Д. А. Пашкин Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова icon

Д. А. Пашкин Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова


Смотрите также:
Стартовал очередной сезон всероссийской премии «послушайте...
Дом-музей Велимира Хлебникова (филиал огук «Астраханская государственная картинная галерея им. П...
Н. Н. Перцова Главы из книги «Мотив тема текст у Велимира Хлебникова»...
Велимира Хлебникова "Из мешка"...
Бублиография: Бубнов Александр Владимирович, материалы к библиографии и биографии...
Уроки за час
Христианских мотивов в творчестве Пушкина рассматриваются в работах В. П. Старка, В. В. Кунина...
8 мая 2010 года в Доме-музее Велимира Хлебникова в рамках кинопроекта «Об искусстве с экрана:...
Генезис и эволюция уголовно-правовых институтов в московском государстве в xiv-xvii вв...
Е. Э. Носенко Представления евреев о демонах...
«Национальная идея» иее эволюция в творчестве французских консерваторов XIX века...
Генезис и эволюция ступы в истории северного буддизма...



Загрузка...
страницы:   1   2   3
скачать
Д. А. Пашкин

Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова

Еще в 1919 г. Р. О. Якобсон в своей пионерской статье “Новейшая русская литература”, говоря о творчестве Хлебникова и Маяковского, обратил внимание на “урбанистические стихи”, заметив, что “ряд поэтических приемов находит себе применение в урбанизме” [Якобсон 1987 : 278]. Однако, вследствие своего особого, достаточно специфического подхода к поэзии Хлебникова и в силу того факта, что данная статья явилась по сути “первой ласточкой” в деле научного постижения творчества поэта и, соответственно, основной целью исследования мыслилась, так сказать, потенциальная проекция путей дальнейшего изучения хлебниковской поэтики, внимание виднейшего представителя формальной школы было сосредоточено на предельно общих, концептуальных вопросах, и образ Города как таковой не стал предметом специального анализа.

В силу известных причин возвращение к изучению творчества Будетлянина состоялось практически только через несколько десятилетий. Однако же эта тема, тема Города не переставала обращать на себя взор велимироведов.

Так, в 1983 г. В. П. Григорьев, выделяя ключевые для идиостиля Хлебникова слова-образы, включает в этот перечень образ Города [Григорьев 1983 : 197]. Семь лет спустя он же делает попытку выделить основные художественные оппозиции творчества Будетлянина, и в этом списке под № 29 значится оппозиция Город/Село, впрочем “относительно слабая”, а ей предшествует оппозиция Цивилизация/Природа, непосредственно с нею связанная [Григорьев 2000б : 400].

При обращении к не собственно велимироведческим работам мы обнаружим несколько иные (однако все же весьма похожие) данные. Так, раскрыв частотно-тематический указатель “Основные пейзажные образы русской поэзии” в известной монографии [Эпштейн 1990], мы ни в разделе “Город”, ни в разделе “Город и деревня” не встретим имени Хлебникова. В то же время в “философском” разделе “Природа и цивилизация” М. Эпштейн отмечает высокую частотность реализации этой оппозиции в хлебниковских текстах [Эпштейн 1990 : 289]. Если руководствоваться только эпштейновским трудом, то можно решить, что в произведениях Будетлянина образ Города сам по себе не имеет особого значения, “растворяясь” в более общей проблеме.

Но на самом деле эти результаты1 ни в коей мере не означают “неправомерность” взглядов, к примеру, того же В. П. Григорьева, а только некоторым образом определяют специфику хлебниковского образа.

Такой “эллипсис” объясняется следующей достаточно своеобразной (но весьма характерной) чертой поэтики Хлебникова: часто речь у него ведется о предмете, который прямо не называется, но при этом непосредственно подразумевается. “Превыше всего Хлебников ценит скрытое слово; поэзия для него – это, в первую очередь, искусство создания семантических сложностей, преодолеваемых лишь с помощью умственного напряжения” [Леннквист 1999 : 49]. Поэтому иной раз, особенно при поверхностном прочтении, можно просто не понять, о чем (или о ком) идет речь. А иногда, даже внимательно вчитавшись в какой-нибудь фрагмент, все же никак не удается избавиться от ощущения, что смысл по-прежнему остается “за пределами видимости”.

Именно поэтому большинство исследователей говорят о важности: 1. контекстов в произведениях Хлебникова; 2. необходимости учитывать весь оставленный нам поэтом художественный материал – “ключ” к одному произведению порой обнаруживается совершенно в другом [Леннквист 1999 : 7].

Впрочем, для адекватного понимания поэзии Будетлянина необходимо учитывать и экстрафилологический материал (см. [Иванов 1967]).

Другая сторона вопроса: Хлебников, как поэт-эпик, как поэт-мыслитель, тяготеет к изображению максимально абстрагированных, глобальных, так сказать, предельно онтологических проблем, и поэтому часто тот или иной образ, послужив “импульсом”, “толчком” к развертыванию цепи метафор, мотивов, ассоциаций, вроде бы исчезает из “поля зрения”, становясь лишь “поводом” для философской рефлексии. “В поэтическом мире Хлебникова все частное, единичное и конечное восходит к единому и бесконечному…”, – писал Р. В. Дуганов [Дуганов 1990 : 9]. В таких случаях (то есть практически всегда, когда мы имеем дело с Будетлянином) для успешного анализа важно не “утерять нить”, постоянно помнить о “первоисточнике”.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к хлебниковскому Городу. Часто этот образный комплекс как бы “запрятан”, не лежит на поверхности или создает ощущение “случайности” своего появления. Чуть “проявившись”, он моментально становится “поводом” для “вскрытия” темы сложных взаимоотношений мира Природы и мира Цивилизации, которая, в свою очередь, немедленно стремится к еще большей “предельности”, к конечному и – в итоге – наиболее существенному вопросу о сущности бытия, о Жизни и Смерти. А что касается “случайностей”, то “…читатель и исследователь, как показывают разборы и анализы, могут полностью доверять эрудиции художника, безошибочности мельчайших и кажущихся порой “случайными” деталей…” [Тартаковский 1987 : 74].

Такое “развертывание” проблемы от частного к общему, безусловно, не является чем-то новым или оригинальным в литературе. Принципиально важным является художественная “скорость”, с которой эта происходит (недаром О. Седакова назвала свою статью “Велимир Хлебников – поэт скорости” [Седакова 1985]), и та сложность, “головоломность”, почти шифрованность и многозначность образов, участвующих в построении картины мироздания (плюс, конечно, потрясающая эрудиция поэта и, как следствие, взаимодействие огромного количества культурных, философских, литературных “пластов” в его творчестве).

 

В работах исследователей, так или иначе касающихся интересующей нас темы, мы (как это происходит почти всегда в велимироведении) можем найти несколько полярных, но в равной степени справедливых утверждений. С одной стороны, Н. Степанов пишет, что “общность животного и растительного мира с человеком, единство всего живого – одна из основных тем его поэзии” [Степанов 1975 : 58]. О том же читаем у З. Ю. Петровой: “…одним из центральных мотивов в творчестве Хлебникова является идея единства человека и природы” [Петрова 1996 : 49]; А. В. Гарбуз пишет о воплощении в творчестве Хлебникова мысли о “всеобщей гармонии человека и природы” [Гарбуз 1989 : 11] etc.

И с этим положением нельзя не согласиться, достаточно вспомнить поэмы “И и Э” (196), “Вила и Леший” (222), “Шествие осеней Пятигорска” (331)2 и мн. др. Еще Н. Гумилев писал о том, что “как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит природу” [Гумилев 2000 : 18].

Такое мироощущение художника, как считает ученый, приводило его “…к отказу от механистической, бездушной цивилизации современного общества” [Степанов 1975 : 39].

И этот момент вполне ясен. Лучшим примером справедливости данного тезиса может быть знаменитый “Журавль”.

Некоторые исследователи, занимая и вовсе крайнюю позицию, пишут, что “урбанистических мотивов в его творчестве нет” [Дравич 2000 : 498].

В то же время Хлебников – ярчайший представитель футуризма (или, во всяком случае, имеет самое непосредственное к нему отношение), а последнему, как известно, свойственна “утилитаристская направленность”, мировоззрение, при котором “природа игнорируется”, а “моделью мира … его метафорой выступает механизм” [Васильев 1999 : 44]. И в этой связи мы не можем не вспомнить такие, к примеру, тексты, как “Мы и дома” (595), “Утес из будущего” (566) или стихотворение “Город будущего” (118).

При такой точке зрения нас уже не удивляет, когда в статье Е. Ф. Ковтуна и А. В. Повелихиной мы читаем, что “Хлебников не уничтожает понятие города, он урбанист” [Ковтун, Повелихина 1976 : 40]; становится понятно, почему, казалось бы, опровергая свои собственные утверждения, тот же А. В. Гарбуз пишет: “Всеобщая одушевленная природа мстит человеку за насильственный разрыв связи его с землей, почвой…” [Гарбуз 1989 : 13].

Такую ситуацию предвидел Р. О. Якобсон, риторически обратившись в своей работе к читателю: “Что это – логическое противоречие?” [Якобсон 1987 : 279].

Разобраться в этой проблеме попытался М. Поляков в работе [Поляков 1986]. Отмечая “особое значение”, которое занимает в творчестве Хлебникова тематический комплекс, связанный с городом3, М. Поляков пишет, что здесь воплощены “мотивы краха цивилизации, непримиримого столкновения классов” [Поляков 1986 : 27]. Исследователь в то же время отмечает динамику развития этого образа у Будетлянина: в 10-е годы поэт рисует образ “города-чудовища, города свалок, нечистот”, но в “пореволюционные годы город становится местом радости, свободы, человечности” [Поляков 1986 : 28]. Сколько можно судить, причину такой перемены М. Поляков видит в осуществившейся революции и, соответственно, в появлении в творчестве поэта пафоса радостного, созидательного обновления жизни как таковой, потому что именно “в Октябрьской революции он увидел оправдание всей своей жизни” [Поляков 1986 : 31].

Не будем “рубить с плеча”, бездумно опровергая или подтверждая выводы этой работы. Попытаемся сами “нащупать” некоторые решения вопроса, предложить альтернативный вариант прочтения и понимания непростых текстов Велимира Хлебникова.

 

Как мы легко можем убедиться, никакого хронологического деления на “плохой” и “хороший” Город в этих произведениях нет. И в раннем, и в позднем творчестве, в разных контекстах, образ Мегаполиса вполне “карнавально” предстает перед нами то одной, то другой своей стороной. В раннем творчестве это – “город умный”4 (“Внучка Малуши”, II : 73), “город стройный, белый” (“Хаджи-Тархан”, 246), но и – одновременно – “толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души” (“Чертик”, 397) или же место, где “дружбы пепел и зола, истлев, погасли” (“Вы помните о городе, обиженом в чуде…”, 59).

Та же ситуация зеркально воспроизводится в 20-е годы: с одной стороны, город – “из белой зелени растение” (“О город тучеед!”, III : 61), а города – это “живые книги” (“И позвоночные хребты”, III : 288); с другой – здесь “дымится навоз”, это “Город, чьи стены из сена / Прошедшего конский живот” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 245), и, наконец, “в сердце” страны строятся “звериные города” (“Утес из будущего”, 567).

Бесспорно одно – образ Города (как и две уже упоминавшиеся оппозиции, выделенные В. П. Григорьевым) появляется уже в самом начале творческого пути художника. Тот же исследователь замечает, что в текстах поэта практически нет того, “что называется чисто “пейзажными зарисовками”: “Природное и социальное, философское или мифологическое постоянно переплетены” [Григорьев 2000б : 400].

Действительно, мы вряд ли обнаружим у Хлебникова “просто пейзаж”. Любая деталь, любое действие или картина неизбежно направлены на изображение/разрешение неких онтологического плана проблем, тяготеют к максимальной философичности.

Как в раннем, так и в позднем творчестве Будетлянина мы находим разные варианты художественного воплощения “противостояния”, или, вернее, “непростых взаимоотношений” мира Города и мира Села (Деревни).

Так, в поэме “Внучка Малуши” героиня, попав в современный Петербург, замечает: “Я б задохнулась, лиса лесная в силке / В сем прескучном уголке” (II : 73). Налицо демонстрация “несхожести” двух миров. Однако эта “несхожесть” вовсе не оказывается фатальной: “умный город” создал “помещение, / Воздух, / Освещение” (II : 73), и эти блага цивилизации не только имеют право на существование, но и воспринимаются позитивно, как достижения прогресса.

Н. Степанов, анализируя поэму, пишет о прямом противопоставлении современному Петербургу древней киевской Руси, проникнутой духом язычества [Степанов 1975 : 41]. Той же точки зрения придерживаются А. В. Гарбуз и В. А. Зарецкий, которые замечают, что сюжет “Внучки Малуши” “… строится на противопоставлении славянской языческой старины холодному современному Петербургу” [Гарбуз, Зарецкий 2000 : 344].

Но на самом деле – Город как таковой здесь ни при чем, так же, как, в общем, и сама Цивилизация, репрезентом которой он является в поэме. “Нерв” “Внучки Малуши” – в предупреждении излишней веры в ratio (темы очень важной для Хлебникова, например, см. поэму “Гибель Атлантиды”, 216), но ни в коем случае не в низложении Разума в пользу “естественного”, первобытного Прошлого как квинтэссенции natura (emotio). Поэт лишь призывает не забывать о прошлых временах, а вернее, о том (до)архаичном ощущении мира, о изначальной близости Человека и Природы. Здесь мы наблюдаем реализацию боровского “принципа дополнительности”, когда два члена антиномии являются гарантом воплощения Гармонии; действие хлебниковского “закона качелей” [Леннквист 1999 : 9-13], когда видимые “крайности” необходимо должны находиться в состоянии равновесия.

Может смутить, конечно, финальная сцена костра; толкование ее представляется однозначным – сожжение книг, изгнание учителей и проч. понимаются как призыв к разрушению здания Науки, потере веры в “холодное” знание, и отсюда неумолимо следует соответствующее бескомпромиссное разрешение “в пользу природного начала”.

Но не будем забывать, что мы имеем дело с художественным произведением, а не с политической программой. Гиперболический образ не следует понимать буквально. Костер, прежде всего, символ необходимого обновления жизни. Автор жаждет перемен, а не тотальной деструкции. “Цель поэта – показать деградацию “героического” начала в движении русской истории и русской поэзии от языческих времен до эпохи капитализма, трансформацию мира “витязей” в мир торгово-промышленных сделок, подмену “высокого” романтизма высокими словесами историков, философов, социологов буржуазного толка. Их хилость и немощность в попытках связать древность и современность общими идеями и призван раскрыть символический костер из книг…” [Тартаковский 1987 : 56]5.

Одним словом, говорить о “противопоставлении” Петербурга (и – шире – Города и Цивилизации – ratio) и языческой Киевской Руси (Природы – emotio) вряд ли уместно. Скорее нужно говорить о их сопоставлении. И оппозитивность здесь – конструктивный элемент гармонии, а не трагическая неизбежность.

Ту же мысль высказывает Девица в пьесе “Чертик”: “О, прекрасная невозвратимая Греция? Не правда ли, она мало походит на нашу величавую столицу?” (397). Обратим внимание на то, что, несмотря на прозрачный смысл фразы, столица у Хлебникова получает эпитет величавая.

Несколько иная, хотя по своему существу весьма схожая ситуация представлена в пьесе “Снежимочка”.

Пример традиционной интерпретации этой пьесы мы можем видеть в статье [Колесова 1992]. Следуя за ее автором, мы узнаем, что центральной мыслью “Снежимочки” является мысль – “человек враждебен природе”. “Он ее враг, губитель, давно утерявший с нею связь, связь с истинными корнями своего существования. Человеческий мир, его цивилизация и природа – антагонисты” [Колесова 1992 : 104]; “Лес и город – два антипода” [Колесова 1992 : 106].

Правда, исследователь замечает, что “…такое состояние мира противоестественно. В рамках рождественской сказки драматург мечтает примирить обе стороны, восстановить естественное единство” [Колесова 1992 : 104].

Вряд ли можно спорить с такой постановкой вопроса. Однако это еще не вся правда, а только ее часть.

Город (Цивилизация) и Природа мыслятся как антагонисты с традиционным оценочным “набором” плохо/хорошо (где Город – носитель мертвого, механического начала в противоположность живой, радостной Природе) только в начале (экспозиции) пьесы. Появление Молодого рабочего, Человека, Собеседников, безусловно, может и должно быть истолковано как вторжение Смерти в гармоничный мир Жизни, что однозначно маркируется сценой убийства Ховуна (этот мотив коррелирует с развитием “пушкинской” темы “вторжения смерти в разгар жизни” в творчестве Хлебникова (см. [Баран 1993а : 166])). Смерть, воплощающая самое себя в образе 2-го собеседника, выступающего “миссионером” Цивилизации, недвусмысленно угрожает миру Живого (миру Леса), претендуя на расширение “зоны” своего влияния (Город, естественно, выступает как Царство Смерти). Путешествие Снежимочки в город6 воспринимается жителями Леса как непоправимая трагедия, для них такой уход равнозначен смерти (ср. реакцию Березомира, 385); поэт действительно изображает воистину трагическое непонимание “обитателями Леса” “мира Города”, и наоборот, т. е. персонажами того и другого “локуса” не допускается даже мысль о возможном взаимном сосуществовании.

И это, по справедливому замечанию Колесовой, “противоестественное” положение вещей, стремится разрешить главная героиня.

Не будем вдаваться в анализ всего текста “Снежимочки”, ибо это слишком далеко уведет нас от основной темы. Рассмотрим финал (3-е деймо), так как именно здесь происходит коренной перелом в действии пьесы, нетривиальное решение изначально постулируемой проблемы.

В цитированной выше статье утверждается, что финальная сцена – праздник Очищения – есть “…торжество формализма”. Горожане тщетно пытаются обрести свои корни: “Меняется одежда, но не меняются сердца. Горожан выдает отсутствие памяти – они начисто забыли о Снежимочке <..> Главного, единения человека и природы – не происходит” [Колесова 1992 : 108]. Говоря о традиции Островского в этом произведении Хлебникова7, исследователь пишет: “У А. Островского Снегурочка тает от горячего человеческого сердца. Снежимочка В. Хлебникова гибнет от человеческого холода, равнодушия, всеми забытая” [Колесова 1992 : 108].

С этим утверждением согласиться никак нельзя.

Как раз наоборот, Снежимочка исчезает, успешно выполнив свою миссию. Снежимочка не умирает и не погибает, она исчезает как воплощение в человеческом теле и превращается в цветы, то есть возвращается в свой родной мир, мир Природы. И о ней ровным счетом никто не забывает, наоборот, ее чтут – эти цветы для горожан становятся святыней (ср. “Проходят, наклоняясь, тела благообразных стариц, юношей, детей и срывают благоговейно длинные голубые цветы” (389)), а искомое воссоединение двух миров, конечно же, достигнуто. Природа и Цивилизация, можно быть уверенным, отныне будут “шагать рука об руку”. Заключительная песня Новых голосов удаляющихся (Хлебников маркирует момент осуществления миссии Снежимочки также и на уровне имен персонажей: Голоса удаляющихся сменяются Новыми голосами удаляющихся) содержит строки: “Но нами вспомнится, чем были / Восставим гордость старой были” (390), говорящие сами за себя8.

И вывод исследователя: “В финале заключено откровенное отрицание счастливого благополучия” [Колесова 1992 :109] – никак не может быть принят. Именно в этой пьесе Хлебников целиком и полностью оправдывает слова Н. Степанова: “…философия Хлебникова в основе своей оптимистична и направлена против философии безнадежности и обреченности человеческого бытия” [Степанов 1975 : 260].

В других текстах Будетлянина, так или иначе развивающих эту тему, мы можем видеть своего рода “продолжение сюжета” – взаимодействие и “сотрудничество” двух как будто враждебных миров. Например, в стих. “Дерево” читаем”: “Дровами ты спасаешь города” (III : 224)9; положительные качества Города – невозмутимость, просвещенность – “усваиваются” сельским миром: “Село их весело приемлет, / И сельский круг их сказкам внемлет. / Твердят на все спокойно: “да!” / Не только наши города” (“Сельская дружба”, 251). В статье “Астраханская Джиоконда” поэт протестует против продажи найденной в Астрахани картины Леонардо да Винчи столице (Эрмитажу), он пишет: “Города, столетиями хранившие старинное полотно, становятся для него лучшей рамой. Рама из городского населения, из живых людей, – чем она хуже деревянной?” (619). В городе живут все же живые люди, и хотя бы уже поэтому Город не является однозначным воплощением Зла, не мыслится как некое бездушное, жестокое существо. Безусловно, городской человек, “сомнительный человек большого города” (“Малиновая шашка”, 565) находится в несколько “расстроенных” отношениях с природой, естественным миром: “…городские дети в разлуке с природой всегда несчастливы, а сельским оно (счастье. – Д. П.) знакомо и неразлучно, как своя тень” (“Утес из будущего”, 567); но это несчастье, которое нужно исправить (и притом не тривиальным бегством в “лоно” Матери-Земли, а органичным соединением Разума и Естества), и, конечно же, вовсе не катастрофа или конец света.

Идеалом Города для Хлебникова, конечно, будет такое положение вещей, при котором “сам город делается первым опытом растения высшего порядка” (IV : 278-279). Однако же это не значит, что “спасением” для мира Города станет слепое “копирование” Природы; нет, собственная его трансцендентная сущность, по мысли поэта, должна соединиться, “слиться” с естественным по происхождению природным миром. Как пишут исследователи, анализируя архитектурные проекты Хлебникова (“Мы и дома”): “Следуя природе, архитектура Хлебникова вместе с тем не является механическим подражанием ее формам. Растущий к небу и солнцу … город Хлебникова не повторяет природу, а дополняет ее и контрастирует с ней” [Ковтун, Повелихина 1976 : 40]

И иногда мы наблюдаем, как урбанистический пейзаж вдруг “разом” превращается в пасторальный, мир Города воспринимается как деревенская идиллия, а разница между ними совершенно стирается: “Эти зеленые крыши, как овцы / Тычутся мордой друг в друга и дремлют” (“Шествие осеней Пятигорска”, 333).

В конце концов оппозиция (если таковая вообще существует) Город/Село полностью снимается перед подлинным, настоящим Злом. Голод или Война (то есть Смерть) не замечают разницы между этими “двумя мирами”, перед Смертью все равны – и тот, и другой микрокосм в одинаковой степени становятся ее жертвами.

“Мертвые юноши! Мертвые юноши!” / По площадям плещется стон городов” (“Война в мышеловке”, 457); “Тогда шкуру стран съедает моль гражданской войны, столицы засыхают как сухари – влага людей испарилась” (477); “Но Эль настало – Эр упало. / Народ плывет на лодке лени / И порох боевой он заменяет плахой, / А бурю – булкой / И плащаницами – пращу… и голодом старинный город” (“Зангези”, 478); “Бог войны, а с ним беда, / Стукнул в двери твоей хаты! / В старом городе никого нет, город умер и зачах, / Бабочка голубая, в золотых лучах” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Ты ли возвела мертвые белки / Сел самоедов, обреченных уснуть, / В ресницах метелей, / Мертвые бельма своих городов, / Затерянные в снегу” (“Волга! Волга!”, 156).

Этот ряд примеров можно продолжить. Он достаточно ясно свидетельствует о том, что в картине мира художника Город и Село (и – шире – Природа и Цивилизация) вовсе не являются непримиримыми антагонистами, как об этом пишет, например, в новейшей работе Е. Н. Боклагов: “Для Хлебникова и Филонова в равной степени характерна антиурбанистическая установка, неприятие “машинной” цивилизации. <…> Примечательно, что для целого ряда представителей авангарда (помимо рассматриваемых, здесь можно упомянуть Е. Гуро, В. Каменского и др.) город выступал источником зла, калечащим людей физически и духовно” [Боклагов 2000].

Недаром автор этой статьи, видимо, чувствуя “подводные камни” проблемы, избегает прямых формулировок и вводит в текст уточнение – “машинной” цивилизации.

Проблема в том, что иногда исследователями при анализе хлебниковских текстов не проводится очень важное, необходимое разграничение между “умной” Цивилизацией – воплощающей прогресс науки и техники, радость преобразования мира – и “мертвой”, “вещной”, механистичной псевдоЦивилизацией (на самом деле только очередной личины Зла), из-за спины которой выглядывает зловещий образ Смерти. Именно последняя воплощена в столь ярком, будто перешагивающим раму картины Босха, образе Журавля.

И, соответственно, эта упрощенная модель проецируется на образ Города как носителя темного начала, представителя Зла, Смерти, хотя, как мы могли видеть, такое толкование не совсем соответствует действительности.

Приведем еще одно соображение.

Для того, чтобы убедиться в небезосновательности изложенного положения, рассмотрим, как эти “миры” реагируют на “лакмусовую бумажку” – подлинное Искусство. В ранней статье “Учитель и ученик” (584) Хлебников, обличая современных писателей (в основном символистов) в прямой апологии Смерти, тем не менее ни разу (!) не связывает их имена с миром Города, хотя недвусмысленно противопоставляет им “народную песнь”, намеренно акцентируя ее “сельскую”, “деревенскую” природу. Такой “пропуск” весьма значим: если бы мир Города однозначно воспринимался автором в сугубо негативном аспекте, эта мысль не могла бы не найти своего отражения в тексте (тем более, что рассуждения на эту тему занимают весьма существенный объем статьи); к тому же в данном, конкретном случае “городская” сущность этих авторов очевидна и не нуждается в сколько-нибудь развернутой аргументации.

В статье “Открытие художественной галереи” Хлебников одобрительно отзывается о картинах живописца Сомова, владельце “утонченной кисти “горожанина”” (618).

Еще один пример: в рассказе “Октябрь на Неве” Хлебников прямо выражает свою любовь к такой совершенно урбанистической детали пейзажа, как трубы (“Я особенно любил Замоскворечье и три заводских трубы, точно свечи твердой рукой зажженных здесь…”, 547), а в статье “Мы и дома” недвусмысленно заявляет: “Что украшает город? На пороге его красоты стоят трубы заводов”, 596); тот же мотив встречаем в раннем стихотворении: “Где раньше возглас раздавался мальчишески-прекрасных труб…” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59) и др.

А “деревенский мир”, кстати сказать, не всегда тождествен идиллии: “В нем взор разверзнут каких-то страшных деревень…” (“Карамора № 2-ой”, НП : 203).

Это заблуждение (в представлении Хлебникова ярым “антиурбанистом”), возможно, восходит к одному из своеобразных литературоведческих мифов – “мифе” о “Хлебникове – последовательном футуристе” (см. “разоблачения” других “легенд” в работах [Григорьев 1983], [Григорьев 2000г]).

Действительно, для “кондового” футуризма как раз весьма характерна апология “вещной” Цивилизации. Весь итальянский футуризм построен на гимне Машине. Недаром Э. Фромм, рассматривая в своей “Анатомии человеческой деструктивности” примеры индустриальной некрофилии, в качестве самого яркого примера приводит именно манифест Маринетти и К° [Фромм 1994 : 297]. Не вдаваясь в подробности “психологически-клинического” характера, отметим лишь, что, по Фромму, такая “апологетика” выражает только одно: “жажду разрушать”, она есть “форма проявления мира запустения и мертвечины” [Фромм 1994 : 302]. Легко понять, что к Хлебникову данное положение никак не применимо, будучи, видимо, вполне приемлемым в качестве характеристики жизни и творчества Маринетти10.

Но здесь нужно заметить, что и русский футуризм вовсе не является “братом-близнецом” заграничного течения. Об этом не раз писали и сами “футуристы”, и многочисленные исследователи (см., например, [Лившиц 1989 : 470 - 508], [Дуганов 1990 : 116 - 132]). “Продолжателем” “дела Маринетти” можно в каком-то смысле назвать разве что конструктивизм, действительно “вызревший” в лоне отечественного футуризма11.

Рассматривать же творчество Хлебникова только в непосредственной связи с футуризмом, сугубо через призму теоретических и программных заявлений футуристов, никак нельзя. Еще Ю. Тынянов заметил, что “говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми” [Тынянов 2000 : 214]. А сегодня, иной раз, это уже не только необязательно, но и во многом неверно. Вспомним, что уже в 1914 г., во время приезда “итальянца управляющего петрушками”, поэт заявил, что “больше к так называемым футуристам” не имеет никакого отношения” [Чукоккала : 128], а в открытом письме Николаю Бурлюку пошел еще дальше, резко оборвав: “С членами “Гилеи” я отныне не имею ничего общего” (НП : 369); так что для него футуризм был только эпизодом (пусть значимым (?)) в творческой биографии (ср. также показательную полемику с А. Крученых [Крученых 2000 : 132-133] . “Будетлянство” же его имеет мало общего с футуризмом в любой его разновидности (см. специальную работу [Григорьев 2000а]).

В той же поэме “Журавль” Город становится именно жертвой страшной Машины Смерти, а не ее вдохновителем. Да, действие поэмы разворачивается в городе, но место действия еще не его суть. Как нетрудно убедиться, обратившись к тексту, Нечто, принявшее образ Журавля, отнимает у Города принадлежащее ему, расчленяет единый организм: “трубы, стоявшие века, летят” (189), “мост … медленно трогается в путь” (190), “железные пути … чудовища ногам дают легкие трубчатообразные кости” (191). Не сам Город становится “вещным” богом, и даже не в теле Города воплощается Чудовище. Наоборот, сначала это тело деформируется, разрывается на части, умерщвляется, и лишь потом уже мертвые части, так же, как и трупы людей, соединяются с телом Чудовища. Образ Города-жертвы в поэме многократно подчеркивается: “над городом восстал, грозя, костяк” (189); чудовище “длинную на город роняет тень” (191); сам новый Бог смерти, обращаясь к своим подданным, говорит: “Я лалы городов вам дам и сел” (191). Как видим, для Журавля и Город, и Село являются в равной степени желанными жертвами.

Враг Человека, по Хлебникову, – “вещь”, “механизм”, но отождествлять технический прогресс с “техногенным мертвецом” ни в коем случае нельзя.

Вообще Город достаточно часто в текстах Хлебникова предстает жертвой неких неведомых, чудовищных сил, каких-то лжебогов. “Бог заводов – самозванец / Ночью молнию урочно / Ты пролил на города” (“Бог XX века”, 97); “Москвы колымага, / В ней два имаго. / Голгофа / Мариенгофа / Город / Распорот…”12 (“Москвы колымага…”, 122); “Город был поднят бивнями звезд, / Черные окна темнели как 0…” (“Облако с облаком”, III : 226); “Город пришельцами добыт…” (“Переворот в Владивостоке”, 344); “Город, где люди прячутся от безумия, / И оно преследует города, как лицо убитой…” (“Город, где люди прячутся от безумия…”, 1 : 208). В последнем случае Город даже становится защитой (!) людей от мрачного безумия.

Но это не значит, что он не может быть агрессивным – в поэме “Жуть лесная” мы находим такой образ: “тигрица-столица” (НП : 242). Среди других текстов мы с легкостью отыщем фрагменты, складывающиеся уже совсем в иную картину, где Мегаполис – Царство Смерти, вместилище порока, логово Зла.

Так, в пьесе “Чертик” устами Геракла автор сообщает: “Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипением и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз. И этот толстяк – город” (397). В стихотворении “Он город, старой правдой горд”, варьирующем известный фрагмент поэмы “Ладомир”, у “всегда жестокого и печального” Города оказываются “глаза падали”, он, “самозванец”, ищет “новую жертву” (III : 59 – 60). Город предстает “пастухом людских пыток” (“Тиран без Тэ”, 351); здесь всюду “напевы похорон” (“О город – сон, преданье самодержца…”, 1 : 221); он – “с народом спорщик” (“В щеки и очи”, III : 154). “Город из трупа морей”, который стережет “вас зубами оскала” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 243), конечно, заслуживает только проклятия – “И полубог и забулдыга, / С улыбкою убийцы пьяницы, / Его развернутая книга / Навеки проклятой останется” (“Он, город, старой правдой горд…”, III : 60).

Такой Город становится местом, где царят грех, порок и разврат. “Отряды рассыпаются по равнине, рыщут, пронзают копьем любовников и предают суду пороки, разврат и пламени города и роскошь” (“Белой земли люди…”, Утес : 66); “Вы женщины, что растворяли щедро / Свои больные, в язвах недра / Подросткам гнилых городов” (“Прачка” (“Горячее поле”), III : 236). Образ цветов, столь романтичный в “Снежимочке”, неожиданно становится основой метафоры “городской торговки цветов” – проститутки: “И вдруг на веселой площадке, / Которая, на городскую торговку цветами похожа, / Зная, как городские люди к цвету падки, / Весело предлагала цвет свой прохожим” (“Вам”, 58).

В Городе у людей нет свободы, нет воли: “Не плачь, сестрица / Здесь не место вольным. / У нас есть тоже сестры, / В деревнях и лесах, / А не в столицах” (“Ночной обыск”, 321); а если таковая и присутствует, то это – “воль пальба” (“Обед”, 156), т. е. свобода убивать.

Именно здесь смерть становится обыденным явлением, рядом с которым играют дети: “Казнь отведена в глубь тайного двора / Здесь на нее взирает детвора” (“Вы помните о городе, обиженном в чуде…”, 59); “Я бы каменною бритвой / Чисто срезал стены эти / Где осеннею молитвой / Перед смертью скачут дети” (“Москва – старинный череп…”, III : 28).

Люди в Городе – только “пыль”: “Пластину волнуя земли / Собрали пыль человечества / Пыль рода людей / Покорную каждым устам / В большие столицы” (“Зангези”, 498), которая становится орудием убийства “земли” – всего живого: “Столицы землю окружили / Узлами пыли очикажить” (“Пусть пахарь, покидая борону…”, 167). “Очикажить” в последнем случае, конечно, окказионализм от ЧК – страшной “механической” (вполне кафкианской) Организации, воплощением не силы, но насилия. Мегаполис же предстает этаким чудовищным садистом, будто бы гигантским двойником-фантомом товарища Саенко из поэмы “Председатель чеки” (“Новый мир”. 1988. №10).

Актуализация Смерти в хронотопе Города достигает апогея в предельно “натуралистичных” образах: ^ Москва видится черепом13 (“Москва – старинный череп…”, III : 28); здесь “каждый шаг / Отрезанная голова Разина в руке палача” (“Чу! зашумели вдруг облака…”, III : 176), а улица – “рыба мертвых столетий / Из мертвых небес, из трупов морей” (“Облако с облаком”, III : 226).

В конце концов, из Города бегут, как Оля с Полей в пьесе “Мирсконца” (420) (где Город однозначно становится “локусом” смерти), или люди “бежавшие из Москвы, как из зачумленного города” в рассказе “Малиновая шашка” (557).

И неудивительно, что Природа начинает мстить этому “мертвому городу”: например, в стихотворении ““Верую”, пели пушки и площади” (III : 171) мы наблюдаем апокалиптическую картину смерти тысяч людей под рухнувшим “тополем из выстрелов”. Обратим внимание на диаметрально противоположную “наполненность” образа дерева по сравнению с уже цитировавшимся выше стихотворением (III : 224); эта перемена подобна тому головокружительному художественному “трюку”, который уже был проделан Хлебниковым с образом




оставить комментарий
страница1/3
Дата05.11.2011
Размер0.54 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх