1. Сад при сумасшедшем доме задачника Крылья с большими удивленными глазами, лазурные крылья, черные крылья с изумрудной искрой плыли перед ним до тех пор, пок icon

1. Сад при сумасшедшем доме задачника Крылья с большими удивленными глазами, лазурные крылья, черные крылья с изумрудной искрой плыли перед ним до тех пор, пок


Смотрите также:
Крылья Сикорского «Военная литература»...
Крылья границы...
«Великий Гаруда крылья совершенства»...
Крылья уносили Катю Луговую к счастью. Впрочем, она уже давно в нем купается...
Интервью Н. В. Левашова газете «Президент»...
Книга издавалась под названиями «Крылья холопа»...
Птиц бывают длинными или короткими, закругленными или острыми. Унекоторых видов они очень узкие...
Вашему вниманию предлагается теоретическая часть курса...
Выпуск подготовлен коллективом юных путешественников д/к «Белые крылья» и школы №24...
Крылья
Е. И. Зейферт (Москва)...
Место Шукаев Арсений №177 дюсш «Красные крылья» Серпуховский район, Московская область...



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать

^ 2. Обрывок самоцветности


Глаз не поспевал за стремительной бабочкой, она вспыхивала, и исчезала, и вспыхивала опять в солнечных лучах, почти пугая нас видимостью разумной игры…

^ Бледное пламя”


Понимать Набокова Шаховская перестала после “Лолиты”. Случайно ли неприятие любимого детища писателя соседствует у нее с безразличием к его лепидоптерической страсти?

“Лолита” либо шокирует, и тогда становится “печально скандальной”, либо побуждает разыскивать в ее дебрях некий тайный умысел или смысл, с учетом которого нравственный инстинкт читателя остался бы неуязвленным. Тогда она становится “загадочной”. Но сверхзадачу романа разгадать непросто. Как самое любимое и, значит, самое незащищенное из творений Набокова, “Лолита” еще и самое замысловатое и коварное построение, начиненное ловушками, ложными и тупиковыми ходами, подстерегающими неосторожного толкователя. Слишком много указаний на двойное и тройное кодирование вписано в ткань романа; вызывающих мистификаций полны и комментарии Набокова к основному тексту. “Лолита” требует внимательного читателя, но его проницательности положен предел.

На вопрос об истоках “Лолиты” Набоков отвечал притчей. Рассказывают, когда обезьяну научили рисовать, то первым делом она изобразила прутья своей клетки. Для человека, склонного к гностицизму, каковым считается сочинитель, прутья клетки могут означать лишь одно – материю плененного духа. Но почему же тюрьма удостаивается восторженной поэмы?

В интервью “Плейбою” Набоков решительно воспротивился попыткам извинить Гумберта хотя бы частично – аргументами, какие тот сам выставлял в своей защитной речи. В отличие от интервьюера, он не находит Г.Г. трогательным – ни в каком смысле. Как же понять столь вдохновенное и безоглядное вживание автора в персонаж, коего за пределами текста он безоговорочно осуждает? Да, в эстетике Набокова усмешка создателя образует душу создания, но разве между творцом “Лолиты” и его злосчастным героем не исчезает порой всякая дистанция? Читатель помнит предостережение автора, что для проникновения в душу убийцы необязательно становиться убийцей. Но знает также, что нимфетку открыл глаз Набокова, посему он не может не подозревать, что за сомнительным героем более или менее искусно “укрывается” сам автор. А то, что сочинитель уничижает и даже уничтожает своего ставленника в мире очарованных охотников, извиняет его так же мало, как убийство Гумбертом своего двойника.

Итак, не страдая влечением к несовершеннолетним, опыт педофила Набоков описывает так, как если бы сам сполна его пережил, и убедительность этого описания порой превосходит меру профессионального вживания литератора в мир своего создания. Как ни оценивать затруднения с публикацией романа, вызванные им дискуссии в английском парламенте свидетельствуют, что в “общественной морали” Набоковым пересечена некая рискованная грань.

Поиск в жизни творца “Лолиты” материала, родственного переживаниям Гумберта, и выводит нас к набоковскому опыту бабочки.


Отсвет на “Лолите” мира бабочек уже наблюдался в набоковедческой литературе. Ведь грешно не попытаться концептуально увязать то, что биографически уже связано единством живой личности: любимое создание мастера и то из творений его всемогущего соперника, каким этот мастер навсегда пленился. Лолита и бабочка стали эмблемами, равным образом символизирующими Набокова – так не отсылают ли они и друг к другу? Воспользуемся компактным изложением полученных результатов у Б. Носика [Носик Б. Мир и дар Набокова. М.: Пенаты. 1995, с. 450].

“Альфред Аппель (один из самых упорных исследователей “Лолиты”) обращается к бабочке – одной из основных метафор в романе. Как бабочка развивается из личинки (“нимфы”), так и сама Лолита превращается из девочки-нимфетки в женщину, а влечение Гумберта из похоти превращается в истинную любовь. Именно эта “метаморфоза” дает Гумберту возможность преобразовать свое преступление в искупительное произведение искусства, а читателю присутствовать при рождении бабочки из куколки. Впрочем, первой эту важную для романа метафору отметила набоковедка Диана Батлер, проследившая рождение романа летом 1953 года в грозовом Орегоне – между походами за бабочками и блистанием молний; она же отметила, что грозы, как и бабочки, играют немаловажную роль в романе. Пейдж Стегнер писал, что страсть Гумберта к нимфеткам “равна страсти Набокова к бабочкам” (нимфа – это ведь личинка бабочки). Диана Батлер прослеживает очень сложную связь между писанием “Лолиты” в Орегоне и поисками редкой бабочки-самочки, и, как отмечают набоковеды, эта страсть к лепидоптерии наложила несомненный отпечаток на структуру романа”.

Итак, кое-что в этом направлении уже сделано, а кое-что сильно напутано. В версии Аппеля и Стегнера Лолита и бабочка обнаруживают сродство, так сказать, этимологическое: коли нимфой называют куколку бабочки, так и нимфетка должна напоминать нам эту личинку. Вот образец разыскания, направляемого “добрым чувством”! Неужто беременная, подурневшая Лолита кому-то напоминает бабочку в цвету, а Лолита-девочка – гусеницу? Отношение “Лолита – бабочка” в принципе извращается, ибо предмет страсти Гумберта уподобляется предмету, безобразному эстетически. Как ни чужд Набоков аллегориям, личинки в его поэтике – это недоразвитые, не совсем очеловеченные и потому безобразные создания. Таковы мучители Цинцинната: одинаково поворачивались одинаковые головки на тощих шеях, головки бледно-плешивые, в шишках с пунктирной сизостью с боков и оттопыренными ушами. Или: Последней промчалась женщина в черной шали, неся на руках маленького палача как личинку.

В отличие от этого, явно ложного хода по словесной поверхности, версия Дианы Батлер, несомненно, справедлива. Но она недостаточна: ведь на “Лолите” лежат зарницы не только грозового лета написания романа, прерываемого походами за бабочкой, но и всех предшествующих десятилетий подобной охоты. Фабула “Лолиты” вполне обозначилась уже в “Даре”, и у Лолиты в других сочинениях Набокова есть много единоутробных сестер. А собственно бабочкам в “Лолите” отведено как раз куда меньше места, чем, например, в “Зловещем уклоне”, в “Приглашении на казнь” или в некоторых рассказах, заселенных бабочками заметно плотнее.

Столь же справедливо, наконец, наблюдение Стегнера, что страсть Гумберта к нимфеткам “равна страсти Набокова к бабочкам”. Но каково же основание этого “равенства” и что оно может значить? В понятии бабочки нет ничего, что соответствовало бы понятию нимфетки. Нет между ними и образного сродства – сходства по внешнему облику (хотя метафоре, конечно, пути не заказаны, и у Арсения Тарковского мотылек “как девочка смеется надо мною”). Припомнив же мифопоэтическое значение слов “бабочка” и “нимфа”, мы быстро запутаемся в безбрежной сети символических соответствий. Бабочка сама по себе – метафорическое насекомое, а в паре с гусеницей – едва ли не единственный природный образец трансценденции. И если нимфетка – мифический персонаж со сказочными посылами в мифопоэтическое сознание, то, спрашивается, какая же внемифическая реальность очутилась в сплетении отражающих друг друга метафор?


Если нимфетка – метаморфоза бабочки, то следы “Лолиты” следует искать прежде всего в “Других берегах” – жизнеописании Набокова, специально предназначенном для обсуждения тайных тем его явной судьбы. Сочинение, составленное в опережение пылких догадок грядущих набоковедов о личности своего кормильца, то есть далеко не исповедальное, оно призвано направлять наши гипотезы тем же ненавязчивым способом, каким заботливая рука автора проявляется в жизни его персонажей. Русло всех наших догадок проложено “Другими берегами”. И если нашему тезису не найдется места в этих границах, благоразумнее будет от него отказаться.

Явным образом “Лолита” с “Другими берегами” связана лишь историей Колетт, прообраза Анабеллы, каковой посвящена глава седьмая, срединная. Это история девятилетней Кармен [Напомним, что carmen на латыни – колдовство, волшебство] и десятилетнего автора, совместного их побега в горы – проблеска маленького “детского рая”, начавшегося на морском пляже и скоротечно оборванного на парижском бульваре. (Сам же рай, с коим автор неоднократно и энергично идентифицировал мир бабочек, запечатлен в предшествующей главе). Но Колетт исчезает не бесследно, ее самоцветная тень просматривается в главе 13, предпоследней, где Набоков демонстрирует геометрическую модель своей жизни.

Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, то есть такую, которая состоит из трех загибов или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба.

Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни. Дуга тезиса – это мой двадцатилетний русский период (1899 – 1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919 – 1940), проведенная в Западной Европе. Те четырнадцать лет (1940 – 1954), которые я провел уже на новой моей родине, намечают как будто начавшийся синтез.

Великолепная, изящная, единственная в своем роде хроногеометрическая композиция. Выверенная по Гегелю и географии, эта числовая периодика сконструирована в год завершения “Лолиты”. Однако в дальнейшем Набоков решительно воспротивился попыткам интервьюеров использовать эту модель для стилизации его последующей жизни. Отрекаясь от нее, он отвечал, что сей цветочисленный космос является частью художественной структуры “Других берегов” и за ее пределами не имеет смысла. Стало быть, он кровно связан, как писатель любил выражаться, с нервной системой его жизнеописания. И тогда естественно спросить, откуда же к этой модели тянутся нервные лабиринтные токи?

Одно из наводящих соображений – вопрос о “материи” этой модели. Окраска спирали не следует ни из Гегеля, ни из хронологии, ни из географии … так откуда? Вопрос о достаточном ее основании и приводит нас прямо в главу 7, посвященную пляжному знакомству отрока Владимира с карменситой. За два месяца пребывания в Биарриц моя страсть к этой девочке едва не превзошла увлечения бабочками. Здесь и родился невесомый остров завороженного времени с розовыми скалами, что всплывет в “Лолите”. Впервые замышлен побег в другое пространство и время. Куда же я собирался Колетт увезти? В Испанию? В Америку? В горы над По? “Туда, туда, скорее – в горы”, как пела Кармен в недавно слышанной опере. Та самая Кармен, чье имя вращалось и плавилось в сознании несчастного Гумберта при первом обладании фантомной Лолитой. В Биаррице этот побег ограничился тайным посещением кинематографа, а в “Лолите” завершился тотальным смотром парадиза американской культуры. И здесь же автор узнал и навеки сохранил в стеклянной ячейке памяти, что бабочка на языке басков “мизери-комлетея”.

Биарриц автор увез с собой – он весь уместился в ручку с хрусталиком, вставленным в микроскопическое оконце на противоположном от пера конце – довольно символический, как теперь выясняется, предметик. Для писателя, вооруженного лишь глазом да пером, их двуединство, представленное описанным предметом, действительно символично. Если один глаз зажмурить, а другой приложить к хрусталику, да так, чтобы не мешал лучистый перелив собственных ресниц, то можно было увидеть в это волшебное отверстие цветную фотографию залива и скалы, увенчанной маяком. Так что волшебный хрусталик, оперенный переливом ресниц, становится еще и путеводной звездою.

А завершается глава другой символической моделью.

Речь идет о прощальной встрече с Колетт в Париже.

Она явилась с обручем, и все в ней было изящно и ловко… Она взяла из рук гувернантки и передала моему довольному брату прощальный подарок – коробку драже, облитого крашеным сахаром миндаля, который, конечно, предназначался мне одному; и тотчас же, едва взглянув на меня, побежала прочь, палочкой подгоняя по гравию свой сверкающий обруч сквозь пестрые пятна солнца, вокруг бассейна, набитого листьями, упавшими с каштанов и кленов. Эти листья смешиваются у меня в памяти с кожей ее башмаков и перчаток, и была, помнится, какая-то подробность в ней – ленточка, что ли, на ее шотландской шапочке, или узор на чулках, похожая на радужные спирали внутри тех маленьких стеклянных шаров, коими иностранные дети играют в агатики. И вот теперь я стою и держу этот обрывок самоцветности, не совсем зная, куда его приложить, а между тем она обегает меня все шибче и шибче, катя свой волшебный обруч, и, наконец, растворяется в тонких тенях, падающих на парковый гравий от переплета проволочных дужек, которыми огорожены астры и газон.

В неверном фонаре Мнемозины строится двойное спирально-круговое движение (волшебного обруча и погоняющего его бега), а центр его течением фразы незаметно переносится из паркового бассейна прямо в сердце наблюдателя: начав с завоев вокруг бассейна, она обегает автора все шибче и шибче. Набокову припоминается радужная спираль стеклянных детских шариков. И еще некий обрывок самоцветности в облике или в одежде девочки – автор словно не знает, куда его деть. Применение, как мы видим, нашлось, хотя, добравшись до него в главе 13, об этой подробности читатель может забыть.

^ Она явилась с обручем – исконным орудием космографов и космогонистов. Едва взглянув на него, она побежала прочь, но побежала спиралью. Обегая Владимира, сверкающим, волшебным обручем она свертывает пестрые пятна солнца с листьями, упавшими с каштанов и кленов, а также с каким-то обрывком самоцветности. Отроковица Колетт тимеевским демиургом, посланником Эроса строит Набокову – в качестве прощального дара эльфов – модель его жизни [Теневая проекция той же модели (спирали в шаре) обнаруживается в тюрьме Цинцинната. Узнав в ней змея, обвивающего яйцо, гностики могут встрепенуться, но мы видели, что модель строится совсем в иной перспективе. Цветной космос, представленный радугой в шаре, имеет и иной, более вещественный, но топологически родственный прообраз – парковая беседка с цветными витражными проемами, место встреч с Тамарой. И вспомним еще одну спираль из “утешающих душу вещей” “Пнина”. “…Расположение цветов солнечного спектра образует не замкнутый круг, но спираль оттенков – от коричнево-красного и оранжевых, через стронциево-желтый и райский бледно-зеленый, к кобальто-синему и лиловым, и здесь последовательность не переходит снова к красным, но вступает в новый виток, который начинается с лавандово-серого и теряется в золушкиных тенях, выходящих за пределы человеческого восприятия”]. Не забыта даже такая деталь, как маленькие дуги – дужки, орнаментом которых выстилаются края модели и тонкими тенями которых укрывается сама Колетт. “Тьма и свет сосуществуют вечно, не пересекаясь, но, когда, наконец, они встречаются друг с другом, свет, едва поглядев, удаляется прочь, а влюбленная тьма завладевает его отражением (или воспоминанием); так появляется человек” [Борхес. Оправдание Лже-Висилида. Соч. в 3 тт. Т.I. М.: Поларис, с. 64].

собственно “опыт бабочки” описывается в главе шестой “Других берегов”, полностью посвященной энтомологическим переживаниям автора. Здесь он восславляет предмет своей безумной, угрюмой страсти, защищая его от самодовольного прагматизма Века Разума, а также всех, у кого увлечение бабочками вызывает лишь непонимание и глум. Сетует на слепоту к этим созданиям отечественной поэзии (лишь Фет и Бунин приветили бабочек), противопоставляет их славянофильским чиркам и язям и даже вторгается в теорию эволюции, критикуя викторианское понимание биологического вида и заявляя, что самые пленительные тайны природы наблюдаются в таких теоретических тупиках, как мимикрия чешуйчатокрылых. Испытывая теорию эволюции художественной совестью природы, он высказывает, наконец, совершенно несвойственное ему оптимистическое предположение о возможности примирения личности с обществом под крышей энтомологии. Ритм главы задается вкраплениями драгоценных для слуха, звучащих заклинанием, внутренней рифмой, именований бабочек: махаон, агриол, сфинкс, аврора, эребия, евфидриада, лицена, аглая, геометрида, сатирида-эмеиска и т.д. – чем не коллекция имен собственных для нимфеток?

На персидской сирени у веранды флигеля я увидел первого своего махаона – до сих пор аоническое обаяние этих голых гласных наполняет меня каким-то восторженным гулом! [Арсений Тарковский расслышал этот отзвук уже в русском наименовании бабочки:

^ Она едва до двух считает,

Не понимает ничего,

Из целой азбуки читает

Две гласных буквы: А и О.

Впрочем, от звукового образа он тут же отсылает к зрительному:

А имя бабочки – рисунок,

Нельзя произнести его.]

Великолепное бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с попугаичьим глазком над каждой из парных черно-палевых шпор, свешивалось с наклоненной малиново-лиловой грозди и, упиваясь ею, все время судорожно хлопало своими драгоценными крыльями. Я стонал от желания.

Это Эдем – мир чувственных откровений, где зрительные, слуховые, осязательные и отчасти даже обонятельные оргазмы переживаются в общении с бабочками. А конец этой главы, описывающий райское блаженство энтомолога в мире бабочек и их кормовых растений [Вот это – блаженство, и за блаженством есть нечто не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. (…)], интонационно совпадает с завершением “Лолиты”, определяющим истинный предмет романа. “Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это – единственное бессмертие, которое мы с тобой можем разделить, моя Лолита”.


Из пустоты первой страницы Лолита возникает фонетически, в действе дегустации ее имени, в трехактном касании языка к небу клавишам голосового осязания. Осязается ее звуковая материя. А исчезает она, растворяясь в бессмертной материи туров и ангелов.

В “Лолите” есть много косвенных отсылов читателя к миру бабочек. Текст романа, в отличие от многих других, не содержит прямых художественных его описаний, но ведь это и значит, что он представлен как-то иначе. Намерению (даже неосознанному) воплотить целостность этого мира противоречило бы экспонирование отдельных его образцов. Есть лишь напоминания об энтомологии – часто они вплавлены в имена персонажей и географических реалий. Быть может, наиболее откровенно то сообщение, что Гумберт настигает Лолиту в окрестностях веселого городка Лепингвиля. “Как пояснил сам автор, это название образовано им от неологизма leping (его соответствием в русском лексиконе писателя является “ловитва”) со значением “ловля бабочек” [Люксембург А. Комментарии к “Лолите” в: Набоков В.В. Собр. соч. американского периода. СПб.: Симпозиум, 1977, c. 619]. Комментарии, как говорится, излишни. Но к этому можно добавить еще замечание. “Близ городка Лолита … Набоков поймал, наконец, бабочку-голубянку, ныне носящую его имя – и там же он увидел картину “сoборного звучания”, завершающую “Лолиту”. Такие совпадения – противные логику, но любезные поэту – у Набокова никогда не бывают случайными.

^ Бабочка в Аляске, другая в Бразилии, третья в Ютаке, которым Набоков дал свое имя, каждое лето летают и будут летать до скончания веков, разделяя с ним свое бессмертие. Но точно так же до извода всякой культуры будут обживать города описанные им нимфетки. Не Набоков их открыл (отчасти его опередил другой очарованный странник, Л.Кэрролл), но именно он им дал имя и таксономическое определение – столь точное, что в словарь Уэбстера оно вошло без изменений, – а также исчерпывающее описание, рассчитанное (как мы только что слышали) на личное бессмертие.


Мы уже говорили, что вопреки заверениям самого писателя его опыт бабочки в науке невыразим. Невозможно поверить, будто всю реальность, открытую Набокову бабочками за полвека восторженного с ними общения, он действительно исчерпал своей “наукой”. Будь оно так, наука уже поглотила бы искусство. Но систематика и номенклатура бабочек – это еще не разгадка и не художественный синтез их мира. Не трепещут и не поют краски, не раскрывается тайна цветных пигментов, тем более ангелов и туров в светлом кругу микроскопа – нет, на этой арене открываются полностью, выправляясь по осям умозрения, лишь творения вроде снежинки. Ведь если даже мимикрии бабочек нельзя постичь, не воззвав к художественной совести (а не законам!) природы, то как уразуметь и как вынести само их наличие? Бессовестно, полагает Набоков, создавать столь законченную гармонию форм и расточать миметический дар во имя только “борьбы за существование”. Но если не к безмозглому хищнику обращено художественное совершенство каждой бабочки, то и не к умерщвляющему ее (в целях “познания”!) интеллекту.

Каждая бабочка, пойманная или упущенная, – это, для человека с чувствительностью Сирина и чувственностью Набокова, эстетический ожог. (Эстетику Набокова определяют, по его признанию, две верховных музы: красота и жалость). Опаленная этой красотой, воспаленная ее жалкой участью, могла ли Мнемозина удовлетвориться тем, что эти ожоги отчасти умащены елеем научного признания, сулящего первооткрывателю бессмертие? Линней изобрел культурную матрицу, посредством которой открытие каждой новой формы жизни равнозначно вписыванию имени ее открывателя в память потомства. Это заслуга Линнея. Но что сохраняется в таком бессмертии от личных молний Владимира Владимировича? Что общего у этой ученой инвентаризации насекомых с многоцветным маревом всех бабочек и являющих их ландшафтов? Какое отношение имеет она к персональному эдему Набокова, маниакально оберегаемому им от спутников? Что здесь мираж – это марево, или эта таблица?

Мало вписать бабочек в опись живого. Надо еще избавиться от цветовой вибрации живой симметрии, совокупного трепета единодушной природы, от морока избыточной красоты, предъявляемой неведомо кому и зачем. Куда же девать, как спасти от забвения накипевший восторг, безмерное и безысходное блаженство полувекового общения с ними? Описывать бабочек одну за другой? Но в парах художественных излияний они, как выяснилось, умирают. Сводить воедино их зрительные отпечатки – цветные фотографии или художественные изображения? Набоков работал над обоими проектами: коллекцией фотографий бабочек и альбомом их отражений в европейском и восточном искусстве. Сама затея подобных работ для художника – акт унижения, жест отчаяния. Но пусть даже она успешно завершена, – что останется у зрителя, когда альбомы захлопнуты на последней странице? Разве не то же многоцветное лоскутное марево? Не складывается цветистый ковер (обрывки самоцветности) так, чтобы все его узоры пришлись один на другой.

Нельзя суммировать бабочек, но ожоги – можно, и если их все собрать в один горящий стигмат (продленного зрительного впечатления), возникнет “Лолита”. Оказывается, можно создать книгу, где каждая страница трепещет восторгом перед такого рода красотой, какая открывается людям именно в бабочках. И если эти страницы осеняет трагедия – уж такова плата за подмену человеческой красоты природной. Плата за то, что “наслаждение прекрасным в природе представляет меньше проблем, чем наслаждение прекрасным в человеке” (Н.Гартман).


“Лолита” противостоит “Соглядатаю”, написанному четвертью века раньше. “Что мне до того, глупа она или умна, и какое у нее было детство, и какие она читала книги, и что она думает о мире, я толком ничего не знал, ослепленный той жгучей прелестью, которая все заменяет и все оправдывает…” – такое любовное кредо предвещает Гумберта. Но далее принципы Гумберта и Смурова расходятся. Смурову заведомо ясно, что жгучую прелесть любимой никак нельзя себе присвоить, как нельзя к имуществу своему приобщить яркость облаков в ветреный день или запах цветка, который тянешь, тянешь до одури напряженными ноздрями и никак не можешь вытянуть до конца из венчика…. То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда не мог бы взять в себе в вечное свое пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что все равно мое желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нем всю ту сладость, которую человек вообще может взять от любви. Безупречность такового платонизма слегка затуманивается лишь тем, что в земной любви Смурову было бесповоротно отказано.

Гумберт реализует прямо противоположную установку: “созерцание” у него не спорит с “обладанием”, а ищет в нем завершения. Но обладать жгучей прелестью тела, пренебрегая его душой, тоже нельзя – свидетельством служит “Лолита”. Взвешены обе альтернативы, и обе как будто безысходны: усмешечка Достоевского озаряет обе.

Художник ближе соглядатаю. Замечательна оговорка счастливого (счастливого также в любви) героя “Дара”: и теперь, оглянувшись и уловив какую-то давно знакомую, золотую, летучую линию, тотчас исчезнувшую навсегда, он мельком почувствовал наплыв безнадежного желания, вся прелесть и богатство которого были в его неутолимости.


^ Однажды увиденное не возвращается в хаос никогда – эта формула, завершающая “Другие берега” и определяющая сквозной мотив повести, нуждается в уточнении: она указывает необходимое, но не достаточное условие спасения вещей в искусстве. “Однажды увиденное” столь же эфемерно, сколь и невидимое, покуда не обернулось словом. Не просто увиденное, но показанное другому составляет содержание “Других берегов”, равно как и прочих текстов сочинителя Набокова.

Я тогда еще не умел – как теперь отлично умею – справляться с такими небесами, переплавлять их в нечто такое, что можно отдать читателю, пускай он замирает; и тогдашнее мое неумение отвязаться от красоты усугубляло томление. Вот единственно возможное для поэта избавление от красоты: найти равносущное ей слово. Так что художественное присвоение облака или цветка вполне возможно: похищение прекрасного состоит в присвоении ему своего имени. Можно вообще увезти с собой ту Россию, какую мы теперь – его глазами позади его слов – заново себе открываем (А.Битов).

Итак, подлинный предмет желания – это давно знакомые, золотые, летучие, музыкального дыхания линии, слетающие с вещей; они схватываются хищным “конусом зрения”, как бабочки – свистящим конусом рампетки. Но мало схватить бабочку, нужно еще отрешить ее от мучительной выразительности бессловесного бытия – уметь расправить по осям значимых смыслов. Как это сделать, если, не умертвив бабочки, ее и рассмотреть невозможно? Бабочка живая, бабочка “в себе”, – это как в омуте цветовой всполох, трепет, оклик, морок. Не просвет, а скорее провал в “пространство мировое, шаровое”. Коллекционные бабочки Пильграма – это тоже иероглифы тайны, пронзающие наше бытие своей потусторонней свежестью, но ведь недаром они блазнят: к живым бабочкам тот уходит мертвым.

Бабочка – предмет эстетического блаженства, а оно потому и эстетическое, что начисто исключает возможность обладания. Момент умерщвления бабочки (пусть даже фотографического) эквивалентен не удовлетворению эстетического зуда, но скорее его распалению – как в играх Лилит. “Устройство его фразы, – отмечает в Набокове Б.Ахмадулина, – подобно ненасытной, прихотливо длительной охоте рампетки за вожделенной добычей, но вот пал безошибочный хищный сачок, сбылась драгоценная поимка точки” [Ахмадулина Б. Соч. в 3 тт. Т.2. М., 1997, c. 572]. В “Зловещем уклоне” подобную охоту писатель называл бражничаньем. Ее трофеи – вещи, увиденные до бессмертности ясно. Но среди них нет бабочек.

И вправду, нет никаких признаков того, что с небесами или с закатами Набоков как художник не справлялся: некоторые из них (например, с просветами запасных частей, или с небесными озерами и скалами, или со следами на огненных отмелях) он описал первым. А вот с бабочками дело обстоит иначе: об угасании бабочки в словесном ее портрете (мучительной смерти в парах художественных излияний) Набоков знает по собственному опыту – в его признаниях на этот счет не видно кокетства. Есть набоковские закаты – и нет набоковских бабочек. Множество более или менее развернутых их описаний в его текстах вряд ли открыло кому-то глаза на красоту или своеобразие этих созданий – здесь нет художественных откровений. Но это и значит, что отвязаться от красоты бабочек обычными методами своего ремесла он так и не смог – при всей его несравненной виртуозности. Опыт бабочки невыразимым оказывается не только в научном, но и в художественном его описании.


Но чем менее выразим опыт, тем более его предмет становится таинственным, а сам он – тревожным, переходящим – по логике Витгенштейна – в мистический. “…Существует невыразимое. Оно показывает себя, это – мистическое” [Витгенштейн Л. Философские работы. Ч.1. М.: Гнозис, 1994, c. 72]. Читателю сообщается ощущение не красоты, а тайны бабочки.

Бабочки выпадают из художественных откровений Набокова и образуют особый мир – по самому способу своего существования. Если все прочие вещи его мира уплотняются зрительным сходством, то бабочки ничему не уподобляются, их описания не содержат, за немногими специальными исключениями, визуальных метафор. Они ускользают из всеобщей метафорической сети, и потому вообще не принадлежат миру взаимоотражений, как не принадлежат нашему миру атомы. Подобно первоначалам физики, они являются нам скорее знаками мира иного.

В текстах Набокова значимо не столько описание бабочек, сколько их предъявление в нужное время в нужном месте, и часто оно совпадает со смысловой кульминацией действия. Не столь уж важно, как выглядит та или иная бабочка, важнее – в какой ситуации герой ее видит. Когда именно ее нам “показывают”.

Явление Цинциннату ночной бабочки, всматривание в нее и зачеркивание слова смерть в прощальной рукописи – это почти единовременные и равносмысленные акции, завершающие духовный путь героя. Далее следует лишь бутафорское исполнение казни. В мире универсальной бутафории “Приглашения на казнь” лишь эта бабочка – настоящая, несделанная, – явление подлинной реальности, посланник света. Единственный персонаж, перенимающий прямую речь у рассказчика: – “Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту”.

Бабочка (ванесса из рода нимфалид) – последнее, что видит в этой жизни Шейд – герой “Бледного пламени”. Но также герой программного (в части выражения “опыта бабочки”) сочинения Набокова – Пильграм, умирающий под многооким взглядом душных бабочек. …Это изумительное счастье наваливалось на него, как тяжелая гора, и взглянув в прелестные, что-то знающие глаза, которыми глядели на него бесчисленные крылья, он роняет заветную копилку, которую ему уже не суждено разменять на общение с живыми бабочками. (Многоочиты, согласно византийскому канону, крылья ангелов). Не случайно геометризованный небесный гость из стихотворения, рассказывающего об одном из самых причудливых и загадочных видений Набокова-поэта, имеет черты скорее ночного мотылька, нежели ангела: сам треугольный, двукрылый, безногий, но с округленным, прелестным лицом…

Рождение бабочки из кокона завершает рассказ “Рождество” – с более чем прозрачной символикой.

По народным поверьям, души усопших временное прибежище получают в тельцах ночных бабочек. Набоковеды вычислили, что Лолита умирает от родов на 40-й день после смерти Гумберта, – в точном соответствии с поминальным ритуалом.

Открытым текстом Набоков заявил о символической функции своих бабочек в “Зловещем уклоне”, определив мотыльку-бражнику изображать светлую душу Ольги – идеальной возлюбленной главного героя. Каждое предъявление бабочек встроено в субтематическую ткань повествования подобием узловых точек. Явление пятнадцатилетней Ольги в главе девятой выглядит как поэтическая кульминация романа. И строится оно в очень своеобразной, “каскадной” оптике (с многократным отражением видимого из зрачка в зрачок), собирающей внимание на центральном событии. Оно фокусируется на Ольге, а та, в свою очередь, экспонирует бражника в прираскрытых ладонях – тайну этого мира. А в главе 16 бабочкой оборачивается потаскушка Мариэтта – убогая сестра Лолиты, в которой ищет случайного разрешения тяжелая чувственность недавнего вдовца. Моя горячая, вульгарная, божественно нежная маленькая puella. Ты – полупрозрачная амфора, которую я медленно опускаю, придерживая за ручки. Ты – розовый мотылек, вцепившийся …. Эти антологические преамбуляции прерываются оглушительным стуком в дверь – “приглашением на казнь”. Случайно ли Ольга с Мариэттой взаимозаменимыми оказываются в модусе именно бабочки? Во всем прочем они контрастны.

Завершается книга явлением ночной бабочки уже не герою сочинения, а самому сочинителю – в момент завершения работы над рукописью и одновременно со смертью Круга.

^ Другая, и более точная пуля ударила в него… и стена исчезла, как резко выдернутый слайд, и я потянулся и встал среди хаоса переписанных страниц, чтобы исследовать внезапное “трень!”, произведенное чем-то ударившимся о проволочную сетку моего окна. Как я и думал, крупная бабочка цеплялась за сетку мохнатыми лапками, со стороны ночи; мраморные крылья ее дрожали, глаза сверкали, как два крохотных уголька. Я только заметил коричнево-розовое тельце и сдвоенные цветные пятна, как бражник отцепился и отмахнул в теплую, влажную темень.

Вымысел бабочкой проникает в наш мир – душа вымышленного персонажа пробивается в мир ее создателя со стороны ночи. Миры творца и твари соединяются бабочкой.

Последняя фраза романа, к которой автор привлекает особое внимание читателя, лукаво заверяя его, что в ней нет опечаток: ^ Брень! Добрая ночь, чтобы бражничать! (пер. С. Ильина) – служит как бы растворенным к книге эпиграфом. Исследование внезапного “трень!” в заключительное “брень!” переводится через соображение о бренности наших отпечатков в реальности, что и служит последним доводом в пользу бражничанья.





оставить комментарий
страница2/3
Дата17.10.2011
Размер0,62 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх