Избранные произведения в двух томах icon

Избранные произведения в двух томах


Смотрите также:
Кудрявцев Г. Г. M. 77 Мишель Монтень. Опыты. Избранные произведения в 3-х томах. Tом Пер с фр...
Книга вторая
А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения...
Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Т анналы. Малые произведения. Л., Наука, 1969. Перевод А...
А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения...
А. Н. Леонтьев Избранные психологические произведения...
Аннотация: Во второй том антологии включены произведения виднейших германских, английских...
Собрание сочинений в двадцати двух томах 1...
«Мандельштам Осип Эмильевич: Яговорю с эпохою…»...
Книга вчк. Вдвух томах. Том 2 ocr черновол В. Г. «Красная книга вчк. Вдвух томах. Том 2»...
М. М. Политическое урегулирование конфликтов. М.,1997...
Койчуев Т. Избранные сочинения в 3 томах. Том Экономика Кыргызстана на переломном этапе...



Загрузка...
страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
скачать
Сканировал Леон Дотан Корректировалa Нина Дотан (11.2001)

ldn-knigi.narod.ru ldnleon@yandex.ru

ИРАКЛИЙ АНДРОНИКОВ




ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ДВУХ ТОМАХ


МОСКВА

«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ литература»

1975


ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ТОМ ВТОРОЙ


В том входят записи устных рассказов («Первый раз на эстраде», «Горло Шаляпина», «Ошибка Сальвини» и др.), размыш­ления о творчестве Лермонтова, Л. Толстого и др., портреты сов­ременных советских писателей, деятелей искусств, рассказы о музеях, архивах, о собирателях рукописей.

СОДЕРЖАНИЕ





Первый раз на эстраде

2

О Соллертинском всерьез

19

Вальс Арбенина

32

Уланова

37

Горло Шаляпина

38

Ошибка Сальвини

44

Римская опера

49

Полное собрание исполнений

58

В Троекуровых палатах

66

Хранители правды

78

Неутомимый Малышев

96

Издание высокого класса

99

Читатель и сто семьдесят пять миллионов

109

Замечательный пушкинист

116

О новой отрасли филологии

118

Шкловский

125

Поэзия Довженко

132

Что же такое искусство Яхонтова?

140

Образ Лермонтова

145

Одна страница

155

Гоголь и его современники

160

Об исторических картинках, о прозе Льва Толстого и о кино

170

Нижегородский фотограф

178

Путешествие в Ярославль

182

Речь Расула Гамзатова

190

День рождения Шота

193

Одержимый пафосом дружбы

198

Образный мир Чиковани

203

Георгий Леонидзе и его стих

207

Сверкающее слово Катаева

211

Рекомендация Перцову Петру Петровичу

214

Путь Эйхенбаума

218

О биографическом жанре

221

Слово написанное и слово сказанное

227
^

ПЕРВЫЙ РАЗ НА ЭСТРАДЕ



Основные качества моего характера с самого детства — застенчивость и любовь к музыке. С них все и началось, Правда, в застенчивость мою теперь уже никто не верит. И сам я иногда начинаю сомневаться, имею ли я основания делать подобную декларацию.

Но если бы я ошибался — не было бы никакого расска­за. Ибо еще в Тбилиси, будучи школьником, я самому себе постеснялся сознаться в том, что больше всего на свете люб­лю музыку. Постеснялся сознаться в этом родителям, не сказал им, что не хочу идти в университет, а хочу в консер­ваторию, и в результате этих умолчаний угодил прямо на историко-филологический факультет Ленинградского уни­верситета. Ленинград же — это вы знаете сами — один из музыкальнейших городов в мире. И, естественно, получи­лось так, что, посещая университетские лекции и изучая предметы филологические, я душу свою посвятил музыке. Стал бегать на оркестровые репетиции и концерты в зал Ленинградской филармонии, зайцем проходил в классы консерватории, накупил себе музыкальной литературы, по­вел дружбу с музыкантами. И некоторые дисциплины прев­зошел, а иные не превзошел,— уже трудно было развить беглость пальцев.

Но в тайных мечтах мерещилось мне красное возвыше­ние перед дирижерским пюпитром в филармоническом зале. Казалось, это — самое счастливое на земле место. И что стоит только подняться на эту ступеньку, повернуть­ся к залу спиной и взять в руки дирижерскую палочку — и вся жизнь станет ясной вперед и назад.

Между тем у меня не было никаких оснований так да­леко и так дерзко зарываться в своих мечтаниях. Я учился все-таки не в консерватории, а в университете. К тому же застенчивость моя не проходила. И когда я сдавал экзаме­ны и возле меня сидели праздные в этот момент студенты, которые пришли не сдавать, а послушать, как отвечают другие (в наше время можно было присутствовать на экза­менах в продолжение всей сессии и при хорошей памяти сдать предмет «с голоса», не открывая книги), как только я понимал, что я говорю, а они пришли слушать, как толь­ко осознавал их в ранге аудитории, а себя, в качестве высту­пающего, тотчас терялась связь между мозгом и языком. И язык, не управляемый мозгом, начинал выговаривать та­кое, о чем я лично не имел ни малейшего представления. Случалось, я даже замирал от неожиданности и удивления, такие необыкновенные ответы выводил этот проклятый — то, чего я никогда не знал и не слышал. С тех пор я понял, что, кроме других полезных функций своих, мозг выпол­няет еще одну, и притом очень важную,— служит для язы­ка тормозом.

Между тем время шло, я окончил университет. Выдали мне литературный диплом. И я поступил в Госиздат — се­кретарем редакции детских журналов «Еж» и «Чиж». Были в Ленинграде такие весьма увлекательные журналы.

Жизнь моя заметно переменилась. По утрам я уже не сидел в филармонии и в консерваторию не ходил. А нахо­дился при должности: выписывал гонорарные ведомости, читал корректуры, беседовал с авторами, которым следова­ло вернуть непошедшую рукопись. Но по вечерам был сво­боден, предоставлен самому себе и изображал любовь к му­зыке всеми доступными мне средствами.

А тем временем, совершенно от меня независимо (по­тому что я к этому не готовился), так получалось, что, бы­вая в гостях, я передавал свои впечатления о людях не только в третьем, но и в первом лице. Уже произносил от их лица целые монологи. Уже принимал на себя их образы. Подражал их голосам, жестам, мимике, походке, артикуля­ции. Уже вкладывал в их уста речи, каких они никогда, может быть, не произносили, но могли бы произнести. И стремился к тому, чтобы эти речи передавали их харак­теры и манеры лучше, чем те, которые они произносили в действительности. Поэтому, когда заходила речь обо мне, говорили: «Это тот, который «изображает»...»

И вот однажды, едучи в один музыкальный дом, где должны были на двух роялях играть какую-то новую сим­фонию, я повстречался в трамвае с известным всему Ленинграду Иваном Ивановичем Соллертинским. Это был талантливейший, в ту пору совсем молодой ученый-музыко­вед, критик, публицист, выдающийся филолог, театровед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек феноменальный по образованности, по уму, остроумию, ост­рословию, памяти, профессор консерватории, преподавав­ший, кроме того, и в Театральном институте, и в Хорео­графическом училище, и в Институте истории искусств, где, между прочим, на словесном отделении он читал кур­сы логики и психологии, а другое отделение посещал как студент. И, получая положенную ему преподавательскую зарплату, в финансовой ведомости расписывался иногда как бы ошибкою по-японски, по-арабски или по-гречески: невинная шутка человека, знавшего, как говорят, двадцать пять иностранных языков и сто диалектов!

Память у него была просто непостижимая. Если перед ним открывали книгу, которой он никогда не читал и даже видеть не мог,— он, мельком взглянув на страницы, бегло перелистав их, возвращал говоря: «Проверь». И какую бы страницу ему ни назвали,— произносил наизусть! Ну, если и ошибался порою, то в мелочах. Не удивительно, что он лю­бил викторины, из которых всегда выходил победителем.

— Напомни, пожалуйста,— говорил он с быстротой пу­лемета голосом несколько хрипловатым и ломким, преуве­личенно четко артикулируя,— напомни, если тебе нетруд­но, что напечатано внизу двести двенадцатой страницы вто­рого тома Собрания сочинений Николая Васильевича Го­голя в последнем издании ОГИЗа?

— Ты что, смеешься, Иван Иванович? — отвечали ему.— Кто может с тобой тягаться? Впрочем, сомнительно, чтобы ты сам знал наизусть страницы во всех томах Го­голя. Двести двенадцатую во втором томе ты, может быть, помнишь. Но уж в третьем томе тоже двести двенадцатую, наверно, не назовешь!

— Прости меня! — выпаливал Иван Иванович.— Одну минуту... Как раз!.. Да-да!.. Вот точный текст: «Хвала вам, художник, виват, Андрей Петрович — рецензент, как види­мо, любил фами...»

— Прости, Иван Иванович. А что такое «фами»?

— «Фами»,— отвечал он небрежно, как будто это было в порядке вещей,— «фами» — это первая половина слова «фамильярность». Только «льярность» идет уже на двести тринадцатой!

Те, кто любит и знает искусство, помнят Соллертинского и будут помнить его всегда — я уже не говорю о его друзьях, говорю о читателях! Без него нельзя представить себе художественную жизнь Ленинграда 20-х — начала 40-х годов и особенно филармонию, с которой он связал свое имя и свой талант и где проработал пятнадцать лет. Начав с должности лектора, он стал консультантом, потом заведо­вал репертуаром и, наконец, был назначен художествен­ным руководителем этого великолепного учреждения, ко­торое в высокой степени обязано Соллертинскому, ибо оп воспитывал вкус публики ко всему новому и прекрасному, направлял репертуар филармонии, самолично чуть ли не более тысячи раз произнес вступительные слова перед кон­цертами — в зале филармонии п на предприятиях, куда вы­езжал вместе с оркестром.

Его слышали все, кто бывал в филармонии. Он был красноречив, увлекателен, выступления его были доступны и производили огромное впечатление своей остротою и но­визной. Слышал его и я. И даже знаком был. Но, верно, ни разу не произнес при нем ни одной фразы. Куда мне было открывать рот! Это же был знаменитый И. И. Соллертинский. А я был никто! Завидев его на улице, я задолго до сближения сдергивал кепку, раскланивался еще издали, улыбался, откашливался — и мечтал поговорить и робел.

И вдруг здесь, в трамвае, я узнаю, что мы едем к об­щим знакомым, и Соллертинский, человек необычайно до­брожелательный, свободный в общении и весьма экспан­сивный, завел беседу со мной, как со старым приятелем.

— Видите ли, дорогой друг,— быстро заговорил он, на­зывая меня по имени-отчеству, отчего я вовсе потерял ра­зум,— я мало знаю вас лично, но у нас много общих дру­зей, которые помогли мне воссоздать ваш синкретический портрет. Сознаюсь, он производит довольно необычное впе­чатление. Первое, что о вас говорят,— это, конечно, о ва­шей странной способности изображать ваших добрых зна­комых. Причем, говорят, вы понабрались такой храбрости и даже наглости, что изображаете их чуть ли не им же в лицо, причем проявляете чудеса находчивости. Так, недав­но в одном доме вы изображали нашего известного писате­ля, который, как водится, в этот момент отсутствовал. Все смеялись, поскольку это было наблюдательно и крайне по­хоже, а речи, которые вы вкладывали в уста отсутствую­щего, ни в коем случае не делали чести его уму. И в этот момент открылась дверь, и неожиданно для всех он вошел собственной своею персоной. И все растерялись... кроме вас!

Вы же весьма ловко присобачили какое-то медоточивое славословие к весьма резкому сатирическому портрету, так что ничего не подозревавший писатель от удовольствия мас­кировал ладонью область желудка, а все остальные удивля­лись и пожимали плечами, не в силах понять, как можно так быстро оцепить обстановку и так ловко к пей приспосо­биться. Это ваше весьма ценное качество — способность им­провизировать и находить общий язык с аудиторией — мы обозначим литерой «А». Буквой «Бэ» отметим тот факт, что вы окончили университет и, как говорится, у вас имеется некоторое образование; «Це» — это то, что вы долгие годы посещаете филармонию и у вас много музыки на слуху; и, наконец, «Де» — это то, что ваш язык подвешен, как балаболка!

Все это утверждает меня в мысли привлечь вас к нам в филармонию на работу, на должность второго лекто­ра, вернее, лектора-практиканта. Вы поймете сейчас, по­чему. Как главный лектор я имею право держать помощни­ка (ибо не могу же один обслужить своим языком реши­тельно все аудитории). И y меня в настоящее время помощ­ник есть — это молодой человек, который, как выяснилось, дурно знает предмет и еще хуже говорит о нем. Основное занятие этого молодца в то время, когда он произносит свое десятиминутное слово перед концертом, заключается в су­дорожных попытках оторвать на пиджаке пуговицу. Как только он ее оторвет, у нас появится формальный повод его уволить. И я хотел бы взять вас па его место. Не удивляй­тесь, пожалуйста! Дело в том, что у пас слишком любят читать во бумажке и слишком не любят говорить в свобод­ной манере, импровизируя перед публикой, общаясь с ней, находя с ней контакт.

Между тем лектор, а тем более лек­тор, выступающий с эстрады нашего зала, должен знать ораторские приемы и являть образец убеждающего и крас­норечивого слова. Что же касается нынешнего моего по­мощника, коего имел честь упомянуть, он пишет свое ко­рявое сочинение заранее и, не имея возможности положить перед собой написанное, ибо перед ним нету кафедры, вы­учивает его наизусть и помещает между лобной костью и очень серым веществом своего мозга. От этого лицо его при­нимает выражение, несколько обращенное внутрь себя, ко­гда, закатив глаза, он старается заглянуть под брови и в глазах его читается ужас: «Ах, ах! Что будет, если я за­был!» О том, что в ходе беседы лектор должен уметь пере­строиться, напоминать ему бесполезно. Недавно был запла­нирован симфонический утренник для ленинградских школ, точнее, для первых классов «А» и первых классов «Б». Но по ошибке билеты попали в Академию наук, и вме­сто самых маленьких пришли наши дорогие Мафусаилы. Об этом мой помощник узнал минут за пять до концерта. И, не имея вашей способности учесть требования новой аудито­рии, он рассказал академикам и членам-корреспондентам, что скрипочка — это ящичек, на котором натянуты кишочки, а по ним водят волосиками, и они пищат...

Почтенные старцы стонали от смеха, но это не совсем та реакция, кото­рая нам нужна! С вашей способностью импровизировать бояться вам нечего. Вам надо только выйти на публику и поговорить с нею в живой и непринужденной манере. В те­кущем репертуаре вы ориентированы, наши добрые ка­пельмейстеры, с которыми вы дружите, отзываются о вас в весьма лестных тонах,— этим делом вы должны овладеть с легкостью. Ну, не совсем получится в первый раз — по­лучится во второй... Мне кажется, что с вашей помощью мне удастся доказать, что потрепаться — это не такое про­стое дело, как об этом принято думать! Соглашайтесь, до­рогой друг! Соглашайтесь! Право, это гораздо интереснее, чем проводить время в компании каких-то мелких зверу­шек — я забыл, как называются ваши журналы: кажется, «Окосевшая каракатица» и «Обалдевшая трясогузка»?.. Ах, простите, я забыл, что это мужчины — «Еж» и «Чиж»!.. Серьезно: переходите к нам! Неужели вы не сможете объ­яснить публике, чем отличается симфония от увертюры и на сюжет какого произведения написана «Шехеразада» Римского-Корсакова!

Что я мог ответить ему?.. Я представил себе Большой зал филармонии — эту эстраду, этот красный бархат, мра­морные колонны, чуть не две тысячи слушателей!.. Нет, я понимал, что никогда в жизни не смогу выступить с такой эстрады перед такой аудиторией! И, конечно, надо было сказать Соллертинскому, что никаких вступительных слов перед симфоническими концертами я произносить не могу. Надо было сказать, что он ошибается... Надо сказать Сол­лертинскому, что он в заблуждении? Возразить?.. Да я бы умер скорее! И я подумал: предлагают тебе, дураку, посту­пить в филармонию. Потом как-нибудь выяснится, что про­износить вступительные слова перед концертами ты не мо­жешь. И пристроят тебя в библиотеку — будешь ты при но­тах. Или пошлют тебя билеты распространять. А я так лю­бил филармонию, что готов был пол подметать, так мечтал иметь хоть какое-нибудь причастие к этому замечательно­му учреждению. Я пробормотал что-то неопределенное,

стал кланяться, благодарить, улыбаться... Соллертинский воспринял эту восторженную признательность как согласие и обещал похлопотать. А я на следующий день сделал но­вый неверный шаг — подал заявление в редакцию «Ежа» и «Чижа» с просьбой уволить от занимаемой должности. Я понимал, что надо пойти к Соллертинскому и объяснить­ся начистоту. Но для этого надо было набраться храбрости, произнести перед ним целую речь. И хотя я понимал, что потом будет хуже, но предпочитал, чтобы было хуже, толь­ко не сейчас, а потом.

В «Еже» и «Чиже» ничего не слыхали о том, что я со­бираюсь стать музыкальным лектором, удивились, но от ра­боты освободили. Я пришел домой, сел возле телефона и стал ожидать звонка Соллертинского. Так прошло... во­семь месяцев! Я перебивался случайными работами, писал библиографические карточки по копейке за штуку, а Сол­лертинский все не звонил. По афишам было видно, что мой, так сказать, «предшественник» еще работает в филармонии и вакансии нет. Но, наконец, я узнал, что место освободи­лось, нажал на знакомых, они напомнили обо мне Соллертинскому. И он пригласил меня в филармонию и велел на­писать заявление. Мною написанное ему не понравилось, он его скомкал и выбросил, а своим быстрым, четким, не­обычайно красивым почерком написал от моего имени со­вершенно другое, в котором тонко было замечено, что, «имея некоторое музыкальное образование, между прочим, окончил Ленинградский университет по историко-филоло­гическому факультету». Прямо в бумаге не было сказано, какое такое музыкальное образование я получил, по как бы и было отчасти сказано.

В первую секунду я усомнился, могу ли я подписать та­кую бумагу, но Иван Иванович, тут же предложив перейти с ним на «ты», быстро меня убедил.

— Важно, чтоб ты написал толковое заявление и по­ступил в филармонию,— горячо сказал он.— А тебе хочется написать дурацкое заявление и не поступить в филармо­нию! Учись формулировать мысли!

Я подмахнул этот текст и был зачислен в должность второго лектора с испытательным сроком в две недели.

Исполнились все мои мечты! Но я не был счастлив! Чем ближе становился день моего дебюта, тем я все более вол­новался. Дело дошло наконец до того, что пришлось обра­титься к известному гипнотизеру, некоему Ивану Яковле­вичу. Рассказывали, что он замечательно излечивает артистов от боязни сцены. Что будто бы один из Онеги­ных. страдая агорафобией, опасался упасть во время спекта­кля в оркестр, пятился назад и опрокидывал декорации. И только один раз беседовал с ним мудрый доктор, как на сле­дующем спектакле уже держали Онегина за фалды, дабы он не сиганул в оркестр и, боже упаси, не убил бы кого, ибо нигде не хотел петь, кроме как за суфлерской будкой!

Я написал и вызубрил наизусть свое будущее десятиминутное слово — я должен был говорить о Первой, до-ми­норной, симфонии Танеева — и пошел к доктору. Коль ско­ро он был в кабинете один и составлял примерно половину аудитории, перед которой я способен был говорить не сму­щаясь, я сумел кое-как произнести этот текст. Говорил я очень коряво, все время, помню, запинался, забывал, по­вторял, извинялся, смеялся неизвестно чему, потирал руки. Но все-таки до конца добраться мне удалось,— ведь я знал этот текст наизусть, как стишки. И доктор сказал, что в целом ему мое слово очень поправилось. Понравилось потому, что он понял, на какую тему я собрался говорить. Он не скрыл, что десятиминутный текст я произносил более получаса и внешне это выглядело очень непрезентабельно: я все время почесывался, облизывался, хохотал, кланялся и при этом отступал все время назад, так что он, доктор, должен был несколько раз возвращать меня из угла на ис­ходную точку. Но больше всего его поразило, что, с трудом произнося заученные слова, я помогал себе какими-то странными движениями левой ноги — тряс ею, вертел, по­тирал носком ботинка другую ногу, а то начинал стучать ногой в пол... Доктор сказал, что все это называется нерв­ной распущенностью, что надо только следить за собой... Правда, есть и другие признаки, когда человек очень взвол­нован и устранить которые не в его власти.

— Горят уши,— сказал он,— сохнет во рту, на шее по­являются пятна. Но ведь это же никому не мешает. Все поймут, что выступаете вы в первый раз, и охотно вам это волнение простят. Конечно, если я проведу с вами гипноти­ческий сеанс, вы будете выступать спокойнее, но зато еще больше будете волноваться перед вторым выступлением в уверенности, что сумеете преодолевать страх только под влиянием гипноза... Но... вы понимаете сами...

И он несколько поуспокоил меня.

Однако все это касалось формы моего выступления. А содержание беспокоило меня еще больше. Надо было по­лучить одобрение Ивана Ивановича, ведь он был мой начальник, вдохновитель и поручитель. Но посоветовать­ся с ним все как-то не удавалось. Поймаю его в филармо­нии, говорю:

— Иван Иванович, ты не можешь послушать меня?

— Да, да, непременно, с большим интересом, но не­сколько позже того!

А чего же «того»? Когда уже афиши расклеены! Наконец я уловил его на хорах во время утренней ре­петиции и быстро произнес первые твердо выученные фра­зы будущего моего слова. Иван Иванович послушал с на­пряженной и недоумевающей улыбкой, перебил меня и торопливо заговорил:

— Великолепно! Грандиозно! Потрясающе! Высокоху­дожественно! Научно-популярно! И даже еще более того! Но, к сожалению, все это абсолютно никуда не годится... Ты придумал вступительное слово, смысл которого непо­нятен прежде всего самому тебе. Поэтому все эти рассуж­дения о ладах, секвенциях и модуляциях надобно выки­нуть, а назавтра сочинить что-нибудь попроще и поумнее. Прежде всего ты должен ясно представить себе: ты вый­дешь па эстраду филармонии, и перед тобой будут сидеть представители различных контингентов нашего советского общества. С одной стороны будут сидеть академики, а с другой — госиздатовские клерки, подобные самому тебе. С той стороны тебя будут слушать рабочие гигантов-пред­приятий, рабочие, которые долгие годы посещают филар­монию, знают музыку, отлично в ней разбираются, с дру­гой—студенты первого курса консерватории, которые полагают, что они на музыке собаку съели, тогда как они только еще приступают к этой закуске. Всем этим лицам надо будет сообщить нечто такое, что всеми было бы по­нято в равной степени, независимо от их музыкальной подготовленности.

И я думаю, что если ты пожелаешь для начала сообщить, что Танеев не представляет собою плод твоей раздраженной беллетристической фантазии, а в свое время, как и все люди, родился от отца с матерью и что это произошло в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году, то уже сегодня могу заверить тебя, что завтра решительно все поймут тебя одинаково, а именно, что Сергей Ивано­вич Танеев родился в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году и, следовательно, не мог уже родиться ни в пятьде­сят седьмом, ни в пятьдесят восьмом, ни в пятьдесят девя­том, эт сетера, и т. д., и т. п., и проч. Если в конце своего выступления ты пожелаешь сообщить, что Танеев не состоит членом Союза композиторов только по той причи­не, что отошел в лучший из миров еще в тысяча де­вятьсот пятнадцатом году, то это будет крайне с твоей стороны любезно. Таким образом, ты забил два стол­ба. Теперь натягивай веревку и двигайся от начала к кон­цу. Сообщи по пути, что Танеев не кастрюли паял, а в свое время писал музыку, в том числе ту самую симфонию, которую вы, почтенные граждане, сейчас услышите,— Первую, принадлежащую к лучшим творениям русской симфонической классики. Если же ты при этом сумеешь ввернуть, что Танеев был любимым учеником и ближай­шим другом нашего прославленного Петра Ильича Чай­ковского, что лучшие страницы танеевской музыки в чем-то перекликаются с героикой бетховенских симфонических концепции, то это будет крайне полезно тебе. Думаю, по этой канве мог бы произнести слово любой идиот.

И я не беспокоюсь, что ты не сможешь этого сказать!.. Но меня возмутило другое! Зачем ты выучил свой текст наизусть! Это не по-товарищески и отчасти даже нечестно. Нам нужна свободно льющаяся речь, живая, эмоциональная... Когда я увидел эти растаращенные глаза, сухой рот, из которого ничего не вылетает, кроме шумного дыхания, эти чудовищные облизывания, я понял, что мы совершили большую ошибку. Неужели ты не понимаешь, что в таком виде ты никому не нужен? От тебя ожидают той непосред­ственности, с какой ты рассказываешь свои опусы в ре­дакциях и в салонах своих литературных друзей. Если ты думаешь, что тебя назначат назавтра ректором Ленинград­ской консерватории, то жестоко ошибся: место занято! И завтра ты будешь таким же дилетантом, каким являешь­ся сегодня. Но нам нужен человек, умеющий говорить, как говорят наиболее ретивые слушатели в конце года па кон­ференции, сообщая нам все, что им заблагорассудится. Мы постоянно получаем от них записки, что-де вы, профессио­налы-музыковеды, выражаетесь слишком учено, пользуе­тесь специальной терминологией...

Так вот вам, товарищ публика, получите вашего выдвиженца, Геракла Андрони­кова, который поговорит близким вам языком. И ты мо­жешь улыбнуться, провести рукою по волосам, даже от­части симулировать непосредственность и неопытность, развести руками, подыскивая подходящее слово. Это ни­сколько меня не пугает. А этот идиотский, прости меня, вид... Уволь! Поди домой и придумай на завтра что-нибудь поумнее и поживее. А главное, обойдись без помощи пера!.. Ступай!.. Нет, задержись на минуту: знаешь, ты слишком много околачиваешься в филармонии, болтаешь с оркестрантами. Ты еще ничего не произвел, а уже начи­нают поговаривать, что ты бездельник... Ты должен быть очень краток и на праздные вопросы отвечать, прижимая к боку легкий портфель: «Простите, мне некогда, я готов­люсь к своему выступлению!» Ступай!.. Минуту еще: се­годня твой затылок много выразительнее твоей физионо­мии!.. Не забудь прийти завтра и выступить. Минут за пятнадцать до начала приди. Говори завтра свободно, ко­ротко, остроумно, легко... Помни, что это нетрудно. Если так легче,— вспомни, как я говорю... Прощай!.. И успокой­ся: о Танееве ты знаешь гораздо больше, чем нужно для завтрашнего твоего опыта...

Была, наконец, еще одна причина для волнения — со­стояние моего гардероба. Кто-то сказал, что надо высту­пать в лакированной обуви. А у меня ее не было! Я же не выступал никогда!.. Нет, говорят, неудобно. Займите!

И я обратился к замечательному чтецу, старинному моему другу Антону Исааковичу Шварцу.

— Антон Исаакович, какая у вас нога?

— Я ношу сорок второй размер.

— И у меня сорок второй. Одолжите мне на один ве­чер ваши лакированные ботинки.

И он одолжил пару новых, ни разу еще не надеванных концертных ботинок с условием, что я переобуюсь сразу же после концерта — по улице в лаковой обуви не пой­ду — и назавтра верну ему: вечером у него концерт, а по­стоянные его ботинки в ремонте.

И вот настал день моего первого выступления. День, когда я не ел. Не пил. Не спал. Не лежал. Не сидел. Не стоял. Не ходил. И не бегал. А в немыслимой тоске сло­нялся... Хожу по квартире, стараюсь не думать о вечере — сердечная муть. Подумаешь — сердце вскакивает в глотку, и кажется, кто-то жует его... Я так измучился, так исстра­дался, что решил уйти в филармонию засветло: больше ждать я не мог. И мать, очевидно, хотела сказать мне что-то напутственное. Она позвала меня... Но у меня не было рассчитано сил, чтобы еще диспутировать с матерью. Услышав свое имя, я чуть не упал — так мне стало от него плохо... Я спросил:

— Почему ты так странно смотришь?

— Никак я особенно не смотрю...

Я взял под мышку коробку с ботинками Шварца и от­правился.

И вот впервые в жизни я вошел в филармонию не с главного хода, откуда пускают публику, а с «шестого» — артистического — подъезда. С подъезда, куда я иногда за­ходил, чтобы взять пропуск, оставленный знакомым дирижером. И уж побывав там, в тот вечер находился в состоя­нии великой немоты и восторга от мысли, что приобщился.

Я пришел часа за два до концерта, когда никого еще не было, ц вступил в слабо освещенную голубую гости­ную — артистическую, устланную голубым пушистым ков­ром, уставленную голубой мебелью и украшенную огром­ными зеркалами в золотых рамах...

Я был один и не берусь объяснить, от кого я прятал ноги в носках под диван, пока обувался в ботинки Шварца. Но когда завязал тесемки и встал, выяснилось, что они мне впору только по длине. В ширину же они были такие узенькие, что ступни сложились в них лодочками. Я поте­рял устойчивость. При этом подошвы были у них но пло­ские, а какие-то полукруглые, скользкие, словно натертые специальной мастикой. Я и шага еще не ступил, а мне уже казалось, что я, как на лыжах, лечу с горы. Хватаясь за мебель, я попробовал пройтись, и тут выяснилось вдоба­вок, что они не гнутся в подъеме, и надо ходить, высоко поднимая ноги, словно на них надеты серпы для лазания по телефонным столбам...

Пока я учился ходить, гостиную наполнили музыкан­ты. Кто строил скрипку, кто вытряхивал на ковер слюни из духовых. Ко мне стали обращаться с вопросами: на каком инструменте я играю, какое музыкальное заведение окон­чил, родственниц мне Иван Иванович или по знакомству проткнул меня в филармонию?

Каждый новый взгляд, на меня обращенный, каждый вопрос погружали меня в еще не изведанные наукой пу­чины страха. Очень скоро мне стало казаться, что я выпил небольшой тазик новокаина: в груди и под ложечкой за­немело, задеревенело. Во рту было так сухо, что язык шуршал, а верхняя губа каждый раз, когда я хотел веж­ливо улыбнуться, приклеивалась к совершенно сухим зу­бам, так что приходилось отклеивать пальцем.

Вдруг я увидел дирижера Александра Васильевича Гаука, под чьим управлением должны были играть в тот вечер Танеева. Гаук расхаживал по гостиной, выправлял крахмальные манжеты из рукавов фрака, округляя локти, и встряхивал дирижерской палочкой, как термомет­ром. И я услышал, как капризным тенорком он сказал;

«Я сегодня что-то волнуюсь, черт побери!» И тоненьким смехом выкрикнул: «Э-хе-хей!»

Я подумал: «Гаук волнуется?.. А я-то что же не вол­нуюсь еще?» И тут меня стал пробирать озноб, который нельзя унять никакими шубами, ибо он исходит из недр потрясенной страхом души. По скулам стали кататься ка­кие-то желваки... В это время ко мне быстро подошел Соллертинский.

— Ты что, испугался? Плюнь! Перестань сейчас же! Публика не ожидает этих конвульсий и не платила за них. А тебе это может принести ужасные неприятности! Если ты не перестанешь дрожать, я подумаю, что ты абсолют­ный пошляк! Чего ты боишься? Тебе же не на трубе иг­рать и не на кларнете; язык — все-таки довольно надеж­ный клапан, не подведет! Ну, скажем, тебе надо было бы играть скрипичный концерт Мендельсона, который помнят все в этом зале, и ты боялся бы сделать накладку,— это я мог бы попять. Но того, что ты собираешься сказать, не знает никто, не знаешь даже ты сам: как же они могут узнать, что ты сказал не то слово?.. Если бы я знал, что ты такой вдохновенный трус, — я не стал бы с тобою свя­зываться! Возьми себя в руки — оркестранты смотрят!..

Ну уж раз ты перепугался, тогда тебе не надо говорить про Танеева. Ты еще, чего доброго, скажешь, что он сочи­нил все симфонии Мясковского, и мы не расхлебаем твое заявление в продолжение десятилетий. Гораздо вернее бу­дет, если ты поимпровизируешь на темы предстоящего се­зона. Воспользуйся тем, что сегодня мы открываем цикл абонементных концертов, и перечисли программы, которые будут исполнены в этом году. Назови наиболее интересные сочинения, назови фамилии исполнителей, а в заключение скажи: «Сегодня же мы исполняем одно из лучших произ­ведений русской симфонической классики — Первую, до-минорную симфонию Танеева, которую вы услышите в исполнении оркестра под управлением Александра Гау­ка...» Можешь сказать «це-мольную» симфонию. Можешь сказать: «Первую». Можешь назвать ее до-минорной... Все это — на твое усмотрение... Я надеюсь, какие-нибудь про­граммы застряли у тебя в голове, когда ты переписывал их почерком Акакия Акакиевича? Назови пять или шесть наиболее интересных программ, а в отношении других сде­лай вид: «Могу назвать, но не считаю нужным». Если же ты вспомнишь на публике все восемьдесят программ, то, несмотря на этот удивительный подвиг памяти, тебя из филармонии вышвырнут...

Сегодня от тебя не многое тре­буется — показать, что ты способен связать два слова. О трех словах речи нет... Важно, чтобы можно было по­нять, как ты смотришься, как двигаешься... Со стороны содержания ты можешь быть совершенно спокоен. Что же касается техники выступления, то я не хотел тебя зара­нее волновать, но время уже пришло, поэтому прошу тебя выслушать. В музыкальном отношении акустика этого зала считается безупречной. Но для оратора она немножко трудна. Здесь нельзя сказать «к сожалению...». Здесь надо артикулировать очень отчетливо: «К. Со. Жа. Ле. Ни. Ю.»! Я несколько утрирую, но принцип таков — максимальная отчетливость. Второе — сила звука. Если тебя слышат в первом ряду — это еще не значит, что слышат в тридцать втором. Но если слышат в тридцать втором, то услышат и в первом. И в этом заключается принципиаль­ная разница между первым и тридцать вторым рядом. Итак, говорить надо отчетливо и говорить громко. Иначе тебя вышвырнут... Еще совет; если слово твое будет про­должаться два или три часа и назавтра его напечатают все музыкальные журналы мира,— это тебя не спасет: тебя вы­швырнут. Но если ты будешь говорить даже посредствен­но, но семь или восемь минут,— тебе зааплодируют из благодарности, что скоро кончил. Поэтому тебе выгодно го­ворить отчетливо, громко и коротко. Запомни еще, что ты должен подняться на дирижерскую подставку. Сделав шаг вперед, ты можешь упасть в зал. Шагнув назад, рискуешь опрокинуться в оркестр. Но если ты будешь торчать, как вбитый в подставку гвоздь,— тебя вышвырнут. Поэтому стой, но двигайся. Корпус должен находиться в движении. Жестикулируй, подыскивая слова, «экай» и «мекай» по­больше, старайся показать, что ты готов броситься в бой за каждую произнесенную тобой фразу. Будь экспресси­вен и непосредствен. Поменьше скованности. И, наконец, последнее. Новички начинают обычно разглядывать пуб­лику. Это плохо кончается. Не надо ее рассматривать. Пусть публика рассматривает тебя. Ты можешь забояться, смутиться. Поэтому выбери в тридцать втором ряду какое-нибудь милое лицо и расскажи ему, что у тебя накипело па душе про Танеева. Кажется, это все! Комиссия уже удалилась, все относятся к тебе хорошо, даже наш дирек­тор, который не имеет чести знать тебя лично, спросил у меня: «О чем будет болтать ваш бодрячок?» Я уверен, что все будет отлично! Ну, ни пуха тебе ни пера!..

Он исчез. Я остался один за кулисами, не зная, с чего начать мое слово, чем кончить. В это время в гостиную быстро вошел инспектор оркестра, сказал: «Оркестр уже на местах». Я ответил ему без звука, одними губами: «Хо­рошо».— «Ну, вы у меня новичок, давайте я вас провожу». Он взял меня рукою за талию. И я пошел на негнущихся деревянных ногах той дорогой, которая всю жизнь каза­лась мне дорогою к славе.

За кулисами филармонии — коридорчик, где стояли в тот вечер челеста, фисгармония, глокеншпиль, большой барабан тамтам, не употребляющиеся в симфонии Танеева. Кончился коридорчик, и мы повернули влево и вышли к эстраде. Я поравнялся с контрабасами. Я уже вступал в оркестр. И тут инспектор сделал то, чего я меньше всего ожидал: он что-то пробормотал — что именно, я не расслы­шал — и убрал с моей спины руку. А я так на нее опирал­ся, что чуть не упал навзничь, и, падая, схватился за пле­чо контрабасиста. Сказал: «Извините!» — и въехал локтем в физиономию виолончелиста. Сказал: «Я нечаянно»,— наскочил на скрипичный смычок, смахнул полой пиджака ноты с пюпитра...

И по узенькой тропинке между скрип­ками и виолончелями, по которой, казалось мне, надо было не идти, а слегка побежать, чтоб взлететь на дирижерское возвышение, как это делали некоторые любимые Ленин­градом заграничные дирижеры, я стал пробираться по этой тропинке, цепляясь, извиняясь, здороваясь, улыбаясь... А когда добрался наконец до дирижерского пульта, то вы­яснилось, что меня навестило несчастье нового рода: у меня не гнулись ноги в коленях. И я понимал, что если даже сумею втащить на подставку левую ногу, то на пра­вом ботинке Антона Шварца улечу в первый ряд. Тогда я применил новую тактику: согнувшись, я рукой подбил правое колено, втянул правую ногу на площадку, потом повторил эту манипуляцию с левой ногой, распрямился... окинул взглядом оркестр... Кто-то из оркестрантов сказал:

— Повернитесь к залу лицом!

Я повернулся — и обомлел. Зал филармонии, совершен­но в ту пору ровный, без возвышений, без ступеней, зал, где я проводил чуть ли не каждый вечер в продолжение многих лет и пересидел во всех рядах на всех стульях,— в этот вечер зал уходил куда-то вверх, словно был прико­лочен к склону крутой горы. И хоры сыпались на меня и нависали над переносьем. Я не понял, что это объясняется тем, что я приподнят над ним метра на три и вижу его с новой точки. Я решил, что потерял перпендикуляр между собою и залом, и стал потихоньку его восстанавливать, все более и более отклоняясь назад, и восстанавливал до тех пор, покуда не отыскал руками за спиной дирижерский пульт и не улегся на него, отдуваясь, как жаба.

В зале еще шныряли по проходам, посылали знакомым приветы. У меня было минуты полторы или две, чтобы собраться и сообразить краткий план своего выступления. Но я уже не мог ни сообразить ничего, ни собраться, пото­му что в этот момент был весь как... отсиженная нога!..

Я ждал, пока успокоятся. И дождался. Все стало тихо. И все на меня устремилось. Памятуя совет Соллертинского, я вырвал глазом старуху из тридцать второго ряда, по­витую рыжими косами,— мне показалось, что она улыбает­ся мне. Решил, что буду рассказывать все именно ей. И, от­ворив рот, возопил: «Се-во-ды-ня мы оты-кры-ваеммм се-зо-ныыы Ле-нинградской, га-сударственной фи-ла-ры-мо-нииии...» И почти одновременно услышал: «...адыской... аственной... мохонии...» И это эхо так меня оглушило, что я уже не мог понять, что я сказал, что говорю и что соби­раюсь сказать. Из разных углов ко мне прилетали неком­плектные обрывки фраз, между которыми не было никакой связи. Я стал путаться, потерялся, кричал, как в лесу... По­том мне стало ужасно тепло и ужасно скучно. Мне стало казаться, что я давно уже кричу один и тот же текст. И, стоя над залом, видя зал и обращаясь к залу, я где-то от себя влево, в воздухе, стал видеть сон. Мне стало грезиться, как три недели назад я в безмятежном состоянии духа еду на задней площадке трамвайного вагона, читаю журнал «Рабочий и театр» и дошел до статьи Соллертинского «За­дачи предстоящего сезона филармонии». И вдруг этот жур­нал словно раскрылся передо мной в воздухе, и я, скаши­ваясь влево, довольно бойко стал произносить какие-то фразы, заимствуя их из этой статьи, И вдруг сообразил: сейчас в статье пойдет речь о любимых композиторах Соллертинского, которых не играют сегодня. Упоминать их не к чему: сегодня Танеев. И хотя я помнил, о чем шла речь в статье Соллертинского дальше,— связи с дальнейшим без этого отступления не было. Я еще ничего не успел приду­мать, а то, что было напечатано в первом абзаце, неожи­данно кончилось. Я услышал какой-то странный звук — крик не па выдохе, а на вдохе, понял, что этот звук издал я, подумал: «Зачем я это сделал? Как бы меня не выгнали!»

А потом услышал очень громкий свой голос:

— А се.во.ды.ня мы испол.няем Та.нее.ва Пер.вую сим.фонию Танеева. Це-моль. До-минор. Первую симфонию Танеева. Это я к тому говорю, что це-моль — по-латыни. А до-минор... тоже по-латыни!

Подумал: «Господи, что это я такое болтаю!» И ничего больше не помню!

Помню только, что зал вдруг взревел от хохота! А я не мог понять, что я такого сказал. Подошел к краю подставки и спросил: «А что случилось?» И тут снова раздался друж­ный, «кнопочный» хохот, как будто кто-то на кнопку на­жал и выпустил струю хохота. После этого все для меня окинулось каким-то туманом. Помню еще: раздались четы­ре жидких хлопка, и я, поддерживая ноги руками, соско­чил с дирижерской подставки и, приосанившись, стал де­лать взмывающие жесты руками — подымать оркестр для поклона, как это делают дирижеры, чтобы разделить с кол­лективом успех. Но оркестранты не встали, а как-то стран­но натопорщились. И в это время концертмейстер виолон­челей стал настраивать свой инструмент. В этом я увидел величайшее к себе неуважение. Я еще на эстраде, а он уже подтягивает струны. Разве по отношению к Соллертинскому он мог бы позволить себе такое?

Я понял, что провалился, и так деморализовался от это­го, что потерял дорогу домой. Бегаю среди инструментов и оркестрантов, путаюсь, и снова меня выносит к дирижер­скому пульту. В зале валяются со смеху. В оркестре что-то шепчут, направляют куда-то, подталкивают. Наконец, с ве­личайшим трудом, между флейтами и виолончелями, меж­ду четвертым и пятым контрабасами, я пробился в неполо­женном месте к красным занавескам, отбросил их, выско­чил за кулисы и набежал на Александра Васильевича Га-ука, который стоял и встряхивал дирижерской палочкой, словно градусником. Я сказал:

— Александр Васильевич! Я, кажется, так себе вы­ступал?

— А я и не слушал, милый! Я сам чертовски волнуюсь. Эх-хе-хе-хей! Да нет, должно быть, неплохо: публика два­дцать минут рыготала, только я не пойму, что вы там с Ванькой смешного придумали про Танеева? Как мне его теперь трактовать? Хе-хе-хе-хей!..

И он пошел дирижировать, а я воротился в голубую гостиную, даже в самомалейшей степени не понимая всех размеров совершившегося надо мною несчастия.

В это время в голубую гостиную не вошел и не вбежал, а я бы сказал, как-то странно впал Соллертинский. Хрипло, спросил:

— Что ты наделал?

А я еще вопросы стал ему задавать:

— А что я наделал? Я, наверно, не очень складно гово­рил?

Иван Иванович возмутился:

— Прости, кто позволил тебе относить то, что было, к разговорному жанру? Неужели ты не понимаешь, что про­изошло за эти двадцать минут?

— Иван Иванович, это же в первый раз...

— Да, но ни о каком втором разе не может быть ника­кой речи! Очевидно, ты действительно находился в обмо­роке, как об этом все и подумали.

Дрожащим голосом я сказал:

— Если бы я был в обмороке, то я бы, наверно, упал, а я пришел сюда своими ногами.

— Нет-нет... Все это не более, чем дурацкое жонглиро­вание словами. Падение, которое произошло с тобой, гораз­до хуже вульгарного падения туловища на пол. Если ты действительно ничего не помнишь,— позволь напомнить тебе некоторые эпизоды. В тот момент, когда инспектор подвел тебя к контрабасам, ты внезапно брыкнул его, а по­том выбросил ножку вперед, как в балете, и кокетливо под­боченился. После этого потрепал контрабасиста по загрив­ку—дескать: «Не бойсь, свой идет!» — и въехал локтем в физиономию виолончелиста. Желая показать, что получил известное воспитание, повернулся и крикнул: «Пардон!» И зацепился за скрипичный смычок. Тут произошел эпи­зод, который, как говорится, надо было снять «на кино». Ты отнимал смычок, а скрипач не давал смычок. Но ты сумел его вырвать, показал залу, что ты, дескать, сильнее любого скрипача в оркестре, отдал смычок, но при этом стряхнул ноты с пюпитра. И по узенькой тропинке между виолонче­лей и скрипок, по которой нужно было пройти, прижав рукой полу пиджака, чтобы не зацепляться, ты пошел ка­кой-то развязной, меленькой и гаденькой походочкой. А ко­гда добрался до дирижерского пульта, стал засучивать штаны, словно лез в холодную воду. Наконец взгромоздил­ся на подставку, тупо осмотрел зал, ухмыльнулся нахально и, покрутив головой, сказал: «Ну и ну!» После чего поворотился к залу спиной и стал переворачивать листы дири­жерской партитуры, так что некоторые подумали, что ты продирижируешь симфонией, а Гаук скажет о ней заклю­чительное слово.

Наконец, тебе подсказали из оркестра, что недурно было бы повернуться к залу лицом. Но ты не хотел поворачиваться, а препирался с оркестрантами и при этом чистил ботинки о штаны — правый ботинок о левую ногу — и при этом говорил оркестрантам: «Все это мое дело — не ваше, когда захочу, тогда и повернусь». Наконец ты повер­нулся. Но... лучше бы ты не поворачивался! Здесь вид твой стал окончательно гнусен и вовсе отвратителен. Ты по­краснел, двумя трудовыми движениями скинул капли со лба в первый ряд и, всплеснув своими коротенькими ручка­ми, закричал: «О господи!» И тут своей левой ногой ты стал трясти, вертеть, сучить, натирая сукно дирижерской под­ставки, ты подскакивал и плясал на самом краю этого кро­хотного пространства...

Потом переменил ногу и откаблучил в обратном направлении, чем вызвал первую бурную реакцию зала. При этом ты корчился, пятился, скалился, кланялся... Публика вытягивала шеи, не в силах постиг­нуть, как тебе удалось удержаться на этой ограниченной территории. Но тут ты стал размахивать правой рукой. Размахивал, размахивал и много в том преуспел! Через не­которое время публика с замиранием сердца следила за твоей рукой, как за полетом под куполом цирка. Наиболее слабонервные зажмуривались: казалось, что рука твоя ото­рвется и полетит в зал. Когда же ты вдоволь насладился страданием толпы, то завел руку за спину и очень ловко поймал себя кистью правой руки за локоть левой и притом рванул ее с такой силой, что над притихшим залом послы­шался хруст костей, и можно было подумать, что очень старый медведь жрет очень старого и, следовательно, очень вонючего козла.

Наконец ты решил, что пришла пора и по­говорить! Прежде всего, ты стал кому-то лихо подмигивать в зал, намекая всем, что у тебя имеются с кем-то интим­ные отношения. Затем ты отворил рот и закричал: «Танеев родился от отца и матери!» Помолчал и прибавил: «Но это условно!» Потом сделал новое заявление: «Настоящими родителями Танеева являются Чайковский и Бетховен». Помолчал и добавил: «Это я говорю в переносном смысле». Потом ты сказал: «Танеев родился в тысяча восемьсот пятьдесят шестом году, следовательно, не мог родиться ни в пятьдесят восьмом, ни в пятьдесят девятом, ни в шести­десятом. Ни в шестьдесят первом...»

И так ты дошел до семьдесят четвертого года. Но ты ничего не сказал про пятьдесят седьмой год. И можно было подумать, что замечательный композитор рождался два года подряд и это был какой-то особый клинический случай... Наконец ты ска­зал: «К сожалению, Сергея Ивановича сегодня нету среди нас. И он не состоит членом Союза композиторов». И ты сде­лал при этом какое-то непонятное движение рукой, так что все обернулись к входным дверям, полагая, что перетру­сивший Танеев ходил в фойе выпить стакан ситро и уже возвращается. Никто не понял, что ты говоришь о класси­ке русской музыки, отошедшем в лучший из миров еще в тысяча девятьсот пятнадцатом году. Но тут ты заговорил о его творчестве. «Танеев не кастрюли паял,— сказал ты,— а создавал творения. И вот его лучшее детище, которое вы сейчас услышите». И ты несколько раз долбанул по лысине концертмейстера виолончелей, почтенного Илью Осипо­вича, так что все подумали, что это — любимое детище ве­ликого музыканта, впрочем, незаконное и посему носящее совершенно другую фамилию. Никто не понял, что ты го­воришь о симфонии. Тогда ты решил уточнить и крикнул: «Сегодня мы играем Первую симфонию до-минор, це-моль! Первую, потому что у него были и другие, хотя Первую оп написал сперва... Це-моль — это до-минор, а до-минор— це-моль. Это я говорю, чтобы перевести вам с латыни на латинский язык». Потом помолчал и крикнул: «Ах, что это, что это я болтаю! Как бы меня не выгнали!..»

Тут публике стало дурно одновременно от радости и конфуза. При этом ты продолжал подскакивать. Я хотел выбежать па эстраду и воскликнуть: «Играйте аллегро виваче из «Лебединого озера» — «Испанский танец...». Это единственно могло оправдать твои странные движения и жесты. Хотел еще крикнуть: «Наш лектор родом с Кавказа! Он страдает тро­пической лихорадкой — у него начался припадок. Он бре­дит и не правомочен делать те заявления, которые делает от нашего имени». Но в этот момент ты кончил и не дал мне сделать тебе публичный отвод... Почему ты ничего не сказал мне? Не предупредил, что у тебя вместо языка ка­кой-то обрубок? Что ты не можешь ни говорить, ни ходить, ни думать? Оказалось, что у тебя в башке торичеллиева пустота. Как при этом ты можешь рассказывать? Непости­жимо! Ты страшно меня подвел. Не хочу иметь с тобой никакого дела! Я возмущен тобой!

А в это время играли первую часть симфонии, которую я очень любил. Потом вдруг слышу — снова появилась первая тема: она уже предвещает финал. Вот в зале за­аплодировали, в гостиную вошел Гаук, очень довольный... Я стал озираться, чтобы куда-нибудь спрятаться. Hо не успел. Комнату наполнили музыканты, стали спрашивать: «Что с вами было?» Я хотел отвечать, но Соллертинский шепнул:

— Никогда не потакай праздному любопытству. От этих лиц ничего не зависит. Второе: наука еще не объяс­нила, что было с тобой. И в третьих: мы еще не придумали, как сделать, чтобы тебя уволили по собственному жела­нию.

Что было потом, помню неясно. Знаю только, что возле меня сидит человек, которого до этого я видел, наверное, не больше двух раз,— известный ныне искусствовед Исаак Давыдович Гликман, коего числю с тех пор среди своих лучших друзей. Он похлопывает меня по плечу, говорит, что не я один, но и филармония виновата. Надо было прослушать сперва, а не так выпускать человека. И он подми­гивал Соллертинскому. И Соллертинский уже смеялся и, желая утешить меня, говорил:

— Не надо так расстраиваться. Конечно, теоретически можно допустить, что бывает и хуже. Но ты должен гор­диться тем, что покуда гаже ничего еще не было. Зал, в котором концертировали Михаил Глинка и Петр Чайков­ский, Гектор Берлиоз и Франц Лист,— этот зал не помнит подобного представления. Мне жаль не тебя. Жаль Госцирк — их лучшая программа прошла у нас. Мы уже от­правили им телеграмму с выражением нашего соболезно­вания. Кроме того, я жалею директора. Он до сих пор си­дит в зале. Oн не может войти сюда: он за себя не ручает­ся. Поэтому очистим помещение, поедем ко мне и разо­пьем бутылочку кахетинского, которую я припас па случай твоего триумфа. Если б я знал, что сегодня произойдет со­бытие историческое, я бы заготовил цистерну горячитель­ного напитка. Но прости, у меня не хватило воображения!..


Ах, какой это был человек! Благородный. Добрый. Ве­ликодушный.

Мы вышли втроем. Лил дождь. Пошли на Пушкинскую, где жил Соллертинский. И там он рассказал эту историю за ночь раз десять, каждый раз прибавляя к ней множество новых подробностей. Я задыхался от смеха. Валялся на ди­ване в изнеможении. Но к утру какая-то муть стала осе­дать в голове, я начал смекать, что мне-то особенно радо­ваться нечему, что это произошло со мной и, вероятно, отразится на всей моей жизни, повернет ее ход и мне уже не иметь дела с музыкой (как потом и случилось!). Наверно, к утру лицо мое уже ничего не могло выражать, кроме тупого отчаяния. Но туловище все еще продолжало колы­хаться от смеха.

...............................................................................................................................


Проснулся я дома, у себя на диване. В комнате было светло.

Услышав в соседней чьи-то шаги, я позвал:

— Ма-ать!

Мать вошла. Я сказал:

— Дело в том, что я вчера провалился. И у меня прось­ба: на эту тему, если можно, не разговаривать со мной. Мать спокойно ответила:

— Может быть, ты и провалился,— этого я не знаю,— только уж это было не вчера, а позавчера...

— Почему же позавчера?

— Потому что ты домой пришел очень поздно, тебя целый день вчера будили, спрашивали, когда и куда тебе надо идти. Ты говорил, что тебе больше никуда никогда ходить не придется. Просил оставить тебя в покое...

Я подпер голову кулаком, перевел взгляд на ковер... Раскисшие, разлезшиеся, серо-белые, с мышиными хвости­ками вместо шнурков, стояли возле дивана бывшие лаки­рованные ботинки Антона Шварца!.. Но мысль о том, что Шварц вчера выступал босой, привела меня в такое отчаяние, что я заплакал.

Мать спросила:

— Неужели ты думаешь помочь делу тем, что будешь лежать в постели и плакать? Я прохрипел:

— Да вовсе я не от этого плачу!.. Мне... Шварца жалко! А на другой день меня с шумом уволили из филармонии. Но — странное дело! — с тех пор я никогда уже так не боялся. И впоследствии почти полностью преодолел страх.


^ ПЕРВОЕ ИСПОЛНЕНИЕ НА ЭСТРАДЕ

«ПЕРВОГО РАЗА НА ЭСТРАДЕ»


Стыд меня мучил, но через несколько дней я все же пошел в филармонию. На концерт. В фойе, в кругу моло­дых хохочущих композиторов, я увидел Ивана Ивановича, который что-то рассказывал им, как всегда пулеметно и остроумно.

Заметив меня, он извинился и, подойдя, положил мне на плечо руку.

— Поскольку на Танеева расчеты плохи,— он хохот­нул,— мне хотелось бы знать, что ты жуешь? У тебя ж нет работы!

Я пробормотал что-то невнятное.

— Я говорил о тебе на радио, — сказал Соллертинский.— Там тебе будут заказывать небольшие музыкаль­ные конферансы. Вот возьми, передай Вере Францевне Коукаль...

И вручил мне заранее заготовленную записку.

«Дорогая Вера Францевна! Направляю к Вам Геракла Андроникова, о коем уже говорил. Этот юный почитатель серьезной музыки, обладающий недюжинными познания­ми, вступил в единоборство с нашей аудиторией и повер­жен. Тем не менее, он надеется на реванш, и я совершенно уверен, что это в его возможностях, ибо наш дорогой Ге­ракл за один вечер составил себе легендарное имя и мог бы поспорить с великим героем древности. Если тот уду­шал змей, разрывал пасть Немейского льва, чистил Авгие­вы конюшни и осуществил двенадцать выдающихся под­вигов, то наш ленинградский герой, совершив новый под­виг, совершенно затмил образ своего знаменитого тезки. Он разрушил вековые основы, на которых покоилась Ле­нинградская филармония, а сам провалился так глубоко, что мы никак не можем вытащить его на поверхность. Только Вы способны помочь ему, если дадите ему комментировать музыкальные передачи при условии, что между ним и аудиторией встанут директор, редактор и диктор.

^ И. Соллертинский».

В Радиокомитете работу мне дали, но каждый раз, ко­гда я там появлялся, все улыбались. О, я хорошо понимал причины этой веселости!

Вскоре, расставшись с музыкальным вещанием, я стал заниматься литературой.

Прошло время. Я переехал в Москву, начал выступать со своими рассказами перед публикой.

Выступления эти давались легко: ведь тут говорил не я, а мои герои. Второй раз провалиться мне не пришлось.

Минуло еще несколько лет. И вот один из солидных московских журналов решил посвятить моим устным рас­сказам обстоятельную статью. Писать ее захотел извест­ный и очень талантливый критик Владимир Борисович Александров. Но познакомиться с моими рассказами редкол­легия могла только в моем исполнении, поскольку я их не пишу, а передаю на память и каждый раз несколько по-дру­гому. Решили позвать меня на заседание редакционной кол­легии. И я несколько часов исполнял перед нею мой тогдаш­ний репертуар. Смеялись. Потом Александров спросил:

— До того, как вы вышли впервые на эстраду со свои­ми рассказами, вы когда-нибудь выступали публично?

Ах, зачем он задал мне этот вопрос! Он отнял у меня радость жизни! Дрожащим голосом, оправдываясь, сты­дясь, я стал рассказывать эту историю. Никто не улыбнул­ся. Да и нечему было.

— История грустная,— сказал Александров.— Прости­те, что вызвал вас на это воспоминание.

Это было зимою 1940/41 года.

Наступила весна. Вышел журнал. И я с величайшим удивлением узнал из долгожданной статьи, что лучший из рассказов Андроникова — о том, как он провалился.

Я пришел в ужас! Такого рассказа у меня не было. Я просто вспоминал тогда подробности своего несчастья.

Но журнал-то прочел не один я. Прочли и те, кто ходил на мои концерты. И вот несколько дней спустя в Коммуни­стической аудитории МГУ мне подали на эстраду записку:

«Расскажите, как вы в первый раз выступали с эстрады».

Я спрятал записку в карман и собрался уже объявить что-то другое, когда какой-то пожилой человек прямо с места спросил:

  • Что вы убрали в карман? Что там написано?

Я сказал:

— Меня просят исполнить рассказ, а у меня нет такого.

— Какой рассказ?

— О том, как я первый раз выступал на эстраде.

— Простите, такой рассказ есть: Александров пишет о нем.

И вдруг весь зал начал требовать:

— Пер

вый

раз

на

эст

ра

де!

Что было делать! Оставалось либо уйти, либо исполнить требование. Но как? Оправдываться? Вызвать жалость?

Стыдиться? Сетовать на судьбу? Нет, Я решил рассказать эту историю весело, взглянув па нее другими глазами.

И в ту же минуту начал, как и сейчас начинаю: «Основ­ные качества моего характера с самого детства — застен­чивость и любовь к музыке. С них все и началось...»

Рассказ сложился под хохот аудитории. Рассказывал я так, как и теперь рассказываю, как рассказывал с неболь­шими отклонениями все тридцать лет. II все же после кон­церта оставалась горечь в душе. Успокоился я только в тот вечер, когда исполнил этот рассказ в Ленинграде с эстрады того самого Большого бело-колонного зала, на ко­торой я тогда провалился. И слушала меня ленинградская публика, в том числе постаревшие оркестранты, которые в тот злополучный вечер играли Танеева...

Недавно впервые попробовал записать эту историю — посмотреть, как она выглядит на бумаге.

Записал.

И решил напечатать.


1941-1972


О СОЛЛЕРТИНСКОМ ВСЕРЬЕЗ

^

Посвящаю Д. Д. Шостаковичу



Раскройте книгу Ивана Ивановича Соллертинского «Музыкально-исторические этюды»! Вы будете читать ее с увлечением, восхищаясь проницательностью анализа, оби­лием метких сравнений, широтой обобщений, блеском ли­тературного изложения, заставляющими вспоминать име­на Стендаля, Берлиоза, Шумана, Серова, Стасова, Ромена Роллана. Эти ассоциации не случайны, ибо Соллертинский продолжает высокие традиции музыкальной художествен­но-публицистической критики, каждой своей страницей доказывая, что критика — это литература. Книгу хочется цитировать, пересказывать, читать вслух. По существу, это серьезные исследования, по форме — живые, стремительно развивающиеся повествования о важнейших событиях, важнейших проблемах европейской музыкальной культуры XVIII — XX веков. Впрочем, прежде чем говорить о книге Ивана Ивановича Соллертинского, следует сказать хотя бы несколько слов о нем самом.

Разнообразие и масштабы его дарований казались непо­стижимыми. Я повторяю: талантливейший музыковед, те­атровед, литературовед, историк и теоретик балетного ис­кусства, лингвист, свободно владевший более чем двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, он обла­дал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти об­ширные познания, непрестанно умножаемые его феноме­нальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы... Наоборот! От этого только обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая. Дробь и мелочь биографических изыскании не занимали его. Соллертин­ского привлекали широкие и принципиальные вопросы му­зыкальной истории и эстетики, изучение взаимосвязи ис­кусств, проблемы симфонизма, проблемы музыкального театра и музыкальной драматургии, Шекспир, воплощение Шекспира в музыке. Его интересовали Бетховен и Глинка, Берлиоз и Стендаль, Метастазио и Достоевский, Верди и Мусоргский, Чайковский и Малер, Бизе и Танеев, Росси­ни и Шостакович, становление музыкального реализма, этическое содержание музыки, теория оперного либретто. Симфония. Опера. Балет. Трагедия. Комедия. Эпос. Все это связывалось в его выступлениях и статьях с насущными задачами и перспективами развития советской музыки. Он проявлял страстную заинтересованность в судьбах совет­ского музыкального искусства и был подлинным — и потому взыскательным — другом советских музыкантов.

Разносторонность интересов и универсальность знаний сочетались у Соллертинского с высоким профессионализ­мом. Все — в каждой области — изучалось по первоисточ­никам. Критически пересматривались традиционные точки зрения. В любом вопросе Соллертинский стремился дойти до сути, до глуби и до начала. Если к этому прибавить, что талант исследователя сочетался у него с литературным та­лантом и огромным общественным темпераментом, что Соллертинскому в высшей степени было присуще чувство современности, что он был великолепным организатором, прирожденным педагогом, увлекательным и авторитетным, вдохновенным и щедрым консультантом и при этом свободно владел пером публициста, — можно будет хотя бы отчасти объяснить размах и результаты его деятельности, оборвавшейся так неожиданно на сорок втором году жиз­ни в Новосибирске, во время войны.

До 1941 года Соллертинский, за исключением коротко­го периода, жил в Ленинграде, в Ленинграде получил обра­зование и в продолжение двух десятилетий вел научную и педагогическую работу в Институте истории искусств, в Педагогическом институте, в Ленинградской консервато­рии, в хореографическом и театральном училищах. Читал историю театра, историю драмы, балета, историю музыки, историю театральной критики, эстетику, психологию. Заве­довал репертуарной частью Театра оперы и балета имени С. М. Кирова, много энергии отдавал Ленинградскому отделению Союза советских композиторов, в коем состоял председателем музыковедческой секции, консультировал отдел музыкального радиовещания, заведовал сектором му­зыкального театра в Институте истории и теории музыки, систематически выступал на страницах газет и журналов, сотрудничал в энциклопедиях, но главное — в продолжение пятнадцати лет работал в Ленинградской филармонии, по­следовательно занимая должности лектора, заведующего репертуарной частью, консультанта, главного редактора и, наконец, художественного руководителя. Впрочем, лекто­ром филармонии он оставался до конца жизни. В этом ка­честве лучше всего знали и очень уважали его те, кого при­нято называть «публикой» и «аудиторией».

...Музыканты оркестра занимают места. Между пюпит­рами торопливо пробирается к дирижерскому пульту высо­кий молодой человек, не очень молодой с виду. Голова слег­ка откинута назад и словно втянута в плечи, движения не­сколько угловаты. Поднявшись на дирижерскую подставку, он обращается к залу — лицо без красок, с крупными чер­тами, пухлые губы, маленькие глаза. Но в них все дело, в серо-зеленых, глубоких, пронзительно умных глазах, пол­ных огня и мысли, в их быстром и чрезвычайно влиятель­ном взгляде.

Голос ломкий, эмоциональная речь тороплива, ускорен­на. Но великолепная, утрированно четкая дикция позво­ляет слышать в огромном концертном зале каждое слово. Ничего, казалось бы, от обычного представления об орато­ре — об ораторском жесте, ораторском голосе. А между тем, какой блеск, какой талант, свобода импровизации, какой ум и покоряющее действие слова! Отточенные и емкие грамматические периоды вмещают образную ассоциативно богатую мысль. Логика в построении доказательства, обра­за, ясность и, я бы сказал, артистизм мышления; факты, примеры, цитаты, остроумные сопоставления убеждают са­мого требовательного профессионала и в то же время понятны неподготовленному слушателю.

Соллертинский говорит о новой симфонии. Об эволюции музыканта. Об идейно-художественной борьбе. О принци­пах симфонической драматургии...

Многие из этих публичных выступлений,— а Соллертинский прочел не менее тысячи лекций и вступительных слов к концертам,— послужили ему потом материалом для очерков и статей, которые появились в периодической печати или в виде отдельных брошюр и небольших моногра­фий. Некоторые выступления сохранились среди стено­грамм. Многое так и осталось незаписанным и — увы! — утрачено навсегда...

Список опубликованных работ И. И. Соллертинского со­держит около трехсот названий. Девятнадцать работ со­ставили книгу «Музыкально-исторические этюды». В нее вошли статьи о творчестве Глюка, Моцарта и Бетховена, Берлиоза, Мейербера и Вагнера, Верди, Визе и Оффенбаха, Брамса, Брукнера и Малера. Мы находим здесь этюды о Стендале и Ромене Роллане, об их роли в развитии музы­кальной мысли, об эстетике романтизма, о комической опе­ре, о типах симфонической драматургии.

В одних статьях идет речь о творческом пути компози­тора, о его месте в общей эволюции музыкального искус­ства (Глюк, Берлиоз, Мейербер, Верди, Оффенбах, Малер). В других — об одной из сторон творчества (симфонии Брамса), об одном цикле («Кольцо Нибелунгов»), об одном произведении («Волшебная флейта», «Фиделио», «Моряк-скиталец», «Кармен», Седьмая симфония Брукнера). В тре­тьих решаются общие — исторические и эстетические — во­просы.

Начнем с того, что, говоря о музыке, Соллертинский вы­зывает в памяти самую музыку. И оттого книга так убеди­тельна и доступна. Достигнуто это не скрупулезным вос­произведением подробностей, а умением отметить только самые значительные особенности, важные для понимания целого, передать характер музыки, ее идейное и эмоциональное содержание, особенности ее движения и художест­венной конструкции. «Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины,— пишет он о Первой симфонии Мале­ра,— шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флежолеты у всей струнной группы пианиссимо). Вре­мя от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными, приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец, из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала вио­лончелями), и симфония переходит в маршеобразное дви­жение пасторального характера, под конец части превра­щающееся в экстатический дифирамб природе».

Это не отдельная удача в книге, не случайная попытка дать симфонии точную и краткую характеристику. Это — метод исследователя.

«Он словно опьянен оркестровыми возможностями,— пишет Соллертинский об одном из шедевров Берлиоза — пятой части «Фантастической симфонии» «Ночь на шабаше ведьм».— Щедрыми пригоршнями он сыплет инструмен­тальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опо­шленный» лейтмотив... и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню, и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене».

Откроем наугад еще одну страницу: «Росо allegretto» Третьей симфонии Брамса... Читаем: «Оно построено на простой — и в то же время утонченной из-за смены и чере­дования ямбических и хореических ритмов — романсной теме...»

Это только первая фраза, а между тем она заключает в себе такие точные признаки, что нотный пример уже не обязателен: смена и чередование ямба и хорея с обозначе­нием темпа и упоминание о «романсности» — признак, до­статочный для того, чтобы представить отличительные свойства этой музыки, ее образ.

Три симфонии — три абсолютно различных характери­стики. В каждой с поразительным лаконизмом рассмотре­ны стиль и достоинства конкретного музыкального текста. С протокольно-бесстрастными описательными исследова­ниями, авторы которых приходят к результатам, «звуки умертвив», работы Соллертинского имеют столь же мало общего, как живое лицо с перечнем паспортных примет. Ни на один миг музыка у него не перестает быть прекрас­ной и живой. Соллертинский рассказывает о ней, широко оперируя фактами смежных искусств, устанавливая в ней проявление общих закономерностей искусства, убедительно сопоставляя ее с произведениями литературы, театра, жи­вописи. «Фантастическая симфония» Берлиоза примерно соответствует, по его словам, месту «Эрнани» Гюго в исто­рии французской литературы и театра. Он напоминает программные декларации романтизма, называет симфонию «первым в истории музыкальным романом с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стенда­ля», сближает ее финал с трагической развязкой «Страда­ний молодого Вертера» Гёте, заставляет читателя ассоци­ировать эту музыку с широким кругом явлений романти­ческого искусства.

«Берлиоз,— пишет Соллертинский,— первый сблизил музыку с литературой, живописью, философией... «Ромео и Джульетта», «Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста»— это гениальный перевод Шекспира, Байрона и Гёте на язык инструментальной музыки».

Вагнеровского «Моряка-скитальца» он называет «одним из вариантов молодого человека XIX столетия». И незна­комца в черном плаще, с незапамятных времен носящегося по бурному океану под кроваво-красными парусами, окружает целая плеяда байронических героев, одержимых ми­ровой скорбью.

«Дон-Кихота» Рихарда Штрауса Соллертинский срав­нивает с беллетристическим романом, симфонии Малера — с философской лирикой. И весьма убедительно: Штраус во­площает перипетии романа Сервантеса, двигается вдоль литературного сюжета, отталкивается от литературного об­раза; в симфониях Малера действие развертывается «на основе симфонической логики». Столь же блестящи в кни­ге сопоставления с живописью и даже кино, когда прово­дятся параллели, скажем, между Первой симфонией Мале­ра и «Каприччос» Гойи, или полотнами Питера Брейгеля, или когда малеровскую передачу лирической темы через гротеск Соллертинский сближает с трагической иронией Чаплина.

В свободной манере, в форме почти художественной, по­чти с мемуарной достоверностью Соллертинский воссоздает творческий портрет композитора, его характеристику, ино­гда вплоть до изображения внешнего облика, круг его об­разов и идей. Вот, скажем, манера, в которой Соллертинский посвящает читателя в замыслы Берлиоза:

«Шекспир, Гёте, Байрон, уличные битвы, оргии банди­тов, философские монологи одинокого мыслителя, перипе­тии светского любовного романа, бури и грозы, буйное ве­селье карнавальной толпы, представления балаганных ко­медиантов, похороны героев революции, полные пафоса надгробные речи — все это Берлиоз стремится перевести на язык музыки...»

Изображение внутреннего мира художника связывает­ся с широким изображением социально-политической атмо­сферы эпохи, обладающим чаще всего высокими художест­венными достоинствами — независимо от того, идет ли речь об «Армиде» Глюка, о поэтико-драматических концепциях Вагнера или о «Прекрасной Елене» Оффенбаха. К слову сказать, статью «Жак Оффенбах» следует отнести к числу лучших созданий Соллертинского. Она могла бы служить образцом органического сплава, в котором оперетты Оф­фенбаха, нравы Второй империи, судьбы театра «Буфф», премьеры, поражения, слава, Парижская выставка, седанская катастрофа, банкротство, «злая ирония, ядовитая улыбка, аристофановская пародия» Оффенбаха, как пишет Соллертинский,— его «разрушающий скептицизм», истори­ческая оценка его дела составляют одно стремительное искрометное повествование, полное остроумных и глубо­ких суждений.

О чем бы ни говорил Соллертинский — о Мейербере и художественной жизни Парижа 1827 года или о полемике, развернувшейся в 1774 году на страницах «Французского Меркурия» между Глюком и либреттистом «Орфея» Раньеро де Кальзабиджи на тему о том, кому из них принадле­жала инициатива оперной реформы, вошедшей в историю под именем Глюка,—исторические события под пером Соллертинского то и дело вызывают в памяти восклицание Пушкина по поводу последних томов «Истории государства Российского» Карамзина: «Это животрепещуще, как вче­рашняя газета!»

Дать описание всех исследовательских и литературных приемов Соллертинского — дело невозможное. Каждый творческий комментарий, каждая характеристика написа­ны в манере, соответствующей духу самой музыки. Ошелом­ляющее действие ариеток и ураганных канканов Оффен­баха на общество Второй империи передается в язвитель­но-ироническом стиле фельетонов Гейне. Величественный покой Седьмой симфонии Брукнера передан в «медлен­ных» словах с торжественной инструментовкой: «НачиНаЕтся мЕдлЕННОЕ вОлНООбразНОЕ приращЕНие звучНОсти...» (так в орг. – ldn-knigi)

О языке и стиле Соллертинского можно было бы напи­сать специальную статью. В данном случае хочется обра­тить внимание хотя бы на несколько приемов, которые оп­ределяют великолепные качества его литературного ма­стерства.

Отмечая роль сквозных мотивов в «Кармен», Соллертинский, прежде всего, естественно, обращает внимание на знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной се­кундой, который впервые появляется у виолончелей в кон­це увертюры и возникает затем во всех решающих моментах действия, вплоть до сцены убийства, «когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортис­симо всего оркестра».

Вчитайтесь! Вспомните последние такты «Кармен»! Это сказано с волнующей точностью, какой обладает только истинная поэзия!

Другой пример: мотив тореадора, «звучащий и в увер­тюре, и в куплетах в таверне Лилас Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия...». «Зловеще настороженная тишина» и «триумфальный марш» звучат как антитезы — не только в музыке Бизе, но и в книге Соллертинского. И понятно, что это не внешние атрибуты литературного стиля, а очень точно услышанные и при помощи вырази­тельных эпитетов очень точно переданные особенности му­зыкальной драматургии Бизе: благодаря эпитетам мы «слышим» мотив в разных качествах. Достоинства научно­го исследования и умелое применение средств поэтической речи сообщают текстам Соллертинского высокую точность и убедительность.

Краткость определений Соллертинского и отточенность языка часто приближают их к афоризмам: «В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом»; «История в опе­рах Мейербера — это апофеоз декоратора, портного, бута­фора, машиниста, пиротехника...»

Не ограничиваясь собственными формулами, Соллертинский цитирует блистательные оценки Маркса, суждения Гегеля, Гете, Бетховена, афоризмы Гейне и Берлиоза, ста­тьи Жюля Жанена и Шумана, строфы Пушкина и Шекс­пира, тирады из романов Гюго и «благонамеренные речи» щедринских «ташкентцев», мемуары Жана Жоржа Новерра, письма Чайковского, мелодии испанских песен из сбор­ника Себастьяна Ирадьера...

Но разве это цитаты в том обыденном смысле, в котором мы привыкли понимать это слово? Соллертинский цитирует с наслаждением, призывая авторов в свидетели, пересыпая и расцвечивая речь их мет­кими выражениями, он дополняет их, продолжает их мысль, соглашается или спорит с ними. В тексте статей Соллертинского это стартовые площадки, это фразы-раке­ты, спутники его мысли...

Могут возразить, что анализ музыкальной ткани, и рас­смотрение фактов музыки в ряду других явлений искусст­ва, и способность передать атмосферу эпохи составляет привилегию не Ивана Ивановича Соллертинского, а совет­ского музыковедения в целом. Это будет справедливо, но только отчасти.

Как ни велика способность Соллертинского «рассказы­вать» музыку, дело все же не в удачах, которыми упива­ешься чуть ли не на каждой странице, а в замечательном умении раскрыть концепцию автора, проследить возникно­вение музыкальной идеи и логику ее образного воплоще­ния, передать эмоциональное содержание музыки, обнару­жить творческие традиции и связи, сочетая подход музы­коведческий с социально-историческим и культурным; кро­ме познавательного результата, донести представление об эстетических особенностях произведения.

Главное достоинство Соллертинского в том, что он дает явлению целостную оценку. И потому так значительны его выводы. Многие из них, надо думать, будут иметь непре­ходящее значение и останутся образцами тонких, точных и непреложных суждений о музыке. Приведем хотя бы одно обобщающее суждение — о Брамсе:


«Брамс с поразительной проницательностью и дально­видностью понимал, что от листо-вагнеровских эротических томлений и экстазов, от шопенгауэровского, буддийского или неокатолического пессимизма, от тристановских гармо­ний, от мистических озарений, мечтаний о сверхчеловеке — прямой путь ведет к модернизму и декадентству, к распа­ду классической европейской художественной культуры...

Спор шел ни больше, ни меньше как о дальнейших судьбах европейской музыкальной культуры в целом: удер­жится ли она в лучших классико-романтических традици­ях, связанных с великим музыкальным прошлым, или неудержимо покатится по декадентскому наклону, ко всяче­ским «измам», к разрушению классических жанров, струк­тур и связей, их нигилистическому отрицанию, к формаль­ному гениальничанию, истерии и внутренней безыдейно­сти — ко всему тому, что будет характеризовать этически опустошенное искусство загнивающего капитализма...

За­держать распад европейской музыкальной культуры, ори­ентировать ее на великие классические эпохи прошлого, схватить ее железным обручем строгой классической фор­мы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов — такова была великая исто­рическая задача Брамса. Поверхностным критикам эта за­дача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была, во всяком случае, не ме­нее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел «музыки будущего».

Какой блеск и, какой, не утрачивающий своего значения смысл, хотя сказано это почти четыре десятилетия назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более совре­менными, чем в 30-е годы!

Ради тематической стройности сборника в книгу вклю­чены очерки и статьи только о западноевропейских компо­зиторах. И почти все о тех, чью музыку Соллертинский пропагандировал с особой настойчивостью и жаром, доби­ваясь исполнения забытых или не играных произведений и обновления сложившихся репутаций. Правда, может воз­никнуть вопрос: Брукнер, Малер... это еще более или ме­нее понятно, но Моцарт, Верди, Бетховен, Глюк, Берлиоз?.. Разве они нуждаются или нуждались в такой активной за­щите и пропаганде? Сейчас такой вопрос будет, в общем, законным.

Нуждались! И оперы Глюка, и «Волшебная флейта», и «Фиделио», и Брамс, и Брукнер, и Малер, и Берлиоз! Вна­чале 30-х годов советские слушатели знали Берлиоза глав­ным образом как автора «Фантастической симфонии» и от­рывков из «Осуждения Фауста». И если с тех пор были исполнены все крупные симфонические сочинения Берлио­за — «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта», «Траур­но-триумфальная симфония», «Осуждение Фауста», «Лелио», «Реквием»,— то выступления Соллертинского сыгра­ли в этом немаловажную роль.

Расширение репертуара вердиевских опер — постанов­ки «Луизы Миллер», «Дон-Карлоса», «Сицилийской вечер­ни», «Фальстафа», концертные исполнения «Силы судь­бы», нынешняя популярность «Реквиема» Верди — в боль­шой мере результат инициативы и настойчивости Соллер­тинского. Много способствовал он утверждению Брамса. Что же касается исполнений Брукнера и особенно Малера, тут роль Соллертинского переоценить невозможно.

Опера Бетховена вошла в репертуар Большого театра, несколько лет назад в Ленинграде состоялась премьера «Моряка-скитальца» — Соллертинский мечтал об этом еще в 30-х годах. «Проданная невеста» была впервые поставле­на в Ленинграде по его совету еще в 1937 году и с тех пор стала широко популярной. Можно продолжить этот пере­чень. Но и без того ясно, что книгу Соллертинского состав­ляют не обычные исследования по истории музыки, а бое­вые статьи.

Важное место в сборнике занимают теоретические ра­боты — «Исторические типы симфонической драматургии», «Заметки о комической опере», «Романтизм, его общая и музыкальная эстетика». Если применить слова Соллертин­ского, сказанные им по поводу симфоний Брамса, эти ста­тьи «охватывают железным обручем» обобщений все содер­жание сборника и придают ему тематическое единство. Нет, слово «единство», пожалуй, не совсем правильно.

Сквозь книгу проходят две основные темы, определяю­щие направление научных интересов Соллертинского. Это — проблемы музыкального театра и проблемы симфо­низма. К исследованиям об «Армиде», «Орфее», «Волшеб­ной флейте», «Фиделио», «Моряке-скитальце», «Кольце Нибелунгов», об оперном творчестве Верди, о «Кармен», об «Аристофане Второй империи» Оффенбахе примыкает ста­тья о комической опере. Изыскания о симфонизме Берлио­за, Брамса, Брукнера, Малера завершаются работой о ти­пах симфонической драматургии. Положения статьи об эстетике романтизма подтверждаются конкретным ана­лизом музыки Мейербера, Берлиоза, Вагнера и Брукнера. В этой связи пять последних статей образуют самостоя­тельный «романтический» цикл и определяют третью тему сборника.

Статья «Исторические типы симфонической драматур­гии» направлена против «бетховено-центристской» концеп­ции буржуазных музыковедов, согласно которой симфо­низм Бетховена — та ось, «вокруг которой могут быть рас­положены все прочие симфонические проблемы»,— пишет И. И. Соллертинский. Он, в свою очередь, утверждает, что при всех своих исключительных возможностях бетховенский симфонизм «не единственный, а лишь один из воз­можных типов симфонической драматургии». Этому типу — Соллертинский называет его «шекспиризирующим», ибо он исходит из «диалогического принципа», из принципа мно­жественности противоборствующих идей и воль,— в ста­тье противопоставляются иные типы симфонизма. Прежде всего—симфонизм «лирический», или «монологический», истоки которого прослеживаются им уже в субъективных симфониях Моцарта и который превращается в «ряд страст­ных личных высказываний, в страницу из дневника, в пламенную, порой мучительную, исповедь» в произведе­ниях романтиков.

Особо рассматривается в этой статье симфонизм Чай­ковского и Малера. По мнению Соллертинского, в поисках больших философских обобщений они тяготели к симфо­низму бетховенского типа, но в их симфонизме «герои­ческое начало изображения борьбы отступало перед па­тетическим, т. е. субъективным, переживанием героиче­ского».

В заключение Соллертинский выдвигает важнейшую проблему — симфонизма эпического, для которого, по его словам, характерна лирика «не отдельной творческой лич­ности, а лирика целого народа». На Западе, если не считать попыток Вагнера создать симфонический эпос, единствен­ным образцом такого симфонизма Соллертинскому пред­ставляется гениальный «Реквием» Берлиоза. Полное же осуществление получил этот принцип только в русской му­зыке. Соллертинский доказывает, что Глинка в «Сусанине» вышел па путь бетховенского симфонизма и на путь сим­фонизма эпического. Упоминая связанные с «Русланом» оперу «Князь Игорь» и «Богатырскую симфонию» Бороди­на, сказочно-эпические произведения Римского-Корсакова, Соллертинский называет «величайшим эпическим произ­ведением» «Сказание о граде Китеже и деве Февронии». «Русская музыкальная культура,— пишет он в заключе­ние,— не только творчески освоила и развила на новой на­циональной основе все существующие типы европейского симфонизма, но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии».

Невозможно исчислить в этом воспоминании все богат­ство небольшой по размерам статьи, мысли, ею возбуждае­мые, все частные замечания и реплики «a parte», вроде со­ображения о том, что программная музыка романтиков через поэтический изобразительно-предметный, живопис­ный образ сохраняла внутреннюю связь симфонического монолога с действительностью, с объективной реальностью внешнего мира.

Принципиальный смысл заключает в себе и другая ста­тья — о комической опере. Соллертинский доказывает, что и в XVIII и в XIX веках она часто оказывалась жизнеспо­собнее «серьезных жанров», и подтверждает это множеством убедительнейших примеров, начиная со «Служанки-госпожи» Перголезе, пережившей гениальные по музыке оперы Люлли, Рамо, Генделя... В статье прослеживается история комической оперы — музыкально-комедийные шедевры Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Проданная невеста» Сме­таны, «Мейстерзингеры» Вагнера, вердиевский «Фаль­стаф», русские комические оперы; напоминает автор и о комических персонажах в «серьезных» операх, называя в этой связи и Фарлафа, и Скулу с Ерошкой, и Варлаама.

Причины жизнеспособности комической оперы заклю­чались в ее демократизме, она выводила на сцену «не по­лубогов в кирасах», а живых современников из народа — крестьян, ремесленников, буржуа, аптектарей, солдат и чи­новников, строилась на живых музыкальных интонациях, восходящих к крестьянской песне и городскому фольклору. Именно этим объясняется та важная роль, которую комиче­ская опера сыграла в борьбе за музыкально-сценический реализм.

Трудно назвать другого исследователя, который мог бы так просто, так содержательно и широко раскрыть приро­ду романтизма с его стремлением к синтезу искусств, объ­яснить природу программной музыки, исторические причи­ны, породившие раздвоенность между действительностью и мечтой, связать в единую стройную систему известные читателю факты романтического искусства. То, что Соллертинский не сам открыл это, а переосмыслил обширную литературу предмета, не умаляет достоинства его работы. Жаль только — здесь следует согласиться с редактором,— что тезис автора о прогрессивном романтизме и романтиз­ме реакционном не получил подтверждения в реальных фактах романтической музыки.

Трудно яснее продемонстрировать, как отразилась в му­зыкально-драматургической концепции «Кольца Нибелунгов» идейная эволюция Вагнера, совершившего за двадца­тивосьмилетний период создания тетралогии сложный идейный путь от философского материализма Фейербаха к реакционной идеалистической проповеди Шопенгауэра.

Вы не встретите в книге полемики с буржуазными му­зыковедами и критиками по частным вопросам. Полемична вся книга. Пафос ее — коренной пересмотр оценок и репу­таций, переосмысление традиций, борьба за новое, на осно­ве марксистско-ленинского мировоззрения, понимание ве­ликих творений, полных героико-философского и морально-этического пафоса, пересмотр оперного и симфоническо­го богатства от симфоний Гайдна и Моцарта до Десятой симфонии Малера, от «Артаксеркса» Глюка до «Фальста­фа» Верди, пересмотр, исходящий из глубокого убеждения, что современный капиталистический мир, который живет «урбанистическими ритмами, джазом, механизированной аэмоциональной музыкой, живет всевозможными архаиз­мами, стилизациями, экзотическими новинками и изыскан­ностью импрессионистических гармоний», не может распо­ряжаться классическим наследством, не может осмыслить его и продолжить его традиции, что наследниками великих традиций и великого наследства — и русской и европей­ской музыки — являемся мы.

В этой книге нет статей о советской музыке, но мысль о ней проходит через всю книгу. Здесь каждая страница писана человеком, размышляющим о задачах и об ответ­ственности, которая легла на советских музыкантов и на советское музыкальное искусство, ибо оно «принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-истори­ческом масштабе» и ему нужны все жанры — «не только советский «Фиделио», но и советский «Севильский цирюль­ник», необходим опыт всей мировой культуры.

Пересказать книгу Соллертинского невозможно, я пы­тался передать хотя бы ее характер.

Пробегая мыслью прочитанное, хочется отметить вели­колепную работу о Глюке. Соллертинский трактует его как предшественника музыкантов Французской буржуазной ре­волюции, обнаруживает развитие его принципов в музыке Бетховена и Берлиоза, опровергает легенду о несценично­сти его опер. Что же касается Берлиоза, то статья о нем принадлежит к числу самых известных и самых блестящих работ Соллертинского.

Большое значение придается в книге музыкальному во­площению морально-этических и философских проблем. В «Волшебной флейте» — это идея всеобщего братства на основе разума, в сочетании с утопической верой просвети­телей XVIII века «в безболезненное переустройство мира». Это воплощенный Бетховеном в его единственной опере па­фос освободительной борьбы, вдохновленный руссоистской верой в доброту человека, историческими лозунгами Де­кларации прав человека и гражданина, «непреклонной мо­ралью кантовского категорического императива». Это глу­бокое убеждение Берлиоза в «философском достоинстве» симфонии. Это и трагедия Малера, одержимого воплощением идеи всеобщего братства в эпоху империалистических войн. Хороши сопоставления Бетховен — Шекспир и Мо­царт — Шекспир: в последних операх Моцарта — и в «Свадьбе Фигаро», и в «Дон-Жуане», и в «Волшебной флей­те» — Моцарт, по наблюдению Соллертинского, владеет шекспировским искусством многоплановой психологиче­ской характеристики. Очень верно и тонко. И вообще страницы, посвященные осуществлению шекспировских прин­ципов в музыке, и прежде всего статья «Шекспир и миро­вая музыка», великолепны. Интересно брошенное на ходу замечание, что комическая струя в русской опере идет от Гоголя, тогда как «серьезная» русская опера ориентирует­ся на Пушкина.

Но если что-то покажется в этой книге уже знакомым, пусть не подумает читатель, что Соллертинский пересказы­вает старые истины. Пусть лучше думает, что знает это давно... благодаря Соллертинскому. Книга вышла после смерти автора спустя долгое время. Мысли, в ней заклю­ченные, печатались на обороте программ, в «путеводителях по концертам», брошюрах начиная с 1932 года. Устно были заявлены еще раньше. А лекции, доклады, дискуссии!.. Мы­сли, темы, сравнения!.. Многое из того, что он говорил и писал, давно уже стало своеобразным фольклором. Но — удивительно это свойство мысли талантливой! — даже став­шая общим достоянием, она не становится «общим ме­стом»!

Д. Д. Шостакович написал очень хорошее предисловие. Значение этих страниц не ограничивается тем, что они представляют собой рекомендацию одного из замечатель­нейших музыкантов столетия. В известной степени это и частица воспоминаний о друге и человеке, который уже на первых концертах достаточно ясно представлял себе истин­ные масштабы гениального дарования Шостаковича.

Это книга замечательного писателя, и мыслей в ней столько, что хватило бы десятка на два монографий. Но нет среди них ни одной, которая не прошла бы сквозь сердце Ивана Ивановича, не выражала бы его глубочайших убеж­дений, не имела бы для него принципиального смысла. Соллертинский сказал как-то: «Наши критики бесстрастно го­ворят о страстности в искусстве». Если он даже и преуве­личил, то, закрыв книгу, вы согласитесь, что судить о страст­ном отношении к искусству он имел полное право.

В любимых своих композиторах Соллертинский ценил сочетание глубокой творческой мысли вдохновенного мастерства с величайшей доступностью музыкальной речи, Эти слова с полным основанием можно отнести к нему са­мому.

Пройдут годы и еще годы. А Иван Иванович Соллертинский по-прежнему будет жить в памяти — уже других по­колений — как интереснейшая фигура и очень значитель­ное явление советской культуры 20—40-х годов нашего века.


1957





оставить комментарий
страница1/16
Дата30.10.2011
Размер4,55 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх