Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Специальность 020400-Психология icon

Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по курсу: «Введение в арт-терапию» Специальность 020400-Психология


Смотрите также:
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...
Программа повышения квалификации «терапия выразительными искусствами (1 ступень)» реферат по...



Загрузка...
скачать

Департамент образования города Москвы


Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Московский городской психолого-педагогический университет

Факультет психологического консультирования




ПРОГРАММА ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ

«ТЕРАПИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМИ ИСКУССТВАМИ (1 ступень)»

РЕФЕРАТ ПО КУРСУ:


«Введение в арт-терапию»

Специальность 020400-Психология

Специализация 020414- Психологическое консультирование


на тему:

«Фактор художественной экспрессии в групповой арт-терапии»


Выполнила:

Самошина К.В.


Преподаватель:
к.псих.н., доцент Сидорова В.В.


Москва 2008 г.

Содержание:

Введение……………………………………………………………………………………………………..…….2

  1. Теоретические основы понятия художественной экспрессии……………….3

    1. Психотерапевтическое воздействие художественной экспрессии……………………………………………………………………………………..3

    2. Художественная экспрессия в психодинамическом подходе……..6



  1. Художественная экспрессия в контексте групповой арт-терапии………..12

    1. Изобразительная деятельность в условиях групповой ра­боты….12

    2. Понятия «групповой мартицы», «трансляции» и уровни отношений в группе по Фолькису……………………………………………….15

Заключение………………………………………………………………………………………………………20

Список литературы……………………………………………………………………………………….….21


Введение:

В своем реферате я предприняла попытку соединить сразу две темы. С одной стороны он посвящен понятию художественной экспрессии в психотерапии, а с другой стороны, это понятие рассматривается, как один из психотерапевтических факторов групповой арт-терапевтической работы. Групповая арт-терапия является сегодня наиболее динамично развивающейся в последние годы формой работы с группами. К ее особенностям можно отнести соединение методов арт-терапии с теми принципами и формами работы, которые характерны для групповой психотерапии, которая, в свою очередь, связана с большой значимостью межличностных отношений и групповых феноменов.

Реферат начинается с раздела о психотерапевтическом воздействии художественной экспрессии в принципе. Много внимания уделяется теоретической базе, начиная с понимания этого феномена Фрейдом и Юнгом и заканчивая конкретнее представителями психодинамического направления в психотерапии. Затем мы переходим к рассмотрению фактора художественной экспрессии непосредственно в контексте групповой арт-терапии, где он принимает, как мы увидим, весьма важное значение, отображая различные уровни отношений в группе и многое другое.



  1. Теоретические основы понятия художественной экспрессии.



    1. Психотерапевтическое воздействие художественной экспрессии.

^ Фактор художественной экспрессии связан с выражением чувств, потребностей и мыслей клиента посредством его работы с различными изобразительными материалами и создания художественных образов1. Создание этих образов является развернутым во времени процессом, который может включать несколько этапов. Данный процесс изменений в экспрессивном поведении клиента включает следующие основные этапы:

  1. этап подготовки и соответствующей "настройки" на изобразительную деятельность;

  2. этап непосредственного и наиболее примитивного отреагирования чувств и потребностей в экспрессивном поведении с минимальным осознаванием клиентом психологического содержания изобразительной продукции (этап "выплескивания чувств");

  3. этап постепенной трансформации хаотичной и малосодержательной художественной экспрессии в более сложную изобразительную продукцию (в частности, так называемые символические образы) с постепенным осознаванием клиентом ее психологического содержания. 2



Не всегда этот процесс включает в себя все три этапа. Клиент может "застрять" на первом или втором этапе. В этом случае арт-терапевтическая работа будет малопродуктивной. Кроме того, можно говорить о разной скорости прохождения клиентом этих этапов, что определяется как внешними, так и внутренними факторами. К внешним факторам можно отнести особенности институциональной среды и условия проведения арт-терапевтической работы; характер психотерапевтических отношений; наличие или отсутствие достаточного количества изобразительных, отвечающих экспрессивным потребностям клиента материалов; продолжительность арт-терапевтических сессий и их частота и др. К внутренним факторам относятся особенности темперамента и склада характера клиента; уровень мотивации к изобразительной деятельности и психотерапевтической работе; физическое и психическое состояние клиента; его ожидания от арт-терапии и результата предыдущего участия в арт-терапевтической работе; наличие или отсутствие опыта художественного творчества; пол; возраст; культурный опыт и др. В большинстве случаев прохождение всех трех этапов художественной экспрессии предполагает как минимум несколько сессий, хотя в отдельных случаях оно может наблюдаться в рамках одной сессии и сопровождаться достижением определенного психотерапевтического эффекта.

А.И. Копытин предлагает рассматривать художественную экспрессию как сложный, динамический процесс, включающий в себя несколько этапов. Своеобразие его протекания и уникальная комбинация различных внешних и внутренних факторов во многом определяют его психотерапевтические эффекты.
Современная арт-терапевтическая практика свидетельствует, что для достижения лечебных эффектов, связанных с фактором художественной экспрессии, большое значение имеет как то, что предшествует созданию художественных образов, так и то, что за этим следует. Без прохождения клиентом этих этапов достижение лечебных эффектов арт-терапии было бы вряд ли возможным. Более того, в определенных условиях и при работе с некоторыми клиентами изобразительная деятельность может быть совсем не связана с символообразованием и созданием фигуративных образов, что не исключает ее психотерапевтических эффектов. В этих случаях художественная экспрессия может быть связана с сенсорной стимуляцией, развитием моторики, достижением седативного эффекта за счет выхода "сырых аффектов" или развитием навыков психической саморегуляции за счет достижения контроля над материалами изобразительной деятельности.
Наблюдения за клиентом в ходе арт-терапевтического процесса позволяют увидеть, что еще до создания художественных образов клиент использует изобразительные материалы главным образом для непосредственного отреагирования своих чувств, потребностей и внутрипсихических конфликтов и достижения большей степени контроля над материалами, что позволяет ему в той или иной мере организовать свои психические процессы и структурировать поведение. Во многих случаях большая роль при этом принадлежит психотерапевту, который не только фасилитирует эмоциональную экспрессию клиента, но и организует его действия. Простое манипулирование с материалами и создание "нечленораздельной изобразительной формы" (по выражению Р. Саймон) способствуют удерживанию энергии аффектов и создают предпосылки для постепенной трансформации "сырого" психического материала в более высокоорганизованные формы психической деятельности. Большое значение имеет и то, что фокусировка на изобразительной работе и различных видах манипуляций с материалами является одним из средств психологической защиты клиента.
Кроме того, наблюдения за арт-терапевтическим процессом указывают на то, что работа клиента с изобразительными материалами даже в отсутствие символообразования и создания завершенных художественных образов является основой для его взаимодействия с психотерапевтом и установления с ним эмоционального резонанса (раппорта), а также поддержки клиента со стороны психотерапевта.
Важная роль принадлежит при этом игровым элементам художественной экспрессии, связанным с разными этапами процесса психического развития и видами игровой деятельности (так называемыми "сенсомоторными", "символическими" играми и играми "с правилами", Piaget, 1951). Несомненно, что проявление данных игровых элементов художественной экспрессии так или иначе сопряжено с разнообразными телесными реакциями, использованием клиентом драматизации, ролевой игры и диалогов, в ходе которых он "общается" с материалом и образами, а через них - с разными аспектами своего внутреннего мира.
Кроме того, большое значение имеет все то, что происходит в ходе арт-терапевтической работы, после того как клиент завершает создание образа. Неслучайно некоторые арт-терапевты обращают внимание на различные виды манипуляций клиентов с созданной ими изобразительной продукцией (Schaverien, 1992). Многие специалисты рассматривают те или иные виды последующей работы клиента с созданной им изобразительной продукцией, очень важной для достижения психотерапевтических эффектов. К этим видам работы относятся художественные описания, драматическая импровизация на основе созданных изобразительных образов, перформансы или ритуалы, передача образа через движение и танец, работа с голосом, музыка и т. д. (см., в частности, MacNiff, 1992). Хотя все эти виды творческой экспрессии традиционно связываются с музыкальной терапией, драматерапией и терапией движением и танцем, в настоящее время становится все более очевидным то, что они могут быть органически связаны с художественной экспрессией и представляют собой различные грани единого процесса.

В настоящее время представители разных психотерапевтических школ по-разному обосновывают психотерапевтическое воздействие художественной экспрессии: представители бихевиорального направления связывают его с отвлечением внимания клиента от болезненных переживаний и развитием посредством изобразительной деятельности более адаптивных моделей реагирования; представители гуманистического подхода – с самоактуализацией и развитием самодирективности клиента. Наиболее распространенными, однако, среди современных арт-терапевтов являются такие способы обоснования психотерапевтического воздействия художественной экспрессии, которые связаны с различными направлениями психодинамического подхода. В следующей главе представляется более подробный разбор фактора художественной экспрессии с позиции психодинамического подхода.



    1. Художественная экспрессия в психодинамическом подходе.


Согласно Фрейду, художественное творчество имеет много общего со сновидениями и фантазиями, так как, подобно им, выполняет компенсаторную роль, снимая возникающее при фрустрации инстинктивных потребностей психическое напряжение. Вместе с тем художественное творчество является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому связывается Фрейдом с незрелой психикой.
Создание в процессе изобразительного творчества символических образов трактовалось Фрейдом как проявление относительно примитивного психического механизма, поскольку символ является результатом иллюзорного совмещения предмета инстинктивной потребности со свойствами внешних объектов. Когда происходит такое совмещение, символы могут включаться как в первичные, так и во вторичные психические процессы. Если они включаются в первичные процессы, то их содержание отрывается от свойств внешних объектов и отражает либидиозные фантазии, что характерно, например, для сновиденческих символов или фантазий невротика. Если же символы включаются во вторичные психические процессы, то их содержание так или иначе привязывается к системе внешних объектов. В этом случае символы способствуют адаптации и являются инструментом воображения.
По мнению Фрейда, служа первичным процессам, символы обеспечивают лишь кратковременное снятие психического напряжения, что характерно для примитивной психики ребенка, а также различных психических расстройств. Включение символов во вторичные психические процессы ведет к осознанию человеком своих потребностей и развитию навыков коммуникации и взаимодействия с окружающим предметным миром.


Несколько иного взгляда на природу художественного творчества и связанные с ним механизмы символообразования придерживался Юнг. Для него они были прежде всего связаны с реализацией самоисцеляющих возможностей психики (так называемой "гомеостатической функции"). Происходящий в ходе изобразительного творчества контакт с бессознательным активизирует компенсаторные процессы, направленные на развитие психического аппарата. Юнг полагал, что изобразительное творчество является внутренней потребностью, особого рода инстинктом, который превращает человека в инструмент выражения опыта коллективного бессознательного. В связи с этим оно может приводить к конфликтам между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко все большему взаимопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной реализации человеком своих возможностей.
В отличие от Фрейда, Юнг считал символообразование универсальным способом психической экспрессии, используемым на самых разных этапах психического развития, включая и зрелую психику. Символообразование связывалось им с динамикой личного и коллективного бессознательного. Отражающие динамику коллективного бессознательного символы назывались им архетипическими. Именно с ними он связывал проявление так называемой "трансцендентной функции" психики, обеспечивающей психическую саморегуляцию и развитие психического аппарата.
Психоаналитические представления оказали большое влияние на мышление многих пионеров арт-терапии (М. Наумбург, Э. Крамер, И. Чампернон и др.) и послужили основой для понимания лечебного воздействия художественного творчества. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на то, что теория Фрейда оказалась малопродуктивной для объяснения целого ряда связанных с художественным творчеством положительных эффектов. Сам Фрейд признавал, что "психоанализ не может ни прояснить природу художественного таланта, ни объяснить средства, с помощью которых художник работает" (Freud, 1925, р. 65).


Понимая это, представители психодинамического направления попытались в дальнейшем рассмотреть процесс художественной экспрессии с новых позиций. Так, Эрнст Крис (Kris, 1975) связал процесс художественной экспрессии с проявлением творческого воображения, которое предполагает ограничение сознания, эмоциональную заряженность образов и включение механизма разрешения проблем на визуальном уровне. Он отмечает, что художник способен получать доступ к материалу "Оно" и влиять на протекание первичных процессов, а также подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей и более активную и динамичную роль "Я" в изобразительном процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.
Э. Крис пишет, что "бессознательные процессы с их разрушительными эффектами преобразуются в высокоэффективный инструмент создания новых связей и форм, прогрессивных концепций и образов. Сознание и бессознательное не только взаимосвязаны, но можно говорить о том, что мышление полностью растворяется в первичных психических процессах" (Kris, 1953, р. 262).


Психоаналитические взгляды на изобразительное творчество были также развиты ^ А. Эренцвейгом (Ehrenzweig, 1967). Анализируя взаимодействие первичных и вторичных процессов изобразительной деятельности, он отмечает высокую степень их взаимопроникновения. Если бессознательные процессы позволяют художнику охватить предмет изображения в целом, то сознание позволяет ему сфокусироваться на главном, а также деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не навязывает бессознательному своих законов, но позволяет зафиксировать и оттенить тот "скрытый порядок", который скрыт в бессознательном.
А. Эренцвейг сформулировал весьма интересную модель, позволяющую описать процесс художественной экспрессии. По его мнению, этот процесс включает три основные фазы. Первая фаза, называемая им "шизоидной", связана с проекцией фрагментированных частей "Я" художника на материал изображения. Вторая фаза - "маниакальная" - предполагает активизацию процесса "бессознательного сканирования", с помощью которого обнаруживается "скрытый порядок" изображения, который существует в переживаниях художника и его бессознательном, что ведет к взаимопроникновению художественного образа и личности творца. При этом преодолевается фрагментированность внешней, поверхностной структуры изображения, а произведение приобретает завершенность и способность к "независимому существованию". Третья стадия - "депрессивная" - связана с вторичным пересмотром и переоценкой произведения, его частной реинтеграцией в более поверхностный слой личности художника. Изобразительный процесс в целом представляется А. Эренцвейгу совокупностью переходов от состояния "океанической недифференцированности" и регресса к состоянию фокусированного сознания, позволяющего сформировать эстетический гештальт.


Большое значение для понимания фактора художественной экспрессии с психодинамических позиций имеет также теория объектных отношений. Она, в частности, сыграла важную роль в развитии британской школы арт-терапии и в значительной мере повлияла на мышление арт-терапевтов в этой стране. Это относится прежде всего к работам М. Клейн (Klein, 1948), Э. Шарп (Sharpe, 1950а, б), М. Милнер (Milner, 1950, 1955, 1969) и Д. Винникотта (Winnicott, 1980, 1988).
Являясь художницей-новатором и в то же время арт-терапевтом, М. Милнер смогла успешно реализовать возможности психоаналитической теории применительно к художественному творчеству. Если М. Клейн рассматривала творчество с точки зрения динамики "восстановления утраченного объекта", то для М. Милнер "восстановление" является вторичной функцией творчества. Его первичная функция - сотворение нового и обретение иного мироощущения через взаимодействие сознания и бессознательного. Она полагает, что изобразительное творчество ведет к психической трансформации и освоению новых форм психического опыта. В отличие от многих других авторов, пытавшихся рассматривать изобразительное творчество с психоаналитических позиций, М. Милнер придавала большое значение взаимодействию тела и сознания в творческом процессе. По ее мнению, лишь такое взаимодействие позволяет соединить фантазию и действие и запускает спонтанные процессы психической саморегуляции.
М. Милнер (Milner, 1989) рассматривает изобразительное творчество взрослого человека как один из способов воссоздания тех состояний, которые связаны с детским опытом. Эти состояния предполагают ослабление сознательного контроля, что позволяет взрослому в его отношениях с окружающим миром проявить большую степень свободы и творческого начала.
В контексте обсуждения фактора художественной экспрессии работы Д. Винникотта интересны прежде всего тем, что позволяют осмыслить те формы психического опыта, которые появляются на стыке внутренней и внешней реальности и имеют большое значение для развития креативности и разных видов игровой деятельности.
Большое значение имеет то, что Винникотт в числе первых указал: изобразительное творчество является одним из видов игровой деятельности, и ввел понятия "транзитных объектов" и "транзитных феноменов", "первичной материнской заботы" и "фасилитирующей среды", позволяющие лучше понять природу игровой деятельности и ее развитие на разных этапах жизни ребенка.
Винникотт проводит четкую грань между фантазиями и игрой. Если первые являются чисто иллюзорным способом удовлетворения потребностей, то игровая деятельность предполагает активное взаимодействие как с внутренней, субъективной, так и с внешней - объективной - реальностью.


При рассмотрении фактора художественной экспрессии в арт-терапии, конечно же, нельзя не упомянуть о привлекающих к себе в последнее время большое внимание работах Д. Шаверьен (Schaverien, 1989, 1992) и Ш. Макниффа (MacNiff, 1992).
В своей работе "Образ откровения" (Schaverien, 1992), базируясь на философских построениях Э. Кассирера и собственных клинических наблюдениях, Шаверьен пытается объяснить исцеляющие эффекты изобразительного творчества с точки зрения представления о символическом мышлении. Для нее символообразование является основным механизмом, с помощью которого субъект может общаться с самим собой и окружающими. Хотя художественные символы отличаются от "научных символических систем", они также способны опосредовать процессы познания, обеспечивая связь внутренней и внешней - объективной - реальности. Шаверьен, в частности, утверждает, что образ в арт-терапии является "не просто результатом проекции, но тем средством, которое опосредует взаимодействие субъективного и объективного опыта пациента" (Schaverien, 1992, р. 11).
Особое внимание Шаверьен обращает на те отношения, которые устанавливаются между художником/клиентом и создаваемым им художественным образом. По ее мнению, эти отношения характеризуются теми или иными проявлениями переноса на предмет изобразительного творчества, причем во многих случаях, в особенности если речь идет об арт-терапии, этот перенос имеет отрицательный характер. Благодаря этому художественный образ становится "средством воплощения аффектов" и приобретает особую силу воздействия на клиента, заставляя его совершать с образом "определенные значимые манипуляции" (там же, р. 39). Эти манипуляции зачастую приобретают ритуальный характер и во многом напоминают действия первобытных людей, в которых проявляются особенности магического мышления. В некоторых случаях благодаря совершению с предметом изобразительной деятельности неких "значимых манипуляций" клиент превращает его в "талисман". Отличие талисмана от знака (каковым также может выступать изобразительная продукция), по мнению Шаверьен, заключается в том, что если знак является лишь условным обозначением определенного опыта, то талисман обладает в глазах своего создателя некими магическими свойствами. В этом смысле изобразительная работа может выступать в качестве "вместилища" опасных для клиента и окружающих его людей переживаний, на которые можно в определенной мере воздействовать и достигать над ними определенного контроля.
Шаверьен разделяет создаваемые в процессе арт-терапии образы на две основные группы. Первую группу составляют так называемые "диаграмматические образы", являющиеся результатом деятельности сознания и представляющие собой в основном фигуративные изображения. "Диаграмматические образы, - пишет Шаверьен, - могут являться иллюстрацией или описанием чувств, но никогда их сами по себе не воплощают" (там же, р. 86). Диаграмматические образы являются знаками. Вторую группу составляют "воплощенные образы", заключающие в себе аффекты и их энергию и обладающие особой способностью воздействия на авторов этих изображений. Данные изображения как раз и являются "талисманами". "Такие рисунки, даже в тех случаях, когда они эстетически несовершенны, являются наиболее аутентичными и связаны с эмоциональной реальностью художника" (там же, р. 2). Приводя затем клинические описания, Шаверьен указывает на то, что в ряде случаев "воплощенный" образ может выступать в роли "козла отпущения" и использоваться клиентом таким образом, который очень напоминает ритуал жертвоприношения.


Во многом взглядам Шаверьен весьма близки идеи Ш. Макниффа (MacNiff, 1986, 1989, 1992), развивающего представления об арт-терапии как о шаманской практике особого рода и использующего для обоснования своих идей работы постюнгианца Д. Хиллмана (Hillman, 1991). Макнифф, в частности, обращает внимание на акциональный аспект арт-терапевтической работы и те формы поведения клиента и участников арт-терапевтической группы, которые носят спонтанный характер и напоминают исцеляющий ритуал. Он подчеркивает комплексный характер поведенческих проявлений клиента в арт-терапевтическом процессе и тесную связь подобных ритуалов с телесным опытом и использованием "языка чувств". Так же как и Шаверьен, Макнифф полагает, что исцеляющее воздействие художественной экспрессии может быть связано с тем, что изображения представляются некими "одухотворенными сущностями", которые способны направлять своих авторов, "наблюдать за ними и сопровождать их", так же как и тех, кто находится с ними рядом. Лечебное воздействие этих изображений обусловлено их "инакостью", позволяющей им воздействовать на тех, "кто открывается для этого воздействия в надежде получить от "иного" помощь" (MacNiff, 1992, р. 1). Он также указывает на то, что "диалог" автора со своей работой не представляет собой лишь двухстороннюю коммуникацию, поскольку в ходе художественного творчества "Я" автора представлено множеством разных "голосов". "Входя в мир изобразительного творчества, - пишет Макнифф, - мы осознаем то, что через нас начинает "говорить" многое - не только различные, изображаемые нами персонажи, -но и разные аспекты нашего мышления. Артикуляция мыслей всех этих "личностей" является еще одной гранью нашего диалога с художественными образами" (там же, р. 2).
Приведенный краткий обзор литературы, посвященный обсуждению фактора художественной экспрессии, показывает большое разнообразие взглядов, которые подчас противоречат друг другу. Нельзя, например, не обратить внимания на то, как различно трактуют механизмы и роль символообразования в процессе художественного творчества представители различных психодинамических направлений. Одни связывают с ними преимущественно инфантильные, регрессивные формы сознания (Фрейд) и видят в символообразовании отражение "магического мышления" (Шаверьен), другие связывают с символообразованием прогрессивные и творческие проявления психической жизни (Милнер, Винникотт, Эренцвейг и др.). Однако и те и другие признают, что художественное творчество может быть связано с проявлением различных тенденций психики и что в одних случаях на первый план выходит иллюзорно-субъективный аспект символообразования, а в других - деятельностно-объективный. Признания этого факта, конечно же, недостаточно, чтобы объяснить механизмы исцеляющего воздействия художественной экспрессии. Для более полного и всестороннего анализа процесса художественного творчества необходимо изучать не только момент создания художественного образа и тот смысл, который он несет для клиента, но и то, что происходит до и после этого, а также все те многообразные экспрессивные проявления и коммуникативные процессы, которые сопровождают художественное творчество, на что указывают, в частности, такие авторы, как Шарп, Милнер, Макнифф и др.



  1. Художественная экспрессия в контексте групповой арт-терапии.

    1. Изобразительная деятельность в условиях групповой ра­боты

Изобразительная деятельность в условиях групповой ра­боты протекает во многом иначе, чем в индивидуальной арт-терапии, причем большое значение при этом имеют особенно­сти группы и те форма и модель групповой арт-терапии, кото­рые при этом используются. При характеристике основных форм современной групповой арт-терапии считается, что фактор художественной экспрессии играет ве­дущую роль при использовании студийного подхода. Его вли­яние также проявляется довольно ярко при использовании ди­намического подхода, дополняясь при этом действием других факторов. Несколько меньшее значение этот фактор имеет при тематическом подходе.

В предыдущей главе было также отмечено, что изобра­зительная деятельность участников группы оказывает существен­ное влияние на характер и динамику групповой работы, что свя­зано с тем, что во время индивидуальной работы внимание чле­нов группы фокусируется на изобразительных материалах и об­разах, а также их собственных переживаниях, представлениях и фантазиях. Перемещение фокуса внимания с межличностного взаимодействия и общегрупповых процессов в ходе арт-терапев-тических сессий на изобразительную деятельность является важ­ным средством укрепления личных границ членов группы и их психологической защиты. Вместе с тем это возможно лишь в том случае, если будут соблюдены основные требования и условия групповой арт-терапевтической работы, а именно, созданы опре­деленные пространственно-временные границы сессий, оборудо­ван арт-тералевтический кабинет, а все члены группы будут сле­довать общим правилам поведения, в частности, уважать «лич­ное пространство» друг друга, не мешать друг другу в ходе изоб­разительной деятельнорти и не оценивать работы других.

Уважение «личного пространства», связанное с процессом художественной экспрессии в условиях групповой работы, имеет очень большое значение, и это относится не только к правилам поведения и отношению членов группы к работам друг друга, но и к правилам использования изобразительных материалов и расположению рабочих мест и самих участников сессий в пространстве. В то же время границы «личного про­странства» и степень их гибкости и открытости могут быть различны, в зависимости от стадии арт-терапевтического про­цесса, формы групповой арт-терапии, конкретных упражнений или техник работы, состава участников и других обстоятельств. Так, например, необходимость соблюдения внешних физичес­ких границ «личного пространства» членов группы наиболее высока на начальном этапе арт-терапевтической работы, а так­же если речь идет о пациентах с хроническими психическими расстройствами, лицах с незрелой психикой или «хрупкой лич­ностной организацией» и в некоторых других случаях. ;

У психически больных, например, зачастую отсутствует характерное для здоровых лиц ощущение «внутреннего» и «внешнего» пространства: Их «я» отличается особой хрупко­стью, и попытки вторгнуться в него могут быть для них очень болезненны. Понятие «личного пространства» имеет для пси­хически больного человека не только отвлеченно-метафори­ческое, но и вполне конкретное физическое содержание. Как отмечают Кейз и Дэлли, «понятие „личного пространства" отождествляется здесь (при работе с психически больными) с вполне определенным местом в пространстве, которое дос­тупно больному человеку для тех или иных занятий и долж­но быть обозначено конкретными „границами". Существую­щее физическое пространство, реальные предметы и мате­риалы воспринимаются больным как „вместилища" его теле­сных ощущений. Когда ничто не мешает его контролю над ними (включая арт-терапевта с его стремлением проециро­вать на его работы определенный символический смысл или продемонстрировать иную форму коммуникативной сопри­частности с пациентом), они могут стать частью его „я". Поэтому становится особенно важно, чтобы и пространство, и находящиеся в нем предметы являлись „собственностью" пси­хически больного, а не просто территорией для его работы» (Case and Dalley, 1992, с. 45).

Все это требует от психотерапевта повышенного внимания к организации рабочих мест при работе с вышеперечисленны­ми группами клиентов. Лучше, если каждый стол и набор ма­териалов будут закреплены за определенным человеком. Кро­ме того, индивидуальная продукция членов группы должна храниться в индивидуальных папках, и члены группы должны быть уверены в том, что их изобразительная продукция без их согласия не станет предметом чьих-либо оценок.

Уважение автономности и «личных границ» участников арт-терапевтической группы в их наиболее зримом, физическом выражении наиболее характерно для студийного подхода. Не случайно, этот подход за рубежом наиболее широко использу­ется в психиатрических больницах. О значимости уважения «личных границ» особенно при работе с некоторыми катего­риями клиентов, свидетельствует и создаваемая ими изобрази-тельная продукция, в частности, являющаяся результатом со­вместного творчества членов группы. Наблюдая за их распо­ложением в пространстве в ходе изобразительной деятельнос­ти, а также помогая им найти для себя наиболее удобное мес­то, психотерапевт может не только получить важную инфор­мацию о членах группы и их отношении друг к другу и к себе самому, но и способствовать укреплению их личных границ и созданию оптимальных условий для их работы.

Как правило, уже на начальных этапах арт-терапевтичес-кого процесса можно наблюдать формирование подгрупп, что хорошо проявляется в том, как члены группы располагаются по отношению друг к другу в процессе художественной рабо­ты, как они друг с другом при этом взаимодействуют и какую помощь друг другу оказывают. Весьма показательным является также то, как члены группы располагают готовые работы в пространстве, и это тоже может служить одним из способов обозначения ими личных границ, определения своей роли в группе и формирования подгрупп. В некоторых случаях психотерапевт даже может предложить чле­нам группы определенные задания, помогающие им обозначить и укрепить свои личные границы и сформировать подгруппы. Он, например, может ненавязчиво предложить им создать для своих рисунков рамки, подчеркнув, что при создании рамки у них имеется неограниченная свобода выбора и что они могут ее и не создавать, если им этого делать не хочется. Создавая же рамку, они могут использовать любые материалы, придавать ей любую форму и использовать при этом любые цвета. Более того, когда работы будут включены в рамки, психотерапевт может попросить членов группы выбрать для своей работы любое ме­сто на стенах арт-терапевтического кабинета и ее там повесить.

Иногда этому также может способствовать использование некоторых техник или групповой работы, однако психотера­певт должен при этом определенным образом структурировать взаимоотношения членов группы. В противном случае это мо­жет быть чревато нарушением личных границ и вызвать у тех или иных членов группы неприятные чувства, помешав их даль­нейшему участию в арт-терапевтическом процессе.


2.2 Понятия «групповой матрицы», «трансляции» и уровни отношений в группе по Фолькису.

В этом разделе мы рассмотрим теорию Фолькиса в контексте художественной экспрессии как фактора именно групповой работы. Это представляется целесообразным, так как с самого начала групповой арт-терапии фактор художественной экспрессии начинает играть важную роль в структурировании отношений между членами группы и формировании границ — личных, подгрупп и группы в целом, становясь тем самым одним из факторов групповой динамики. «Изобразительная продукция часто становится зримым вопло­щением так называемой «групповой матрицы», выступающей в качестве «общего основания и операционального базиса от­ношений, объединяющего все формы взаимодействия учас­тников группы» (Foulkes, 1992, с; 119).

В групповой арт-терапии поддерживающее, структуриру­ющее и фасилитирующее воздействие на членов группы про­исходит не только и не столько за счет их индивидуального контакта с психотерапевтом, сколько за счет коммуникативных процессов в группе. Для понимания этого большое значение имеют работы тех авторов, которые рассматривают группу в качестве целостного феномена (Bion, 1959; Foulkes, 1992; Ногwitz, 1992; Kernberg, 1975) и представителей интерактивного направления в групповой психотерапии (Durkin, 1964; Glatzer, 1957, Gustafson & Cooper, 1992; Weis, 1993).

Так, в частности, структурирующее и организующее воз­действие группы на процесс художественной экспрессии мож­но связать с уже упомянутым нами представлением о «груп­повой матрице» (Foulkes, 1992) и групповой культуре (Ялом, 2000). Переход же членов группы от непосредственного от-реагирования своих чувств, потребностей и фантазий в пове­дении и работе с изобразительными материалами к созданию более содержательной художественной продукции в опреде­ленной мере может быть обоснован с опорой на представле­ние о групповой «трансляции» (Foulkes, 1992) и гипотезы так называемого более высокого ментального функционирования в группе (Weiss, 1993).

Используя понятие групповой матрицы, Фолькис, однако, связывает его преимущественно с процессом вербальной ком­муникации, в то время как в групповой арт-терапии она прояв­ляется в значительной степени в художественной экспрессии. Фолькис подчеркивает, что «в групп-аналитическом процессе проявленные содержания коммуникации отражают латентные значения, таким же образом, как проявленные фантазии отра­жают латентные фантазии... Группа проявляет себя то через одного говорящего человека, то через другого, но всегда явля­ется трансперсональной системой, которая обладает определенным уровнем восприимчивости и способностью к реаги­рованию и формулировке идей. В этом смысле мы можем по­стулировать существование группового „разума" таким же об­разом, как мы постулируем существование индивидуального разума» (Foulkes, 1992, с. 126).

В групповом арт-терапевтическом процессе такая матри­ца, начиная формироваться уже в ходе первых сессий, в значи­тельной мере является результатом проективно-символической коммуникации. Даже если члены группы работают индивиду­ально и мало контактируют друг с другом, данная коммуника­ция все равно происходит, придавая художественной экспрес­сии членов группы и их поведению определенную структуру и направленность.

Этот же самый феномен можно объяснить и с использова­нием понятий групповой культуры и групповой сплоченности (Ялом, 2001), позволяющих рассматривать любую группу в качестве уникальной социальной системы.

Различные качества групповой матрицы или групповой культуры хорошо проявляются в создаваемой членами груп­пы художественной продукции; особенностях выбираемых ими материалов и приемов художественной экспрессии (в ча­стности, в преимущественном использовании более плотных или более мягких, двухмерных или трехмерных материалов), феноменальных и содержательных характеристиках визуаль­ных образов.

Переход от непосредственного отреагирования членами группы своих чувств, потребностей и фантазий в поведении и работе с материалами к созданию более сложных, символичес­ких образов в групповом арт-терапевтическом процессе может быть также обоснован с использованием понятия «трансляции». Как пишет Фолькис, «трансляция является элементом процес­са осознания неосознаваемого материала в психоанализе. Вся группа участвует в этом процессе, который предполагает... движение от первичных процессов к вторичным, от примитив­ной— к логической, рациональной экспрессии... Понятия трансляции и ментальной матрицы в группе связаны с идеей коммуникации. Групп-аналитическая теория рассматривает коммуникацию как процесс принципиальной важности... В групповом анализе коммуникацию можно представить как движение от примитивного уровня экспрессии к более артику­лированным формам сознательной экспрессии, тесно связан­ным с психотерапевтическим процессом... В этом процессе члены группы начинают понимать язык символов и фантазий... „Дирижер" стремится при этом расширить и углубить экс­прессивный диапазон членов группы и в то же время помогает им понять более глубокие, неосознаваемые переживания» (Foulkes, 1992, p. 119-120).

Вместе с тем использования понятий групповой матрицы (или культуры) и трансляции все же недостаточно для того, чтобы объяснить процесс художественной экспрессии в груп­пе и многообразие индивидуальных способов проективно-символической коммуникаций. Необходимо также учитывать индивидуальные особенности членов группы и их взаимодействие друг с другом и с психотерапевтом. Поэтому психотерапевт должен оценивать художественную экспрессию в группе на трех основных уровнях;

на общегрупповом уровне («групповая художественная культура», «групповые образы»);

на межличностном уровне (художественная экспрессия как средство общения членов группы друг с другом и с психо­терапевтом, либо выражения своего отношения друг к другу и к психотерапевту);

на внутриличностном уровне (художественная экспрес­сия как инструмент выражения индивидуальных чувств, по­требностей, мыслей, проблем, фантазий, установок и т. д.).

С учетом этого психотерапевту бывает весьма сложно ра­зобраться, какие именно аспекты опыта членов группы отра­жает их художественная продукция. Соотнесение формаль­ных, содержательных, материальных и эстетических особен-ностей художественной продукции с поведением и коммен­тариями автора, а также с ситуацией в группе и его отноше­ниями с ее членами и с психотерапевтом в какой-то мере мо­жет этому помочь,.

В качестве иллюстрации можно было бы привести следу­ющий рисунок, выполненный одним из членов тематической арт-терапевтической группы. Группа состояла из пациентов с разными психическими расстройствами, посещающими днев­ной стационар психоневрологического диспансера. В ходе восьмой сессии членам группы было предложено создать ри­сунок, отражающий какие-либо из наиболее ранних воспоми­наний их детства. Таким образом, использовалась техника ран­них воспоминаний в рисунках (Kottman, 1995). Предлагая чле­нам группы это задание, психотерапевт ставил своей задачей получение от них дополнительной информации об их само­оценке (образе «я»), отношении к другим людям и мироощу­щении. Очевидно, что, обладая высокой степенью проектив­ности, данное задание позволяло также оценить наиболее зна­чимые переживания и потребности пациентов, объяснить их отношение друг к другу и к психотерапевту, а также лучше уз­нать друг друга.

Для понимания художественной экспрессии в группе, по­мимо использования представления о трех аспектах психичес­кого опыта ее участников (внутриличностного, межличност­ного и общегруппового), целесообразно также пользоваться представлением о четырех основных уровнях отношений в группе (Foulkes, 1992). Фолькис иллюстрирует это представ­ление следующей схемой.


^ Уровни отношений в группе по Фолькису

макросфера

1) уровень актуальных отношений (группа как мо­дель м акр о социальных отношений, общественных мнений, культурных норм и т. д.); 2) уровень переносов (группа как модель зрелых объектных отношений, связанных с семейным опытом, отношениями с отцом, матерью и сиблингами);

микросфера

2) проективный уровень (группа как модель прими­тивных, нарциссических отношений с «внутренни­ми объектами» (аллопсихика); другие членьг отра­жают: а) неосознаваемые элементы индивидуально­го «я» (аутопсихика); б) различные аспекты телесно­го «я» (соматопсихика);

аутокосмос

3) примордиальный уровень (образы коллективного бессознательного).

В групповой арт-терапии все четыре уровня отношений проявляются в художественной деятельности и создаваемой ее членами изобразительной продукции.

Являясь одним из ведущих факторов психотерапевтичес­кого воздействия в групповой арт-терапии, художественная экспрессия опосредует действие тех механизмов и факторов, с которыми в групповой вербальной психотерапии традицион­но связывается достижение тех или иных положительных эф­фектов. Имея стадийный характер, процесс художественной экспрессии предполагает последовательное проявление этих механизмов и факторов. Так, на начальном этапе процесса ху­дожественной экспрессии в группе, связанном с созданием ат­мосферы взаимного доверия и безопасности, с формировани­ем ощущения принадлежности к группе, проявляются в основ­ном такие первичные факторы психотерапевтического воздей­ствия в группе, по И. Ялому (Ялом, 2000), как сплоченность, вселение надежды, универсальность переживаний. На втором этапе процесса художественной экспрессии, связанном с не­посредственным и наиболее примитивным отреагированием чувств, потребностей и фантазий в поведении и работе с изоб­разительными материалами, проявляются преимущественно такие первичные факторы психотерапевтического воздействия в группе, как катарсис, корригирующая рекапитуляция первич­ной семейной группы, универсальность переживаний, а также имитационное поведение и межличностное научение. На тре­тьем же этапе процесса художественной экспрессии в группе, связанном с переходом членов группы к созданию более слож­ных, символических образов и осознанием их смысла и связи с содержанием своего внутреннего мира и с системой бтноше-ний, начинают более активно проявляться такие первичные факторы, как развитие навыков социализации, снабжение но­вой информацией, альтруизм и экзистенциальные факторы.

Используя предложенную МакКензи (MacKenzie, 1997) классификацию факторов психотерапевтического воздействия в группе, включающую в себя четыре основные категории, можно говорить о том, что в процессе художественной экс­прессии в группе, так или иначе, проявляются все эти категории факторов — и фактор поддержки, и фактор самораскрытия, и фактор научения, и фактор психологической работы.

Итак, в этой главе мы рассмотрели такие основные понятия теории Фолькиса как «групповая матрица», «трансляция», а также уровни отношений в группе. Используя понятие групповой матрицы, Фолькис, связывал его преимущественно с процессом вербальной ком­муникации, в то время как в групповой арт-терапии она прояв­ляется в значительной степени в художественной экспрессии.

Вместе с тем использования понятий групповой матрицы (или культуры) и трансляции, по мнению Копытина, все же недостаточно для того, чтобы объяснить процесс художественной экспрессии в груп­пе и многообразие индивидуальных способов проективно-символической коммуникаций. Поэтому он предложил также учитывать индивидуальные особенности членов группы и их взаимодействие друг с другом и с психотерапевтом. И здесь мы рассмотрели три основных уровня, на которых психотерапевт должен оценивать художественную экспрессию в группе.


Заключение.

Становление и развитие арт-терапии свидетельствуют о наличии разных точек зрения на природу и механизмы художественного творчества. Для ранних арт-терапевтических подходов характерно преимущественное внимание к созданию символических образов и связанным с ними феноменам сублимации (Фрейд), "трансцендентной функции" психики (Юнг) и "восстановления утраченного объекта" (Клейн). Дальнейшее развитие психодинамического подхода и других направлений психологии и психотерапии позволило значительно расширить диапазон различных видов теоретического обоснования психотерапевтического воздействия художественной экспрессии.

Развитие арт-терапии связано с постепенным включением в поле зрения специалистов всего комплекса поведенческих проявлений и переживаний клиента и психотерапевта и связанных с художественной экспрессией разнообразных коммуникативных процессов, протекающих между клиентом, изобразительными материалами (продукцией), психотерапевтом и "интертекстуальным пространством". В число этих коммуникативных процессов входят и те, которые протекают до и после самого создания художественного образа.

Накопленные за последние годы и основанные на наблюдениях за арт-терапевтической работой данные свидетельствуют, что художественная экспрессия в арт-терапии представляет собой сложный, динамический, состоящий из ряда этапов процесс, на течение которого влияют различные внутренние и внешние факторы. С учетом всего этого использование системного подхода для описания процесса художественной экспрессии представляется наиболее обоснованным.

И, наконец, рассмотренная нами теория групповых отношений Фолькиса помогла нам проанализировать процесс художественной экспрессии в группе, и его особенности в отличие от индивидуальной терапии. В связи с этим можно сделать вывод, что фактор художественной экспрессии принимает в групповой терапии особенно важное значение. Подводя итог обсуждению фактора художественной экс­прессии в групповой арт-терапии, следует еще раз подчерк­нуть, что он является здесь, с одной стороны, индикатором груп­повой динамики, а с другой стороны, средством ее усиления.


Список литературы:

  1. А.И.Копытин. Руководство по групповой арт-терапии. - Спб.: Речь, 2003

  2. А.И.Копытин. Теория и практика арт-терапии. - Спб.: Питер, 2002

  3. А.И.Копытин, Б.Борт. Исцеляющие путешествия. Тической арт-терапии. – Спб.: Речь, 2007

  4. Арт-терапия в эпоху постмодерна / Под ред. А.И. Копытина. - Спб.: Речь, 2002




1 А.И.Копытин. Руководство по групповой арт-терапии. Спб: Речь, 2003, стр. 201

2 А.И.Копытин. Теория и практика арт-терапии. Спб: Питер, 2002, стр 64





Скачать 316,98 Kb.
оставить комментарий
Дата17.10.2011
Размер316,98 Kb.
ТипПрограмма, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх