выжженной почвы, черной загнивающей грязи в пруду. Метафорически заявленные и метафизически значимые образы первоэнергий, утративших способность к гармоническому взаимодействию друг с другом, становятся лейтмотивами пейзажей «Певцов». Равновесие природных сил здесь нарушено, и мир словно бы вернулся в состояние первохаоса – мировой бездны, где стихиальные энергии были еще не дифференцированы, не упорядочены, «безвидны» и в буквальном смысле «стихийны». Рассказчик обращает внимание на то, что в окрестностях Колотовки (как и во многих других степных русских селениях) нет питьевой воды. Люди пьют либо затхлую воду из черного раскаленного пруда «с каймой из полувысохшей грязи», т.е., «мертвую воду», либо «огненную воду» - алкоголь – в кабаке Николая Иваныча. Отсутствие чистой питьевой – «живой» - воды не случайно акцентировано в мифологизированном контексте повествования. Вода - основная, фундаментальная стихия первохаоса; именно благодаря ей хаос из бесплодной бездны обращается в живородящее материнское лоно бытия. Повествование в символическом плане воссоздает мир, в котором иссякли сами источники жизни.

В системе мифологических кодов произведения одной из самых выразительно-ярких, знаковых деталей становится образ оврага, рассекающего Колотовку надвое наподобие бездонной пропасти. «Небольшое сельцо Колотовка …лежит на скате голого холма, сверху донизу рассеченного страшным оврагом, который, зияя, как бездна, вьется, разрытый и размытый, по самой середине улицы и пуще реки, - через реку можно по крайней мере навести мост, - разделяет обе стороны бедной деревушки. Несколько тощих ракит боязливо спускаются по песчаным его бокам; на самом дне, сухом и желтом, как медь, лежат огромные плиты глинистого камня. …У самой головы оврага, в нескольких шагах от той точки, где он начинается узкой трещиной, стоит небольшая четвероугольная избушка, стоит одна, отдельно от других. Она крыта соломой, с трубой; одно окно, словно зоркий глаз, обращено к оврагу и в зимние вечера, освещенное изнутри, далеко виднеется в тусклом тумане мороза…» (с. 192-193). Неуправляемость, неподконтрольность человеку природных стихий приобретает в этом изображении подчеркнуто иррациональный, почти мистический характер. Ряд микродеталей в описании визуального облика оврага позволяет видеть в нем метафорическое изображение хтонического существа, фантастического чудовища хаоса, традиционно воплощаемого в образах дракона или змея. Отчетливость уподобления оврага огнедышащему змею усиливается и метафорой «головы» оврага – в виде избушки с зорким глазом и трубой; особенно очевиден знаковый характер последней детали, подчеркнуто «названной», «озвученной» повествованием, хотя наличие трубы у жилой избы само собой подразумевается и не требует, казалось бы, подобной акцентуации. Однако в общем ассоциативном контексте эта деталь функционально значима и дополняет образ огнедышащего змея-дракона. Немаловажно и то, что «эта избушка – кабак», метафорически – обиталище «зеленого змия», олицетворения алкоголя в народном «языковом мифе». Овраг-змей в изображении Тургенева выполняет, таким образом, роль хтонического чудовища – владыки, хранителя и носителя энергий хаоса. Мифопоэтическая парадигма повествования продуцирует и эсхатологические ассоциации, поскольку в состояние первохаоса мир возвращается в предапокалипсической ситуации. В результате и история Колотовки, и судьбы ее обитателей оказываются вписанными не только в социально-исторические, но и в сакральные, метаисторические контексты судеб России и всего человечества. (Разумеется, эти контексты проявлены в рассказе и целым рядом других многочисленных образов и деталей, рассматривать которые подробно мы не можем здесь за неимением места). Не только архаико-языческой, но и в более поздней, христианской эсхатологии история человечества в самом общем виде есть история борьбы мрака и света, Хаоса и Космоса. Дисгармония земной жизни объясняется тем, что она находится под властью хтонического чудовища, олицетворяющего силы тьмы. Именно с поражением его Апокалипсис связывает будущее преображение мира.

Господствующие в изображенном Тургеневым мире стихийные иррациональные силы с присущей им амбивалентностью разрушения-созидания проникли и в саму человеческую природу. Мотивы хаотичности, беспорядочности, некоторой неестественности внутреннего и внешнего облика подчеркнуты в каждом из главных персонажей «Певцов». Характерно, что ни один из этих героев, кроме Якова Турка, не имеет «нормального», «человеческого» имени, они заменены выразительными прозвищами: Моргач, Обалдуй, Дикий Барин; соперника Якова рассказчик и вовсе называет просто рядчиком. Стихийно разрушительные, деформирующие человеческую сущность начала отчетливо проявлены как в прозвищах, так и в личности, и в судьбах действующих лиц. Своего апогея эти начала в предельной их амбивалентности достигают в образе Дикого Барина. Парадоксальный, неподконтрольный разуму характер колоссальных внутренних энергий, живущих в душе и сознании этого героя, неоднократно акцентированы повествователем. Подчеркнуто противоречив как внутренний, так и внешний облик героя: «Выражение его смуглого с свинцовым отливом лица, особенно его бледных губ, можно было бы назвать почти свирепым, если б оно не было так спокойно-задумчиво. Он почти не шевелился и только медленно поглядывал кругом, как бык из-под ярма» (с. 197-198). «…В этом человеке было много загадочного, казалось, какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем, как бы зная, что раз поднявшись, что сорвавшись раз на волю, они должны разрушить и себя, и все, до чего ни коснутся; и я жестоко ошибаюсь, если в жизни этого человека не случилось уже подобного взрыва, если он, наученный опытом и едва спасшись от гибели, неумолимо не держал теперь самого себя в ежовых рукавицах. Особенно поражала меня в нем смесь какой-то врожденной, природной свирепости и такого же врожденного благородства, - смесь, которой я не встречал ни в ком другом» (с. 202, 203). Именно выраженная внутренняя амбивалентность Дикого Барина, сквозным мотивом обозначенная в цитированных фрагментах, более всего подчеркивает параллелизм этого образа с образом Якова Турка, который «был по душе – художник во всех смыслах этого слова, а по званию – черпальщик на бумажной фабрике у купца» (с.202). Метаморфозы Якова, свидетелем которых становится рассказчик, с предельной резкостью обнажают амбивалентную природу этого героя. Дикий Барин и Яков Турок представлены одновременно и как двойники, и как антиподы, чьи сюжетные функции равномасштабны.

Центральный сюжетный эпизод рассказа – сюжет состязания певцов – также имеет древние мифологические корни. Для мифологического сознания певец - посредник между небом и землей, проводник высшей божественной истины. Спор исполнителей – это не спор о виртуозности, а возможность обнаружить, кому из певцов наиболее доступна чистота откровения. Именно таким певцом в изображении Тургенева представлен Яков Турок. Пение Якова обладает особой магической силой, не только приводящей души слушателей к катарсису, но, в образно-символическом контексте рассказа, воскрешающей в них сами источники жизни, исчезнувшие в этом царстве распада. Слезы слушателей становятся знаком пробуждения, метафорой живой воды; это воды жизни, которые, подобно водам первичного материнского лона хаоса, способны оплодотворить человеческие души. Выразительной деталью, в которой кульминирует образ животворящих вод, становится метафора, изображающая «очеловечение», «оживление» Дикого Барина; в ассоциативно-мифологическом контексте рассказа она начинает восприниматься как метафора реализованная, реконструирующая свой буквальный, «анимационный» смысл: «… и по железному лицу (выделено мной) Дикого Барина… медленно прокатилась тяжелая слеза». Заметим, что подобные ситуации «деметафоризации метафор», многократно встречающиеся в «Записках охотника», являются одним из важнейших принципов создания двупланового (ориентированного одновременно на «факт» и на «миф») повествования; аналогичные механизмы мифологизации текста мы найдем не только у Тургенева, но, к примеру, у Лескова.

Таким образом, перед нами возникает символическая картина пробудившихся источников живой воды в мире, находящемся под властью каких-то загадочных, необъяснимых, колоссальных и всеобъемлющих по масштабу, но разрушительных для человека и всего живого сил, олицетворенных в образе мифического чудовища-дракона. Художественная мысль Тургенева приводит к пониманию того, что источники символической живой воды хранятся прежде всего в человеческих душах. Господству фантастического змея, иссушающего их, может противостоять катарсическое покаянное погружение человека в глубины собственной души, дающее возможность очищения и просветления, гармонизирующее стихийно-иррациональные начала человеческого существа. Эта возможность открывается через приобщение к высшим тайнам бытия и осознание всеобщей драматичности человеческих судеб в целом – это откровение несет и уникальный певческий дар Якова, и сама исполняемая им песня. К сожалению, в рамках этой статьи мы не можем подробно анализировать художественно-семантические контексты этой песни, так же, как и многие другие образно-смысловые структуры и сюжетные коллизии рассказа. В заключение остановимся кратко на архетипических контекстах образа главного героя «певцов». Фигура Якова в изображении Тургенева становится точкой пересечения смысловых пространств нескольких мифов, трансформируя в процессе их взаимоотражений центральный для этого персонажа змееборческий сюжет. Очевидно в контексте произведения, что не менее важен и более откровенно обозначен здесь сюжет орфического мифа. Заметим, что в качестве семантических обертонов в тургеневском тексте «озвучены» отсылки и к другим мифологизированным первообразам: античного Геркулеса, библейского Иакова, русского былинного и сказочного богатыря, святого Георгия, пророка и др., а также и к некоторым реальным, а не «мифическим» социокультурным «архетипам», например, как это ни странно может показаться, к образу русского лишнего человека. Разумеется, все эти «коннотативные» значения актуализированы текстом в разной степени и функционально проявлены благодаря законам художественной рефлексии, порождающим систему образно-смысловых взаимо- и самоотражений.

Если архетип змееборца архаических времен – воина и богатыря – прочитывается не только в фигуре Якова, но и Дикого Барина, то орфический сюжет соотнесен прежде всего с образом первого из героев (хотя не случайно, что именно Дикий Барин – душа и организатор состязания и конгениальный Певцу слушатель песни: именно слезы Дикого Барина – момент торжества песни Якова). В мифологизированном контексте тургеневского повествования Орфей – такой же змееборец, как и Геркулес, но змееборец иного типа, а может быть, иной эпохи. Современное состояние мира в его историческом движении таково, что лишь интеграция возможностей Певца и Воина в человеческой личности может противостоять силам хаоса и распада. Однако драматизм исторической ситуации и каждой конкретной человеческой жизни в том, что личность расщеплена и находится лишь в процессе интуитивного (почти вслепую) и напряженного поиска целостности. Поэтому современный Певец – Яков – пока слишком слаб, чтобы до конца и полноценно исполнить миссию Героя - победителя змея, а Воин – Дикий Барин – пока еще недостаточно утончен духом и гармоничен, чтобы слышать и нести голос Откровения. И все же мысль Тургенева совсем не пессимистична, поскольку и в русском человеке (в тех же самых Моргачах и Обалдуях), и в человеке вообще он открывает огромную внутреннюю жажду – жажду гармонии, идеала, совершенства, творчества, красоты, свободы…


«Мифологемное» и «естественно-научное» сознание в лирико-философских миниатюрах Ф.И. Тютчева


Тютчев был поэтом, в творчестве которого соединились «величайшая яркость и обрисованность объективно-эпического момента поэзии, ее идейного содержания, с исключительной силой и богатством ее лирико-музыкального элемента». Первая черта лирических произведений Тютчева – всеобщее предметное чувство, носящее космический характер. Это чувство носит объективный и реалистический характер. Поэт мог бы ощущать все явления предметного мира в себе, полагать, что природа откликается на его настроения. Тютчев же чувствовал себя в мире, для него все чувства и настроения – проявления космического бытия как такового. Целостная жизнь, физические явления воспринималась им как жизнь самой природы, самих вещей, космоса, «как состояние и действие живой души». Природа есть для него сама по себе комплекс живых страстей, сил, чувств, а отнюдь не мертвый материал, который послушен воли художника:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

«Не слепок, не бездушный лик» — означает имманентность природе созна­тельного начала. Особенно важно утверждение наличия свободы, чем мате­риальному универсуму приписывается способность выбирать свое поведение, то есть иметь волю и сознание. Не менее существенно и указание на язык. Представляется понятным, что образ природы как говорящей личности свя­зывается с наличием в ней внутренней организованности. «Гармония» и «певучесть» связаны:

Певучесть есть в морских волнах,

Гармония в стихийных спорах.

Даже там, где основная тема произведения – явления личной внутренней жизни, они представляются поэту проявлением жизни и чувств всего космоса. Душевная жизнь ощущается им как область, входящая в порядок объективного бытия и подчиненная космосу, «внешний свет природы становится внутренним светом разума и сознания». У Тютчева душа «бьется на пороге как бы двойного бытия», порыв радости представляется как проникновение стихии в душу человека («как бы эфирною струею по жилам небо потекло»), старческая любовь есть вечерняя заря на потухшем небе, страстное томление девушки – рождающееся сгущение атмосферы перед грозой, а слезы – «капли дождевые зачинающей грозы». Это не просто образы, а восприятие их подлинно космической природы, то, что было названо Франком «космизацией души» – перенесение в личную жизнь категорий космического порядка [35, 150].

Следует подчеркнуть, что предметное чувство поэта направлено на природу как целое, и каждое проявление жизни для него есть символ великого и невыразимого целиком космического единого, некого «иного» – космоса в философском смысле этого слова. Поэзия Тютчева делает конкретные впечатления жизни в ее целом предметом восприятия, художественным центром, – вокруг которого расположены частные поэтические идеи. Здесь – своеобразная художественная «религиозная философия», проявляющаяся в общности и вечности ее тем – времена года, день и ночь, свет и тьма, любовь, море, душа, – все это у Тютчева предмет художественного описания в своей общей, стихийной природе. Даже отдельные переживания связываются с общим, вскрывается космическая сторона жизни. Это может достигаться как прямым указанием на присутствие высших сил (здесь гроза – проявление демонических сил):

Одни зарницы огневые

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые

Ведут беседу меж собой.

либо посредством эпитетов, зачастую пародоксальных – «звучные волны ночи, гремящая тьма, поющие деревья» и т.п., которые у Тютчева представляют собой «приемы классификации явлений, превращение разрозненных моментов в необходимые, внутренне согласованные обнаружения проявлений вечных начал космоса». Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания. Космический процесс вводит эту хаотическую стихию в пределы всеобщего строя, подчиняет ее разумным законам, постепенно воплощая в ней идеальное содержание бытия, давая этой дикой жизни смысл и красоту. Но и вве­денный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хао­тического, иррационального начала в глубине бытия сооб­щает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты. Жизнь и красота в природе — это борьба и торжество света над тьмою, но этим необходимо предполагается, что тьма есть действительная сила. И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гар­монии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, под­чинило ее себе, до известной степени воплотилось в ней, ограничивая, но не упраздняя ее свободу и противоборство. Так безбрежное море в своем бурном волнении прекрасно, как проявление и образ мятежной жизни, гигантского порыва стихийных сил, введенных, однако, в незыблемые пределы, не могущих расторгнуть общей связи мироздания и нарушить его строя, а только наполняющих его движением, блеском и громом:

Как хорошо ты, о, море ночное,

Здесь лучезарно, там сизо-черно!

В лунном сиянии, словно живое,

Ходит и дышит и блещет оно.

На бесконечном, на вольном просторе

Блеск и движение, грохот и гром...

Тусклым сияньем облитое море,

Как хорошо ты в безлюдьи ночном!

Зыбь ты великая, зыбь ты морская!

Чей это праздник так празднуешь ты?

Волны несутся, гремя и сверкая,

Чуткие звезды глядят с высоты.

Хаос, т. е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что «под ними хаос шевелится». В изображении всех этих явлений природы, где яснее чувствуется ее темная основа, Тютчев не имеет себе равных.

Не остывшая от зною,

Ночь июльская блистала,

И над тусклою землею

Небо полное грозою

От зарниц все трепетало.

Словно тяжкие ресницы,

Разверзалися порою.

И сквозь беглые зарницы

Чьи-то грозные зеницы

Загорались над землею.

Этот поразительный образ гениально заканчивает; я поэтом в другом стихотворении:

Одни зарницы огневые,

Воспламеняясь чередой,

Как демоны глухонемые,

Ведут беседу меж собой,

Как по условленному знаку

Вдруг неба вспыхнет полоса,

И быстро выступят из мраку

Поля и дальние леса.

И вот опять все потемнело,

Все стихло в чуткой темноте,

Как бы таинственное дело

Решалось там на высоте... [47, 113].

Осознание в творчестве всего как единого и признание в видимом духовного начала означает пантеизм. Однако, само конкретное содержание жизни космоса мыслимо лишь на основе многообразия, и в лирике Тютчева необходимо присутствуют мотивы двойственного порядка. Действительно, при обращению к всей его поэзии мы ясно видим как эта двойственность пронизывает все ее содержание. Наиболее яркий пример – стихотворение «День и ночь»:

День – сей блистательный покров –

День – земнородных оживление,

Души болящей исцеленье,

Друг человека и богов.

Но меркнет день, настала ночь,-

Пришла – и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает прочь.

И бездна нам обнажена ,

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ней и нами:

Вот отчего нам ночь страшна.

День и ночь здесь – символы двух различных стихий космоса, светлой и темной, последнюю из которых, олицетворение «бездны безымянной», названа Тютчевым хаосом. Современная цивилизация непрочна и хрупка, она не в силах высветить душевные глубины человечества, подсознательные их недра остаются темными, неупорядоченными, хаотическими. Угрожающая власть их над душою человека особенно глубоко переживается в момент ночной бури, когда разыгрываются и в самой природе дикие, стихийные силы:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке —

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..


О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться.

О, бурь уснувших не буди:

Под ними хаос шевелится!..

Жизнь космоса - борьба светлого космического начала с хаосом. Вселенское бытие здесь внутренне двойственно, свет и хаос связаны как день и ночь, лето и зима. И, что самое главное, не только светлое начало, но и хаос божественен, прекрасен и привлекателен. Это подтверждается и эпитетами –«родимый хаос», «святая ночь». Борьба между идеальным космическим началом и демоническим началом хаоса существует не только в природе, но и в самой человеческой душе:

...человек как сирота бездомный,

Стоит теперь и немощен и гол,

Лицом к лицу пред пропастию темной...

И чудится давно минувшим сном

Ему теперь все светлое, живое...

И в чуждом, неразгаданном, ночном

Он узнает наследье родовое.

Темная стихия страсти, угрюмый «огонь желания» таит очарование даже более сильное, чем светлая «пламенно-чудесная» игра, день – лишь «отраден и чудесен», ночь – «святая», воля к смерти («Самоубийство») и воля к жизни («Любовь») одинаково привлекательны для человека:

И в мире нет четы прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей продающего сердца.

В человеке - желание гармонии более сильной, чем погружение в животворный океан идеального «эфирного» мира: Сумрак тихий, сумрак сонный, Лейся в глубь моей души, Тихий, томный, благовонный, Все залей и утеши.

Дай вкусить уничтожения,

С миром дремлющим смешай.

Подлинное значение хаоса в лирике Тютчева – это начало уничтожения, бездны, сквозь которое необходимо пройти для достижения полного и подлинного слияния с космосом; тоска, охватывающая при встрече с проявлениями хаоса – тоска и ужас смерти, уничтожения, хотя в них достигается блаженство самоуничтожения. Это тоска – причина трагедии человека. Человек – лишь «греза природы». Отсюда, ощущение человеком себя сиротой перед лицом темной бездны, ощущение призрачности жизни:

Душа моя, Элизиум теней,

Что общего меж жизнью и тобою!

В лирике Тютчева образно выражена мысль, что стихия хаоса, «как бы неадекватная, соответствующая ограниченности человеческого существа», позволяет нам при соприкосновении с ней осознать всю глубину пропасти, отделяющей нас от истинно космической жизни, мысль, что зло и грех не противоположности добра и святости, а лишь ступени к ним. На этом новом уровне противопоставление хаоса и идеального начала космоса находит выражения не в образах «дня и ночи», а в образах «тишины, успокоения и зноя, мятежности» и столкновение их – это столкновение манящей и бурной красоты жизни с тихой и светлой красотой бессилия и умирания. Здесь подчеркивается черта, присущая самому космосу – сила возвышения над самим собой, - жизненность умирания, богатство бедности, сила бессилия, красота страдания. Хаос, таким образом, - олицетворение «преодоления земного и смертного» .





оставить комментарий
страница3/13
Дата05.11.2011
Размер2,35 Mb.
ТипУчебно-методический комплекс, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
отлично
  3
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх