Сборник статей icon

Сборник статей



Смотрите также:
Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств...
Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств...
Сборник статей. Т. 3...
А 54 Злобный критик (сборник статей)...
А 54 Злобный критик (сборник статей)...
Сборник статей Под редакцией А. В...
Сборник статей Выпуск 3 Москва, 16 февраля 2007 г...
Сборник статей к 70-летию Станислава Грофа...
Сборник статей. Выпуск III. Ростов-на-Дону...
Сборник статей. Выпуск III. Ростов-на-Дону...
Сборник статей под редакцией профессора М, И. Брагинского Издательство норма москва, 2002 удк...
Сборник статей и материалов...



страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   24
вернуться в начало
скачать

Полное и разностороннее развитие городская художествен­ная культура получила во второй половине XVII и в XVIII в., когда достигли высшего расцвета и новые театральные фор­мы— Кабуки и Дзёрури,— и прославленная цветная гравюра, и литература с такими ее представителями, как Ихара Сайкаку, Мацуо Басе, Тикамацу Модзаэмон. Но на раннем этапе наряду с городскими повестями ее наиболее ярким выражением стала жанровая живопись на ширмах.

Сложение своего тематического круга в жанровой живописи прослеживается с первой половины XVI в. и впервые получает ясно выраженные черты в таком типологическом подразделении, как «Виды Киото и окрестностей» (Ракутю раку гай дзу). Со­хранились изображения и других городов, например Осака и

7 Зак. 829

Нагасаки. Но именно «Виды Киото» заняли совершенно особое место в эволюции всей жанровой живописи [11].

Изображение городской жизни на ширмах — это своего рода первая самооценка складывающейся культуры. По тому, как менялся в живописи образ города, можно судить о его облике, воздвигавшихся архитектурных сооружениях, но также и о внут­ренней эволюции носителей городской культуры, их отношении к себе и к миру.

В XVI в. Киото (называвшийся тогда просто Мияко — столи­ца) был самым крупным городом Японии. На протяжении это­го бурного столетия он пережил годы упадка и разорения, не раз лежал в руинах, но знал и периоды процветания, особенно в конце века и начале следующего. Перед художником, изобра­жавшим известный каждому город, стояла задача как можно точнее передать его главные достопримечательности, что вела к значительной конкретности в воспроизведении городского про­странства, обозначении главного и второстепенного в нем.

Композиционно все известные ныне ширмы, расписанные на этот сюжет, представляют собой вариации одной схемы: цен­тральная часть столицы — это основная тема, главный мотив, а на периферии живописной плоскости размещаются изображения окрестных холмов, загородных резиденций и храмов. Таким об­разом, реальная топография города переносится в картину (обычно две шестистворчатые ширмы).

На всех ширмах «Виды Киото» город увиден будто с птичье­го полета — издалека и сверху. Пространство разворачивается,, уходя за пределы живописной плоскости, но реальная протя­женность остается при этом неопределенной, а отсутствие еди­ной точки зрения заставляет взгляд зрителя свободно переме­щаться по всей поверхности картины, постепенно «прочитывая» сцену за сценой. Мелкий масштаб не мешает тщательной выпи-санности деталей и совмещению в одной картине огромного мно­жества эпизодов. Их объединению, а также декоративной орга­низации плоскости служат стилизованные облака (так называе­мые касуми), прием, традиционный для японской живописи. Выработанный в прошлом условный изобразительный язык дает возможность создать очень емкий образ города с помощью осо­бой деформации его реального пространства (сближений, про­пусков б т. п.), а также «деформации» реального времени изоб­ражения, поскольку обычно на ширмах совмещаются четыре се­зона года (на правой из двух ширм — осень и зима, на левой — весна и лето). Естественно, что это ведет к совмещению разно­временных событий, например храмовых и календарных празд­ников, имеющих точно известную дату, с другими, приходящи­мися на иное время — условность, генетически связанная с той системой жанров, которая сложилась в период, предшествовав­ший появлению «Видов Киото». Подобно тому как в распро­странявшихся с начала XVI в. путеводителях по знаменитым красивым местам (так называемых мэйсёки) постепенно из про-

стого описания достопримечательностей вырастала сюжетная ситуация, что влияло на сам жанр и меняло его структуру [8, с. 43], в картинах с изображением прославленных своей красо­той мест (мэйсё-э) стали появляться изображения человеческих фигур, сначала как чисто стаффажных, затем с элементами сю­жета. Это обстоятельство интересно не только с точки зрения происхождения ширм «Виды Киото», но и как пример известной стабильности художественного мышления: оно еще оставалось в значительной степени традиционным в своем принципе пере­дачи жизни человека, его эмоций и движений души через сопо­ставление с природой. Несмотря на обращение к новым сюже­там, японский художник продолжал мыслить «в терминах при­роды» как организующего начала любой деятельности человека. Здесь для него еще невозможно посмотреть на себя «со сторо­ны», что влияло на самые существенные особенности жанровой живописи первого этапа ее развития, определяло ее поэтику и стилистику.

Так, на самых ранних из сохранившихся ширм «Виды Киото» (из коллекции Матида) все сцены объединены в условную ком­позицию, и разрозненные эпизоды никак не связаны друг с дру­гом. Они интересуют художника не с точки зрения самого кон­кретного факта, будь то храмовый праздник или церемония во дворце, а как знак определенного момента в годовом цикле. Иначе говоря, эпизод представляет интерес только в том слу­чае, если он включен в целостную структуру мироздания. Он, в сущности, и в сознании художника живет не как «отдельный» факт, а как звено в круговороте событий, повторяющихся подоб­но временам года, и только в силу этой причастности бытию мира делающийся достойным внимания.

Одна из наиболее известных ширм «Виды Киото и окрест­ностей» исполнена знаменитым художником XVI в. Кано Эйто-ку. Здесь особенно отчетливо можно почувствовать, как в жан­ровой живописи постепенно реализуется стремление человека видеть себя и свою жизнь не отвлеченно метафорически, но по возможности реально, в приближении к непосредственному жиз­ненному опыту. Композиция ширм Кано Эйтоку, исполненных в 60-е годы, как и более ранних, имеет черты традиционной ико­нографии, характерной для предшествующей эпохи: точка зре­ния издали и сверху и большая топографическая точность в пе­редаче городского пространства напоминают пейзажные манда--лы XIII—XIV вв.; совокупность многих эпизодов на фоне зна­менитых мест города, таких, как императорский дворец или свя­тилище Гион, имеет прототипом уже упоминавшийся жанр мэйсё-э, а многие уличные сцены с изображением ремесленни­ков различных профессий восходят к жанру цукинами-э. Однако такой прием монтажа не случаен и имеет свою художественную логику. Например, эпизод с развешиванием традиционных укра­шений кадомацу свидетельствует о приближении Нового года, ;а сцена петушиного боя (тори авасз), проводившегося у ворот

7*

резиденции Сиба в третьем месяце, указывает на весенний се­зон и т. д. Иначе говоря, сами сюжеты оставались устойчивым признаком времени года и определенного места в городском пространстве. В сочетании все эпизоды ширм «Виды Киото утверждали временное единство годового цикла и пространст­венное единство города с его наиболее прославленными места­ми. Целостность, единство — основа пространственно-временной концепции произведения и связанной с ней концепции человека.

На ширмах Кано Эйтоку более 1500 персонажей, объединен­ных в группу с самостоятельными сюжетами [10]. Даже при­ближаясь вплотную к ширмам и рассматривая сцену за сценой, мы всегда воспринимаем группу или чаще — толпу, но нико­гда-— отдельную фигуру, самостоятельное изображение чело­века.

Центральный эпизод картины Кано Эйтоку — праздник Гион, и это не случайно. Это был главный праздник города, олицетво­рение его силы, богатства и жизнестойкости i[9, с. 161]. Он про­должался почти весь июль и охватывал все население горо­да— от финансировавшего его богатого купца до стоявшего в толпе нищего. Все городское пространство становилось ареной праздника, так как великолепно украшенные колесницы и но­силки с ковчегами, где помещали символы божества, двигались по улицам города в торжественных процессиях. Все это делало праздник Гион одним из центральных событий общественной жизни города. Изображение на ширмах «Виды Киото и окрест­ностей» подчеркивает его повышенное значение именно для го­родской культуры, поскольку в отличие от большинства других праздников, восходящих к ритуалам земледельческих культов, Гион был праздником «истории города» (он возник еще в IX в. после спасения от чумы), знаком победившего невзгоды челове­ка, что было особенно близко мироощущению горожан XVI в. И если на самых ранних из сохранившихся ширм с видами Кио­то, относящихся к 20-м годам, это был лишь один из эпизодов наряду с другими, то на ширмах Кано Эйтоку изображение праздничного шествия заполняет множество улиц и сюжетно объединяет ширмы в единое целое. Сохранились ширмы начала XVII в. (из собрания Идэмицу), целиком занятые изображени­ем праздника Гион.

Пышные процессии с ярко украшенными колесницами и са­ми по себе были привлекательным для художника сюжетом, да­вавшим возможность воссоздания облика города и городской жизни в наиболее привлекательный момент всеобщего подъема, веселья, радостного возбуждения. Мир праздника, развлечения был чрезвычайно близок горожанину. Удовольствие от жизни было реальным результатом практической деятельности и на­житых денег, открывавших путь и к плотским наслаждениям в «веселых кварталах», и к обладанию дорогими вещами, и к воз­можности демонстрировать свое богатство [13]. Но праздник на ширмах «Виды Киото и окрестностей» имел и еще один, бо­

лее глубокий смысл, связанный с традиционными представле­ниями о мире и о человеке.

Известно, что праздники занимали значительное место в рас­порядке жизни средневекового человека, в том числе и горо­жанина. Это были календарные праздники, религиозные и бы­товые. С их помощью время как бы упорядочивалось, а течение человеческой жизни приводилось в согласие с ритмами приро­ды. Каждый праздник был поэтому не просто выходом из буд­ничного существования, но одной из форм причастности к При­роде в более обобщенном, мировоззренческом смысле.

На ранних ширмах «Виды Киото» сам город предстает как природное образование, что было для художника той поры свое­образным поиском «места» города в мире, а одновременно и поиском такого же «места» и для его жителя — горожанина, по самому роду своей деятельности (не обработка земли, а ремес­ло и торговля) утратившего ту непосредственную связь с. жизнью природы, которая была свойственна земледельцу. Через.* праздники город и горожане сохраняли столь обязательную в представлении средневекового человека сопричастность Приро­де, а следовательно, мирозданию. Такое самоощущение челове­ка передается в картине через ее пространственное построение,, напоминающее, как уже говорилось, пейзажные мандалы, свя­занные с обожествлением природы и природных объектов — гор, скал, водопадов и т. п. Точка зрения сверху и прием рас­сеянной перспективы создают впечатление всеохватывающего» беспредельного мира, в котором человек — лишь частичка, не имеющая собственного бытия, но сопричастная бытию природы.. Точно так же время в картинах типа «Виды Киото и окрестно­стей» — природное, определяемое чередованием сезонов и ме­сяцев года. То, что наряду с календарными праздниками на ширмах все большее место начинает занимать изображение' праздника Гион, связанного с историей города, было проявле­нием новых тенденций — постепенной замены природного време­ни совершенно иным, эмпирическим, хотя полностью эта тенден­ция так и осталась нереализованной.

На ширмах кисти Кано Эйтоку город, захваченный стихией? праздника, т. е. явление социальное, по-прежнему сопоставляет­ся с явлениями природными и через них осознается [3, с. 1:7]. Это обстоятельство очень важно отметить для понимания роли и места человека в жанровой живописи на раннем этапе ее эво­люции— до начала XVII в. По мере того как изменялась про-странственно-временная концепция живописного произведения, соответственно менялась и структура образа человека, что отра­жало изменения в реальном самоощущении личности того вре­мени.

Ширмы «Виды Киото» можно рассматривать как зерно, из* которого вырастала вся последующая жанровая живопись. Вы­раженный в них интерес к действительности, хотя и соотносимой с традиционными представлениями о мироздании и круговраще­

нии времени, постепенное изменение живописного языка и сти­левых особенностей — все это позволяет считать этот тип жан­ровой живописи одним из «воплощений» своей эпохи. По значе­нию для своего времени ширмы «Виды Киото» равновелики кон­цептуальному монохромному пейзажу XV в.: это два образа мира, характеризующие два разных периода развития художест­венной культуры Японии. Если взглянуть на ширмы «Виды Кио­то» в сопоставлении с монохромным пейзажем предшествующе­го столетия и увидеть в том и другом выражение художествен­ной концепции эпохи, то станут более очевидными и связыва­ющие их нити преемственности, и глубокое их отличие.

Главной тенденцией культуры японского зрелого средневе­ковья XIV—XV вв. было устремление к невидимому и сверхчув­ственному, невыразимой словами истине, поискам внутренне­го смысла всего сущего. Искусство открывало формы, которые могли бы косвенно, поэтически-метафорически выразить внут­реннее движение человеческого духа. Одной из таких форм был монохромный пейзаж как образ мира и его самых общих законо­мерностей. Но это был мир не в его конкретно-чувственном об­личье, но в виде некой формулы, воплощавшей представления человека о мироздании и управляющих им законов. Отсюда и сюжетная типологичность таких пейзажей, где особенности мо­тива были второстепенны по сравнению с его трактовкой.

Идеалы новой городской культуры были принципиально ины­ми. Они были порождением повседневного эмпирического опы­та, связанного с практической деятельностью и определяемыми ею ценностями. Сферой приложения сил горожанина был быт, торговая и ремесленная деятельность — материальный мир в его вещественности. Не сверхчувственные, иррациональные идеи, а конкретные вещи и события стали главным объектом внимания человека. А в искусстве ценность внешней оболочки предметного мира соответственно стала казаться выше отвлеченных понятий сферы сверхчувственного. Глаз наслаждался красотой реально­го, конкретными свойствами вещей — их цветом, формой, факту­рой. В жанровой живописи как бы фиксировался процесс «про­живания жизни» человеком в отличие от «мига озарения», быв­шего целью созерцания монохромного пейзажа. Важно отметить также, что пейзаж с его суггестивными качествами был обращен к индивидуальному подготовленному сознанию, в то время как жанровая живопись обращена ко многим, она не требует боль­ших внутренних усилий восприятия, она не «сложная оптическая линза» внутрь мира, а скорее приближается к зеркалу, отража­ющему этот мир так, как он предстает взору. В монохромном пейзаже предопределен и особый тип отношения к картине: со­зерцание как метод постижения целостности мира. В жанровой живописи жизнь предстает как сумма событий, бытовых ситуа­ций, которые становятся в глазах зрителя атрибутом самой дей­ствительности, а восприятие приобретает черты зрелищности.

Если в чайном культе, получившем широкое распространение

в XVI в., происходила сублимация бытового сознания с по­мощью особого одухотворения предметного мира и среды в це­лом, возведения быта на уровень бытия, то жанровая живопись решала другие задачи времени — воссоздания этого бытового мира и приносимого им удовольствия, а главное — изображения нового героя с его особыми интересами, запросами и представ­лениями о жизни. В ширмах с видами Киото горожанин еще не стал таким героем сам по себе. В них «герой» — город как це­лое и население его как масса, действующая не расчленение Горожане впервые увидели тут себя, свои обычаи и нравы, свои занятия и развлечения. Образ столицы, изображенный на этих ширмах, становился выражением в общественном сознании идеала процветающего города и даже процветания вообще, что соответствовало тому отношению к жизни, которое утвержда­лось в среде горожан.

В целом ширмы «Виды Киото и окрестностей» как особый раздел жанровой живописи — явление «ключевое»; именно тут с наибольшей очевидностью было продемонстрировано, как по­степенно складывалось новое отношение к миру: первоначально, человек воспринимал себя только в череде природных ритмов, а к концу эпохи Момояма его самосознание уже настолько из­менилось, что повседневные сцены жизни становятся самостоя­тельным объектом изображения.

Композиционная структура ширм «Виды Киото и окрестно­стей» сопоставима со структурой первых городских повестей (отоги-дзоси) и городских «моногатари», состоявших из серии отдельных эпизодов, так как это импонировало вкусам непритя­зательных читателей, «чье внимание невозможно было задержи­вать на чем-нибудь одном» [5, с. 107]. Тот же живой и даже жадный интерес со стороны горожан к изображению себя и своей жизни, вызвавший поток городских повестей, часто неиз­вестных авторов, стимулировал и появление множества произ­ведений живописи, где сюжеты, бывшие первоначально отдель­ными эпизодами на ширмах «Виды Киото», становились само­стоятельными, занимая всю поверхность ширмы и по традиции образуя пары.

Из жанровой живописи постепенно уходит ощущение безгра­ничности мира, в котором живет человек. Из художественного пространства картины исчезает небо, природное окружение. Взгляд сосредоточивается на небольшом участке, где люди тес­нятся, толпятся и взаимодействуют главным образом друг с другом. Меняется не только предмет изображения, но и метод, особенностью которого становится ориентация на реальность. Само по себе обращение к реальности не было явлением прин­ципиально новым для японского средневекового искусства: поэ­ты и художники всегда пристально вглядывались в окружающий мир, главным образом мир природы, передавая через него и движения человеческой души. Однако буддийская идея иллю­зорности бытия, быстротечности и эфемерности человеческой

жизни окрашивала все это грустью, лишала полнокровности, поскольку видимый мир представал лишь отражением непости­жимого Абсолюта.

Утверждение реальности как самоценности было новшест­вом, не имевшим прецедентов в японском искусстве. Это откры­тие жанровой живописью эстетической ценности реального мира и было ее самым важным завоеванием.

Принимая жизнь как есть, радуясь яркости ее красок, много­образию даримых ею удовольствий и наслаждений, разбогатев­ший представитель городского сословия, впервые получивший возможность покупать за деньги свой досуг, хотел видеть себя и свою жизнь запечатленными художником безыскусно и про­сто, занимательно и реально. Жанровые сцены, исполненные в более крупном, чем на ширмах «Виды Киото», масштабе и поз­волявшие воспроизводить сцены городского быта со всеми по­дробностями, начинали пользоваться все большим спросом.

На первых этапах многообразие сюжетов жанровой живопи­си становится ее главной характеристикой. Художник фиксиру­ет, стремясь к наибольшей полноте, то, что попадает в сферу его внимания, никак не оценивая и не выказывая своего отно­шения к изображенному. Если в концептуальном пейзаже через индивидуальный почерк живописца раскрывались всеобщие за­кономерности мироздания, то в жанровой живописи это не име­ло принципиального значения. Зато гораздо важнее было дру­гое. Пейзаж был в сфере идей философских, лишь опосредо­ванно связанных с повседневным человеческим существованием, и потому он был общерегиональным явлением художественной культуры. Жанровая живопись в своей конкретности связана с бытом, повседневным течением жизни. Она по природе своей наглядна и непосредственно соотносима с реальной действитель­ностью своей страны и своего народа. В условиях Японии XVI— XVII вв. именно эти качества оказались самыми существенными 9и актуальными, что и сделало жанровую живопись столь важ­ным явлением японской художественной культуры. Вопрос о том, что именно изображено, постепенно и для художника, и для зрителя становится самым важным. «Документальность» (безусловно, относительная, связанная с возможностями самого художественного мышления художника и его изобразительного языка) становится качеством самого искусства, а мотив —со­поставимым с письменными свидетельствами современников, ис­торическими материалами и т. п. Подобное стремление к точ­ности и конкретности было характерно и для городских пове­стей того времени. Написанная неизвестным автором около 1612 г. повесть «Ураминоскэ» начиналась такими словами: «Когда случилась эта история? Она случилась в начале по­следнего летнего месяца девятого года Кэйтё...» |[5, с. 115].

Сюжеты жанровой живописи иногда были конкретизированы до такой степени, что становились воспроизведением совершен­но определенного, единственного события. Так, например, со­

хранилась ширма, изображающая праздник любования цвету­щими вишнями в Ёсино, устроенный Тоётоми Хидэёси в 27-й день второго лунного месяца 1594 г. Другая ширма по­священа аналогичной сцене у храма Дайгодзи в Киото, также имеющей точную дату. Сравнение двух ширм наглядно показы­вает стремление их авторов как можно полнее и точнее описать, ситуацию (подробности каждой из них были известны всем жи­телям столицы). Японский художник не работал с натуры, и каждая ширма писалась спустя некоторое время после того со­бытия, которое было на ней изображено. Тем более поражает тщательность воссоздания обстановки, особенностей места, где проходили эти празднества, множества конкретных деталей, вплоть до облика самого Хидэёси — бодрого и жизнерадостного в Ёсино, дряхлого и усталого в Дайго, накануне смерти. С точ­ки зрения изобразительного языка, в частности передачи про­странства, в каждой из ширм много условного, но художник не может позволить себе отступить от реальных фактов, пусть да­же самых мелких (на ширме с изображением празднества в Дайго Хидэёси одет в португальские широкие штаны, слуга не­сет за ним стул европейского образца и т. п.).

Верность действительности становилась одним из критериев, оценки произведений, а наглядность и достоверность как бы: сами по себе были доказательством подлинности изображенно­го события. Так, на ширме, воссоздающей знаменитую битву при Сэкигахара 1600 года, передано расположение войск в опреде­ленный момент, отражающий точку зрения победителя—Току­гава Иэясу. Как «документальное» свидетельство воспринима­лась современниками ширма, передающая момент осады замка Осака в 1615 г., также означавшая торжество сторонников То­кугава.

Рассматривая произведения жанровой живописи XVI —на­чала XVII в., можно заметить два основных вида картин—ист полненных в мелком масштабе, с множеством фигур (таковы «Виды Киото и окрестностей», изображения битв, сцен охоты,, спортивных состязаний и др.), и в крупном масштабе, с фигура­ми, достигавшими порой почти натуральной величины. Хроно­логически они не сменяли друг Друга, но значительное время существовали параллельно, хотя первый вид преобладал в: на­чале интересующего нас периода, а второй — в конце. Суть про­цессов, происходивших в жанровой живописи, была единой.

Среди произведений жанровой живописи, исполненных в крупном масштабе, о направлении и эволюции изобразительно­го языка и постепенном формировании новых его черт могут дать наиболее ясное представление две ширмы, хронологически разделенные полувековой дистанцией. Одна из них — «Любова­ние кленами на горе Такао» Кано Хидэёри, исполненная около» 1550—1555 гг., другая — «Развлечение под цветущими вишнями» Кано Наганобу, датируемая самым концом века.

Подобно ширмам «Виды Киото», картина Хидэёри сочетает­

103,

в себе черты архаические и новые. Существует авторитетное мнение, что это одна из пары ширм. Вторая, ныне утраченная, должна была изображать весенний пейзаж и соответственную сцену [16, с. 51]. Несмотря на то что большое внимание тут уделяется времени года — пышным и ярким кленовым деревьям и снежным вершинам далеких гор (зима как бы подразумевает­ся, поскольку обычно на ширмах присутствуют все четыре се­зона), главное для художника не созерцание прекрасной приро­ды, а событие реальной жизни, разворачивающееся перед зри­телем: группы горожан, приехавших на пикник, который для них — развлечение, маленький праздник, и только. Лишенная символики и приподнятости, картина становится прозаичнее, но зато реальнее. Клише распространенных ассоциаций, так харак­терных для классической средневековой поэтики, имеются и тут (красные клены, улетающие на зиму птицы и т. д.), но как бы заранее заданная этими ассоциациями возвышенная поэтичность образов «гасится» будничностью и подчеркнутой обыденностью людей: в одной из групп женщина кормит грудью младенца, другие что-то обсуждают, мужчина стоя пьет из чашки и т. п. Любование природой становится одним из многих других заня­тий и передается в картине не как акт приобщения к ее тайнам, но повседневный эпизод. Акцентирование реальности времени (осень), места (гора Такао) в сочетании с прозаизмом героев, -их будничностью создают совершенно новый образный смысл всего произведения. Здесь можно говорить о своеобразном «на­ложении» двух различных концепций человека: он участник не­прерывной «космической драмы» природы и самостоятельный объект изображения [12, с. 6].

К началу XVII в. число ширм с изображением разнообраз­ных развлечений быстро возрастает.

Самым выдающимся произведением такого рода были пар­ные шестистворчатые ширмы Кано Наганобу, живопись на ко­торых с большой убедительностью передавала общее ощущение радостного возбуждения, веселого настроения, которым захваче­ны персонажи картины. На правой ширме была изображена богатая дама со своим окружением (в настоящее время о пол­ной композиции можно судить только по сохранившимся фото­графиям, так как в 1923 г. две центральные панели ширмы сго­рели), а на левой — танцоры и смотрящие на них с высокой веранды молодой человек и его приближенные. Возможно, что это изображение жены Тоётоми Хидэёси — Ёдогими и их сына Хидэёри '[12, с. 6—28]. В таком случае здесь передан вполне конкретный момент, реальное событие жизни. Однако сущест­венно не только это, но акцент на человеке, оказывающемся в центре внимания живописца. Цветение вишен, весенняя природа отходят на второй план, выполняют роль фона, аккомпанемента деятельности человека. У Кано Наганобу такое внимание к об­разу человека реализуется не только через сюжет, но и с по­мощью средств живописи — ритма, цвета, линии, что и делает

.

сцену такой убедительной и яркой. О работе большого мастера свидетельствует то, как он с помощью сложной асимметричной композиции связывает воедино всех действующих лиц (на левой ширме) —и танцоров и зрителей: он располагает занавес, отде­ляющий место исполнения танцев, по диагонали, подчеркивая этим направление взглядов людей, сидящих на веранде. Попыт­ка воспроизвести взаимоотношения людей, их эмоциональный контакт — новое качество жанровой живописи, важный шаг к утверждению человека как главного, самоценного героя произ­ведения. Остановленное кистью живое движение танца не ка­жется утрированным или неестественным, оно органично бла­годаря объединяющему все ритму, который захватывает фигуры актеров и даже передается внешне спокойным зрителям. Как и у других представителей школы Кано, у Наганобу изысканное и гармоничное колористическое решение, задающее общий ра­достный тонус картины, сочетается с мастерским владением ту­шевой линией, которая дает возможность почувствовать дина­мику фигур, их сложную пространственную жизнь.

В самом сюжете «Развлечение под цветущими вишнями» (как и «Любование кленами») содержится отголосок средневе­кового стремления человека к единению с природой, но у Кано Наганобу поставлены существенно иные акценты: сопоставля­ются друг с другом цветение природы и «цветение» человече­ской жизни как радости и удовольствия. В отличие от средневе­кового мироощущения теперь все чаще природе приравнивают­ся сами желания человека как естественные, «природные» свой­ства его натуры. Правда, характер человека, его внутренняя жизнь по-прежнему остаются вне поля зрения художника или передаются, как и раньше, косвенно, но только теперь — не че­рез уподобление природе, а через действие и ситуацию. Лица же всех персонажей однотипны и неподвижны.

Ширма Хидэёри еще несет в себе воспоминание о картинах «четырех сезонов» (сики-э), ширма Наганобу уже лишена этого, ее главный и безусловный герой — человек.

В силу отношения к жизни с точки зрения ее собственной ценности менялось отношение к ее реалиям, за которыми не ви­дели теперь какой-либо отвлеченной символики и не искали вне их находившегося смысла. Они сами стали казаться достаточно важными и достойными запечатления в картине. Значительность предметной среды, этой «рукотворной природы», в которую по­гружен человек, в жанровой живописи нарастает к началу XVII в. И если в живой природе для художника всегда был ин­тересен каждый цветок и травинка, то такой же пристальный интерес проявляет он теперь к внешнему облику своих персо­нажей, их костюмам, предметам быта, играм, коробкам с едой на пикниках и пр. Более того, предметный мир становится по­степенно средством характеристики героев, их общественного положения, рода занятий, конкретной ситуации, передаваемой в данной картине. На ширме Кано Хидэёри можно рассмотреть

зде только лица людей, их одежду, но чашки, из которых они эпьют, жаровню с углями, лаковый поднос, шкатулки. Позднее на ширмах с отдельно стоящими фигурами женщин в крупном масштабе такие предметы, как доски для го, игральные карты, трубки и кисеты с табаком, станут средством передачи места действия, времяпрепровождения персонажей.

По сравнению с художественной культурой прошлых эпох теперь существенно изменилось соотношение реальности и изоб­ражения как в живописи, так и в литературе. «Внешние вещи — все иллюзия»,— замечал писатель XIV в. Кэнко Хоси в своих «Записках от скуки». Городские повести конца XVI — начала XVII в. заполнены подробным и тщательным описанием быто­вых деталей, особенностей одежды героев, их прически, украше­ний и т. д. Иносказание, поэтическая метафора как главное средство выражения вытесняются фиксированной зрением опи-сательностью, художественная правда приравнивается к досто­верности.

В некогда имевшее религиозный смысл понятие повседнев­ного «быстротекущего мира» оказались включенными явления «совершенно различные — от мелких бытовых предметов как реа­лий повседневности до исторических и общественных событий — «битв, больших празднеств и приемов. И все в этом мире, про­ходящем перед глазами, вызывало интерес, становилось сюже­том для произведений художников и писателей и находило за­казчика или покупателя.

Ощущение праздничности жизни, появившееся особенно в начале XVII в. в городской среде, было антитезой внушавшегося <буддийским учением понимания бренности, иллюзорности мира. Получивший в то время большое распространение термин «укиё» (живопись «укиё-э», повести «укиё-дзоси») имел гораз­до более раннее происхождение и буддийские корни. Теперь он наполнился новым смыслом, и метаморфоза эта весьма показа- ,

тельна [15, с. 13]. |

В «Повести об изменчивом мире» («Укиё-моногатари»), на-жшсанной Асай Рёи в 1661 г., поясняется разница между старым значением слова укиё и новым: «В прошлом слово укиё исполь­зовалось для обозначения бренной жизни, в которой все свер­шается вопреки надеждам человека; теперь же укиё приобрело значение „изменчивый" вместо „бренный" и само понятие укиё «тало обозначать манящие извивы судьбы человека в ту счаст­ливую пору, когда он живет мгновением, весело покачиваясь на геолнах неведомого, точно тыква на воде» [5, с. 106, 107]. «Зем- \ вая» жизнь и ее простые радости становились все более ценны­ми в сознании человека на рубеже XVI и XVII вв., а в ней наи­более привлекательными разнообразные удовольствия и развле­чения.

В самом существовании городского сословия развлечения были своего рода компенсацией отсутствующих возможностей и прав в других областях жизни, в первую очередь в социальной.

«В обществе, где купечество официально считалось низшим из четырех сословий и не могло и помышлять о политической вла­сти, пределом его мечтаний были радости „веселого квартала"» [5, с. 140]. Невозможность свободной социальной деятельности и до некоторой степени ущемление даже предпринимательской активности, особенно со второй четверти XVII в., оставляли единственный выбор — уйти в удовольствия и наслаждения, тра­тить на них свои капиталы. Постоянная «социальная неудовле­творенность» разбогатевших горожан влияла не только на их мироощущение, но и на их образ жизни. Увлечение театром бы­ло таким же погружением в мир «игры» — несуществующий и привлекательный мир, как и чайная церемония с ее иллюзор­ным «временным равенством» и возможностью духовной субли­мации, независимо от общественного статуса человека.




оставить комментарий
страница9/24
Дата17.10.2011
Размер4,38 Mb.
ТипСборник статей, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   24
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх