Юрия Норштейна \"Снег на траве\" icon

Юрия Норштейна "Снег на траве"


Смотрите также:
-
Пение птиц, журчание ручейка, капельки росы на траве, ласковый ветерок, тихо падающий снег...
Реферат по теме "Иван Калита"...
Ассоциативно – цветовая палитра рассказа К. Паустовского «Снег»...
   Осеннее небо пасмурно. Воздух пронизан сыростью...
«Думали человек! Иумереть заставили. Умер теперь. Навек. Плачьте о мёртвом ангеле!»...
Гидрометеорологический бюллетень...
Управление образования Очерского района Пермского края...
Анатолий кирилин семена для попугайчиков...
Библиографический указатель 45 лет со дня первого полёта в космос. Юрия Алексеевича Гагарина....
Ну вот и дождались… Снег в этом году осень затянулась. Но сейчас зима вернула свои права...
Доклад Кузьмина Юрия Викторовича директора гу «Главтатдортранс»...



Загрузка...
скачать


Мы начинаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна "Снег на траве", составленной из лекций, прочитанных во время учебных занятий в Токио осенью 1994 года, и лекций, прочитанных в разное время в Москве на Высших режиссерских курсах.

Юрий Норштейн


СНЕГ НА ТРАВЕ1




День был без числа.
Н. Гоголь. "Записки сумасшедшего"



С какого момента начинается феномен изображения на экране -- загадка. Где та первая точка, после которой можно говорить: здесь начинается мультипликация? Не знаю. Знаю только, что сначала есть чистый лист бумаги -- в отличие от игрового кино, где нет такого листа. Куда бы ты камеру ни навел, для тебя уже приготовлен "и стол, и дом"... Даже если ты берешь актера, чтобы его загримировать, до неузнаваемости преобразить, ты все равно берешь живую материю. А вот что берем мы? Ни-че-го. Что ж тут объяснять? Что мультипликация -- чудовищное искусство, потому что надо сочинять все, от первой линии на белом поле до последнего наслоения звука при перезаписи? Все сочиняется. Нам ничего не дано. В этом ужас. Но в этом и упоение. Феномен мультипликации описан у Гоголя в "Женитьбе" -- в монологе Агафьи Тихоновны, где: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..." Это то, что не может никакое другое искусство. Что можем только мы. И, естественно, писатели. Писатель наделяет отдельными чертами героя, взяв у каждого понемножку. Об этом хорошо Генрих Гейне писал. Он любил прогуливаться по бульвару и смотреть на встречных. Он возделывал этот бульвар, как ботанический сад, смотрел на полных дам, выплывающих из своих корсетов, при виде дородности которых "у него начинались приступы морской болезни". Но это ему не мешало, так сказать, пользоваться всем этим зоопарком, чтобы собрать от каждого понемногу в одно. Гоголь в "Авторской исповеди" о "Ревизоре" писал: "...я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем". Вот что мультипликация может делать свободно. "Собрать в одну кучу".

Меньше всего для меня мультипликация -- кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор -- способы чисто химические и чисто оптические. В остальном -- совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная. Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности, например. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук -- гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность -- угадываемая реальность и внезапная радость узнавания. В игровом кинематографе это невозможно, но в нем и другие задачи. А в театре -- правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзающаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию. Вообще этот момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем.

И еще, разумеется, "над вымыслом слезами обольюсь"...

Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация -- это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку.

Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к еще неотчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассортиментом. Изображение -- функция действия. Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, -- обязательное условие любого творчества. В мультипликации же -- основное.

Есть дивный "Натюрморт с кастрюлей" Пикассо. Под ним дата -- 1945 год. Цвет сплавляется с текучими формами, образуя единую гармонию. Белый, женственно-первобытный кувшин. В оптическом перекрестье ровно горящая свеча. Голубая кастрюля. Тяжелый медный подсвечник, оплывает бедро свечи. Цветовая архитектура высится на коричневой столешнице в окружении серого фона. Я бы назвал этот натюрморт "Конец войне". Дата написания натюрморта делает его метафоричным. Предметы несамодовлеющи, изменчивы. В соединении с ужасом прошедшей войны натюрморт почти литературен, словесен.

Натюрморт из аккуратно разложенных орудий распятия Христа тоже литературен, арифметически перечисляем, как музейный экспонат. Но страшен и глубок, поскольку мы знаем, какие таятся страсти за бесстрастной простотой. Соединяясь со словесным сюжетом, натюрморт становится метафорой.

Словесную метафору мы проходим безоглядно, без страха подавиться. Живопись давит остановленной метафорой, не содержащей в себе отголосков литературы, не поддержанной сюжетно. Религиозная живопись при всей ее метафоричности рассказываема. Что значительно облегчает ее понимание. И при этом -- какая свобода изображения!

В словесном восприятии реальность неконкретна, каждый читающий видит ее по-своему. Живопись, напротив, навязывает свою материальность. Война с жесткой материей рождает различные живописные течения. Особенно богат ими XX век.

Высшее достижение живописи -- когда статичное изображение бесконечно обновляется в нашем восприятии. Оно меняется оттого, что сюжетная и абстрактная стороны соединяются в одно целое. Сила рассказа в живописи должна быть равна изобразительным средствам. Бесконечные переходы от вопроса "что?" к вопросу "как?". Чем бесконечней эти переходы, тем богаче художественное произведение. Именно они, эти переходы, создают условия "текучести", нетвердости изображения. Без энергии линий, цветового "раздавленного алмаза" изображение мертво. Несоответствие психологической готовности и предлагаемых изобразительных условий наполняет знакомую нам реальность дополнительной энергией и меняет ее. Соединение несоединимого рождает метафору. Предмет и сравнение сливаются в одно целое. Например, лист дерева и птица у Магрита или литературная метафора "листья травы" Уолта Уитмена. Сальвадор Дали пишет растекшиеся часы. Их конкретность нас шокирует. Но нам привычно выражение "время течет". Метафора повышает энергию изображения, делает его подвижным, то есть присоединяет к изображению время. Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом. То же и в изображении. События истории, превратившись в образный опыт, сократили и возвысили понимание жизни. Живопись на религиозную, известную нам тему еще до результата уже есть метафора. Изображение разомкнуто предшествующей историей.

"Дерево заглядывало в окно". Наш опыт, не задумываясь, прочитывает эту фразу. Глагол делает дерево зрячим, награждая его почти религиозным смыслом. Сколько же времени нужно для киноизображения, для мультипликации? Ветка постукивает в окно, мы открываем раму, и ветка проникает в комнату, покачиваясь и шумя листвой. Она бродит по комнате вместе с героем или героиней. Она стряхивает капли дождя, она заполняет комнату облаками, птичьим гомоном, она пересаживает уличный пейзаж в комнату, усиливая выразительность интерьера и пейзажа. В мультипликации меня более всего мучит необходимость замкнутого изображения и желание сделать его внутренне подвижным, как подвижно в сознании словесное изображение.

В предложении "Дорога убегала в лес" глагол в прямом значении не соответствует слову "дорога". Он повышает энергию всей фразы и превращает ее в образ. Чтобы сделать подобную картину в киноизображении, необходима конструкция кинокадра, дающая эффекты ныряния дороги среди лесных холмов, неожиданное ее появление где-то вдали, среди деревьев.

Но вот замечательный пример метафоричности в тамильской поэзии. Поэт, чтобы передать бег дороги среди всхолмленного леса, пишет, что дорога похожа на спину бегущего слона! Очень точное ощущение дороги, протянувшейся по глыбистой местности. Под серой грубой шкурой перекатываются гигантские мышцы, лопатки, вот-вот слетишь с этой расколыхнувшейся массы.

Маяковский материализует слово. Его слово -- объектив, преобразующий реальность. Я был этому свидетель. Однажды зашел в огромную рабочую столовую. Столовая -- гигантский зал, наверное, триста-четыреста квадратных метров, и вся забита людьми до отказа -- просто темно от людей. Мне вдруг стало тяжело, как будто меня кто-то сверху страшной тяжестью придавил. Я не понял, в чем дело, -- все сидят за столами, нет никакого движения, и в то же время я чувствую, что мне просто на плечи что-то страшно давит. Оказывается, как я потом узнал, это был день получки и шел строгий мужской разговор: все сидели, плотно сдвинув свои пивные кружки и водочные стаканы. Все были в статике, но шло напряженное выяснение отношений. При этом замечателен был вход в столовую. В середине вестибюля из черной горы шапок, пальто вырастала гигантская белая скульптура Ленина, крашенная десятки раз по государственным праздникам. Из раздаточной несло смесью обычного столовского рациона: борщом, макаронами, котлетами, компотом. И вот в этой столовой, где сидели почти неподвижные люди, гром сдвигаемых кружек и мужских голосов материализовался под потолком в плотную тучу, получив абсолютное пластическое выражение.

Рисунок всего этого мог выглядеть приблизительно так: уплотнившаяся масса наверху сталкивается гранями, гремит, как сдвигаемые кубики. Этакая громоздящаяся кубистическая туча над головами беседующих. Иногда в этой массе появляется подобие рта, или уха, или рука, подтверждающая звук. Звуковая громада медленно вращается, ударяясь многими гранями. Кубы звуков поднимаются медленно вверх от говорящих и так же медленно обрушиваются на головы -- мягко, без травм, но чувствительно, чтобы принять удар за аргумент в разговоре. И поэтому врезать соседу по уху. Вот тогда я и увидел Маяковского: "У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик". Под потолком клубится кубистическо-футуристическая масса, медленно двигаясь, пересекаясь гранями, в двойной экспозиции, содрогаясь, дробясь. Звук приобретает видимые очертания.

Так с какого же момента начинается мультипликация? Этот вопрос -- часть шарообразной поверхности, на которой разместились другие вопросы. Крутя этот шар в руках, можно начать с любых, которые так или иначе связаны с мультипликацией, находятся на одной географической поверхности. И каждый из них -- начало открытия материка. Подплыть к нему можно с разных сторон, но, не зная другого берега, вряд ли мы достоверно сможем судить о его пространстве и качестве...

..."Шинель" невероятно трудна для кино. Предвидь я все катастрофы, ожидающие работу, вряд ли затащил бы себя на эту территорию. Но что делать -- двигаться можно только вперед. Слева скала, справа пропасть. Развернуться бы, да вот беда -- тропа узкая. Остается одно -- вперед. И конца дороги не видно.

Над "Шинелью" мы начали работать в 1981 году. Никакой связи с Брежневым, с политикой, с ситуацией в стране не было. Брежневская эпоха, не брежневская -- мы не можем миновать время. Мы живем внутри жизни, куда нам деться от времени? Оно -- вокруг нас.

"Шинель" для меня... Я могу сказать, когда я испытал потрясение от прочитанного, наверное, в 1953 году, когда мне было лет двенадцать. А возвратился к повести Гоголя, когда делался фильм "Сказка сказок".

Да, повод был. Повод мелкий, незначительный. Я сидел, рисовал для "Сказки сказок" какие-то картинки, наброски делал свободные, думал о фильме и -- естественно, мне легче рисовать, чем записывать мысли в слова, -- сделал набросок: на кровати сидит человек в сумерках вечерних. И все. Больше ничего. Такое было впечатление, что я уже подобное где-то видел. Вот отсюда -- "Шинель". Может быть, это чувство, может, что-то другое... Может быть, из детства. Я не знаю. Но вообще все детские впечатления -- они очень сильные и остаются в памяти.

Детские переживания сильнее, чем взрослые. Мир обернут к ребенку лицом, и его не обойти ни справа ни слева. С течением жизни впечатления разворачиваются к нам торцом и мы проходим мимо них, стремясь к различным целям, чаще всего бессмысленным. Гоголь описывает жизнь взрослого человека с психологией ребенка. И мне, ребенку, было странно несоответствие , которое я, конечно, не мог тогда осознать. Оно, видно, очень сильно подействовало, но я тогда бы не смог об этом никому рассказать, поскольку мышление было на уровне двенадцатилетнего, а чувства -- они ведь сильнее мышления. Их нельзя объяснить, поэтому они -- сильнее. Именно по этой причине я вряд ли смогусформулировать до конца, что хотелось бы выразить в фильме. Наверное, чувство стыда: нам вообще всем должно быть друг перед другом стыдно. У каждого человека в душе есть что-то такое, за что ему стыдно и о чем он хочет рассказать. Или ему бывает за другого стыдно.

Мне кажется, что "Шинель" вызывает чувство стыда. Стыда за то, что один человек не хочет понять чувства другого, переживания другого. И вдруг, когда он их понимает, ему становится стыдно за свою собственную жизнь. Чувство собственного преувеличенного достоинства, самонадеянности, собственного превосходства на самом деле не возвышает человека, а рассыпает. В пыль, в порошок. Хотя его тело продолжает быть, разговаривать, потреблять пищу, наслаждаться властью. И в тот момент, когда пробуждается чувство стыда за свою фальшивую жизнь, за то, что ты когда-то оскорбил другого человека, который был меньше тебя, менее значителен, в этот момент ты растешь как личность. Тут дело даже не в том, что вот я кого-то оскорбил. Конечно, у каждого из нас полным-полно грехов, и нужно помнить, что они есть и в твоей жизни. И что ты раскаиваешься в этом.

Вообще это очень сложное состояние -- стыда за что-то. Тебе, к примеру, может быть стыдно за то, что на твоих глазах взрослый человек ругает своего маленького ребенка, и ты понимаешь, что ребенок беззащитен и не может ответить тем же, поскольку еще маленький. И в нем копится оскорбление от взрослого человека, и в этот момент происходит что-то страшное, поскольку у ребенка нет возможности растворить непосильную тяжесть. Или изжить ее из себя, как это делает любой, с нашей точки зрения, слабый человек. Но в этот момент, как мне кажется, тот, кто чувствовал себя сильным, господином ситуации, на самом деле разрушает себя. И кроме того, он воспитывает в другом, зависимом от него человеке возмездие. И тот, другой, когда почувствует свою силу, он отдаст, возвратит ее кому-то еще, но уже в тройном, четверном размере. Так что унижающий растит будущую месть в униженном.

"Шинель" пронизана этим чувством, и в конце концов ведь повесть заканчивается тем, что Акакий Акакиевич -- привидение мстит, и мстит не одному человеку, а всему миру. Он срывает шинели со всех, в том числе и с такого же, как он, маленького, не способного кому-то противостоять человека, "флейтиста, свиставшего когда-то в оркестре". Да, на самом деле, это страшная повесть. Я ее воспринимаю как часть какого-то библейского мотива, какой-то главы из Библии... Страшная повесть...

В свое время много писали о теме маленького человека в "Шинели". Это неверно. То есть, конечно, Акакий Акакиевич -- маленький человек в том смысле, что не занимает какой-то большой должности, ничем не руководит, у него нет какой-то особой миссии на земле. Он занимается своей тихой маленькой работой. Но мы преувеличиваем свое сочувствие к так называемому маленькому человеку, потому что даже наше сочувствие может содержать в себе будущую развращенность этого самого маленького человека. Поскольку когда он вдруг начинает понимать, что он маленький и ему сочувствуют, в этот момент он становится маленьким господином. И может даже стать маленьким тираном. Так что это проблема очень сложная.

Подобное мы видим в нашей истории. И видим на каждом шагу. И напрасно все беды списывают на революцию. Они начались значительно раньше. И об этом говорила вся русская литература. И вся российская история. В момент революции все сошлось сразу же и мгновенно взорвалось, мгновенно все покатилось с такой скоростью, что удержать было уже невозможно. И начался период мести. На самом деле, все это -- мщение за когда-то исковерканное достоинство.

Не случайно кто-то из великих сказал, что нет господина кровавее бывшего раба. Известно, что многие старосты в деревнях -- выходцы из крестьян, из таких вот забитых в прошлом, впитавших в себя чувства оскорбленных на их глазах родителей. Эти старосты становились самыми кровавыми злодеями и издевались уже над своими же односельчанами, близкими по улице, по селу, по земле. Проявляя свою волю по отношению к другому человеку, с наслаждением мстили и ощущали свою значительность. Это очень сложно... На самом деле, повесть "Шинель" очень много в себя захватывает.

В ней не только Россия. Я помню, как-то мы с Хироко, моей переводчицей в Японии, шли от метро: она меня провожала до гостиницы. Наш путь лежал через какой-то туннель. И там, в разных коробках, жили бездомные. А рядом с ними были другие, тоже бездомные, но без коробок. И мне Хироко говорит: "А вот эти бегают за пивом для тех, которые в коробках". То есть мгновенно идет расслоение -- сразу, здесь, на этом уровне. Это проблема нерешаемая, человеческая. Что должно быть? Какие обстоятельства должны сойтись, какие религиозные, философские, экономические сдвиги должны случиться, чтобы исключить саму эту возможность противостояния: госпо-дин -- раб? Чтобы ощущение свободы в человеке, который занимается любым трудом, свободы внутренней, равнялось свободе поэта, художника или же лидера государства. И чтобы это ощущение свободы -- у того и у другого -- было равным.

Но что мы подразумеваем под понятием "свобода"? Это вовсе не желание делать что хочешь. Свобода -- самый сложный демократический институт. Где у человека проявляется подлинная свобода? Два человека заблудились в лесу. Один из них знает приметы леса, по деревьям определяет стороны света, близость реки, знает, чем можно питаться. Другой не знает. Свободен знающий. И он сам выйдет из леса и выведет второго. Но он еще и отвечает за свою свободу, поскольку отвечает за жизнь друга по несчастью. Свобода -- это знание и ответственность. Справедливы слова, что человек не может быть более свободен, чем он свободен внутренне. Убийство входит в понятие -- я свободен и делаю что хочу. Наслаждение своей волей принимается за свободу. Но полнота свободы может быть связана только с понятием созидания, с понятием творения и понимания. Счастье ребенка, научившегося выговаривать букву "р", несравненно. Он знает, что правильно. В этот момент он распоряжается своей волей, своим усилием. Научиться познавать и отличать знание от мнимости и есть свобода.

Только тогда исчезнет желание властвовать над другим человеком. Мы долгие годы говорили о равенстве, но у нас понятие "равенство" подменяется понятием "одинаковость", а это совсем разные вещи. Поэтому я, наверное, не могу сформулировать точно задачу "Шинели". Мне просто хочется сделать такое кино, чтобы зрителю было стыдно, чтобы его глаза обратились внутрь. Хотя я не верю, что искусство способно менять нравы человеческие. Нет. Достаточно вспомнить историю искусства -- какие вершины достигнуты, какие грандиозные события произошли! Историю культуры -- сколько христианство дало Европе! Ведь фактически все европейское искусство вышло из христианства. Какое грандиозное сочинение "Страсти по Матфею" Баха, сочинение просто раздираемое страстями, какие происходят все время в мире. Однако слушание баховского "Евангелия" ничего не меняет. Каждое воскресенье кто-то ходит в церковь и слушает эти "страсти", но мне трудно поверить, что человек пришел в церковь одним, а вышел другим. И если это с кем-то происходит, то только потому, что человек сам себе задает вопросы. А мы, к сожалению, сегодня не научились задавать себе вопросы. И, может быть, в тот момент , когда мы станем спрашивать, мы начнем меняться.

Мы знаем много литературных произведений гоголевского и послегоголевского окружения, писателей натуральной школы, которые много и подробно описывали Россию, российскую жизнь, жизнь заштатных городов, жизнь петербургских углов... По их произведениям мы можем восстановить материю жизни того времени. Но дух этой жизни, ее космос можно восстановить только по Гоголю. Не восстановить даже, а держать, поддерживать в себе. И, конечно, "Шинель" -- она не впереди, не позади, она над нами, с нами, внутри нас.

Мы с детства знаем события "Шинели", но мне хочется узнать, что произошло с Акакием Акакиевичем, как это было, все подробности событий, и мне хочется узнать это из фильма, который мы делаем. Это звучит парадоксально. Казалось бы, я должен себе представлять будущий фильм лучше, может быть, чем кто-либо из членов нашей съемочной группы, но на самом деле -- я не знаю, как будут развиваться события внутри фильма, что, как, какие подробности возникнут вокруг героя и с героем. Я предполагаю, что он будет двигаться от одной точки к другой, но как это произойдет, не знаю. Я хочу это знать. Например, эпизод, где Акакий Акакиевич рассматривает свою шинель, можно сделать за десять секунд: посмотрел, увидел на свет -- дырявая шинель, надо шить новую. Но я столкнулся в этом фильме с тем, что гоголевский герой требует совсем другой степени подробности. У него не может быть каких-то резких движений. Каждое действие связано со всей его жизнью, и он подробнейшим образом его совершает. И парадоксально, что эти простые действия требуют совершенно особой детализации. Мне очень хочется знать, как все будет происходить. Получается, будто в замочную скважину смотришь... Хотя я себя ощущаю так, словно нахожусь у него в комнате.

Как-то мы с кинооператором Александром Жуковским2 стояли в метро, и я очередной раз сетовал на то, что снимаю сцену, а она все не заканчивается, что это чудовищно. (Казалось бы, где, как не в мультипликации, работать по секундам, разработав все точно во временной последовательности.) А напротив нас сидит пожилая женщина и что-то в сумке ищет. Она одета в старое, когда-то богатое пальто с котиковым воротником (после войны такие очень ценились). Но сейчас оно все потертое, кожа на залысинах розовая -- как говорят, это уже вчерашняя выхухоль. И вот ищет она что-то в сумке, а сумка тоже не первой свежести и не самая моднейшая -- по меньшей мере, ей лет тридцать. Она искала что-то очень важное: вынимала что-то из сумки, откладывала, опять продолжала искать... Какие-то сверточки, завернутые в газетку, -- газетка подрагивала, как подрагивают папильотки на голове обедневшей модницы. И я говорю: "Вот, Саша, засекай время". И последний жест, который я помню, подвел черту подо всем. После него сцену можно было не продолжать, потому что этот жест полностью отразил рассеянность человека и желание найти все же что-то очень важное. Она просмотрела все содержимое сумочки, а потом так с сумочкой вместе приподнялась и посмотрела на то место, где сидела. Последний жест... Но она и там не нашла то, что искала. Мне кажется, такие подробности очень важны и мы просто обязаны быть "грабителями" деталей, где бы мы ни были и чем бы ни были заняты. Чем подробнее Акакий Акакиевич будет сделан сейчас, тем сильнее может сработать его будущая драма и его будущее убиение. Мне кажется, по фильму должно быть много таких бытовых, длинно разработанных кусков. Первый -- приход Акакия Акакиевича домой. Второй -- разговор с Петровичем, но он уже носит более гротескный характер: там уже -- дьявольские струны, там уже должны валькирии взлететь, ну, в нескольких буквально звучках. Дальше -- его лихое восхождение к шинели. Строительство шинели. Только его внутреннему взору открыто то, что никто другой не видит. Поэтому в департаменте можно сделать сцену, когда Акакий Акакиевич должен видеть то, чего не видят другие (как в "Макбете" у Шекспира: "Кто это сделал, слуги?" -- видит король и не видят придворные, Гамлету открылся призрак, невидимый для королевы).

"Шинель" -- свадебный торжественный полонез, приближение к счастью, к смыслу жизни. Но сквозь грезы о шинели проступает другая тема: чем сильнее его приближение к шинели, тем сильнее его приближение к собственной гибели. Но все это должно нести на себе гротесковый отпечаток. И после очередного бытового куска -- высший момент жизни Акакия, после которого он опять будет сброшен на землю. И начинается его хождение по мукам. Здесь все должно быть очень тягуче, подробно и бытово -- с тем чтобы потом опять все обрушить после его смерти, которая тоже должна быть подробна. На наших глазах скончалась живая клетка... Вот она появилась, пульсировала. И -- скончалась. У нас дома креветка в банке жила. Как она приводила себя в порядок -- глазные окуляры свои прочищала, как смотрела на нас, на кошку, с которой у нее были явно особые взаимоотношения... Она прожила у нас год, а потом, в очередной раз меняя свой панцирь, вылезла из него и погибла. Казалось бы, совсем холодное существо, но все равно часть твоей души туда поселилась. И также если мы не поселим часть зрительской души в гоголевского Акакия Акакиевича, то его смерть вместо боли обернется пустотой.

Сейчас передо мной -- не знаю, как из этого выскочить, -- страшно сложная задача: рождение Акакия Акакиевича. Мне видится этот кадр так, как говорят: "в рубашке родился". Когда ребенок рождается в пузыре, это считается идеальными родами. Животные рождаются в пленке. И в фильме я хочу сделать появление на свет этого существа в пленке. Потому что пленка -- это шинель, одеяло, облачение, пока с Акакия Акакиевича его не сдернули. Голым пришел, голым уйдешь. И вот он пришел в этой самой "рубашке", вышел из нее, вырвался и как бы на наших глазах должен вырасти. Должно произойти такое волшебство, чтобы оно для зрителя было незаметно и чтобы не задавался вопрос, почему и как. Вдруг что-то засветилось во тьме, как будто запульсировало -- голова младенца, что-то еще... А вот это, оказывается, руки, которые оттягивают пелену... Очень важно, чтобы у зрителя осталось чувство, чтобы внимание не пошло по линии физиологии. Мы не должны замечать, как произошло появление младенца. И вдруг он уже стал поднимать голову; когда двухмесячные дети силятся поднять голову -- такое впечатление, что они глазами хотят подпереть голову и поднять ее, изо рта слюни текут... А потом -- бух! -- и голова в подушку падает. И потом Акакий Акакиевич вдруг поднимается, и мы уже видим, что он стоит, чуть покачиваясь, и уже в мундирчике. Как украинский казачок. И мундирчик ему явно не по росту. Помните, как подробно Толстой описывает в "Воскресении" арестанта, у которого рукава халата были длиннее, чем нужно, и он их поддерживал растопыренными пальцами -- понимаете, какая гениальная деталь! Сразу перед тобой стоит робкий такой человек. Одна деталь -- и все! Все схвачено. И здесь нужно сделать переход из одного состояния в другое, когда еще нет верха и низа, когда весь мир как в космосе, как будто ты в безвоздушном пространстве, в невесомости.

У меня ощущение от новорожденного ребенка рифмуется с космонавтом, который привязан к космическому кораблю фалом, то есть пуповиной, по которой идут жизненные токи, и вот он вокруг этого корабля летает, что-то делает... У ребенка с матерью такие же взаимоотношения, он тоже находится в невесомости, на этой пуповине, похожей на телефонный, спиралью скрученный шнур. Пуповина эта скручена спиралью, чтобы нигде не перегнулось. Природа обо всем позаботилась, уже потом такую связь стали копировать в технике. Когда пуповина захлестывает и душит ребенка -- это исключение из правил, правил природы, конечно. Это значит, либо мать пила, либо ее кто-то ногой в живот пнул. То есть это неестественно. Я специально пошел в институт, в клинику Пирогова, попросил показать мне на видео роды. Мне хотелось посмотреть, как они происходят, как появляется младенец. И я был потрясен внезапностью этого зрелища. Для меня это был шок!

У Леонардо да Винчи есть рисунок матки. Ребенок в утробе. Знаете, как он его рисует?! Вообще Леонардо, разрабатывая анатомию человека, анализирует ее, как инженер. Он смотрит, какие здесь тяжи-сухожилия, через какие блоки они перекинуты. И дает это в такой наглядности и убедительности, как никакая анатомия не даст такого представления о человеке как о хорошо организованном и сработанном механизме. Странно, что у нас книгу анатомических рисунков Леонардо не переиздают. Он добрался до таких подробностей, до которых в то время не простиралось сознание человека и даже еще самой идеи такой не возникло. К примеру, рисунок -- глаз в разрезе. Он анализирует строение глаза, как оптического прибора, сложного механизма. Или строение утробы. И Леонардо "рисует яблоко"! А потом он делает разрез -- яблоко распадается, а там -- семечко. Ребенок... То есть он к рождению подходит и как инженер, и как художник, и как творец. Дальше он анализирует, как упакован в утробу матери ребенок. Как у него абсолютно экономным способом сложены ручки и ножки. Потом ребенок долгое время еще сохраняет эту свою упакованность. Почему часто пишут, что смерть сродни рождению, и, описывая смерть, всегда останавливаются на такой детали, когда человек подтягивает ноги к животу, как бы сжимаясь опять, в одну точку. По Фрейду, стремление к детству -- это стремление к смерти.

Так и в кино, работая над каким-нибудь эпизодом, над каким-то маленьким сюжетом, необходимо привлекать в него большое количество материала. Тогда можно увидеть одновременно крупно на общем плане, как то или иное событие встраивается в жизненные потоки, какое место в них занимает. Конечно, можно мне возразить: мол, это мультипликация, здесь все -- фантазия. Ничего подобного! Все наши фантазии достоверны. Так вот и с Акакием Акакиевичем, с его рождением не просто. Для меня это не только физический акт, потому что его смерть -- это ретроспекция в его рождение, когда он в этом сумасшествии в конце концов затихает. Как вначале живая клетка начала пульсировать, так она потом и замерла. Застыла.

Из Михаила Чехова: "Смерть на сцене должна быть показана как замедление и исчезновение чувства жизни".

У меня было такое желание -- не знаю, если доберусь до этого эпизода (и останется ли он), -- посмотреть на рентгене, как у человека с больными легкими они работают. Как сердце двигается. Мне хочется это знать, чтобы, снимая сцену, я мог видеть не только груду бумажек и целлулоида, а чтобы у меня было абсолютное ощущение, что передо мной как кровеносная система, и сейчас, здесь, сердце остановится и кровь остынет. Только тогда отношение к изображаемому поднимется еще на один этаж. И тогда тем более мне нет нужды думать о том, как сделаны те или иные штрихи, они между делом, ведь соответственно и отношение твое тоже меняется, и штрихи приобретают направленность к иной цели. И отсюда естественный вывод об уровне того или иного художественного произведения: от цели будет зависеть и уровень. Но как понять для себя, как цели должны соответствовать средствам и твоим художественным утверждениям и как уберечь их от чертежности или прилежного правописания, этого я не знаю. Видимо, должно быть какое-то внутреннее ощущение, что такая цель выше, чем цель сделать фильм о приключениях того или иного героя.

Михаил Чехов перед первым прогоном "Ревизора" был в совершенном возбуждении и вдоховении. И все удивились, как он потрясающе играл, он просто выдал настоящий фейерверк! Он вообще был виртуоз импровизации. Но случилось вот что: утром Чехов присутствовал при операции и его поразило само нутро, физиологическое нутро человека. Он был поражен красотой происходящего, самим видом кишок, как он записал: "живых голубоватых эластичных кишок". Он к этому отнесся как к величайшему эстетическому моменту и восхищался абсолютной соразмерностью, согласованностью движений хирурга, которые полностью соответствовали той компактности и голубому развалу, который он видел перед собой. Чехов стоял, как дитя, и смотрел, смотрел. "Откуда же у него такое блистательное умение владеть своей душой в творческие минуты? Откуда? От чувства жизни, которая в его руках, в его власти. Жизнь! Чужая жизнь -- вот источник его творческой силы. Эта жизнь научила его пластике, вниманию, силе, ловкости, смелости!" (Михаил Чехов. Литературное наследие. Воспоминания, письма. М., 1995, т. 1, с. 96).

А вечером Чехов играл спектакль под впечатлением открывшейся ему новой картины.


^ СНЕГ НА ТРАВЕ (2)

Сначала я представлял себе, что Акакий Акакиевич сидит в своей каморке и к нему туда приходят буквы. Он их встречает, усаживает, крошки со стола сметает, постель оправляет -- мол, вот так живу. Потом я от этого отказался и решил всю историю с буквами сделать в департаменте. Там Акакий Акакиевич все время находится под давлением своих "друзей" сослуживцев. Они чистят Акакию Акакиевичу на голову перья, сыплют бумажки, кнопками прикалывают сюртук к стулу так, что он приподнимается вместе с ним. Кладут кнопку на сиденье, привязывают перышко где-нибудь на фалдочке. Извлекли муху из чернильницы -- посадили ему прямо на макушку. В общем, шутки незамысловатые.

Меня смущало в эпизоде "Акакий Акакиевич дома", что конкретное изображение должно соединяться с метафорическим. А эпизод в департаменте "Акакий с буквами" должен быть на абсолютно нейтральном темном, а не на черном -- сфумато. Акакий Акакиевич, как ребенок, к которому на день рождения приходят гости, и вот они наконец появляются, и он их встречает. Он восхищается, трогает эту букву, потом, когда появляется другая -- он к ней. А та буква заревновала. Между ними происходит быстрый кошачий скандальчик. А Акакий Акакиевич их разводит, мол, и эта буква прекрасна для меня, и эта, и он между ними. Если же такая сцена-спектакль разыграется в департаменте, то прямо в ее сердцевину должна вклиниться какая-нибудь очередная пакость сослуживцев.

Потом эти буквы должны появиться и в последующих эпизодах, в том числе в эпизоде "Акакий Акакиевич на улице". Но как это отзовется, я пока не знаю.

Возможно, эпизод в департаменте начнется с минуты молчания, когда все чиновники стоят с перышками, как военные с фуражками. Кто-то у них умер. И весь чиновничий гарнизон, весь корпус стоит молча. И среди них мы видим человека, который не понимает, что происходит, он только глазками мигает. Первое впечатление от него должно быть, как будто он слегка под хмельком или полный идиот. Он совершенно не обращает внимания на происходящее -- все встали и он встал. Потом мы опять покажем первые ряды этих чиновников, где и должна разыграться интермедия занятия пустующего кресла. Траурный портрет, венок, свободное кресло -- чиновники выражают траурную печаль на своих лицах. То есть, как сказал бы Андрей Платонов, "сменили позу лица". Потом начинается игра (игра -- без внешних аффектаций, демонстративности): каждый вожделенно смотрит на кресло. Один взглянул, рядом стоящий ловит его взгляд, но тот делает вид, что, собственно, его занимает исключительно только момент печали и потери очередного столоначальника. Все в этой мизансцене должно быть построено на внутренней игре, на очень небольших игровых сдвигах. А Акакий Акакиевич все это время мигает глазками, потом, когда он видит перед собой ровные ряды букв, его лицо на наших глазах преображается: оно становится прекрасным. Все так же стоя, он смотрит вокруг себя, обмакивает перышко и начинает ме-е-едленно подносить его к листу бумаги. Действие должно быть очень медленным, чтобы потом, в тишине, грохот пера, царапающего бумагу, прозвучал как артиллерийский залп. Скрип пера должен разорвать тишину траурного процесса. На что чиновники, тревожно оглядываясь по сторонам, зашипели бы: "Тш-тш-тш", и снова тишина. И через паузу снова скрип пера.

Далее действие разворачивается своим чередом, и когда Акакий снова обретает покой за листом бумаги, он влезает как бы внутрь самого себя и опять оказывается среди букв.

Эпизод "Акакий Акакиевич в департаменте" должен быть светлым. В петербургских департаментах было тепло, огромные окна -- море света внутри, высокие потолки. В России в крупных городах (да и в мелких тоже) дома строили на совесть. Но в этом эпизоде мы не должны делать упор на интерьер. Необходимо создавать такие композиции, чтобы голова Акакия Акакиевича оказывалась на фоне чьего-то мундира, на фоне стола, покрытого зеленым сукном. Ведь служившие чиновники не обращали внимания на интерьеры, они ходили в департамент каждый день. Конечно, оказаться после своей конуры в просторном, светлом зале приятно, но ко всему привыкают.

В Петербурге зимой утро наступает поздно. Хотя чиновники начинали работу в девять, а заканчивали в три, они шли в департамент в утренних сумерках, а возвращались домой в вечерних.

Я не хочу сейчас подробно прорабатывать эпизод перехода чиновников с мороза в тепло, иначе придется в голове отверстие сверлить, чтобы кипящий разум в своем возмущении вулканизировал... Но прежде всего он для меня перпендикулярно контрастен предыдущему, когда Акакий спит, а петербургский ветер сдувает снег с домов и кажется, что сами дома исчезают в этой черноте...

Об уличных эпизодах следует говорить отдельно о каждом. В одном случае улица -- ужасное пространство, куда вброшен Акакий Акакиевич. Но и там он умудряется обрести гармонию -- он видит буквы.

Вечерний Невский весь в движении. Гигантская маска столицы.

Улица-пустыня.

Улица -- морозное варево.

Начнем с последней. В начале текст Гоголя: "Есть в Петербурге сильный враг всех получающих 400 рублей в год жалования или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя, впрочем, и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улица покрывается идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их..." Этот эпизод должен строиться по накоплению, буквально от одного человека до толпы. Кинокадр наполняется звуками и чиновниками. Снег скрипит, визжит под калошами. Но вначале появляется фигурка Акакия, за которой мы начинаем следить. Через какое-то время вокруг него уже теснится множество. Хотелось бы снять это единым большим куском, когда кадр заполняется постепенно. И все это только на натуральном звуке: визжание снега под полозьями, башмаками, толпа пыхтит, как паровоз под паром. Толпу мы должны видеть, скорее всего, со спины, почти безликую, сосредоточенную в своем движении, где каждый силуэт отмечается паром. Постепенно в это звуковое "тутти" будет вплетаться музыка -- сначала нервными зигзагами, потом звуковые волны соединятся друг с другом и музыка начнет планировать на идущую толпу. И мы вместе с музыкой как бы приближаемся к толпе, наезжаем на нее, и в финале каждого такого движения -- щелчок. Очевидно, это должен быть гитарный щелчок, пока точно не знаю. В общем, почти такой, как в школе, когда ученики, оттянув линейки, щелкают друг друга по задницам. В тот момент чиновник, на которого планирует музыка, должен дергаться синхронно с музыкальным акцентом, обыгрывая какую-нибудь игровую, смешную ситуацию. И каждый раз это должно быть неожиданностью: откуда этот удар, этот щелчок? Мы можем крупным планом снять чиновника, у которого вдруг вздрогнул нос, как пружинка некая сработала. И буквально на наших глазах он должен отскочить, оставив абсолютно гладкое место. Лицо как маска. Просто -- щелк! -- и все. Это нужно сделать молниеНОСно. А толпа, расступившись, начинает с интересом рассматривать нос. Появляется доктор (реминисценция из "Носа") со спиртовой банкой, куда он отправляет этот нос. Чиновникам наплевать на жертву, оставшуюся без носа, всем интересно, как он плавает в банке. Все должны вести себя, как дети.

И вся эта "паровозная" толпа, как будто в нее всажен единый двигатель, устремляется к департаменту. В департаменте хлопает дверь, и вместе с хлопком чиновники влетают в тепло. Как будто ими дверь выстреливает -- в прихожую. Она мгновенно наполняется служащими. Снятую сцену надо будет зарядить в рир-проекцию и наложить на нее новых чиновников -- уже поверх этого. Прихожую нужно будет просто набить чиновниками, каждый из которых, после того как в нее влетел, начинает делать то же, что и предыдущий: растирать лицо, похлопывать по коленкам, по заду. Нужно, чтобы прихожая содрогалась от единого движения. Естественно, каждый его совершает по-своему. Но повтор должен быть абсолютно во всем и так, чтобы не выделялись какие-то отдельные персонажи. Только потом, когда прихожая будет до предела набита, внимание должно переключаться на какие-то индивидуальные игровые моменты: кто-то руки трет, кто-то нос, кто-то снимает шинель и подходит к печке... И каждый сморкается. В одном носу -- фагот, в другом -- бас-труба, в третьем -- пикколочка. И здесь уже нужно показать самих чиновников, которые будут участвовать в дальнейшем действии, выделить их персональность. И последним в этом ряду должен быть Акакий Акакиевич, который уже сидит и пишет, а на кончике его носа зреет сопля. Его внимание -- на кончике пера, он весь там, а сопля в носик втягивается, как макаронинка, и снова появляется, туда-сюда. Акакий лезет за платком, пытаясь вытянуть его из кармана, но он оказывается приколот булавкой -- очередная шутка чиновников. Видимо, на этом эпизод, который строится на ритмическом контрасте, должен заканчиваться.

Вообще сама по себе уличная сцена снимается у нас как проба, чтобы посмотреть, что такое толпа. По графике я чувствую, что заложено здесь много, что здесь есть графическая густота.

Проход чиновников по улицам снимается на нескольких ярусах съемочного станка. На каждом отдельном стекле -- некоторое количество фигурок в определенной последовательности. Наш станок позволяет располагать стекла на расстоянии двух сантиметров -- одно над другим. На толщине в десять сантиметров можно разместить четыре-пять стекол, на которых лежат персонажи. Я передвигаю фигуры на верхнем стекле, потом откатываю его в сторону, и то же самое проделываю на следующем, затем откатываю и его и открываю следующий ярус и т.д. Потом возвращаю все стекла на прежнее место и только после этого снимаю кинокадр. При этом персонажи на стеклах, если смотреть от кинокамеры, проецируются на рир-проекцию улицы, снятую и проявленную заранее.

Для уличных сцен фон улицы снимался таким образом. Вертикально -- стеной -- ставятся нарисованные дома, вдоль домов кладется нарисованный заснеженный тротуар, кинокамера едет вдоль декораций. При такой съемке тротуар имеет перспективное угловое изменение. Далее полученное изображение заряжается в рир-проектор, и на фоне снятой улицы на стекла кладутся наши персонажи. В результате окончательной съемки на мультстанке темп движения чиновников соответствует перспективным изменениям тротуара. Пространство кадра одушевляется за счет углового изменения плоскости. В свою очередь, снятая таким образом сцена может служить фоном для следующего эпизода. Например, для эпизода вечернего Петербурга, который должен быть очень насыщен по своей динамике, постоянному движению внутри, чтобы от этого действительно рябило в глазах -- в контраст Акакию, который либо одиноко сидит в доме, либо его носит, как щепку, в море шинелей и цилиндров... Однообразное движение этого эпизода должно быть таковым, чтобы мы, следя за Акакием откуда-то издали, успевали бы выхватывать его камерой. Будут ли это наезды на него, или мы построим композицию так, что где бы он ни вынырнул, он сразу привлечет к себе внимание. Здесь очень хочется сделать эффект длиннофокусной оптики. Как будто мы Акакия издалека увидели.

Вообще, ставя кадр, надо ясно представлять, каким объективом он должен быть снят -- длиннофокусным или короткофокусным. У Гоголя было необыкновенное оптическое зрение. Создается впечатление, что у него был по-особенному устроен глаз, как объектив с переменным фокусным расстоянием. Вот эпизод, который отчетливо считывается длиннофокусной оптикой, и вдруг неожиданно -- широкоугольная оптика. Помните "Невский проспект", этот гулкий, ритмически удивительно сработанный эпизод, когда Пискарев бежит за прекрасной дамой и Гоголь пишет: "Тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз". В смысле изображения, конечно, чистый сюрреализм: здесь метафорическое сложение изображения. В смысле оптики -- чистый широкоугольный (это уже "рыбий глаз") объектив, который выворачивает изображение и ты видишь так, как видит зверь -- почти вокруг себя. При такой оптике можно поднести объект к самой линзе объектива, вложить в нее, а он все равно будет смотреться почти средне-общим планом, так что фокусность сохраняется на все пространство, она практически бесконечна. И ты чуть ли не видишь то, что за ушами, -- то есть абсолютно оптический эффект.

Или вот еще гоголевский текст: "Мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях". Что это такое? Горбатый мост, который увиден на расстоянии -- через длиннофокусную оптику. Абсолютная плоскость. Невероятно: с одного конца Невского проспекта увиден другой. Быть может, Гоголь где-то и смотрел в камеру-обскуру, но думаю, что он сам был, как камера-обскура. Гоголь вообще -- черная дыра. Крикнешь -- эхо не возвращается, прилипает где-то.

Еще один пример переноса изобразительного эффекта на другое пространство. В результате -- метафорический выверт реальности: Гоголь описывает огни вечернего Невского: "Длинные тени мелькают по стенам и мостовой и чуть не достигают головами Полицейского моста". Ясно, что в Петербурге такой огромной тени -- метров сто -- не могло быть, а газовый фонарь дает тень мягкую, не резкую, тем более на домах, где вообще не может быть теней от прохожих, потому что фонарь выше. Это чистый перенос светового эффекта от свечи в комнате, когда она закидывает тень склоненного над столом человека куда-нибудь на потолок -- с большим увеличением. Гоголь проецирует эту хорошо ему известную колеблемую тень на Петербург и как бы надевает на него гигантскую маску. Во всяком случае, для себя я другого объяснения не нахожу. Увидеть в реальности он такого не мог, это уже гофманиана.

Когда я понял, что на фоне рир-проекции мы можем создать на экране гигантские массовки, то встал вопрос, как среди них должна затеряться голова Акакия, потом снова появиться, вынырнуть, потом снова исчезнуть. Мы должны видеть ее сразу, хотя мы ее не выкрупняем. А если выкрупнять, то мне даже иногда кажется, что надо, сняв общую сцену, выкрупнять голову, переснимая ее через рир-проекцию, чтобы она по графике своей все равно носила бы на себе следы длиннофокусной оптики. Ну и самый важный момент, хотя, конечно, все равно момент игры, реакция Акакия на окружение: он попал в этот водоворот толпы, нырнул вглубь, кто-то с него сбил шляпу, какое-то время мы его не видим, потом он опять появляется, отряхивает шляпу, надевает, но при этом на лице никакой досады, злобности -- все время кроткое выражение. Он хотя и в толпе, но все равно остается сам по себе абсолютно цельной личностью.

Я очень хочу сделать вокруг Акакия какие-нибудь микроскопические, с бытовыми подробностями уличные сценки, например, когда почему-то какой-то человек тычет встречному кукишем в нос с улыбкой сладострастия и когда эта улыбка составляет все лицо его. Или, предположим, фрагмент какой-нибудь житейской ситуации, когда один другому говорит, мол, должок за тобой, а тот отвечает: "А этого не хочешь?" Причем понятно, что просящий отдать долг прибирает деньги грошик к грошику, но к должнику полез не вовремя, так как тот, может, проигрался в карты, мотанул все денежки и ему нечем платить. А может, они накануне вместе в карты дулись, и первый второго обыграл, а он ему долг не возвратил. И вот мы видим, как должник ткнул кукишем в просящего, а тот "проглотил" тычок, но долг-то все равно просит и плетется за должником, который размашисто, как победитель, идет по улице, уже твердо зная, что бедняга за ним все равно плетется, и он снова оборачивается и опять кукишем тому в нос тычет и доволен оттого, что право такое имеет.

А в это время Акакий шелестит по улице и видит то, чего не видят другие: он видит свои буквы. Он может обратить на себя чье-то внимание своим странным поведением, ведь он куда-то вбок смотрит, а не на улицу. И вслед за ним даже может кто-то пристроиться и попытаться выяснить, куда смотрит этот чудак. Но когда уже двое смотрят в одну сторону, то тут же появляется и третий, четвертый. Акакий уже ушел, а все остальные продолжают что-то неведомое высматривать. Известный эффект стандартности мышления, когда один стоит и смотрит наверх и все начинают собираться вокруг. Он уже ушел, а толпа все нарастает.

Вокруг Акакия должно все время что-то происходить. Когда он останавливается, мечтая о буквах, в темноте с треском открывается форточка, и ему... самым прозаическим способом вычищают содержимое тарелки на шляпу. Мы видим, как кошка тянется лапой подцепить остаток со шляпы, но чья-то рука ложкой бьет ее, и форточка закрывается. А Акакий Акакиевич, ничего не замечая, продолжает стоять с натюрмортом на голове, пока вновь не открывается форточка -- это кошка ее сама открывает и все-таки подцепляет со шляпы кусок селедки. Снова с треском захлопывается форточка, и тут же откуда-то сверху сыплется известь на Акакия Акакиевича, превращая натюрморт на его голове в белое изваяние.

Стоит Акакий, мимо него трюхает лошадка с седоком, а рядом -- вихрь, гром -- пронеслась пролетка со "значительным" седоком (мне кажется, тема "значительного лица" должна прозвучать в фильме заранее). Как ветер пронесся по толпе, вворачивая ее в воронку, вздыбливая шинели, нахлобучивая воротники на головы. Это должна быть визуальная метафора из рода гоголевских: "редкая птица долетит до середины Днепра". Не успела пролететь половину реки в одну сторону -- и тут же назад. Толпа на улице глазеет на такую пролетку, как сегодня глазеют на правительственные машины. Народ хочет видеть своих "значительных лиц", своих вождей. "А я видел -- Косыгин ехал, окна, правда, были задернуты в машине, но видно было -- Косыгин проехал", увидел и счастлив до невозможности. И потом -- какой же русский не любит быстрой езды! Пронеслось что-то мимо тебя, "как будто грома грохотанье..." Я даже, может быть, сделаю, как в уплотнившемся воздухе развернулись фигуры, заскользили, попадали. То ли их захватил вихрь, то ли скользко было. Скорее всего вихрь подхватил чиновников и бросил на заледеневшую мостовую.

И вот еще что: в повести Гоголя все время зима, хотя год прошел, пока Акакий копил деньги, сочинял себе шинель. А я хочу сделать летний эпизод. Белую ночь. Взять строфу из "Евгения Онегина"... Когда он описывает летнюю ночь дивной красоты:

Все было тихо; лишь ночные
Перекликались часовые;
Да дрожек отдаленный стук
С Мильонной раздавался вдруг;
Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке...

Мне хочется, чтобы были лодки, плавающие в спокойной воде, звон гитары и чей-то смех. Чтобы была красота, чтобы можно было вдохнуть воздух. И еще мне хочется сделать сцену с Пушкиным. Не знаю, получится ли? Когда Акакий в очередной раз возвращается со службы, он слышит хохот, оборачивается -- конечно, Пушкин. Мне бы хотелось сделать хохочущего Пушкина, среди друзей -- Крылова, может быть, Вяземского. "Все же мне вас жаль немножко, потому что здесь порой ходит маленькая ножка, вьется локон золотой"... Пушкин должен стоять, облокотившись о гранит, в свободной позе. И Акакий, проходя ли дальше по улице, придя ли домой, должен попытаться на какое-то мгновение повторить эту свободную позу Пушкина.

Почему так? Потому что Акакий в предощущении шинели ходит по Петербургу, готовя себя к ней, приглядываясь и подворовывая для себя манеру поведения. Он уже постепенно перестает быть таким, какой он есть. Он не становится другим, нет, он чуть-чуть меняется. Вот прошел мимо Акакия человек в новой шинели, он обратил на него внимание. Как? Он должен не человека увидеть, а его шинель. Поэтому для Акакия она пройдет одна. То вдруг он закутается в одеяло, как в шинель. И у него какие-то жесты новые появятся: мол, "у меня тоже такое будет, и у меня будет когда-то это тепло, и я так же пройду".

Когда у Акакия появляется идея шинели, он опять видит то, чего не видят другие. Он пишет, пишет, и вдруг перед ним видение шинели. Прохожие не понимают, толкают друг друга: "Что это с ним? Да куда ж он смотрит? Что ж он такое видит там?" А он видит то, чего никому не дано увидеть. И эта новая жизнь постепенно, постепенно как бы его чуть-чуть поворачивает. И с Петровичем их на какое-то время объединил общий интерес: они вместе ходили в магазин, осматривали сукно, пробовали на зуб. Петрович Акакию: чуешь, как скрипит?

Вообще Петрович и Акакий в какой-то момент представились мне этакой цирковой парой: рыжий клоун и белый клоун. Большой и маленький. Они соединены самой судьбой для одного дела. Для Петровича построение шинели тоже опасное предприятие, и он тоже волнуется. Все-таки это не так просто: он пьяница, руки дрожат, естественно, он уже давно не имел заказа на шинель. Поэтому не один раз примерку делает. Быть может, даже Петрович придет в департамент и попросит сторожа вызвать чиновника Башмачкина, и у них состоится разговор. И все чиновники высыпят на лестницу и удивятся, что общего у сутуленького, лысенького Акакия Акакиевича с эдаким мужланом-верзилой. А у них свой сговор, у них взаимоотношения, как у любовной пары, жениха и невесты, когда уже все договорено, а они все ходят и ходят друг за другом.

И наконец, когда Акакий справит свою шинель, нужно представить как можно больше разных взглядов на такое событие в его жизни. Например, когда Акакий Акакиевич в первый раз идет в новой шинели и видит человека, стоящего у чугунной ограды Петербургского канала и глядящего в воду (на петербургских гравюрах тех лет всегда у парапета кто-нибудь стоит), которого он видит каждый раз на этом месте, когда возвращается домой, но сейчас впервые он вслед за ним обращает внимание на воду. А тот поднимает на него полутрезвый взгляд. И тогда Акакий почти любовно поправляет шинель -- шинель-то новая! -- и идет дальше. А тот смотрит ему вслед и сплевывает в воду.

Или, например, Акакий Акакиевич шумно встречен в департаменте. Его просят пройтись, продемонстрировать шинель. Он в упоении смотрит на сослуживцев. Он влюблен в них. Какие милые, он в центре внимания и... -- бац -- натыкается на прохожего. Тот принимается браниться. Но товарищи по цеху защищают, объясняют, в чем дело, и прохожий тоже поздравляет Акакия Акакиевича. В общем, праздник у г-на Башмачкина.

А потом его вечерний выход в шинели. Почему он не сидит дома, не пишет? Потому что хочет показать себя миру, покрасоваться в новой шинели. И он выпархивает, как воробышек, из своей каморки. Туда, в огни... у-ух, по-ле-тел! Но он же не Хлестаков и, конечно, должен полететь туда медленно, с достоинством. И французскую картинку в витрине первый раз заметить: женщина, которая "скидала, -- как пишет Гоголь, -- с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную". "Ну, уж эти французы, что и говорить, уж ежели захотят чего-нибудь того, так уж точно того..." -- подумал Акакий и разрозовелся, как дитя. А в гостях он ослеп и оглох от великолепия, хотя чего там -- обыкновенный чиновничий ужин. Но ведь первый раз человек попал на вечеринку, на дружескую попойку. И когда кто-то пытается анекдот рассказать, то он тоже должен попытаться. У него тоже уже есть своя тайна: там, на углу, картинку видел. Ему-то кажется -- для всех новость.

Все эти житейские мелочи, подробности должны быть тщательнейшим образом разработаны, потому что в результате из них складывается то, что мы назовем гибельным путем Акакия Акакиевича, и тем страшнее будет эта трагедия, когда шинель мигом исчезнет и Акакий Акакиевич останется один ночью посреди пустынной площади, где он прежде никак не мог бы оказаться: в обычное время он уже спал бы. И все -- кончилась жизнь.

А перед этим еще один очень важный эпизод -- вечерний Петербург. Невский проспект. Я хочу сделать его огнистым, маскарадным, светящимся. Привычная толпа с постоянной пропиской на Невском затиснута в него, она стремится в свои анекдоты, в сплетни, в театр, в гулянья, потому что не знает, как найти хоть какой-то смысл. Тема бессмыслицы происходящего должна быть очень резко выражена. Толпа устремляется в этот вертеп, в это времяпрепровождение, где нет никакого осмысления, где пустота, бессмыслица жизни, бессмыслица смерти. Толпа мчится по петербургскому Невскому проспекту и останавливается как бы на краю самого Петербурга, боясь заглянуть туда, и тут же устремляется в обратную сторону -- и там край. Вот огни, дома, а дальше -- обрыв, дальше -- чернота, дальше -- ничего. Поэтому этот котел, который кипит, бурлит на Невском, не просто антураж петербургской жизни, а место, где встречаются и жизнь, и смерть. И на фоне этого маскарадного бурления и при этом почти статичных призраков существование Акакия Акакиевича становится жизнью подвижника, схимника, который сидит, затворившись где-то в своей келье. В этом контексте бессмыслицы его самозабвенное переписывание букв приобретает смысл.

В народе говорят "божий человек" о юродивом, которого не обижают и подают ему копеечку. Блаженство юродивого считается неким кодексом поведения, морали, правды. Проклятие юродивого может стать реальностью.

Акакий Акакиевич, конечно, не юродивый, но он тоже "божий человек", которого нельзя обижать, ведь он произносит фразу: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" Взрослый о себе такого сказать не может. Такое может сказать только ребенок. Но слышно в этом возгласе отдаленное эхо пушкинского юродивого: "Николку дети обижают".

Проще всего было бы считать, что Акакий -- маленький человек, обиженный судьбой, гонимый людьми, никому не нужный. Отказывается от всего ради удовольствия писания букв. Это, конечно, не противоречило бы истине, но было бы лишь малой ее частью. Конечно, и то, что мы делаем, тоже лишь малая часть того, что заложено в "Шинели". Думаю, что если бы и у самого Гоголя спросили об Акакии Акакиевиче, он бы тоже не сказал всего, а предложил бы несколько гениальных догадок по поводу своего героя.

Добролюбов очень точно заметил, что истинность характеров, литературных типов определяется тем, насколько они начинают жить собственной внутренней жизнью, которая становится самостоятельной и неподвластной авторской воле. Писатель лишь создает свой космос, в котором начинает пульсировать живая плазма -- жить -- сама. Приближение к образу Акакия именно так и происходило. Подробности стали складываться сами собой, цепляясь друг за друга. В результате все свелось к простому знаку, который стал быстро рисоваться. Мы тогда приближаемся к истине, когда вдруг ловим самую суть и можем несколькими линиями нарисовать то, над чем так долго бились, нагружая изображение большим количеством ненужных элементов, которые только перевешивали его духовную сущность. С какого-то момента кажется понятным и само собой разумеющимся, почему вдруг щечки Акакия превращаются в две кишочки и почему об этом специально писал Гоголь: "С морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица то что называется геморроидальным". Или почему голова Акакия становится, как "у котенков", которыми, по словам Гоголя, торгуют "русские иностранцы". И сразу видишь эту покачивающуюся фарфоровую фигурку, у которой голова, как у китайского болванчика. Все метафоры Гоголя развернуты в пластике, просто его надо внимательнее читать.

Еще один вопрос: какая фигура может быть у Акакия Акакиевича? Каждая профессия накладывает на человека свой физиологический, если не антропологический отпечаток. Понятно, что у женщины, даже от природы строго астенического типа, но которая работает на тяжелых работах, ходит с огромными сумками, к определенному возрасту стираются хрящи, ноги уплотняются, тело становится более грузным, плечи мощно развитыми. Акакий целый день сидит. Ходит он только по улице, в департамент и домой. Слабые ножки, слегка распущенный зад -- все его туловище сюда перетекло. Какая сила в плечах, откуда? Только в лице, которое постоянно мимирует, и в правой руке, которая переносит на бумагу его внутреннее движение.

Вот к чему мы должны прийти в результате и создать такие условия, при которых все эти заданные начала получат максимальное развитие. Поэтому композиция кадра должна быть проста и откровенна, чтобы ничему главному не мешать. Декорация не просто рисуется на плоскости бумаги -- это живая среда, которая произрастает изнутри всеми своими графическими элементами и как бы на нас направлена. В ней должен присутствовать некий голографический момент, чтобы она стала более богатой по ощущению, чем плоскостной рисунок, то есть мы могли бы на эту плоскость посмотреть с разных сторон. И здесь не может быть простого закрашивания плоскости, что само по себе всегда омерзительно, если не имеет прямого отношения к изобразительному знаку. То есть если условный персонаж действует в определенной среде, например, некто хочет сорвать яблоко с дерева и ищет способы для того, чтобы его достать. Он не нуждается в сложном изображении. Оно должно быть знаковым. Потому что фильм в данном случае состоит из двух элементов, из двух знаков: яблоко и персонаж. И изобразительная нагрузка должна быть такой насыщенности, чтобы возникли условия, при которых персонаж на наших глазах мог разозлиться, рассвирепеть, так как не получается достать яблоко. И когда он, совершенно опустошенный, садится под яблоню, яблоко бьет его по голове, из которой тут же выходит формула земного притяжения. Для такого рода изображения все должно быть условно: пустое пространство, условное дерево, знаковое яблоко. Все зависит от того, чего хочет персонаж: съесть это яблоко, или у него чисто мартышечий интерес -- достать его? Яблоко может быть и фотографичным, и тем самым коллажным изображением, что должно повлечь изменения и в самом персонаже, который в таком случае должен либо усложниться изобразительно, либо, напротив, стать еще более условно-знаковым. Но для всего этого не нужно пространство изобразительно нагружать, чтобы оно играло само по себе и стало некоей оркестровкой для главной мелодии. Для такого сюжета достаточно чистого белого пространства, которое этим персонажем будет обрабатываться. Вдруг он куда-то убежал, превратился в точку. И сразу же белое пространство стало глубоким. Персонаж лепит его. И такой ход не просто возможен, он обязателен при соответствующих условиях. И тут важно, чтобы изобразительная нагрузка среды, в которой двигается персонаж, не перевешивала сверхзадачу фильма и чтобы не было даже тени попытки превратить дешевый шлягер в Евангелие от Матфея.

В "Шинели" же нужно создать такое пространство, которое персонаж должен максимально обыграть. Нет ничего проще сделать декорацию каморки, в которой живет Акакий, если к ней подойти метафорически: комната-гроб, протухшая от сырых досок, потому что весной их заливает, -- это же район Коломны, значит, извечная сырость, холод, а Акакий сидит и пишет каждый вечер напролет, и радуется написанному, и вызывает у нас сочувствие. Нет ничего проще двигаться по такому пути. Но это -- только первый круг ассоциаций. И если речь идет только об одном эпизоде под условным названием "Акакий Акакиевич в комнате", то для полноты зрительского ощущения можно его делать на подобном уровне. Но если речь идет о фильме в целом, то распределение энергии по ходу действия должно идти в соответствии с общей временной протяженностью. Мы должны вызвать сочувствие к Акакию на коротком отрезке, но весь фильм должен стремиться к чему-то другому, что выше первичного сочувствия к герою, и тогда тремя этажами выше он пробуждает в нас совсем иные чувства. Хотим ли мы сразу понравиться зрителю или хотим, чтобы, посмотрев фильм, он испытал не привычное переживание, связанное с хрестоматийной темой "маленького человека", а нечто дотоле ему неведомое. Но, как известно, уровень художественных задач определяется уровнем твоей жизни. Как ты живешь -- такое кино и получится.

На эпизод "Акакий Акакиевич в комнате" выбирались композиции, наиболее открытые для действия, так, чтобы оно максимально открывало само себя. В сущности, первые почти тридцать минут фильма должны быть экспозицией к "Шинели", введением в будущий рассказ, в будущую историю. И все эти тридцать минут должны передать состояние статичности, постоянности происходящего. Динамика же этого эпизода проявится тогда, когда фильм покатится и когда мысленные возвращения, ретроспекции сделают смысл последующего действия более емким.

У нас было много вариантов, какой должна быть комната Акакия: мы думали сделать занавесочку, отгораживающую его жизнь от коридора и от хозяйки; поставить туда огромный шкаф, которым она пользуется -- когда Акакий пишет, она заходит, перебирает свои вещи, что-то там ищет, берет, задвигает ящики обратно и, ворча, уходит. Все это само по себе могло быть очень выразительно. И шкаф был уже нарисован, и придумана была сцена, когда вдруг дверь шкафа открывается (почти по Эдгару По), из него выскакивает кошка с мышью в зубах. А Акакий все пишет. И никакой мистики, все реально. Шкаф стоит на чуть прогнившем полу и чуть прислонен к стене. А пол гниет, как правило, с краю, где он соединяется со стеной и куда все время течет вода. И когда кошка выпрыгивает из шкафа, дверь прихлопывается обратно -- сама по себе. Можно было бы очень выразительно обработать тишину. То есть такая сцена помогла бы создать атмосферу напряженности действия. И если бы речь шла об одном эпизоде в комнате, которым фильм и ограничился бы, то, пожалуй, его можно было бы оставить и в таком виде. Но мы отказались от этого, и шкаф из комнаты убрали. Может, он где еще и проявится, не знаю. Шкаф убрали и пришли к самой простой композиции, какая только возможна в кино: угол. Проще этого -- просто плоскость. Но тогда пространство пропадает. Поэтому -- угол. В угол поставили кровать и стол. Это самая простая композиция для обозрения и изменения ракурса. Она дает максимальный простор, чтобы разглядеть Акакия Акакиевича в том виде, в котором он перед нами предстает, не будучи ничем загороженный, а так, как если бы мы стояли в углу комнаты и за ним наблюдали и он бы и не подозревал о нашем присутствии. Поэтому в эпизоде перед этим "Акакий в департаменте" у нас не будет возможности его разглядеть, он будет перекрыт эскадроном чиновников. Мизансценная конструкция "У Петровича" будет более сложной. Быть может, там и появится этот шкаф и занавесочка. Композиция будет более разветвленной, потому что действие станет окрашено чертовщиной. Но для этого нужно будет создать необходимые условия, дающие такое развитие действия. Представьте себе, если бы мы уже в эпизоде "Акакий Акакиевич в комнате" создали таинственную атмосферу, как бы мы смогли продолжать в эпизоде "У Петровича" эту линию восхождения? А нам нужно вести ее по всем этажам фильма, по всем его координатам. В том числе и изобразительным, которые в данном случае дают возможность подробно рассказать о жизни героя.

Кроме того, крайне важен двойной взгляд на персонаж, когда через одно изображение просвечивает другое. Акакий -- и дитя, и взрослый одновременно, отчего возникает ощущение неопределенности.

Неопределенная форма -- самое сложное в кино. Мы научились делать ретроспекцию, мы научились делать будущее, но неопределенную форму -- даже близко нет. А сам Акакий Акакиевич -- это неопределенная форма. Я имею в виду его облик. А нам нужно неопределенную форму вывести в определенную, но при этом сохранить ее все равно как неопределенную. "Приходи ко мне не голая, не одетая, не верхом, не пешком..." -- как там в сказке, "ни жива ни мертва". Так и Акакий.

С ним было сложно, потому что он персонаж ни-ка-кой. Ни мужчина, ни женщина. Человек, не обладающий какой-то определенной внешностью. О нем ничего не скажешь, потому что он бесцветный, его ничто не привлекает в жизни, кроме писания букв. Поэтому сильнее всего у него развита рука, в которой он держит перышко, и выразительнее всего мимика лица, поскольку он весь живет им в этих своих линиях. Нами сделано, наверное, не меньше двухсот различных набросков этого персонажа. Это было мучение невероятное. Поскольку трудно нарисовать ничто.

Или попробуйте раскрыть на экране гоголевские слова о Петровиче, "жившем где-то в четвертом этаже". "Где-то"! А что первое видит Акакий, когда приходит к Петровичу: ноготь, "крепкий, как у черепахи череп". Какова аллитерация "че" и "че" и дважды "череп"! А ноготь? Не напоминает ли это кое-что из Булгакова? Ведь первое название "Мастера и Маргариты" -- "Консультант с копытом". Но Гоголь нам ничего такого впрямую не говорит. Лишь словно мельком: "Точно как будто его черт толкнул". Мы должны для себя это отметить, и только. А если бы мы Петровича начали в открытую делать чертом, то зритель сказал бы: "Ну да, начитался, умник..." А это как раз то, чего никак не хотелось бы.

Обычно литературоведы, киноведы пишут: "Тонкое прочтение литературного произведения". А для меня это самая большая хула, какая может быть. Для меня вообще не стоит вопрос экранизации гоголевской повести. Это не экранизация! Экранизация -- это перенос из одного материала в другой. Но здесь это не так. Подлинность фильма возникает тогда, когда тебя мучают те же самые вопросы и с такой же силой, с какой они мучили автора повести. Иначе это становится очередным фильмом в твоей биографии, о котором могут сказать: "Ну, можно и так..." А не получилось, тогда скажут: "Ну, так все-таки Гоголь". Тоже очень удобно. Это называется "попасть в большие забияки". И вопрос -- почему Гоголь? почему "Шинель"? -- не возникает, эта повесть бессмертна не просто как бессмертное творение Гоголя, она бессмертна потому, что бессмертна жизнь во всем своем ужасе. Но даже если на секунду представить себе, что жизнь станет благостна и упоительна, эта повесть всегда должна быть. Так же, как в сознании человека верующего существует ад, которого он никогда не видел, но он знает, что за все прегрешения будет воздано. Поэтому "Шинель", которая содержит в себе проповедь, кодекс, должна остаться на все времена как генетическое хранилище, предупреждающее человечество.

Когда художник работает над религиозным сюжетом, он делает свои иллюстрации к вечной книге. В сущности, библейский текст -- это нравственная плазма, из которой целительные потоки вырываются в разные стороны и светят уже несколько тысячелетий. Здесь -- и в Ветхом Завете, и в Новом Завете -- такой мощности заряд, такой бесконечный источник энергии, что с ними не сравнится даже открытие управляемой термоядерной реакции. Художники в основном пользуются библейским текстом как притчей. Но если смотреть и на "Шинель" как на притчу, то задача сразу проясняется: ты облегчаешь свое собственное психическое состояние -- в твоей работе не возникает постоянной перегрузки от непрерывной параллельности с этим литературным источником. А как там? А как у Гоголя? И уже в который раз заглядываешь в читанные-перечитанные страницы и в результате не получаешь ничего. Но "Шинель" в собственном сознании может быть приведена к более простой формуле. Вообще любой сценарий необходимо приводить к простой формуле, а если ее нет, лучше не приступать к работе -- заблудишься. Хотя можно отчетливо выделять отдельные куски и как бы делать мозаику -- лепить смальту на эту смолу, подбирая отдельные камушки, но даже тогда надо видеть, что пространство имеет кривизну, в соответствии с которой нужно выстраивать основные линии, иными словами, формализовать сценарий.

Мультипликатору необходимо уметь формализовать и изображение на листе бумаги. Когда ты его понимаешь, легко делать раскадровку. Чертишь ее в элементарной форме и персонаж рисуешь схематично, но он все равно тот самый персонаж. Потому что ты понял, "схватил" его. "Шинель", приведенная к притчеобразности, освобождает от желания и необходимости следовать гоголевскому тексту во всех подробностях. Но если ты правильно понял для себя эту притчеобразность, то все равно обнаружишь те или иные подробности. И если, говоря словами Добролюбова, игровой текст начал оживать и его элементы правдивы, то в результате получаются живые соотношения внутри действия, которые неожиданным образом вдруг пересекаются с самим Гоголем, и оказывается -- у Гоголя все так и написано. И вот тогда ты понимаешь Гоголя, потому что сам дошел до этого, а не просто прочитал у него и стал делать в согласии с пресловутым "тонким прочтением".

После большой сцены в департаменте Гоголь посвящает описанию существования Акакия Акакиевича дома строчек двадцать пять, не более. Сначала он садился переписывать, потом "написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то Бог пошлет переписывать завтра?" Так улыбаются засыпающие дети, ведь для них сон -- преграда, отделяющая их от мира, который они жаждут видеть и который завтра опять с новой силой начнут пожирать. Каждый завтрашний день -- открытие, жизнь, полная неизвестности.

Почему же у нас эпизод "Акакий Акакиевич дома" стал таким огромным помимо нашей воли? Он сам все развивался и развивался и никак не мог остановиться, потому что оказалось необходимо пройти вместе с Акакием весь круг его жизни, который потом вдруг содрогнулся, так как в Петербурге холодно и нужна новая шинель. И дальше начинается выход из этого круга на другой, который Акакию кажется радостным, счастливым, связанным с упоительным счастьем воротника, который будет греть, с теплой крепкой шинелью на вате, которую никакой ветер не продует. Акакий себе строит дом, где будет жить. Оставаясь в сознании тем же самым, он карабкается на вершину, на которой ему не устоять. Ему холодно, и инстинкт говорит ему, что шинель -- это прекрасно. И Акакий начинает ее вожделеть, но к чему это может привести, он не способен понять и в итоге всей своей прожитой жизни, потому что он никогда ее не осознавал.

Поэтому выход Акакия из его неосмысленной жизни оборачивается для него трагедией. И тогда это не просто трагедия "маленького человека", все становится круче и страшнее. По сути Гоголь ставит эксперимент, провоцируя читателя на человеческие чувства. Сегодня на телевидении в разных передачах используют подобную провокацию, например, дают "бабушке" два чемодана, она, бедная, тащится по улице, и ее снимают скрытой камерой. А толпа идет мимо. Потом к ней подходит какая-нибудь старушка и говорит: "Давай, я тебе, милая, помогу чемодан донести". А здоровые бугаи идут рядом, даже не оглядываясь. Но ведь истинное художественное произведение -- тоже провокация. Гоголь в "Шинели" провоцирует читателя на совесть. Поэтому здесь можно говорить о совести, о любви, о стыде, о том, через какую страшную метафору реализуются происходящие в повести события. Но я сейчас вывожу все это на уровень сознания. А работа над фильмом чаще всего идет на уровне инстинкта. Это вовсе не значит, что ты, как собака, подходишь к своей миске, потому что настало время есть и с языка уже капает слюна, а в миске еды еще нет. Но инстинкт в нашем деле имеет огромное значение. Он порождает более острое ощущение и видение образа в сравнении с умозрительно осознанным. Хотя, конечно же, и то, и другое имеют право на существование. У других режиссеров наверняка все иначе. Лично я не могу работать, если до конца вижу идею. Это не противоречит тому, что я говорил о формализации сценария или замысла, то есть о доведении его до притчеобразности. Это совсем другое. Потому что в этом случае вы понимаете, в каких координатах двигаетесь. А идея -- это то, что заранее затвержено, выучено, как урок. Она как правило. А правило выучивается. Идея отрицает внутреннюю борьбу, смятение духа. Но она становится необходима по мере приближения к финалу, когда вы неожиданно открываете ее.

Что же касается сюжета, этот этаж -- ниже. Он становится более высоким этажом, когда через него вы обнаруживаете то, что еще таится в темноте. И самый высокий итог, когда для вас все это вместе взятое является средством познания и понимания и самого себя, и окружающих людей. В таком случае искусство уже приобретает характер, приближенный к религиозному. Счастье, которое вы при этом испытываете, несравнимо ни с каким хорошо придуманным гэгом. Для вас открывается нечто такое, что притаилось где-то еще в самом начале работы. И это уже озарение, видимо, схожее с озарением научного открытия. Это та радость, которая редка, но подлинна -- радость творчества. Несмотря на всю изнуренность самой работой...



1 Искусство кино», №№9-10/ 1998 г.

2 С А. Жуковским Ю.Норштейн снял фильмы "Цапля и Журавль", "Ежик в тумане", в настоящее время они вместе работают над фильмом "Шинель". -- Прим. ред.





Скачать 455.74 Kb.
оставить комментарий
Дата18.10.2011
Размер455.74 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх