1. Сад при сумасшедшем доме задачника Крылья с большими удивленными глазами, лазурные крылья, черные крылья с изумрудной искрой плыли перед ним до тех пор, пок icon

1. Сад при сумасшедшем доме задачника Крылья с большими удивленными глазами, лазурные крылья, черные крылья с изумрудной искрой плыли перед ним до тех пор, пок


Смотрите также:
Крылья Сикорского «Военная литература»...
Крылья границы...
«Великий Гаруда крылья совершенства»...
Крылья уносили Катю Луговую к счастью. Впрочем, она уже давно в нем купается...
Интервью Н. В. Левашова газете «Президент»...
Книга издавалась под названиями «Крылья холопа»...
Птиц бывают длинными или короткими, закругленными или острыми. Унекоторых видов они очень узкие...
Вашему вниманию предлагается теоретическая часть курса...
Выпуск подготовлен коллективом юных путешественников д/к «Белые крылья» и школы №24...
Крылья
Е. И. Зейферт (Москва)...
Место Шукаев Арсений №177 дюсш «Красные крылья» Серпуховский район, Московская область...



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать

3. Отзывчивая бездна

Вероятно, я несу ответственность за тот факт, что, похоже, никто больше не назовет свою дочь Лолитой.

^ В. Набоков. Интервью “Лайф

У Набокова бабочки действуют не только в качестве стаффажа, а еще и незримо – как прообраз многих сквозных мотивов и приемов его поэтики. Так, тема смысловой узорчатости мира, вместе с мотивом складывания и совпадения разных узоров, подсказана (нашептана), скорее всего, самой формой бабочек: когда-то они впервые предъявили ему и сплошную узорчатость зримого, и складность его рисунков – левого крыла с правым, верхнего с нижним. Та же природа у мотива прозрения – как выделения потаенной фигуры из фона. Сама зоркость Набокова, как и предрасположенность к искусству миниатюры, обязаны его раннему лепидоптерическому опыту. Первые уроки волшебства взяты им у бабочек.

Согласно канону, введенному Верой Евсеевной, водяной знак, помечающий все сочинения Набокова, связан c темой “потустороннего”. Этой метафорой не однажды пользовался сам писатель, а самой развернутой из них стало стихотворение “Смерть”. Водяной знак, который обнаруживает ангел смерти на душе автора, рассматривая ее на просвет, – это знак Эдема, узор, увиденный в раю. Отсюда нетрудно заключить, что в глазах самого Набокова его пропуск в персональную вечность выглядит изображением бабочки. В письмах писатель нередко свою подпись сопровождал росчерком бабочки, сделав ее иероглиф своей монограммой. Ее образ он хотел бы видеть на фронтисписе “Дара” – самого программного из своих сочинений. В “Даре” истину мира знает лишь отец Федора, и к его невысказанной тайне теснее всего примыкает мир бабочек. Так начиналась работа по заколдовыванию этого мира, завершенная в “Лолите”.

Но бабочка – это предмет уже заколдованный. Откроем популярную “Энциклопедию символов” [Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М.: Республика, 1966, c. 23]. “Бабочка – насекомое, которое во многих культурах символизирует, с одной стороны, способность к превращениям и красоту, а с другой – преходящий характер радости. Чудо переходящих одно в другое состояний, это чудо превращения вялой гусеницы, тупой куколки, в нежно-прекрасную бабочку, глубоко трогало человека, стало для него подобием собственных душевных превращений, подарило ему надежду на то, что когда-нибудь он оторвется от земли и поднимется в озаренные светом сферы вечности. По этой причине бабочку изображали и на старых могильных надгробьях. Как показывает ее греческое название – псюхе, бабочка … является “одушевленным существом”. “Приятное легкомыслие” сближает бабочку с эльфами, гениями и эротами … Эльфообразные существа … часто наделяются крыльями бабочки, как и бог сна Гипнос. На картинах, изображающих жизнь в раю, такие крылья имеет душа, которую Творец помещает в тело Адама”.

Спрашивается, что к этим символическим смыслам можно добавить? Разве что попытаться утилизовать, обратив бабочку в “персональный” символ, – более, чем образ райской птицы, приличествующий практикующему энтомологу? Но право личной собственности на расхожий символ нужно доказывать.


Бабочка – метафорическое насекомое. И вот это мифопоэтическое существо у человека нашего времени стало предметом пожизненной страсти. Будь он только любителем, эта страсть осталась бы неизбывной. Но это человек, профессионально владеющий и научными, и художественными средствами выхода из страстных состояний. Проблема лишь в разделении опыта бабочки на законные отсеки. Как ученый, он должен иметь дело только с понятием бабочки; как художник – только с образом. Но, совместив в себе прохладную точность науки с отзывчивостью искусства, в опыте бабочки Набоков получил то единство понятия и образа, какое порой называют эйдосом.

Ни наша наука, ни искусство не знают эйдосов в чистом виде. Но ими полнится наше донаучное и дохудожественное – житейское – сознание, никогда не утрачивающее первозданности. Эйдос – это отпечаток предмета не в образе, и не в понятии, но в плазме “жизненного мира”. Первоначально это слово обозначало узнаваемый облик, вид или нечто подобное – издалека уже плохо видно. Растворившись в уточняющих словах (идея, эйдол, эйдолон, идол, ипостась, лик, символ, понятие, образ, и т.д. и т.п.), законную жизнь оно продолжает только в своем смысловом потомстве. Сегодня оно переживает своеобразный ренессанс. Однако попытки реставрировать его изначальное значение едва ли имеют научную перспективу. Это вызов Glassperlenspiel, если таковая состоится. Поэтому определим эйдос вещи совсем просто – как единство ее понятия и образа.

Эйдос вещи – это единство всех ее отражений в нашей чувственности. Эйдос бабочки – это не только красочный, но также кинетический, осязательный, обонятельный, слуховой ее образ – все вместе. А в качестве шлейфа это и образ ее среды, какую она метонимически представляет – как свой ореол, эктоплазму, волшебную раму.

К эйдосу вещи стягиваются все ее символические функции. Бабочка может символизировать легкость, радость, безмятежность, легкомыслие, легковерие, беззащитность и многое другое, но все эти символические потенции сводятся к одному эйдосу, резко отличному, например, от эйдоса паука [Шахматный этюд – это интеллектуальная головоломка, но эйдетически он также планетариум мысли, а также сонет. Лужин играет эйдосами, как и они – им. Но нашей культурой эйдосы расщеплены на понятия и на образы: на камеру-обскуру с ее рычагами и на невозможные зрачки, глядящие дико и воздушно].


Опыт бабочки в жизни Набокова приходится считать эйдетическим. Только так мы можем обозначить его в целом, поскольку он не сводится ни к научному, ни к художественному, ни к простому житейскому [По вовлечению столь своеобразного опыта в творчество Набоков не имеет предшественников. Трудно припомнить писателя, поэта, художника, связавшего свое творчество с культивированием образа одного особого, выделенного из всех прочих природного существа. Опыт природы Тургенева, Аксакова, Толстого, Пришвина был куда как менее избирательным. А Набоков словно присягнул на верность одной прекрасной теме]. Отсюда и дилемма набоковского “опыта бабочки” – его невыразимость, невозможность отвязаться от него средствами ни науки, ни искусства – прямое следствие его синкретизма. В словесном творчестве эйдетический опыт может быть выражен только мифопоэтически – через создание коллизии, обладающей, помимо чисто художественной, “жизненной”, эйдетической достоверностью. Изобразительным искусством он переводится в символ, словесным творчеством – в миф, и только в миф. Но миф не может быть персональным.

Бабочка – это персональная мифологема Набокова, его водяной знак, который он присвоил, сознательно обустраивал и предъявлял читателю всякий раз, когда нужно было напомнить о тайне мира или собственной личности. При этом он мог рассчитывать на общедоступность опыта бабочки в его бытовых мифопоэтических презентациях. Превращение общекультурной формы, лирического пустяка природы, в знак личности – это “изобретение” Набокова.

Нимфетка – это скорее “открытие”, и эта мифологема безлична: “нимфа” служит ей лишь опорой, а бабочка – примером. И если создание Набокова, обязанное его персональному опыту бабочки, редкостному по остроте и насыщенности, внятно обычному читателю, то на каком же более обширном опыте основано их взаимопонимание?

Разумеется, прежде всего на “нимфическом” опыте человека.

Ведь как вообще зарождаются бессмертные нимфы? Принято считать, что они представляют в человечески внятном обличии саму природу. Нимфа – это очеловеченная природа, но не та, что в нас самих воплотилась, а оставшаяся в избытке. И этот ее сверхчеловеческий избыток является нам в магической маске нимфы.

По способу бытия они напоминают бабочек на лесных полянах. Ведь бабочка, по крайней мере набоковская, это душа природы, выражающая ее божественный смысл. Это живой и подвижный фокус, где скрещиваются и сплавляются, как в “горящей точке” собирающей линзы, все эманации ландшафта. Незаходящее солнце озаряет его, и совокупность всех его отражений порождает бабочку – малое зеркальце многоцветного марева и трепета единодушной природы. Ландшафт излучает бабочку как свой собственный образ, как форму квазиоптической рефлексии, летучего самосознания, соразмерного нашему окоему. Или как точку кристаллизации – предельной выраженности свойств “среды” [Подобные представления, всегда маячившие перед Набоковым при описании бабочек, настраивали его против традиционного понимания мимикрии как формы борьбы за существования, пригодной разве что для кабанов. Не к глазу не хищника, но к глазу ценителя обращено красочное великолепие природы. Бабочки не приспосабливаются к среде – они ее отражают, и только потому на нее “похожи”, умеют с нею сливаться. Он чувствовал, что выведение мимикрии из мимесиса могло бы перевернуть всю теорию эволюции].

Тамара – это, так сказать, историческая личность, сыгравшая роль первой пассии юного Набокова: известен ее реальный прообраз. Однако в “Других берегах” она предстает как откровение самой природы: мифологическое воплощение осуществляется, словами автора, с обворожительным и законченным совершенством. Она колдует заодно с закатами и дождями, а в городе, особенно зимнем, на глазах линяет. Впервые возникнув в березовом узорчатом свете, напоследок она растворяется в ночном жасмине, а на сохранившихся фотографиях ее не узнать: нимфическое не схватывается механически.

Подобные антологические преамбуляции древние нимфотворцы сочли бы излишними, и еще Шекспиру не нужно было объяснять зрителям, отчего и в каком смысле Офелия явилась Гамлету нимфой. А вот Врубелю пришлось разрабатывать специальное наглядное пособие, почти схему, чтобы показать, как именно соотносятся сирень и фея, лес и леший, волна и наяда.

Это насчет нимфических откровений. Но уже Шекспиру не вполне ясно, куда их пристроить: трудно представить общественное устройство, при каком регистрация гражданского брака с нимфой имела бы смысл, а ведение совместного с ней хозяйства – оптимистическую перспективу. Нимфам не место на кухне, они должны возвращаться в родную стихию. Это Гамлет может маяться, сетовать на недодуманность мироустройства, взвешивать экзистенциальные альтернативы и даже имитировать легкое (системное) безумие, Офелия же обязана просто и без всяких проклятых вопросов (наблюдение одной современной журналистки) сойти с ума. Или уйти в монастырь. Нечто подобное суждено и Маргарите “Фауста”, и Тамаре лермонтовского “Демона”.

И тем не менее, нимфы обживают город. Прекрасная дама сомнительной свежести блуждает “незнакомкой” меж рестораном и сценой. Пластиковые нимфы, эхо Лилит, светятся в витринах, лучатся экраном. В отличие от Врубелевых, нимфы Набокова не сумеречные, а снова солнечные, и они научились дышать воздухом мегаполиса. Но нимфе по-прежнему отвечает не задумчивый выпускник Виттенбергского университета, а козлоногий сатир, какового и разыгрывает Гумберт в паре со своей тенью [Кредо Г.Г. (из обращения к крылатым заседателям): “Я урод, но я люблю”. Как там было в “Красавице и чудовище” или в “Аленьком цветочке”? Но Лолита предпочитает Куильти именно как художника, стоящего вне школьных прописей. Ты разбил мне жизнь, а он – сердце].


Зафиксируем еще раз исходный расклад. Бабочка – это символ души, а нимфа – это скорее символ ее повреждения. Как их единит символ нимфетки?

Нимфа по-гречески – это просто “дева” [Мифы народов мира. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1982, c. 219]. Побочные смыслы – “источник”, а также “невеста” и “куколка” [Керлот Х.Э. Словарь символов. 1994. с. 339]. Сопровождая высшие божества, нимфы символизируют их качества, а в целом воплощают стихии [“Различают нимф рек, морей, источников (водные нимфы: океаниды, нереиды, наяды), озер и болот (лимнады), гор (орестиады), рощ (альсеиды), деревьев (дриады, гамадриады) и их отдельных пород (мелиады – нимфы ясеня)”. (Мифы народов мира. Т.2. М.: “Советская энциклопедия”, 1982, c. 219)]. Главными из них в античности были нимфы вод – наши русалки.

Нимфетка – это не просто подрастающая нимфа. Ее определение у Набокова не имеет ничего общего с классическим. В возрастных пределах между девятью и четырнадцатью годами встречаются девочки, которые для некоторых очарованных странников, вдвое или много старше них, обнаруживают истинную свою сущность – сущность не человеческую, а нимфическую (то есть демонскую); и этих маленьких избранниц я предлагаю именовать так: нимфетки.

Итак, нимфетки водятся не в реках, деревьях или в пламени, и даже не на теннисных кортах, а на невесомом острове завороженного времени, образованном некой аберрацией зрения – вдвое или более старшего, чем встречное. Тут вопрос приспособления хрусталика, вопрос некоторого расстояния, которое внутренний глаз с приятным волнением превозмогает, и вопрос некоторого контраста, который разум постигает с судорогой порочной услады. В мире нимфеток сам зачарованный странник не более чем часть светотени.

Стоит напомнить хотя бы один пассаж, раскрывающий строение “острова завороженного времени”. “Как-то раз совершенная красотка в шотландской юбочке с грохотом поставила тяжеловооруженную ногу подле меня на скамейку, дабы окунуть в меня свои голые руки и затянуть ремень роликового конька – и я растворился в солнечных пятнах, заменяя книжкой фиговый лист, между тем как ее русые локоны падали ей на поцарапанное колено, и древесная тень, которую я с нею делил, пульсировала и таяла на ее икре, сиявшей так близко от моей хамелеоновой щеки” [Подчеркнуто мной. – В. Ш.]. Кто в этой хамелеоновой системе сияний, оттенков и теней выполняет (предписанные мифологией) маневры привидений? “Совершенная красотка” – это сама тяжеловооруженная реальность, и лишь часть ее светотени, в какой затаился наблюдатель, заключает растерянного фавна.


Ловить бабочек в этом мире, – это, строго говоря, ловить собственные миражи. Существует ли предмет более эфемерный? Но коль скоро ловитва случается (все время Федора Константиновича уходило на ловлю существ, мелькавших в нем как на заре в мифологической роще), то по истечении сорока ее лет позволительно спросить: а что же уловлено?

Спрашивается, что за субстанцию мы получим, “вынося за скобки” все привходящие моменты ловитвы и добираясь до ее – нет, не механической или химической начинки, вожделенной лишь для науки, а до того нежного ядра личного чувства, ради пульсации коего этот опыт бесконечно воспроизводился? Как выглядит чистая “ноуменальная” бабочка в плазме жизненного мира? Не смахивает ли раздетая редукцией бабочка на одетую для вечности Лолиту?

Что значит вообще – выразить опыт бабочки?

В терминах Набокова это значит – избавиться от него, отвязаться от таинственной и тревожной красоты бабочек, не оставаться наедине с отверстыми очами их пристальных крыльев, ужалить ею читателя, призвать к соучастию. А для того – запечатлеть свой опыт в материи, отличной от психики автора. Воззвав при этом к опыту не самой бабочки, потому как у читателя он заведомо более бледен, а к чему-то жизненно более ему близкому, но эйдетически сродному. Встревожив в сознании сограждан реальность, в природе обозначенную бабочками, но сущую не только за городом. Обратившись, в частности, к опыту эротических фантазмов читателя, заведомо запретных.

Опыт бабочки в текстах Набокова отразился появлением юных существ женского рода, наделенных бытием, эйдетически родственным бытию этих прелестных насекомых – наделенных как их очарованием, так и интеллектом.

Коллизия нимфетки открывает возможность развернуть в сюжет слитный опыт эстетического “ожога”. Как выглядят обычные отношения охотника с бабочками? Выследить, схватить, умертвить, расправить, предъявить ценителю – вот операционная схема, к какой сводятся тысячи ловчих приключений. Итог каждого – закрепить на дощечках как-то откровенно-беззащитно-изящно распахнутую красоту. Откровение становится мумией. Но можно ли приколоть к дощечке все богатство и разнообразие сопутствующих охоте впечатлений? Тысячекратное воспроизведение опыта не приближает его к завершенности, не спасает от дурной бесконечности, как и многократное предъявление читателю. В нем нет сюжета даже для небольшого охотничьего рассказа. В отличие от увлекательности извечных рассказов об охотнике, очарованном девичьей прелестью. Преступном охотнике.

Влечение к бабочкам, строго говоря, вполне безотчетно. Его не обосновать нуждами ни искусства, ни науки, ни какой иной разумной практики. Оно так же безотчетно, как влечение к нимфеткам. Как сказано у Набокова о притягательности прекрасного ландшафта – влечение, правда которого заключена уже в его силе. Так отчего же оно становится преступным?

А мог ли Набоков вовсе не ощущать вины перед тысячами загубленных им бабочек?

Почему человека “фатально” влечет предмет, безразличный для другого? Наверное, потому, что он видит в нем то, чего не видят другие. А раз так, то он может на него притязать по праву открывателя: я дал – я и взял. И право на персональный мираж, право охотиться за ним с этюдником или с партитурой никто не может оспаривать. Но вместе со вторичным бытием, полученным в порядке творческой самодеятельности охотника, рампетка отнимает у бабочки и первое бытие, дарованное ей другим создателем. Красота, невинно-изящно-распятая на дощечке, это вещный слепок увиденного, опредмеченное возбуждение глазного дна. Даруя свое озарение другим, я извлекаю свой глаз вместе со схваченным им предметом: смотрите, что я видел! Замененный моделью, глаз от этого не страдает. Но озаряемое представляет собой уже не тайну цветных пигментов, а самоцветный труп.

Ибо что такое мир бабочек эйдетически? Замкнутое самодостаточное бытие существ, красота коих поражает нас не только совершенством, но и эфемерностью, видимой бесцельностью. Красота, себя не знающая и оттого особо притягательная. Абсолютно беззащитная перед нами и тем не менее полностью нас игнорирующая [Бабочку, в отличие от декоративных растений, рыб или птиц, приручить невозможно: оторванная от ландшафта, она подобна улыбке кота без кота]. Всякое вторжение в этот мир, отличное от созерцания, для него смертоносно – “демонично”. Отраженной жалостью он нас жалит, и этот ожог снова распаляет желание, все более неспособное оправдаться.


Но если нимфетка – аллегория, притча, то история Гумберта указывает на существование реальности, какую невозможно не любить, но нельзя и любить, не оскверняя. Что же то за реальность?

В эпистолярном романе с Цветаевой Пастернак, в ожидании намеченной встречи, решается на грустную откровенность. “Сестра моя жизнь посвящена женщине. (…) Она вышла за другого. Вьюном можно было бы продолжить: впоследствии я тоже женился на другой” [Переписка Б.Пастернака. М.: Художественная литература, 1990, с. 316]. “Вьюн” обозначает здесь не только типографский знак курсива.

Два великих, равновеликих поэта готовятся встретиться в тутошнем пространстве и времени. “А потом будет лето нашей встречи. Я люблю его за то, что это будет встреча со знающей силой, то есть то, что мне ближе всего, и что я только в музыке встречал, в жизни же не встречал никогда” [Там же, с. 310]. Но Цветаева, при всей ее житейской безрассудности, первой осознает рискованность подобной встречи, связанную как раз с “равновеликостью” их мировых линий. “ Я бы не могла жить с тобой не из-за непонимания, а из-за понимания”. “Встречаясь с тобой, я встречаюсь с собой, всеми остриями повернутой против меня же” [Цветаева М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 6. М.: , с. 262].

И такова же безысходность намечавшейся строенной встречи с Рильке. “Видишь, Борис: втроем, в живых, все равно бы ничего не вышло. Я знаю себя: я бы не могла не целовать его рук, не могла бы целовать их. Я бы рвалась и разрывалась, распиналась, Борис, потому что все-таки еще этот свет. Борис! Борис! Как я знаю тот!” [Там же, c. 267].

Так выглядит общение людей, равновеликих культурно. Так смотрятся в отношениях этого мира люди мира того, еще при жизни переживающие свое бессмертие – пребывание в той реальности, где можно целовать, не целуя. Разве поэт в быту, в строе близких, ладящих с часами, – существо не проклятое, не обморочное, не выморочное? “…Странное, грустное, дремучее, певучее чудовище, бьющееся из рук” видит в себе Марина [Там же, c. 264]. То ль альбатрос среди матросов, то ли русалка в коммунальной квартире. Нет зрелища более безысходного, чем попытка “человеческого” сближения бессмертных. Очеловечить бабочку проще.

И вот приговор, какой Цветаева выносит “бессмертным”, готовым пожертвовать ближним во имя дальних, – “нечеловеки” [Там же, c. 277]. Ева и Психея – вот разные двигатели миров, Пастернака и Цветаевой. Так решила она, и не нам судить о справедливости ее приговора. Достаточно, что в порыве эпистолярной откровенности Пастернак “вашу сестру”, смущающую его в знойном летнем городе “на грани дозволенного обнажения”, уподобил вредоносной моли. Не тем ли уподоблением – с поправкой на отличия прелестной бабочки от неисчислимой моли – грешит и “Лолита”?


В этом мы лучше разберемся, если оценим неизбежные следствия превращения девочки в нимфетку. Гумберт уподобляет ее бабочке, когда, идентифицируя Лолиту со своей душой, лишает ее собственной.

В глазах Гумберта Лолита лишена внутреннего мира – вот иное выражение той же коллизии. Бабочка – это эйдетическая поверхность, в принципе не имеющая глубины, ничего внутреннего, скрытого от зрения. Она вся – явь тайны, пленительная поверхность жизни. Внутреннее Лолиты – это всего лишь прелестные разноцветные внутренности, которые уже переварили съеденное лакомство. Вопреки всем затруднениям теологов в вопросе о посмертном облике человека, Гумберт отлично знает, как выглядит он в вечности. И пожалуйста, чтобы все было так же правильно, как тогда: широкие, белые мальчишеские трусики, узенькая талия, абрикосовая голая поясница, белый грудной платок, ленты которого… и так далее. Так он заказывает небесным заседателям портрет вечной Лолиты, иначе он (Гумберт) ее (вечность) отвергает. Одна и та же эйдетическая поверхность облекает и смертоносного демона, и явление Лолиты в царстве вечного света и смысла. Но это поверхность не человека, а бабочки.

А что до ее внутреннего мира, то весь он, восхитительно вульгарный, умещается у Гумберта на ладони и вполне исчерпывается чудесами мотельной Америки […Ее внутренний облик представлялся мне до противности шаблонным. (…) Это к ней обращались рекламы, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката.]. Выходит, что Лолиту Гумберт наделяет той самой прозрачностью, какой жаждали от Цинцинната его судьи и палачи. Гносеологическая гнусность Цинцинната в том, что у него есть внутренний мир, закрытый для свободного доступа; гнусность Гумберта состоит в отрицании такого мира у Лолиты. И внутреннее движение романа – это созревание в Гумберте другой, непрозрачной Лолиты.

Гумберт создал Лолиту, материализовав свои галлюцинации, предписав ей роль призрачной детской Анабеллы и, овладев своим фантазмом во плоти, вошел в нарисованную им самим картину. И все бы, может, и обошлось, будь Лолита материалом таким же послушным, как мрамор Галатеи. Но, полагая нимфетку всецело прозрачной, он сконструировал мир “Приглашения на казнь”, где роль Цинцинната с блеском разыгрывает Лолита, а Гумберту достается роль его мучителей. Это мир галлюцинаций, “страстей души”, описываемых почти по Декарту. То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой – быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания – и даже всякой собственной жизни.

Ужас “Отчаяния” начинает сквозить из зазора между тварной и нетварной Лолитами. Поначалу превосходство оригинала над вымыслом воспринимается с восторгом: Гумберт упивается непредусмотренными и тем более восхитительными подробностями. Но по мере материализации фантома изображение приходится подмалевывать, как часы “Приглашения на казнь”, и это начинает тревожить.

Но где-то по ту сторону беснующегося счастья совещались растерянные тени – и как я жалею, что я им не внял! Человеческие существа, слушайте! Я должен был понять, что Лолита уже оказалась чем-то совершенно отличным от невинной Анабеллы, и что нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки, которую я готовил для частного наслаждения, сделает тайну несбыточной, а услаждение – смертельным. Я должен был знать (по знакам, которые мне подавало что-то внутри Лолиты – настоящая детская Лолита или некий изможденный ангел за ее спиной), что ничего, кроме терзания и ужаса не принесет ожидаемое блаженство.

Гумберт долго не видит подлинного источника смутной угрозы. Не знает даже, исходит ли она от смертоносного демона в теле Лолиты, или от изможденного ангела за ее плечом. И только в главе 32 его, наконец, поразило … что, может быть, где-то, за невыносимыми детскими штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, дымчатая обворожительная область, доступ к которой запрещен мне…. В Лолите его встречает то же неприступное в своей особости бытие, что упорствовало в Цинциннате.

И Гумберт сам начинает двоиться. Чем более разрастается, подергиваясь трещинами, зазор меж двумя Лолитами, тем гуще нагнетается напряжение (грозовое!) меж Гумбертом и его тенью Куильти. Тень все еще вожделеет куклу, но остаточный Г.Г. (за вычетом уже свободной тени) следит за нею с растущим омерзением. Оказывается, новый Гумберт любит в нимфетке именно то, что ее отличает от куклы – остаточную Лолиту. Стираем промежуточные выкладки, смотрим остаток.

И тогда Гумберту в пропасти – в последнем, прощальном видении реальности, полном изумления и безнадежности, – открывается то, что поначалу он просмотрел в Лолите. Мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей, только из них, и столь хрустален был воздух, что в мреющем слиянии голосов, и величественных и миниатюрных, отрешенных и волшебно близких, прямодушных и дивно загадочных, слух иногда различал, как бы высвободившийся, почти членораздельный взрыв светлого смеха, или бряк лапты или грохоток игрушечной тележки, но все находилось слишком далеко внизу, чтобы глаз мог заметить какое-либо движение на тонко выгравированных по меди улицах. Это самое верное, литофаническое, почти литургическое изображение материи Лолиты. С заменой мреянья бабочек на детские голоса.

Порой нам кажется, будто уподобление Лолиты Лауре Петрарки или дантовой Беатриче, к какому прибегает Гумберт, оскорбляет священные для поэзии имена. Беатриче помогла Данте осуществить величайший поэтический синтез. В сравнении с дантовым странствием сквозь все сферы бытия смотр мотельной Америки – форм масскультуры, воплощающих “внутренний мир” Лолиты, – кажется скверной пародией. Да, но открыл ли нам Данте самое Беатриче? Что мы узнали о ней, кроме пурпурности ее одеянья или того, что ученостью она превосходит всех древних и новых авторов? Попадись нам Беатриче на улице – узнаем ли мы ее? А Лолиту узнаем.

В немецкой “Энциклопедии символов”, адресованной продвинутой молодежи, Алиса и нимфетка уже не различаются, а слово лолита пишется с маленькой буквы [Бауэр В., Дюмютц И., Головин С. Энциклопедия символов. М. 1995]. Став нарицательным, ее имя встречается на страницах газет, звучит в телевизионных спортивных репортажах. И пишется нередко уже с маленькой буквы, обозначая отныне понятие не с единичным, а с бесконечным объемом – новый разряд окультуренного быта. Нужно было вообразить себя нравственным уродом, рискнуть честью, чтобы открыть Лолиту. А чтобы узнать ее в толпе, преступной зоркости уже не надо. Значит, “Лолита” не умножит и не сплотит ряды педофилов.

Предметом “Лолиты” является вообще не бедная американская девочка (как все герои Набокова, она – галерный раб), а эстетическая материя нашего мира. Порой она лишь прикидывается эротической, чтобы стать более внятной. И если на ней горит трагический отсвет, так это отблеск трансмутации эстетического чувства в “жизненное”, посредством которой оно вместе с витальной энергией обретает ее (“живой жизни”) конечность. Художнику эта трагичность дана непосредственно (восприятие красоты, свидетельствуют и Микеланджело, и Рильке, сопряжено со страхом), но человеку обычному легче ее постичь глазами преступника – переступая границы того, что следует видеть в мире нормированного благоразумия. И тут ему помогает Гумберт.


Разве не замечательно, что первая пульсация нимфетки обозначилась в именитом профессоре Оксфорда, что первый роман новоевропейской логики с “живой жизнью” наделил его героиню признаками нимфетки, и что именно она стала наперсницей ученого автора? Быть может, впервые рыцари, гномы и ведьмы “темного средневековья” уступили место новым сказочным персонажам. Волшебство начинается не в лесу, а в зеркале. Но почему в таинства Зазеркалья посвящается ребенок? Не странно ли, что самые заветные из логических тайн вверяются сознанию миловидного подростка?

Случайно ли существование лолит с маленькой буквы, то есть нимфеток, впервые в нашей культуре отмечено профессором логики и математики Оксфордского колледжа, а также дьяконом англиканской церкви, Льюисом Кэрроллом (ему Набоков, как первый русский переводчик Алисы, многим обязан)? Курс чудес, созданный для Алисы, стал бестселлером не только детей, но и ученых всего мира, источником изящных образцов абсурда, скептического и агностического мышления – проводником бытового маньеризма, евангелием Зазеркалья. Лолиты явились логически весьма искушенным умам, хотя и не вполне иссушенным. Похоже, что люди ученые более, чем неученые, тяготеют к невидимому ордену очарованных странников, получая в нем эйдетическую компенсацию умов, натруженных логикой. “Сестры – тяжесть и нежность…”?


Существует реальность, предъявляемая нам бабочками. Считается, что ее смысл выясняется энтомологией – наукой о насекомых. Однако о красоте бабочек – подчеркнем еще раз – эта наука умалчивает. Бабочки разделяют все определения этого малопривлекательного класса существ, их красота для науки ничего не значит. Разве что разнообразие и великолепие окраски делает их объектом особо выигрышным при изучении законов мимикрии. Бабочки артистически иллюстрируют теорию “подражания среде”, а в остальном не представляют для науки особого интереса. Жизнь дрозофил, к примеру, много поучительней. Искусство бабочку тоже не жалует. Именно потому, что ее красота слишком очевидна, чтобы нуждаться в поэтическом участии: увлекшись, создатель не оставил места для сотворчества. Что и делает бабочку отрадой разве что малых детей, юных девиц, да не поспевших за научным прогрессом взрослых.

И все же каждый собиратель бабочек – немного художник. Случилось так, и этот случай, пожалуй, уникален в истории энтомологии, что таким охотником за бабочками стал человек с глазом большого художника. Научными познаниями в энтомологии он овладел легко, и первой его печатной работой (если не считать издание гимназических стихов) стала статья о бабочках Крыма. К пятидесяти годам он успел вписать свое имя в анналы энтомологии, связав свою личную вечность с жизнью открытых им насекомых. И было даже время, вскоре после переезда в Америку, когда полный свой уход в энтомологию он считал состоявшимся.

Но подлинный его вклад в энтомологию, не в нынешнюю, так в далекую будущую, определяется не этим. Как литератор Набоков связал со своим именем не только открытые им бабочки, но бабочку вообще – феномен бабочки, ее образ в культуре. В реальность такой бабочки он пробивался всю жизнь как в свою личную вечность. Если в нашей жизни, направляемой стимулами и сигналами, эйдосы еще что-то значат, то можно сказать, что Набоков прошел жизненный путь под водительством эйдоса бабочки, который еще скажет свое слово в культуре. А это может иметь последствия и для энтомологии – науки сегодня более чем скромной. Рано или поздно, а наступит пора, когда естествознание будет вынуждено учесть эстетическое “измерение” своего объекта. Если чаемый “синтез” науки с искусством когда-либо осуществится – жизненно, реально, а не в порядке освежения ученых умов лимонадом художеств, – то не исключено, что прорыв осуществится именно в энтомологии – там, где красота столь же очевидна, сколь немыслима. Набоков уповал и на большее – на нравственный синтез культуры под крышей энтомологии. Дело за малым – за “синтезом”, который даже скептический Чехов полагал равновеликим новому Откровению. Но его первым опытом или предвестием не является ли как раз “Лолита”?

Если бы Набоков не был ученым, если бы разделял иллюзии гуманитариев насчет того, что энтомологи, несмотря на их бездушность (или, напротив, благодаря ей) что-то там о сути бабочек все ж разузнали, да вот только не умеют нам сказать, покуда мы не выучим термины, его восприятие бабочки было бы менее острым. Не сознавал бы он всей глубины пропасти, отделяющей ученый образ бабочки от поэтического, и значит, не всматривался бы так пристально в прообраз. Только человек, испытавший и преодолевший опыт Киприяно, мог оценить и красоту бабочек, и всю глубину нашей вины перед ними. Только он смог превратить звездную Стеллу в Ванессу солнечных улиц – бабочку в облике девочки, синтезированной из ненасыщенных валентностей энтомологического эдема.

Мы начали с обвинений Набокова в “холодности”: “ледяная пустыня”, “оледеневший человек”, “человек горящего холода”, порождающий кошмары – “литературное выражение отчаяния”. Отчасти эти обвинения можно переадресовать науке, причастность к коей осеняет его тексты: энтомологические познания он не мог не трансформировать в составление бестиариев. Но ведь его бестиарий содержит и Демона. “Лолитой” Набоков сполна рассчитался с экзальтацией духа вершин и со всеми падучими демонами.


Вернемся к “Пильграму” — рассказу о непонятной и страшной власти, какую имеет над нами красота: на малой арене в нем проиграна та же трагедия, что полностью развернулась в “Лолите”. Всмотримся поэтому еще раз в его заставку — эмблему из крыльев с глазами, глобуса, черепа на фолианте и еще “каких-то инструментов”. Все призванные в эту картинку предметы — это не просто антикварные раритеты, но символы, хорошо обжитые искусством эмблематики и, надо полагать, не без умысла пригнанные друг к другу. Значит, и читаться они должны как символы.

Главные из них — это орудия интеллекта, классические атрибуты “Меланхолии”, в образе которой художники представляли когда-то рациональную мысль [Шевченко В. Демон науки. “Меланхолия”. // “Знание-сила”, 2003, № 2]. Самим подбором этих предметов Набоков отсылает нас ко времени становления той науки, цветение коей означает трамвай. Но крылья бабочек — крылья с большими удивленными глазами, лазурные крылья, черные крылья с изумрудной искрой — не входят в обычный состав атрибутов познания. Они остаются на стороне познаваемого, символизируя встречный научному взору взгляд.

Символы на то и символы, что облекают многоречивые смыслы. Ясно только, что бинарный стержень всей этой идеограммы — сопряжение глазчатых крыльев с орудиями интеллекта — противопоставляет миру науки те самые окрыленные глаза, какие Набоков избрал (вслед за художниками Ренессанса) своей персональной эмблемой.

^ Взглянув в прелестные, что-то знающие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья, Пильграм умирает так же, как в нас умирает всякая суетность при встрече с сокровенной многоочитостью мира. Как ни относиться к таким откровениям, ясно, что они не выразимы современной наукой, в принципе не способной обнаружить на стороне познаваемого знающие глаза [См. подробнее: Шевченко В.В. Зрячие вещи. Оптические коды Набокова. // “Звезда”, 2003, № 6]. Но ясно и то, что ни о каком “синтезе” науки с искусством не может быть и речи, пока они не научатся обмениваться своими откровениями на уровне символов.

До той же поры стихийные пробои напряжения, нарастающего меж нашей наукой и нашим искусством, смогут питать лишь мифы. Набоков потому и создал мифологему нимфетки, что выразить свой опыт полувековых приключений с бабочками не смог ни в “чистой” науке, ни в “чистом” искусстве — пришлось их сплавлять.


[2007]


Текст предоставлен Б.М.Цейтлиным




оставить комментарий
страница3/3
Дата17.10.2011
Размер0,62 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх