Отворческой эволюции В. С. Высоцкого Распад советской системы на рубеже восьмидесятых-девяностых годов стал временны\

Отворческой эволюции В. С. Высоцкого Распад советской системы на рубеже восьмидесятых-девяностых годов стал временны'м рубежом, обозначившим и конец эпохи Высо


Смотрите также:
-
А. А. Данилов, А. В. Пыжиков...
Последний революционный романтик советской эпохи...
2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции русской...
Тема рассчитана на 2 урока...
Магомаев довёл Брежнева до слёз...
Сердюков Д. В. Кризис советской однопартийной системы в годы «перестройки» и распад региональных...
Образ В. И. Ленина в изданиях для детей 1920-х годов Воспитание детей на примерах из жизни...
Тема России в драме А. Н. Островского “Гроза”...
В. В. Владимиров 1917 год: необходимость или неизбежность?...
Задачи: познакомить учащихся жизнью и творчеством В. Высоцкого...
Круизы (морские путешествия) индустрия досуга девяностых годов...



Загрузка...
А.В. КУЛАГИН

Четыре четверти пути

О творческой эволюции В. С. Высоцкого

Распад советской системы на рубеже восьмидесятых-девяностых годов стал временны'м рубежом, обозначившим и конец «эпохи Высоцкого». С этого момента творчество поэта стало восприниматься как историко-литературное явление, перешло из сферы внимания литературной критики в сферу внимания литературоведения. Тогда же появились первые работы исследовательского характера, вскрывающие своеобразие поэтики Высоцкого, историко-культурные истоки его творчества и т.д.1

Проблема творческой эволюции Высоцкого в литературе о нем пока не ставилась. Наиболее отчетливо выделялось и анализировалось как целое лишь раннее творчество2, в меньшей степени – творчество последних лет3. Между тем полноценное восприятие наследия художника невозможно без представления о логике его творческого пути.

В предисловии к публикации дневника Высоцкого Евг. Канчуков отмечает, что в биографии поэта было три кризисных года: 1964 (попытка самоубийства и приход в Театр на Таганке; начало восхождения поэта), 1971 (премьера «Гамлета»; завершение процесса самостановления) и, наконец, 1974 (временное ощущение исчерпанности своего дара)4. Эти даты действительно открывают и завершают собой целые периоды творческого развития Высоцкого, о чем исследователь не имел возможности сказать подробно в кратком предисловии. Между тем такие его формулировки, как «быстрое восхождение» или «завершение процесса самостановления», нуждаются в расшифровке.

Учитывая эту хронологическую канву, в творчестве Высоцкого мы выделяем четыре периода:

[стр. 76]

1) 1961-1964 гг. – обращение к уголовной, уличной тематике; обретение маски лирического персонажа;

2) 1964-1971 гг. – движение «вширь», создание поэтической «энциклопедии русской жизни», протеистическое перевоплощение в героев различного социального положения, образа жизни и т.д.;

3) 1971-1974 гг. – «гамлетовский» период; некоторое ограничение протеистической широты, усиление рефлективного, философского, трагического начала;

4) 1975-1980 гг. – эпоха синтеза основных творческих достижений трех предшествующих периодов.

Конечно, наша периодизация неизбежно схематизирует реальную картину, но мы ориентируемся прежде всего на ведущие тенденции в творчестве того или иного отрезка времени. Картина развития и смены этих тенденций и должна составить наше представление о творческой эволюции поэта.

1

Обращение Высоцкого в начале пути к уличной, «блатной» тематике потребовало появления особой маски лирического персонажа, должной соединить «низовой» жизненный материал и слушателя, в реальности от этого материала далекого. По мнению Евг. Канчукова, герой этих песен «устроил всех, просто урки принимали его за чистую монету, не слишком вдумываясь в иронический контекст, интеллигенция же, напротив, покорилась иронии»5. Но, может быть, важнее не разница в восприятии ранних песен Высоцкого интеллигенцией и «урками» (по свидетельству большого знатока лагерного фольклора Г. В. Молчанова, в лагерях «принимают за чистую монету» лишь песню «За меня невеста отрыдает честно...»), а то, что поэт нашел некое качество, не разделяющее, а объединяющее слушателей. Это – общечеловеческое, гуманистическое начало, делающее героев ранних песен не «урками», а просто людьми.

Так, герои «Татуировки» (1961) проявляют чувства, свойственные не именно зэку или рабочему (социальное положение их не совсем ясно), а человеку вообще. Два парня любят одну девушку: «Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, А Леша выколол твой образ на груди». Другой «товарищ» главного героя «скопировал» портрет девушки «с груди у Леши» и наколол и на его грудь тоже:

[стр. 77]

Знаю я, своих друзей чернить неловко,

Но ты мне ближе и роднее оттого,

Что моя – верней, твоя – татуировка

Много лучше и красивше, чем его!6

Герой демонстрирует обычные представления о порядочности. Он понимает, что «своих друзей чернить неловко», и как бы извиняется перед товарищем. Он благороден, и ирония не отменяет этого гуманистического пафоса песни.

Образ «благородного» жулика (зэка, хулигана...) получает разработку в последующих песнях. Герой может простить женщину, из-за которой сел в тюрьму и которая его не дождалась, но не прощает человека, подло на него напавшего:

Ее, как водится, простил,

Того ж, кто раньше с нею был.

Того, кто раньше с нею был, –

Не извиняю.

(«Тот, кто раньше с нею был», 1962; 1, 28).

В другой раз герой, живущий грабежом и убийством (как и в блатном фольклоре, оказавшем сильное влияние на молодого поэта, эти ситуации окрашены у него в тона нарочитого «циркачества»7), заявляет своему воображаемому собеседнику:

А хочешь просто говорить –

Садись за стол и будем пить, –

Мы всё с тобой обсудим и решим.

Но если хочешь так, как он, –

У нас для всех один закон,

И дальше он останется таким.

(«Я в деле», 1962; 1, 31).

«Он» – это представитель власти, посягнувший на криминальный образ жизни героя («Таких, как ты, хочу уничтожить!») и поплатившийся за это жизнью («А я парнишку наколол...»). И все же герой песни выглядит более лояльным, чем его враг.

Герой «Наводчицы» (1964) влюблен в «Нинку», обладающую полным набором отрицательных (в глазах окружающих) качеств: она и '«хрипит», и «грязная», и «спала со всей Ордынкою» ... Тем не менее:

Все говорят, что – не красавица, –

А мне такие больше нравятся.

Ну что ж такого, что – наводчица, –

А мне еще сильнее хочется!

[1, 64]

[стр. 78]

Ради нее он жертвует даже выпивкой в кругу приятелей: «Сегодня вы меня не пачкайте, / Сегодня пьянка мне – до Лампочки...» Если отбросить весь уличный «антураж», то перед нами обыкновенный влюбленный, для которого его возлюбленная дороже всех и всего.

Примеры можно умножить. Таков герой подавляющего большинства ранних песен поэта. При всей внешней принадлежности «блатной» теме и при всей авторской иронии эти произведения по большому счету вписываются в гуманистическую традицию русской культуры, всегда видевшей в «маленьком человеке» именно человека, а не представителя того или иного социального слоя. В этом состоит цельность раннего творчества Высоцкого, и это свяжет впоследствии его раннее и более позднее творчество. Но сейчас, в 1964 г., поэт почувствовал, что дальнейшая «эксплуатация» удачно найденных тем (по замечанию М.В. Розановой, «в его песнях удивительным образом проявилась общая приблатненность нашего бытия»8) коллизии, образа грозила обернуться самоповторением. Ощутив их исчерпанность для себя, в тот год поэт вышел на военную тему, которая как бы выросла у него из темы «блатной»9. Вообще военная и тюремная темы им никогда не разделялись, он воспринимал их, вопреки официальной идеологии 60-х –70-х гг., как две стороны единой национальной трагедии («Мои – без вести павшие, / Твои – безвинно севшие». 1, 476).

К этой проблеме он попытался подойти еще в одной из самых первых своих песен, «Ленинградской блокаде» (1961), где столкнул пережившего блокаду героя, который теперь «пьет» и «гуляет», и отсидевшихся в эвакуации, а теперь преследующих его «граждан с повязками». Но тогда поэт, вероятно, был еще не совсем готов к творческой разработке такой проблематики: теперь же он уверенно соединяет социальную и военную тему. В песнях 1964 г. «Штрафные батальоны», «Все ушли на фронт» чувство причастности лагерников к защите Отечества, к общенациональной судьбе («Нынче мы на равных с вохрами – / Нынче всем идти на фронт» – 1, 69) оттеняется особым трагизмом судьбы бойцов штрафбатов:

Всего лишь час до самых главных дел:

Кому – до ордена, а большинству – до «вышки»...

(1, 58]

И в том же 64-м году у Высоцкого появятся первые песни, где военная тема будет разрабатываться уже безотносительно к тю-

[стр. 79]

ремной: «Песня о госпитале», «Песня о звездах», «Братские могилы». Так – естественно, органично – состоялся этот переход поэта в новое качество. Он расстался с уголовной тематикой (ниже мы увидим, что не навсегда) и стал осваивать другие поэтические роли, другой жизненный материал.

Приход в 1964 г. в Театр на Таганке после эпизодической работы в нескольких столичных театрах и на случайных съемках ознаменовал начало серьезной актерской работы. Сценические интересы Высоцкого во многом совпали с его поэтическими интересами. Так, к военной теме он обращается и в песнях, и – одновременно – в спектакле «Павшие и живые». Классическая драматургия, с которой он столкнулся в первые же годы работы на Таганке (пьесы Брехта, «Пугачев» Есенина) повлияла и на поэтическое его становление (например, «Моя цыганская», 1967-68, навеяна атмосферой спектакля по есенинской поэме).

Уже в ранних своих песнях Высоцкий был актером. Но там он играл, в сущности, одну роль, одного героя. Теперь творческие интересы поэта расширяются. Уже в 1964 г., одновременно с последними «уголовными» песнями, пишутся песни от лица очень разных (по положению, роду занятий, образу мышления) героев: «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям», «Антисемиты», «Бал-маскарад», «Песня студентов-археологов», «Марш студентов-физиков». Эти песни стоят у истоков второго периода творчества Высоцкого, который мы назвали протеистическим.

Песни Высоцкого второй половины 60-х гг. тяготеют, на наш взгляд, к двум основным типам. Одни из них представляют ролевой протеизм. В них поэт перевоплощается в представителей какой-то профессии, среды, образа жизни... Этот поэтический принцип сформулирован в программной песне «Мой друг уедет в Магадан...» (1965):

Не то чтоб мне – не по годам,

Я б прыгнул ночью из электрички, –

Но я не еду в Магадан,

Забыв привычки, закрыв кавычки.

Я буду петь под струнный звон

Про то, что будет видеть он.

Про то, что в жизни не видал, –

Про Магадан.

(1, 101]

[стр. 80]

Среди поэтических «ролей» Высоцкого этих лет – солдат, участник войны («Высота» – 1965, «Две песни об одном воздушном бое» – 1968), спортсмен (например, «Песня о сентиментальном боксере» – 1966, «Песенка про метателя молота» – 1968), забулдыга, алкоголик («Песня завистника» – 1965, «Про черта» – 1965-66)... Уже этого спектра ролей (а он здесь далеко не исчерпан) достаточно для того, чтобы убедиться в широте творческого ■охвата действительности. Дистанция между автором и его героями во многих из этих песен довольно велика – часто больше, чем в песнях ранних. Так, герой «Татуировки» явно был ближе автору, чем, скажем, герой «Песни завистника» или «Песни о конькобежце...» Протеизм потребовал поначалу дистанцироваться от персонажей.

Но ближе к рубежу 60-х – 70-х гг. дистанция начинает сокращаться. Уже отмечался личностный подтекст, например, песни «Он не вернулся из боя» (1969), оказавшейся не только лирическим рассказом о «нем», но и своеобразным пророчеством поэта по отношению к себе и своей посмертной судьбе:

Он молчал невпопад и не такт подпевал,

Он всегда говорил про другое,

Он мне спать не давал, он с восходом вставал, –

А вчера не вернулся из боя.

(1, 265)

Другие песни становятся явным отражением как характера героя, так и характера самого автора, мужественного, бескомпромиссного, например, «Старательская» (1969):

Становлюсь я упрямей, прямее, –

Пусть бежит по колоде вода, –

У старателей – все лотерея,

Но старатели будут всегда!

(1, 206)

Сюда же можно отнести песни, в которых автор как бы перевоплощается в животных и даже в неодушевленные предметы. Такие песни появляются у него начиная с 1968 г. («Песня самолета-истребителя», «Охота на волков») и переходят в начало 70-х («Бег иноходца», «Баллада о брошенном корабле»), включаясь и в следующий период творческой эволюции Высоцкого (см. ниже). Их автобиографический подтекст очевиден и не раз отмечался в литературе о поэте.

[стр. 81]

Наконец, ролевой протеизм проявляется в эти годы и в написании песен-диалогов. Это может быть «двухсерийная песня» (выражение самого поэта) «Два письма» (1966-67) или песня, построенная как диалог героев: «На стол колоду, господа...» (1968), «Рядовой Борисов!..» (1969). В таких песнях Высоцкий добивается точности социально-психологических портретов, яркости речевых характеристик (в «Двух письмах»: «Водки я пока не пил – ну ни стопочки! / Экономлю и не ем даже супу я, – / Потому что я куплю тебе кофточку, / Потому что я люблю тебя, глупая» – 1, 173), мастерского построения самого диалога, производящего впечатление живой разговорной речи:

«Бросьте, рядовой, давайте правду, – вам же лучше!»

Вы б его узнали за версту...»

«Был туман – узнать не мог – темно, на небе тучи, –

Кто-то шел – я крикнул в темноту...»

(1, 256)

Другой ряд песен этой поры объединен протеизмом «историко-культурным». Поэт обращается в них к другим эпохам и культурам. Здесь можно выделить несколько тематических блоков. Укажем лишь некоторые из них.

Это, например, песни, в которых обыгрываются фольклорные ситуации, образы, мотивы: «Про дикого вепря» (1966), «Песня-сказка о нечисти» (1966 или 1967), «Сказка о несчастных сказочных персонажах» (1967) и др. В них фольклорный материал обязательно модернизируется, но в разной степени и в разном качестве – от прямой пародии на язык официальной пропаганды в «Песне-сказке о нечисти» («Ведьмы мы али не ведьмы, патриотки али нет?!») до глубоко философского, универсального взгляда на мир в «Сказке о несчастных сказочных персонажах», где все герои, независимо от своего положения – и Кощей, и Иван-дурак, и царица, и даже «бабы-яги» – «онтологически» несчастны («Тоже ведь она по-своему несчастная – / Эта самая лесная голытьба»).10

К этому ряду примыкают и пародийные песни, написанные по мотивам пушкинских произведений («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет», обе – 1967), впрочем, не столько пародирующие Пушкина (о котором Высоцкий отзывался с неизменной любовью), сколько обнажающие кризисное состояние современного мира на фоне высоких классических образов («Лукоморья больше нет, / От дубов простыл и след...» и т.д.)11

[стр. 82]

Особый интерес в этом отношении представляет цикл песен 1969 г.: «Про любовь к каменном веке», «Семейные дела в Древнем Риме», «Про любовь в средние века», «Про любовь в эпоху Возрождения». Тонко уловив в них «менталитет» каждой эпохи, поэт и снижает ситуацию за счет обращения к современной лексике, и в то же время угадывает извечный архетип отношений мужчины и женщины:

Придержи свое мнение:

Я – глава, и мужчина – я!

Соблюдай отношения

Первобытнообщинныя!

(1, 270)

С расширением тематики расширился и жанровый диапазон песен Высоцкого. Если в начале пути он писал преимущественно стилизации «блатных» песен (сам поэт связывал их еще и с традицией городского романса), то теперь обращается к песням трагическим, лирико-комедийным, фельетонным, «бурлескам» и т.д.

Таким образом, к началу 70-х гг. Высоцкий – художник с необычайно широким диапазоном, способный к творческому освоению практически любого жизненного материала. «Монологическое» творчество первой половины 60-х сменилось «диалогом» героев, эпох, культур. Но протеизм Высоцкого в обеих своих ипостасях – не самоценное лицедейство. Во-первых, «отступив от себя» в начале этого процесса (1965-66), поэт вскоре начинает к себе же «возвращаться». Во-вторых, осмысление других эпох и культур тоже обернулось и «отходом», и «возвращением», ибо в «чужом» материале поэт находил и современное, и универсальное. В этой внутренней парадоксальности протеизма Высоцкого – залог того, что определит его путь в последующие годы.

3

Творческая «экспансия» второй половины 60-х гг. неизбежно должна была привести к кризису, завести поэта в своеобразный тупик. Выражаясь сказанными по другому поводу словами А. Вознесенского, «мы – сужающиеся вселенные, у тебя ж она – расширяется». Высоцкий не мог не встать перед вопросом: какова сверхзадача этого расширения? И при этом не осознать необходимость свою поэтическую вселенную «сузить».

[стр. 83]

Тенденция такого «сужения» обозначилась еще в «Песне самолета-истребителя» (1968), «Он не вернулся из боя» и др.: она состояла, как мы видели, в усилении личностного, собственно лирического начала. Но главным событием, определившим именно такое направление на новом этапе творческой биографии, стала работа поэта-актера над ролью Гамлета в спектакле Ю. Любимова (премьера – 1971). Об этой работе написано уже немало (статьи С. Юткевича, В. Гаевского, А. Гершковича, воспоминания А. Демидовой и др.); нас же она интересует как поворотная именно в поэтической судьбе Высоцкого.

«Гамлет Высоцкому был нужен, – замечает Н. Крымова, – даже не как «роль», а как тот хаос вопросов к себе и к жизни, который не может быть ничем окончательно упорядочен»12. Большинство героев поэзии Высоцкого начала 70-х гг. «похожи» на Гамлета. Перед ними – тот самый «хаос вопросов» о жизни и смерти, о выборе человека и о его предназначении. Произошла любопытная метаморфоза: лирика поэта вновь стала «монологична», т.е. как бы вернулась на десять лет назад, но уже в другом образе – не уголовника, а одного из самых трагических героев мировой классики.

Едва ли не центральное место в поэзии Высоцкого этих лет занимает стихотворение «Мой Гамлет» (1972) –квинтэссенция волновавших его в ту пору философско-поэтических мотивов. Это и судьба поколения («Как оспою, болело время нами»), и собственное «актерство» («Я улыбаться мог одним лишь ртом, / А тайный взгляд, когда он зол и горек, / Умел скрывать, воспитанный шутом...»), и отказ от власти, от права силы («Но отказался я от дележа / Наград, добычи, славы, привилегий...»). Лирический герой стихотворения, alter ego самого поэта – человек интеллекта, напряженного поиска смысла бытия, глубоко страдающий от непонимания окружающими:

Мой мозг, до знаний жадный как паук,

Всё постигал: недвижность и движенье, –

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду им опроверженье.

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, –

Но в их глазах – за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

(2; 65, 66)

[стр. 84]

Такой Гамлет напоминает... героя ранних песен Высоцкого, например: «Брось, товарищ, не ершись, / Моя фамилия – Сергеев, – / Ну а кто рецидивист – / Ведь я ж понятья не имею» («Рецидивист» – 1, 50). Впрочем, мы и говорим о типологическом сходстве первого и третьего периодов творческой эволюции поэта.

Смысл многих стихотворений этой поры не может быть понят вне «гамлетовской» темы. Так, мотив выбора, «быть или не быть», узнается в песне «Бег иноходца» (1970):

Что со мной, что делаю, как смею –

Потакаю своему врагу!

Я собою просто не владею –

Я прийти не первым не могу!

(1, 311)

или в песне «Горизонт» (1971):

Я знаю – мне не раз в колеса палки ткнут.

Догадываюсь, в чем и как меня обманут.

Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут

И где через дорогу трос натянут.

Но стрелки я топлю – на этих скоростях

Песчинка обретает силу пули.

И я сжимаю руль до судорог в кистях –

Успеть, пока болты не затянули!

(1, 357)

Известен важный для нас устный комментарий поэта к этой песне: «Я играл Гамлета, и у меня такие серьезные настроения. В связи с этим такая серьезная песня» (декабрь 1971 г.).13 Попадают в «гамлетовское» поле и отчаяние, пессимизм лирического героя «Песни конченого человека» (1971), и ощущение близкой смерти в знаменитых «Конях привередливых» (1972), и т.д. Кстати, тема смерти становится постоянной для Высоцкого именно с начала 70-х гг.

«Гамлетовским» содержанием поэт наполнил и серию заказанных ему песен для фильма М. Швейцера «Бегство мистера Мак-Кинли» (1973). Оно ощутимо, скажем, в песне «Прерванный полет», написанной «сверх» заказа и не вошедшей в картину:

Он знать хотел все от и до,

Но не добрался он, не до...

Ни до догадки, ни до дна,

Не докопался до глубин

[стр. 85]

И ту, которая одна, –

Недолюбил.

(2, 246)

Здесь есть и прямая реминисценция из «Гамлета»: «Не дозвучал его аккорд / И никого не вдохновил. / Собака лаяла, а кот – / Мышей ловил» (2, 245). В переводе М. Лозинского Гамлет говорит Лаэрту: «Хотя бы Геркулес весь мир разнес, / А кот мяучит и гуляет пес» (акт V, сцена 1). Звучавший в спектакле перевод Б. Пастернака – «Хоть выбейся из силы Геркулес, / Как волка ни корми, он смотрит в лес» – заметно отличается от более точного перевода Лозинского и потому не мог быть источником реминисценции. Знакомство с разными переводами трагедии говорит заодно о неформальном подходе актера к роли, о внимательном изучении материала.14

Ролевая лирика, столь характерная для творчества Высоцкого предшествующего периода, теперь обретает новое звучание, ' во многом обусловленное «гамлетовским» опытом художника. Например, в песне «Мы вращаем землю» (1972) поэт отвлекается от конкретных фронтовых ситуаций, к которым обращался в прежних военных песнях, и придает лирическому сюжету некую космичность, планетарность:

От границы мы Землю вертели назад –

Было дело сначала, –

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

(1, 414)

Не только ход войны, но и – прямо-таки по-библейски – ход солнца определяется здесь героями песни – и тем самым комбатом, и, главное, «нами» – солдатами, от имени которых поет Высоцкий. Эта песня – о «человеческом факторе», о том, как много (в сущности, все) может человек. Причинно-следственные связи здесь как бы перевернуты: «Кто-то там впереди навалился на дот – / И Земля на мгновенье застыла»; «Нынче по' небу солнце нормально идет, / Потому что мы рвемся на запад». Земля, солнце оказываются зависимы от человека, а не наоборот, как, казалось бы, должно быть на самом деле. Человек воспринимается как центр мироздания, как первопричина всего происходящего в нем (ср. песни «Черные бушлаты», «Тот, который не стрелял» – 1972). Такой поэтический подход стал возможен в свете открывшейся

[стр. 86]

Высоцкому-Гамлету новой бытийственной проблематики, нового взгляда на человека.

В эти годы Высоцкий пишет меньше комедийных песен («... у меня такие серьезные настроения»). Сужается и жанровый репертуар: поэт обращается более всего к философско-поэтическому монологу, драматической балладе. Сосредоточившись после протеистического «разброса» на себе, на собственном внутреннем мире, он отчетливо осознал свой поэтический масштаб и свою поэтическую судьбу как судьбу трагическую. Отсюда – обостренное ощущение конфликта со средой, постоянные мысли о смерти. Осознание же проходило в рамках поэтической роли Гамлета, на время «оттеснившей» то, что составляло протеизм предыдущего этапа творчества Высоцкого; очевидно, только такая роль могла конгениально выявить масштаб поэта-актера.

На этой волне Высоцкий пережил самый плодотворный в своей поэтической биографии год – 1973-ий. Однако вслед за этим его вновь ждал глубокий творческий кризис.

«Самая основная роль мирового репертуара сыграна, что же теперь делать дальше?!...»15 Этот вопрос, обращенный Высоцким к самому себе, невольно соотносится не только с театральным репертуаром, но и с выбором дальнейшего пути в поэзии. Будучи художником «энциклопедического» склада, Высоцкий не мог остановиться на одной «роли», даже если это роль Гамлета, хотя именно «гамлетизм» дал ему возможность адекватно осмыслить и оценить свой дар, дал на какое-то время ощущение творческой стабильности.

Кризис пришелся на 1974 год – один из самых сложных в биографии поэта (срывы, автомобильная авария, смерть В. Шукшина, самоубийство Г. Шпаликова...). Высоцкий мало пишет, им овладевает мысль о собственной творческой исчерпанности. 20 января 1975 г. коллега Высоцкого по театру В. Золотухин записывает в дневнике: «В поезде он сказал мне, что страдает безвременьем... «Я ничего не успеваю. Я пять месяцев ничего не писал»»16

В начале 1975 г. Высоцкий и Марина Влади едут в Париж. Из дневника поэта17 мы узнаем, что именно теперь, посреди навязчивых и отвлекающих бытовых проблем, к нему возвращается творчество. Он пишет баллады для фильма С. Тарасова «Стрелы Робин Гуда», а позже – песни для пьесы Э. Володар-

[стр. 87]

ского «Звезды для лейтенанта». Работа идет с трудом, но именно эти заказные работы прервали полосу молчания. Мы бы добавили сюда и серии песен для дискоспектакля «Алиса в стране чудес» (сер. 70-х гг.) и фильма «Иван да Марья» (1974). Все эти работы предполагали освоение материала, внеположного личному опыту автора (история, война, английская и русская сказки), и вывели поэта из «гамлетовской», по преимуществу рефлективной, полосы. И хотя отныне писать он будет сравнительно немного, 1975 год открывает последний, качественно новый этап творческой эволюции художника – этап, который и проясняет наконец истинную суть его поэтического призвания.

В творчестве 1975-1980 гг. Высоцкий соединил свои основные поэтические достижения трех предшествующих периодов. Тенденции, некогда сменявшие друг друга путем болезненной ломки, кризиса, теперь оказались органично слиты.

Прежде всего, в поэзии последнего пятилетия обращает на себя внимание воскрешение «блатной», тюремной тематики, уже отмеченное исследователями.18 Не повторяя их наблюдений, отметим некоторые важные для нас моменты и сразу же проследим, как и за счет чего знакомые нам по ранним песням Высоцкого мотивы обретают в новом контексте новое качество.

Тенденция эта обозначилась уже в 1975 г. в ретроспективной «Балладе о детстве», благодаря прямому автобиографизму очень необычной на фоне предшествующего творчества поэта, но показательной с точки зрения выхода его на «финишную прямую», когда он ощущает потребность вглядеться в прошлое (см. и др. произведения второй половины 70-х: «Баллада о борьбе», «Из детства» и проч.). Через знакомую тему происходит новое постижение судьбы своего поколения (а не отдельного героя, как в ранних песнях) как судьбы «тюремно-уголовной», ибо к этому располагала сама военная и послевоенная действительность:

Не досталось им даже по пуле, –

В «ремеслухе» – живи да тужи:

Ни дерзнуть, ни рискнуть, – но рискнули

Из напильников делать ножи.

(1, 478)

Н. Крымова уже отмечала связь этой песни со стихотворением «Мой Гамлет» (исповедальность, тема военного детства и отрочества, компании и «братии» и т.д.).19 Вообще, тема становления личности, жизненного выбора, тема судьбы

[стр. 88]

поколения отсылает нас к поэзии «гамлетовского» периода. Здесь же возникает и вполне «гамлетовская» для Высоцкого проблема «отцов и детей»: «Но у отцов – свои умы, / А что до нас касательно – /На жизнь засматривались мы / Уже самостоятельно». Наконец, песня дает широкую панораму послевоенной жизни, вписывает ту эпоху в общую канву трагической истории нашего государства. Перед нами проходит целая галерея лиц, и каждый со своей судьбой («Евдоким Кирилыч и Гися Моисеевна», «отец Витькин с Генкой», «Пересветова тетя Маруся» и др.) – хотя и намеченной пунктирно, но вполне ясной слушателю. Таким образом, поэт соединил здесь воскрешенную им тюремную тему, «энциклопедический» охват действительности и «гамлетовское» ее осмысление.

Для сравнения обратимся к «Разбойничьей» (1975), написанной, казалось бы, на совсем другом материале и в другой, стилизованной под народную песню, манере. Ее герой, «мо'лодец», преследуется властями; вне закона же его ставят «обиды» и «горе, что хлебнул». Этим он напоминает героев ранних песен Высоцкого, скажем, «Ленинградской блокады» или «Я был душой дурного общества». Но теперь коллизия раскрывается на другом уровне. Ее трагизм усилен за счет «фольклорного» обобщения, «общенациональной» маски разбойника вместо «узкокастовой» – уголовника. Эта маска – проявление все того же протеизма Высоцкого, который он освоил десятком лет раньше. Но его разбойник – это еще и «Гамлет», ибо восприятие своей – и не только своей – судьбы у него по-гамлетовски рефлективно:

Гонит неудачников По миру с котомкою.

Жизнь текёт меж пальчиков Паутинкой тонкою.

А которых повело, повлекло

По лихой дороге –

Тех ветрами сволокло

Прямиком в остроги.

(1, 500)

Еще один пример. В посвященной В. Туманову – старшему другу поэта, прошедшему сталинские лагеря – балладе «Был побег на рывок...» (1977) Высоцкий воссоздает историю неудачного побега из лагеря двух заключенных, рассказанную от имени одного из них. Такую ситуацию он разрабатывал еще в ранних своих песнях («Весна еще в начале», «Зэка Васильев

[стр. 89]

и Петров зэка»). Поэт-Протей вновь обращается к материалу, с которого начинал свое поэтическое осмысление действительности. Но в финале звучит сентенция, совершенно невозможная в ранней лирике, обусловленная и чувством общенациональной судьбы, и пережитой поэтом «гамлетовской» эпохой:

...Все взято в трубы, перекрыты краны, –

Ночами только ноют и скулят.

Что надо, надо сыпать соль на ран'ы:

Чтоб лучше помнить – пусть они болят!

(1, 543)

Так построены и другие песни второй половины 70-х гг.: «Песня о вольных стрелках» (1975), трилогия о сумасшедшем доме («Ошибка вышла» и др., 1975-76), «Гербарий» (1976), «Летела жизнь» (1978), «Райские яблоки» (1978)... Широта поэтического протеизма подкреплена в них глубиной «гамлетовской» рефлексии при опоре на тюремную тему, ставшую «общим знаменателем», соединившим эти разные качества, ибо она – своего рода общий знаменатель всей отечественной истории нашего, и не только нашего, столетия.20 Таковы общие очертания созданной поэтом новой «энциклопедии русской жизни».

Показательно возвращение Высоцкого в эти годы к сюжетам песен второго периода. В 1978 г. он пишет песню «Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов» – продолжение известной песни 1968 г.21 В 1979 г. появляется песня «Через десять лет», где развивается лирическая ситуация песни того же 68-го года «Москва – Одесса». Поэт, видимо, ощущает преемственность своего нынешнего творчества по отношению к творчеству прежде всего той, «энциклопедической», «протеистической» эпохи.

Что касается жанров, то в последние годы поэт тяготеет к балладе, но баллада обнаруживает у него большие ! внутрижанровые возможности: она может быть «абстрактной», воспевающей отвлеченные понятия («Баллада о времени», «Баллада о ненависти»), аллегорической («Баллада о двух погибших лебедях»), ретроспективной («Баллада о детстве», «Песня о погибшем летчике») и т.д. Вообще сам жанр баллады Высоцкий трактует очень широко, не обязательно оглядываясь при этом на общепринятое понимание его. Отметим и более подробную, чем прежде, разработку сюжета в поздних произведениях поэта.

В итоге мы обнаруживаем в творчестве Высоцкого отчетли-

[стр. 90]

вую тенденцию: он начал с тематического и жанрового «монолога» (первый период), обратился к «диалогу» (второй период), вновь «сузил» свое творчество до «монолога» (третий период) и, наконец, на последнем этапе обрел новую «диалогичность». В итоге он прошел, подобно герою песни «Натянутый канат», свои «четыре четверти пути».

Но его творческую биографию можно разделить и на два больших периода: 60-е и 70-е годы, ибо оба десятилетия у него оказались «выстроены» по единой схеме: движение от «монолога» – к «диалогу». В 1970-71 гг. он как бы вышел на второй круг, начал свое поэтическое развитие заново, но, разумеется, в другом качестве и масштабе. Любопытно, что наиболее болезненным для него оказался не этот – «главный» – переход, а «промежуточные» рубежи: 1964 и 1974. «Расширение» оплачивалось дороже (депрессия, попытка самоубийства...), чем «сужение». Не выдает ли это главную суть его таланта, которую можно сформулировать известным тютчевским стихом: «Всё во мне, и я во всем!..»

1См.: В.С. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990; Скобелев А.В., Шаулов С.М. Владимир Высоцкий: мир и слово. М., 1991, и др.

2См.: Канчуков Евг. Настречу себе: Заметки о раннем творчестве Владимира Высоцкого //' Лит. обозрение.' 1990. № 7. С. 59-64; Скобелев А.В., Шаулов С.М. Указ. соч.

3См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Указ. соч.

4См.: Октябрь. 1991. № 6. С. 194-195.

5Канчуков Евг. Указ. соч. С. 64.

6Высоцкий В.С. Соч.: В 2-х т. М., 1991. Т. 1. С. 17. Далее произведения Высоцкого цитируются по этому изданию с указанием в тексте только номера тома и страницы.

7Абрам Терц /Синявский А.Д./. Отечество. Блатная песня... // Нева. 1991. № 4. С. 162.

8Театр. 1990. № 10. С. 147.

9См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Указ. соч. С. 103-108.

10Проблема «Высоцкий и фольклор» затрагивается в ряде работ – см.: Крымова Н. Мы вместе с ним посмеемся // Дружба народов. 1985. № 8. С. 252-253; Копылова Н.И. Фольклорная ассоциация в поэзии В.С. Высоцкого // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 74-95; Скобелев А.В., Шаулов С.М. Указ. соч.

11См.: Дыханова Б.С, Шпилевая Г.А. «На фоне Пушкина...»: (К проблеме классич. традиций в поэзии В.С. Высоцкого) // В.С. Высоцкий: исследования и материалы. С. 65-74; Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991. С. 60-63.

12Крымова Н. «Наша профессия – пламень страшный» // Аврора. 1984. № 9. С. 135.

13Высоцкий В./ Я сыграл Гамлета... // Вагант. 1993. № 1. С. 7.

14Вообще в спектакле были использованы разные варианты перевода самого Пастернака и несколько фрагментов в переводе И. Бродского (см.: Независи-

[стр. 91]

мая газета. 1991. 23 июля); наконец, сам Высоцкий позволял себе вмешиваться в текст Пастернака, а финальную фразу Гамлета произносил в переводе Лозинского (см.: Гершкович А. В работе над «Гамлетом» // Вагант. 1992. № 7. С. 15).

15/Высоцкий В./ Я сыграл Гамлета... С. 7.

16Золотухин В.С. «Всё в жертву памяти твоей...»: Дневники о Владимире Высоцком. М., 1992. с. 118.

17См.: Октябрь. 1991. № 6.

18См.: Скобелев А.В., Шаулов С.М. Указ. соч. С. 113-116.

19См.: Крымова Н. «Наша профессия – пламень страшный». С. 134.

20«Тюремные» мотивы звучат даже в последних (1979-80), исповедальных стихотворениях, отразивших тяжелейшее душевное состояние поэта перед смертью («Меня опять ударило в озноб...», «Мой черный человек в костюме сером...» и др.). О некоторых из них см.: Кулагин А. Бесы и Моцарт: Пушкинские мотивы в поздней лирике Владимира Высоцкого // Лит. обозрение. 1993. № 3/4. С. 22-25.

21Об этих песнях в их сопоставлении см.: Евдокимов А. О чем поет Высоцкий // Вагант. 1990. 3. С. 9-10; № 4. С. 7-8.

Genus poëtorum: Сб. науч. тр. – Коломна: изд-во КГПИ, 1995. – С. 76 – 92




Скачать 211.77 Kb.
оставить комментарий
Дата18.10.2011
Размер211.77 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх