В. П. Демин фильм о разведчике: семантика пространства icon

В. П. Демин фильм о разведчике: семантика пространства


Смотрите также:
Демин, В. Загадки русских летописей...
Концептуальная семантика пространства в замятинском тексте...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М...
Дёмин А. А. Учебные задания к семинарским занятиям по курсу «Административное право» / Сост. А...
Сценарии отрядных мероприятий. Фильм-фильм-фильм Описание игры...
-
Дёмин В. Н. Дзо тайник Русского Севера / Валерий Дёмин...
Учебно методический комплекс дисциплины дпп. В. 06 Семантика (опд. В. 4 Семантика)...
Тематическое планирование. Факультатив «русская словесность». 8 Класс...
Программа первого саратовского открытого форума «космос объединяет: инновации, инвестиции...
В. П. Демин Достоинство стремительного жанра...
Книга английского автора Бэзила Лиддел Гарта о выдающемся английском разведчике Томасе Эдуарде...



Загрузка...
скачать
Демин В.П. Фильм о разведчике: семантика пространства // Приключенческий фильм: пути и поиски / Отв. ред. А.С.Трошин. М.: ВНИИК, 1980. С.59-81.

В. П. Демин

ФИЛЬМ О РАЗВЕДЧИКЕ: СЕМАНТИКА ПРОСТРАНСТВА

Путь Рихарда Зорге в Японию, к месту своей работы разведчика, был долог: Германия, Атлантика, США, Тихий океан...

Шандор Радо сначала попробовал пустить корни в Бель­гии. Не удалось. Тогда он, по намеченному плану, перебрал­ся в Швейцарию. II тут не сразу все пошло гладко: надо было найти поручителя, типографию, открыть картографи­ческое агентство, снять подходящую квартиру. Только после этого он смог сообщить в Москву, что все готово, и он ждет радиста.

Ландьел прибыл в Англию из Канады, после более чем годового вживания и отработки легенды.

В беллетристическом жизнеописании реальных биографий реальных разведчиков авторы вынуждены, из верности доку­ментам, уделять внимание тому, что обычно остается за пре­делами художественного повествования о секретном агенте,— пути героя к месту будущей работы.

В структуре истории секретного агента такого рода пред-действие считается излишним.

В реальности, как совершенно очевидно, дорога к месту будущих событий — уже событие, она требует ума, усилий, хладнокровия, надо считаться с опасностью ничуть не мень­шей, чем будущая, на назначенном месте. В известном смыс­ле дорога даже более опасна, ибо чревата самыми нелепы­ми, незапланированными случайностями. Однако опасность такого рода, несет в себе слишком малый потенциал для ху­дожественно-игрового преображения реальности в духе при­ключенческого повествования. Ибо герой еще не приступил к выполнению некой, заранее намеченной задачи, не на­метил себе человека-цель и человека-средство, не об­завелся помощниками, самое главное, еще не столк­нулся лицом к лицу со злодеем, своим антиподом в профессиональном и идейном отношении. Лишенная этих ос­новных элементов, история агента оказывается в вакууме.

Может ли основой приключенческой интриги стать, на­пример, промашка со стороны агента? Разоблачающая его неожиданная встреча? Необходимость обойти особую стро­гость береговой службы? Провал связника?

59

Разумеется, может. Только поданная таким образом история агента трансформируется в детектив или триллер, пусть опять-таки «из жизни шпионов». Тут свой набор структурно-значимых элементов, свои каноны и традиции, свой собственный хронотоп. А если, упорно желая развернута полноправную историю секретного агента в период ее дорожного преддействия, мы привнесем в детектив, заявленные выше структурные элементы, тогда преддействие перестает быть собой, станет произведением с примечательным отступлением от схемы, а именно: испытание выпало на долю героя просто-напросто раньше обычного.

^ Знаки границы

Комсомольцы Безайс и Матвеев получили ответственное задание. Из Читы им надо перебраться через линию фронта, в таежный партизанский штаб, доставить туда деньги и шифровку. Путь долог и труден, сопровождается житейски­ми неурядицами и острыми, драматическими приключениями. Проще всего ехать в пустом и теплом агитвагоне. Когда вагон отцепляют и реквизируют, можно вскочить в поезд, переполненный бузотерами-анархистами. Дело, задание, опе­рация, зависящая от шифровки и кредитов, всего важнее. Вот почему суровый, жестковатый Матвеев, видящий в рево­люционном долге высшую меру человечности, предпочитает тихо, скромно, ни во что не вмешиваясь, сидеть до поры в своем уголке. Юный Безайс рассуждает иначе. Как же не иступиться за девушку, к которой назойливо пристает под­выпивший верзила? Шум, драка, скорый суд. И Безайс, и плачущая девушка, и разъяренный на все это «мальчишест­во» Матвеев выброшены из теплушки. Похоже, что до само­го Хабаровска придется теперь чапать на своих двоих...

Роман Виктора Кнна «По ту сторону» писался, что назы­вается, по горячим следам и был одним из самых первых ху­дожественных откликов только еще складывающейся со­ветской литературы на события гражданской войны. Роман напряжен, динамичен, богат происшествиями. Он посвящен подпольщиками, готовящим восстание. Чуть ли не каждая его страница несет подробности подпольного «быта» и «кух­ни» разведческого дела: шифры, пароли, конспиративные квартиры, листовки, диверсии... Но, строго говоря, молодой автор не воспринимал свое творение как приключенческое. Жизненные реалии, позже ставшие элементами художест­венных структур определенного типа, пока что выступают в

60

собственной своей роли, как реалии именно данного жизнен­ного пласта. Все пока очень серьезно, требует обстоятельно­го объяснения. Оно не рассчитано на знакомство читателя со сходными подробностями по другим книгам, не проеци­руется на сложившуюся традицию восприятия, без созна­тельного учета которой не может работать автор типично приключенческого произведения.

Герои Виктора Кина, сравнительно опытные для своих молодых лет, действуют без малейшего налета профессиона­лизма. Они не знают, как полагается вести себя в по­добных ситуациях. Они даже не подозревают, что такое зна­ние, единое на все случаи подпольной жизни, может прийти к нормальному человеку из плоти и крови. Собственно, не­совпадение живых, объемных, психологически выписанных характеров и жестокой однозначности напряженной фабулы как раз и порождает драматизм развертывающегося повест­вования. Ибо перед нами не «литература-игра», а полноправ­ный, полнокровный роман, с самых разных сторон освещаю­щий одну и ту же авторскую идею—существование человека вне закона, вне общепринятых представлений о честном и нечестном, моральном и неморальном вовсе не означает еще, что нравственность для него отменена или стала услов­ностью, прикладной функцией от задачи, когда большая цель, ощущение «общей пользы пролетариата» оправдает что бы то ни было. Молодой писатель не склонен отделывать­ся в этом серьезном вопросе сладкими байками и дежурны­ми утешительными девизами. Нет, он видит, что вопрос не­прост, он не отворачивается от грязи и крови, от пошлого и даже обыденного аспекта, в котором открывается его героям антитеза, сформулированная еще Достоевским, — насчет «би­летика в рай» и «слезинки замученного ребенка»... Тем боль­шим запасом истины обеспечен идейный, нравственный итог

книги.

Когда в 1958 г. «Мосфильм» экранизировал «По ту сто­рону» (реж. Ф. Филиппов), на первый план, как и следова­ло ожидать, вышла как раз приключенческая интрига. Ха­рактеры поблекли, стали трафаретными, знакомыми, плос­кими, а сама авторская мысль полиняла до уровня дидак­тической морали, цепляемой к басне, вовсе ее не содержа­щей.

С Виктором Кином произошло то, что ежегодно, в самых разных странах мира кинематограф проделывает с Фенимором Купером, книги, которого развивая традиции историчес-

61



кого романа Вальтера Скотта, были серьезным, эпическим, философски-историческим истолкованием страны, эпохи, старательно коллекционировали человеческие типы и красочные нравы пограничной полосы меж двух цивилизаций. На сломе общепринятого и привычного, на ничьей земле между коллективными нравственными программами пришельцев и аборигенов с особенной силой открывалось, что есть человеке сам по себе, в возможностях, желаниях, в страстях и самозапретах. Мир, воссозданный Купером с неторопливой, скрупулезной, так и хочется сказать,—«фотографической» доскональностыо, был ареной сшибки нравственных императивов, исследованием потаенных глубин душевных движений ...

Кинематограф, эксплуатирующий сюжеты «Следопыта» и «Зверобоя», «Кожаного чулка» и «Последнего из могикан», превращает их в апофеоз энергичной предприимчивости простого, не особенно размышляющего человека.

При таком понимании кинематографического действия, естественно, из структуры произведения легко вылетают многостраничные диалоги и монологи, старательные и долгие описания, вообще вся, условно говоря, информативная часть. Путь от литературы к «литературе-игре», как и путь от серьезного, взрослого, «первого» кино к многообразным игровым |киноструктурам, неизбежно сопровождается количественным, а главное, качественным уменьшением элементов «ознакомления». Подчеркнутая экзотичность обстановки, будь то памирские оледенелые хребты или холодные коридоры штаб-квартиры СД, связана, как мы увидим ниже, не столько с желанием просветить, сколько со стремлением удивить, озадачить, необычное открывается в странном (Борис Горбатов, например, в цикле очерков «Обыкновенная Арктика» писал о корове в Заполярье —принцип, характерный как раз для серьезной литературы), а причудливое, незнакомое так и остается в каждой своей подробности особым, решительно ни на что не похожим, тем самым как бы открывающим воз­можность и даже вроде бы вынужденность сюжета-игры.

Но вот что интересно — кинематограф разное вымывает из художественной ткани «Прерий» или «По ту сторону». Из куперовских сюжетов бесследно исчезает все, что связано со статикой, зато эпизоды дороги, путешествия, преследования или бегства разрастаются несообразно ни с чем. В фильме «По ту сторону», напротив, как раз путь к месту подпольной деятельности Матвеева и Безайса был сокращен до миниму­ма, зато возникли новые, не планировавшиеся романистом

62

сцены до и после путешествия и значительно подробнее оказались разработанными обстоятельства, кажется, очень ма­ло интересовавшие автора: подробности белогвардейской оккупации Хабаровска, например.

Какое-то глубинное течение разводит, разносит, противо­поставляет эти два принципа отбора материала, как только серьезное, высокое произведение искусства перерабатывается под привычные беллетристические каноны.

Мотив дороги вовсе не обязателен в традиционном вес­терне и все же не противопоказан ему. Во многих кинема­тографических историях о Диком Западе сквозным сюжет­ным действием гонят скот, едут фургоны переселенцев. Бессмертный «Дилижанс» Дж. Форда (в советском прока­те — «Путешествие будет опасным») гармонично сплавил мо­тив путешествия со всеми традиционными для вестерна фи­гурами и ситуациями: дорога сводит и разводит людей, пре­вращает чужака в приятеля, незнакомца в противника пли друга на всю жизнь, врага в союзника перед более сильной опасностью. Система происшествий, в там числе и обыкно­венных дорожных препятствии, становится испытанием му­жества и доброты каждого из отправившихся в путь. Один получит в конце пулю, другой—любимую девушку и проще­ние шерифа.

Попробуем подсадить в дилижанс засекреченного агента. Это сделали сценарист Н. Фигуровскпй и режиссер С. Сам­сонов в фильме «Огненные версты» (1957). Композиция «до­рожного вестерна», ученически скопированная с «Дилижан­са», нисколько не пострадала от того, что в одном и том же экипаже оказались рядом чекист, едущий к своим, на помощь осажденному городу, и замаскировавшийся белогвардеец, то­ропящийся туда же, только с противоположной целью — воз­главить восстание против большевиков. Сюжетная структура не то чтобы выдержала, устояла, не поддалась вмешатель­ству мотива, рожденного на чужой территории, она просто-напросто не заметила его чужеродности, мгновенно и естест­венно подчинив своим собственным формально-содержатель­ным закономерностям.

Не знающая полноправного, развитого использования мо­тива дороги, история секретного агента выработала свои формы сокращенного, знакового отражения путешествия ге­роя к месту выполнения задания. Владимиров-Исаев из ро­мана «Пароль не нужен» добирается на Дальний Восток тем же путем, что и Безайс с Матвеевым, однако авторский

63

рассказ об этом путешествии становится пунктирным: бесе­да в Москве с Дзержинским, беседа на полпути с Блюхером, выход на связь из-за кордона. Еще раньше, в романе-«Бриллианты для диктатуры пролетариата», Владимирова послали в буржуазную Эстонию, и снова после бесед-настав­лений на Лубянке и перед встречей со связным в Ревеле по­вествователь упомянул об одном-единственном моменте пу­тешествия, а именно—о пересечении границы.

Эмиль Боев, герой «Большой скуки» Богомила Райнова, добирается из Софии до Стокгольма без спешки, кружным путем, через Италию. Этого требует легенда, запутывающая следы, этого требуют обстоятельства — Боеву еще надо проштудировать толстую папку с материалами по интересующим его делам. Автор воспринимает время поездки как не поте­рянное для героя, но потерянное для нас, читателей, и пе­ресказывает его события обобщенно, условным контуром.

Даже момент пересечения границы, иногда старательно подчеркиваемый в прозе и фильмах, привлекает внимание вовсе не реальной трудностью, не потому, что требует мо­билизации сил, не потому что риск здесь особенно велик или паспорта с легендой первый раз проходят проверку. Дело не только в этом, а скорее всего, и вовсе не в этом. Преодоление границы важно именно как момент перехода из одного мира в другой. Достаточно вполне условного, чисто знаково­го упоминания, однако чаще всего в упоминании нахо­дим значительную метафорическую нагрузку.

В «Подвиге разведчика» (сцен. М. Блеймана, К. Исаева, М. Маклярского, реж. Б.Барнет, 1947), например, мы не видим всего пути капитана Федотова из кабинета начальни­ка, где он получил новое задание, в немецкий город. Из че­реды дорожных событий нам показали короткую, на восемь экранных секунд, сценку в самолете: летчик дает знак — пора, Федотов пожимает ему руку, прыгает в люк и скоро в сумрачном, темном небе мелькнул и скрылся маленький, едва заметный хрупкий купол парашюта.

Мы не видели, как взлетал самолет, не увидим, как при­землился парашют. Зарыл ли его разведчик в землю, уто­пил ли, привязав для тяжести булыжник? Сам ли, с по­мощью каких уловок добрался до города или в назначенном месте дождался кого-то из помощников? Где, когда, при ка­ких обстоятельствах он переоделся в свой новый костюм? Материала более чем достаточно, чтобы сочинить волную­щее сюжетное напряжение. Сценаристы фильма, однако, хо-

64

рошо понимают, что такого рода напряжение недорого стоит. Структура, стремящаяся к целостности, безжалостно отбра­сывает любые, даже волнующие околичности. В данном слу­чае отброшено все, что в истории путешествия не имело об­разного, символического характера. Мы увидели последнее рукопожатие с нашим человеком, отрыв-прыжок от на­шего самолета и хрупкую фигурку, одну-одинешеньку в чужом, враждебном, темном, ветреном, неприспособ­ленном для нас, хаотически-взметенном мире. Чтобы в следующем эпизоде, когда со стэком и с моноклем в гла­зу якобы безмятежный Федоров, теперь уже под личиной немецкого коммерсанта, пройдет по улице оккупированного городка, мы поняли, чего ему стоит каждая минута спокой­ствия, каждый миг существования там.

Позже на помощь Федотову будет отправлен связной с рацией. И — прекрасная режиссерская находка! — микросцен­ка в самолете повторится во всех подробностях. Жест пило­та, рукопожатие, прыжок в люк, маленький купол парашю­та в ветреном, темном, затянутом тучами небе... И крик, дикий, животный, наглый крик шефа гестапо фон Руммельсбурга, страшный тем более, что до сих пор этот человек ни разу не выходил из себя и говорил, не разжимая губ, с медлительной, всепрезирающей монотонностью (отличная роль Михаила Романова). Теперь эта сыскная машина, этот никогда не выдававший своих чувств человек, истошно кри­чит. Позвоночник его по-прежнему чрезмерно прям, руки хранят прежнюю неподвижность, рот искривлен и брызжет слюной. Сходство с роботом утрачено не совеем, но сквозь это сходство проступают звероподобные черты.

РУММЕЛЬСБУРГ. Но вы нашли при нем радиопередат­чик?

ОБЕРШАРФЮРЕР. Да, эксцеленц.

РУММЕЛЬСБУРГ. Значит, он шел для связи?

ОБЕРШАРФЮРЕР. Так точно, эксцеленц.

РУММЕЛЬСБУРГ. К кому он шел на связь?

ОБЕРШАРФЮРЕР. Я задал этот вопрос.

РУММЕЛЬСБУРГ. Hv?

ОБЕРШАРФЮРЕР. Он молчит, эксцеленц.

РУММЕЛЬСБУРГ. Задайте ему этот вопрос еще раз, и пусть он заговорит.

ОБЕРШАРФЮРЕР. Слушаюсь!

РУММЕЛЬСБУРГ. Выжать из него все! Выжать!1.


1. Приключения на экране. Вып. 2. М.: Искусство, 1976. С.46.

65

А перед ним, перед этим драконом гестапо, князем тьмы стоит наш человек, избитый, с перевязанным лбом, без гopдой, героической осанки, без сжатых зубов, романтически закусанных губ, с глазами, совсем не сыплющими презрительную ненависть.

Режиссер верно почувствовал, что сатанизму надо противопоставить человечность, манекенности — естественную, жизненную интонацию.

Он поник головой, наш радист, ему трудно стоять, трудно дышать, трудно слышать весь этот крик, и ему совсем не хочется умирать. Но выбора для него нет — в этой естественности бессловесной смерти больше величия, чем во многих финальных речах погибающих кинематографические героев той поры.

Таким образом, путь радиста дан пунктиром, тремя точками, две из которых полностью совпадают с маршрутом майора Федотова, и только третья так печально рознится.

^ Семантика вторжения

В одной программе студенческого КВН был заковыристый вопрос: «Как лучше всего переходить границу? Ответ западал в душу: «Границу лучше всего переходить в толпе».

Звучит парадоксом, но иногда и парадоксы сбываются. В венгерской эксцентрической комедии «Воробей тоже птица» показан совершенно нелепый и потому удавшийся побег: во время трансъевропейских велосипедных гонок герой, надев соответствующую майку с номером, выскакивает из кустов недалеко от австро-венгерской границы и, замешавшись в группу гонщиков, проходит вместе с ними контрольно-пропускной пункт; последнего, сверхпланового гонщика пограничники задерживают, к полному изумлению бедняги.

Толпа, хоть и небольшая, но была.

В «Ошибке резидента» (сцен. О. Шмелева, В. Востокова, реж. В. Дорман, 1968) и ее продолжении — «Судьбе резиден­та» (1970)мы находим два вида нелегальных уходов за на­шу границу. Первый — через нейтральные воды, на лодке, под покровом тьмы, с перестрелкой, когда показался катер пограничников (но пограничники в курсе и стреляют только для конспирации, чтобы облегчить возможность нашему агенту Бекасу на плечах вражеского агента проникнуть в за­рубежный разведцентр). Второй уход—графа Тульева, пе­реродившегося и идущего за кордон, к бывшим своим хозя- -

евам с заданием отсюда, — куда проще. В Одессе, когда иностранные туристы рассматривают катакомбы, один из их группы исчезает, а его место занимает Тульев, тоже в плаще и в черных очках. Кто надо, на судне предупрежден. Да по­ди, запомни каждого в лицо, когда этих туристов — десятки! Снова, как видим, границу переходят в толпе. В последнее десятилетие во многих фильмах показывается способ, каким осуществлен переход границы, но сама гра­ница, сам момент перехода не показаны.

Прежняя жесткая оппозиция двух земель, миров, двух вселенных, толкавшая к усилению семантического и симво­лического звучания границы, сегодня сменилась ощущением дела, профессиональной операции, рабочего процесса.

В фильме «Акваланги на дне» (сцен, и пост. Е. Шерсто-битова, 1968), «Игра без ничьей» (сцен. К. Исаева, Л. Алексидзе, реж. Ю. Кавтарадзе, 1966) шпион выходит на нашу территорию в плавках. На подводной лодке он пересек морс­кую границу, затем плыл по-над дном с аквалангом и на берег вышел как один из тысячи купальщиков, против кото­рых какие же могут быть подозрения.

Берег стал «и.о.» границы. И потому, что по ночам его патрулируют, а днем держат под наблюдением. И потому, что первые шаги шпиона по нагретой гальке или по мягкому песку—самые трудные. Его голизна в данном случае—мас­кировочный наряд. Действует такой наряд безотказно, но лишь в районе пляжа. По улице не пойдешь в одних ку­пальных трусах. Нужен сообщник. В «Аквалангах» этот сообщник в точно назначенный час в условленном месте ос­тавляет торбочку-рюкзак, там одежда, деньги, документы. В «Игре без ничьей» сообщник ждет у транзистора, откуда льется мелодия-пароль. Приемник настроен на одну-единственную станцию (что может вызвать подозрение), и эта стан­ция в нужный час передаст нужную музыку (что тоже довольно громоздко). Но главное для нас—что и тут момент пересечения границы двух противоположных миров стано­вится неопределенным, не привлекает особого внимания по­вествователя, весь интерес которого теперь сосредоточен на технике дела.

Было бы наивностью думать, что со временем переходить границу становится легче. Полагаю, что никак нет. Скорее, наоборот. Изменилось иное—интонация рассказа об этом стала трезвой, будничной, патетические обертоны отошли на

67

задний план. В особенности, вдвойне или втройне правы бывают фильмы, основанные на документах.

В «Крахе», двухсерийном фильме о Савинкове (сцен.: В. Ардаматского, Э. Смирнова, реж. В. Чеботарев, 1968), границу переходят не меньше десятка раз - и туда, и обратно, наши, и враги, и наши, притворяющиеся врагами, и враги, притворяющиеся нашими. Ходят по одиночке, вдвоем, втроем. Савинков — даже в сопровождении личного секретаря и его жены. «А вон за тем кустом—русская земля», — негромко предупреждает провожатый. Идущие вглядываются: «Где? За каким? За этим?». Им вольготнее дышится, им кажется,, что воздух родины иначе пахнет... Но с какого именно мил­лиметра начинается родина, они, естественно, не могли бы указать. В «Крахе» действуют люди, для которых переход. границы остался трудной рабочей операцией, но почти поте­рял прежний волнующий ореол. Дело, соображения целесообразности потеснили философическую поэзию. Вот по­сланца в Париж, к Савинкову, чекисты (под видом подкуп­ленных служак) сдали с рук на руки польским пограничным офицерам, а те с благословения собственного начальства доставляют его к порогу белоэмигрантского центра. Тем же коридором, только в обратном направлении, прейдет позже, Фомичев, проверяющий от Савинкова, а те, кто примут его в свои руки на советской стороне, должны, проведя его чуть не по всей стране, разыгрывать из себя подпольных контр­революционеров, держать опекаемого в строгости и страхе, но вместе с тем избыточно пользоваться страховочной тех­никой, всеми положенными сигналами, явками и паролями. Он перешел границу, но как будто и не переходил —он убеж­ден, что все еще среди своих, в относительной безопасности, без прямого соприкосновения с миром советским.

В «Операции «Трест», четырехсерийном телефильме реж. С. Колосова по роману Л. Никулина «Мертвая зыбь» (1967), нескольких эпизодов отведено «окну», через которое водил туда и обратно лидеров «Треста» Тойво Вяхя, он же Иван Михайлович Петров. Рядом с молодым актером, исполняю­щим эту роль, изредка появляется и он сам, прототип, дающий иногда пояснения происходящему. Постановщик те­лефильма рассказывает об этом человеке:

«Да, двацатичетырехлетний Вяха блестяще сыграл роль подкупленного стража. Сначала—перед видной участницей контрреволюционного подполья Захарченко-Шульц и еще некоторыми другими врагами Советской власти, а затем..*

68

Затем член коллегии ОГПУ полномочный представитель ОГПУ по Северо-западной области С. А. Мессинг сказал Вяхя: «Для нас тот господин в сотни раз важнее Савинкова!». Этим господином был Сидней Рейли. И перевел его через границу Тойво Вяхя. Перевел, сдал на руки чекистам, тоже игравшим роль членов могучей подпольной организации Трест». Но самое страшное было впереди. По условиям дальнейшего развития операции, Вяхя должен был быть арестован как изменник. Арестован перед лицом своих под­чиненных, начальников и друзей. «Я их любил, я их уважал и они меня тоже любили», — вспоминает он об этом в своем интервью в нашем фильме. Страшное испытание человечес­кого духа! И еще драматичнее: в Ленинграде пущен слух (так надо чекистам), что Вяхя расстрелян. «Тойво Вяхя ис­чез навсегда!»—говорит он в том же интервью.

За свой подвиг в операции «Трест» Тойво Вяхя отмечен высшей и единственной тогда в стране наградой—орденом Красного Знамени. И номер у того ордена совсем малень­кий: 1990, приказ о награждении подписан М. В. Фрунзе.

Но носил этот орден человек с другим именем и фами­лией —Иван Михайлович Петров. Тридцать восемь лет жил Тойво Вяхя в своей стране под чужой фамилией»1.

Он, Вяхя, переводил на ту сторону и с той стороны Яку­шева, «своего», и он же вел врагов — Радкевича, Захарченко. С ними было несладко, с каждым по-разному. Захарченко, например, требовала безоговорочного повиновения. Од­нажды, уже у самой границы, она заявила, что в пути, при падении с саней, она уронила в сугроб пистолет и требовала возвращения. «Я отказался: пограничная полоса не для про­гулок!». Она настаивала, даже грозила расправой и сдалась лишь после того, как я заявил, что никого больше через границу переправлять не буду, раз они совершенно не счи­таются с моей безопасностью. Потом мне сообщили, что в письме из Парижа она меня похвалила—«осторожный и уп­рямый человек». Возможно, что дело с пистолетом и было одним из приемов проверки меня: если я поеду от границы назад в тыл из-за пистолета, значит, вовсе не боюсь этих переходов и дело нечисто. В таких вещах она знала толк!»2. Вспомним фильм реж. А. Иванова «На границе» (1937). Странно, да, пожалуй, и вовсе невозможно при самой пылкой

1) Колосов С. Документальность легенды. М.: Искусство, 1977,
С. 93-94.

2) Там же.

69


игре воображения представить себе персонажей оттуда аналогичной ситуации. Там граница не только заметна, опре­делена. Она оказывается границей миров, и ничего удиви-; тельного, что разделяет эти миры река, на манер Стикса (который звучит метафорой только для сегодняшнего нашего умонастроения, а в давние годы так и мыслился рекой, вполне географическим понятием, отделявшим живых от мертвых, «осмос от хаоса, «наше» от «чужого»). Провести врага—из чувства пылкого патриотизма—в соответствии с распоряжением начальства самой тайной тропкой, да еще искать у него, у врага, симпатии!..

Для мира, встающего на экране фильма А. Иванова, для его модели вселенной из двух лежащих рядом, но не сопри-; касающихся, а бесконечно отталкивающихся миров — реше­ние подобной ситуации было бы однозначно. Измена! Без­условная, страшная, катастрофическая по возможным по­следствиям измена. Если изменник не Тойво, значит, тот, на­верху, кто приказал ему так вести себя по отношению к врагам.

Прислушаемся к нижеприводимым словам — мы будто увидим сценку из такого фильма, поставленную, однако, не действительностью, а лукавыми и опытными постановщиками.

«Не от маминых рук я попал в пограничные войска, кое-чему научила и работа по заданиям «Треста», но такое решение меня потрясло: значит, всему, что было ранее,—крест, и все сначала ...

Оговорили на совещании все детали «убийства» Рейли... После этого Мессинг и Салынь как-то умолкли и беседу вели другие, в частности, прибывшие из Москвы. Оказывается, что для придания фиктивному убийству Рейли неоспоримой убедительности нужны и мое исчезновение и фиктивный арест.

После «убийства» Рейли и моего «ареста» завернули в Старый Белоостров, где в здании пограничной комендатуры уже были в сборе все местное командование и мои ближай­шие, теперь уже бывшие, друзья. «Убитого» оставили в ма­шине под охраной шофера; но поместили его так, что ноги высовывались из кабины и висели на подножке.

Встреча со знакомыми в здании комендатуры была одним из самых мучительных испытаний за всю мою жизнь. И как хотелось мне обнять этих дорогих мне людей и сказать: «Не

70

верь, друг мой, не верь! Все это комедия. Ваш я, друг я вам и товарищ!».

Но вместо этого я плакал и просил пощады»1'.

Трудно отделаться от впечатления, что ты разом видишь всю сцену как бы с двух точек зрения. В нашем кинематог­рафе эти две точки зрения оказались свойственны разным периодам с дистанцией почти в сорок лет.

^ Миры по вертикали

Можно без большого риска сказать, что путь от «приклю­ченчества» к фактурному жизнеподобию, к ощущению «как в жизни» заставляет создателей повестей и фильмов почти автоматически, без размышления отключать метафорическую, символическую сферу рассказа. Здесь задача предстает пе­ред героем во всей своей конкретности. Здесь река—река, а не Стикс, гора—гора, а не Синай, роща—роща, а не тот загадочный лес, в котором заблудился Данте, свой жизни путь пройдя до половины.

И, напротив, когда повествование строится совсем в иной тональности, по канонам заемного, игрового драматизма, ощущению «как в жизни» решительно предпочитается ощу­щение «вы только подумайте» или даже откровенное «как в сказке». В этих случаях подсветка привычных мифологиче­ских значений не только не редкость, но даже как бы явля­ется сама собой.

Сказка — сравнительно позднее порождение устного на­родного творчества. Она явилась в эпоху обесценения и рас­пада архаических мифов о первопредках—культурных героях. Сказка, в особенности ее фантастическая область, позволяет без труда проследить свои мифологические истоки. Как от­мечает исследователь фольклора, семантика сказки—«та же мифологическая семантика, но порой уже оторванная от пле­менных верований и принявшая некоторую поэтическую ус­ловность, а также испытавшая известный сдвиг от космичес­кого к социальному и индивидуальному»2». Мифологическая логика, которой оперирует сказка, метафорична, символична, она «пользуется конечным набором средств, какие есть «под рукой»; одни и те же элементы выступают то в роли материала, то в роли инструмента и периодически подверга-

1. Колосов С. Документальность легенды. М.: Искусство, 1977,

С. 96—97.

2) Мелетинский Е. Миф и историческая поэтика фольклора // Фоль­клор. Поэтическая система. М.: Наука, 1977, С. 28.

71

ются «калейдоскопической» ранжировке. Мифологическая логика широко оперирует двоичными оппозициями чувствен­ных качеств. Эти контрасты все более семантизируются и идеологизируются, делаясь различными способами выражения фундаментальных оппозиций типа «жизнь»—«смерть» и т. п. Для мифа характерно иллюзорное преодоление подоб­ных антиномий посредством последовательного нахождения мифологических медиаторов (героев и объектов), символически сочетающих признаки полюсов»1'.

Спокойный, опытный шериф и горячий, молодой его по­мощник объезжают участок фронтира. Старика-охотника, по­павшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объ­ятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник ос­тается на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника—внучка. Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристает головорез-контрабандист. Пришлось за­ступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжелых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налет на большой караван. Старый охотник—проводник каравана. Взятый в плен, он завел обидчиков—бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щелкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя— его пуля останавливает руку, занесенную с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга.

Так, или примерно так, воспринимался должно быть, со­ветский фильм «Джульбарс» (сцен. Г. Эль-Регистана и В. Шнейдерова, реж. В. Шнейдеров, 1936) американским зрителем, привыкшим к арсеналу выразительных средств вестерна. Действительно, многое в фильме выдает прямую оглядку на этот жанр—характерные приемы построения ин­триги, способы характеристики, воссоздания атмосферы. «Шпионский» отросток сюжета, собственно, уточняет связь злодея Абдулло с зарубежным центром непроясненного спектра (то ли эмигранты-контрреволюционеры, то ли. ве­домство соседней страны по засылке диверсантов на нашу территорию, или и то и другое разом). Посыльным Абдулло оказывается пастух Керим, недовольный своим положением при новой власти,—раньше его отец владел несметными ота­рами. (В роли Керима снимался молодой еще в ту пору Андрей Файт, начав тем самым примечательное, почти полу-

1) Мелетинский Е. Миф и историческая поэтика фольклора // Фоль­клор. Поэтическая система. М.: Наука, 1977, С. 24.

72

Боковое шествие но нашим экранам в ролях шпионов и пре­дателей).

Проследим дорогу Керима. Она начинается на самой вы­сокой точке, в слепящем мареве горных вершин. Здесь свет­ло, просторно, в кадре постоянно фигурирует небо, а нижние ракурсы съемки без труда выдают точку зрения повествова­теля, предлагаемую зрителям,—снизу вверх. Серия наплывов и двойных экспозиций изображает путь Керима—сплошные кручи, утесы, буераки, узкие тропки под нависшими скала­ми. И вот—как бы с высоты птичьего полета—распахнулась долина с шоссейной дорогой, по которой пылит грузовик. И дорога после горных круч, и грузовик после оседланных ло­шадей становятся знаком — Керим «там».

В следующем эпизоде возникает старый азиатский горо­док—снято сверху, в кадре бесконечные минареты, пыльная кривая улочка, острые углы строений, тупики, завалинки. Нищий, которому Керим подает монету-пароль, ведет его под своды мечети и еще ниже, в подвал, в сумрак, в тесную, душ­ную тьму.
Позже сам Абдулло явится сюда, в зарубежный центр контрабандистов и диверсантов, чтобы объявить день выхода богатого каравана и подобрать боевую группу. Злодею вы­падет тот же путь—от просторного, вольного, белого мира вершин к черным, смрадным катакомбам, где даже костер не разгонит тьму (так что, не разобравшись, сообщники поначалу накинут на Абдулло мешок, приняв его за чужого).
Мифолог с удивлением отметит здесь, что оппозиция «хаос»—«культура» в данном сюжете поменялись местами. Но таков уж этот сюжет. И этим тоже он подобен вестерну—там наступление буржуазной цивилизации, банков, армии, поли­ции, железных дорог неизменно рассматривалось повество­вателем как враждебное доброму, старому миру патриар­хальной самодеятельности в глубине цветущих прерий. Вес­терн, правда, знает и противоположную опасность — нециви­лизованных индейцев. Но примечательно, что они совсем не воспринимаются на экране, как беспорядочная толпа. На­против, воинственная и грозная эта сила живет по строгим законам — «костер войны», как и «трубка мира», для нее равны основополагающим декретам. А поразительное вла­дение луком, мастерство верховой езды, смелость, презрение к смерти, боли, выносливость, изобретательность в рукопаш­ной? Нет, перед нами не антицивилизация, а другая ци-

73

вилизация, еще патриархальнее, но в чем-то лучше приспо­собленная к боевой, опасной жизни в прериях.

Сюжетное своеобразие «Джульбарса» в том-то и состоит, что он рассказывает о пасторальном, совершенно счастли­вом и безмятежном житье людей природы, которым вовсе не о чем было бы тужить, если бы не происки врага из-за кордона. Скромный фильм, имеющий и сегодня неизменный успех у детской аудитории, стал своего рода провозвестни­ком — в нем проглядывали типологические черты драматур­гии последующих довоенных и послевоенных фильмов.

Романтический взгляд, отбрасывающий бытовые подроб­ности, видит жизнь высокогорного селенья совсем не так, как, скажем, тридцать лет спустя ее покажет режиссер В. Мотыль в фильме «Дети Памира».

Взгляд режиссера В. Шнейдерова ухватывает в кадре только крупные детали, без полутонов, лишь белого и чер­ного цвета. Жизнь старика и внучки показана лирически-ро­мантической стороной, со знаком плюс. Камни и скалы, ок­ружающие белоснежные вершины и альпийские луга, стано­вятся полосой отчуждения, охраняющей эту райскую идил­лию. А серп дороги (первая вертикальная полоса во всех кадрах) и тем более грузовик, грохочущий по ней, стано­вятся носителями противоположного, минусового смысла.

Надо ли удивляться, что пограничная застава займет срединное положение между этими мирами, между слепя­щим светом вершин, зеленью горных лугов и темными дыра­ми пещер-подземелий, пыльными, истоптанными, кривыми улочками большого, густонаселенного города?

Расчерченная, геометрически правильная площадка. Кра­шенные белым аккуратные глинобитные бараки. Вокруг—го­ры, но вершины их срезаны верхней кромкой кадра.

Мир света, пейзанской Аркадии, чистых, безгрешных чувств защищен от мира тьмы, грязных побуждений, живот­ных, инстинктов, сатанинской кровожадности, адской бес­смысленной мстительности—эту мысль несет не только сю­жет фильма, но и сам вертикальный принцип пространствен­ной локализации сюжетных миров.

Примечательно, что позже, в эпизоде нападения на ка­раван, диверсанты появляются из пещеры. На лоша­дях, но все же из пещеры, громадной горной дыры. Из близ­кой им тьмы и сырости. Может быть, они так, под землей, и добрались из вражеского разведцентра?

74

Наше внимание на нижеследующих страницах должно привлечь не собственно явление расширяющегося семанти­ческого поля, придающего предметам и их связям иной, не обиходный, не каждодневный характер. Такое расширение— не есть, конечно, исключительное свойство приключенческих структур, и даже не есть свойство только искусства. Оно— своойство всего человеческого мышления, то сужающего зна­чение данной вещи до наименьшего интервала ее «фотогра­фического» тождества самой себе, то расширяющего до пре­дела, делающего ее псевдонимом вселенских космических на­чал.

Нет, нас должно заинтересовать своеобразное использо­вание этого явления, что характерно именно для приключен­ческих структур: они тоже, как и сказка, оперируют остат­ками архаических мифов, тоже, как и сказка, семантизируют контрасты, придают объектам, героям, чувственным качест­вам и самой пространственной локализации мира характер извечных полярных оппозиций.

Возвращаясь к «Джульбарсу», заметим, что ни в каком жанре последующей поры не находишь столько явственных следов данной тройной космогонии, как в истории развед­чика.

Иногда, впрочем, нас знакомят только с двумя мирами из трех. Специально не упомянуто, кто послал нашего раз­ведчика и ждет его сообщений. Или, гораздо чаще, неиз­вестно, кто хозяин вражеского агента ... Но и в этом случае, восстанавливая симметрию по тому, что отразилось в сюже­те, видишь все же, что мир для художника определенно троичен. То, чему становимся свидетелями мы, в нашем каждо­дневном «срединном» существовании, получает и свой ис­тинный смысл как противоборство «верха» и «низа», того, что нас охраняет, опекает, бережет, с тем, что старается обмануть, провести, опорочить, втоптать в грязь. Мы в на­шем мире малосведущи, посвящены не во все тонкости, не в силах подняться над обыденной точкой зрения, не знаем ни истинных возможностей своих, ни собственных слабостей. Они, те, кто за нас, и те, кто против, в силу своей посвящен­ности имеют иной кругозор, иное представление о происхо­дящем. Рядом с нами, нормальными людьми, они, обитате­ли иных миров, заслуженно выглядят титанами.

Уже в «Подвиге разведчика» непроизвольно отразилась вертикальная ориентация трех семантических миров.

75

«Как разведчик разведчику скажу вам: мне нравится ва­ше хладнокровие. Понимаете, что проиграли, и готовы пла­тить»,—так говорит противник майора Федотова, опытный, опасный враг, исхитрившийся бежать из Москвы после арес­та. Полушутливо, полусерьезно Федотов принимает эту ма­неру разговора посвященного с посвященным. Тот удивился, откуда Федотов знает его имя. «Как разведчик разведчику скажу вам — вы болван, Штюбинг!»—парирует Федотов. И еще уничижительнее: «Какой профессионал задал бы этот вопрос?».

Это их вторая встреча. Предыдущая случилась в Москве в кабинете начальника Федотова, генерала разведки. Эти высокие сферы были не по нутру Штюбингу: растерянный и жалкий, он выкладывал все, что имел за душой, робея и ту­шуясь под прямым взглядом допрашивающего, как посланец тьмы, трепещущий перед силой креста. «Сферы» оказались и в самом деле высокими: позже, оставшись наедине с Федо­товым, начальник погасит свет, поднимет маскировочную штору на окне, и мы увидим, что этаж довольно высок. В чернильной тьме непроглядного неба будут чиркать лучи прожекторов. Следующий эпизод начнется с фигуры Федо­това в самолете. Умом мы понимаем, что ему пришлось спуститься из кабинета начальника на лифте, долго ехать на аэродром и только потом подняться в небо на самолете. Но стилистический ключ повествования не требует подроб­ностей и, пожалуй, исключает их. Уровень «высоких сфер» и уровень летящего самолета даны как самые высокие точки в физическом пространстве этого художественного мира.

Следующий ярус—улицы городка в Пруссии, затем гос­тиница, контора в Виннице, парикмахерская, явочные квар­тиры ...

Тут наши встречаются с врагами, на нашей земле, которая пока еще под их властью.

А будет и специфически «их» мир, куда нет входа нашему-человеку, если только он не выдает себя за «ихнего». Это— дворец Кюна, это палаческие застенки Руммельсбурга, глав­ного мучителя и злодея, там царит полумрак, душный воз­дух, ни единого лучика с воли, с декоративным, уложенным цветными стеклышками окном, с тяжелыми сводчатыми по­толками наподобие облагороженной пещеры.

Впрямую отдает преисподней мир «Эксперимента доктора Абста» (сцен. Н. Насибова, реж. А. Тимонишин, 1968). Пом­ните? Советский офицер попал в некий подземный грот, где

76

обитали самые настоящие сумасшедшие под присмотром психиатра Абста, которого тоже, по зрелому размышлению, надо бы признать безумным. Поскольку к этой тайной базе фашистов можно подобраться только на подводной лодке, лучше называть ее подземно-подводной. Серые однообразные камни нависают в каждом кадре. Пещера пещерой, но, мо­жет быть, за время пребывания здесь доктор Абст хоть в ка­ком-то углу смог соорудить кирпичную стену, деревянный настил, цементированную цитадельку с окнами? Окнами — куда?

Серо-черные своды, полный мрак, когда гаснет электри­чество, вода в двух шагах от жилища, под огромным купо­лом, без дневного света, в лучах прожекторов. И волна здесь — не настоящая, тихая, мягкая... Гармония? Как бы не так! Чистый хаос. Потивоестественный порядок человеко­ненавистнических стихий. Мы увидим еще, как взбунтуются пациенты доктора Абста, как начнут они кромсать все и вся, как взорвется и распадется страшная база, мечтавшая по-своему, «снизу», влиять на ход вещей в «среднем» мире, т. е. на общеевропейском фронте борьбы с фашизмом.

В «Комитете 19-ти» (сцен. С. Михалкова, А. Шле-пянова, реж. С. Кулиш, 1972), как мы помним, первопричи­ной всех зол, жуткой болезни и еще более жуткой опаснос­ти для мира оказывается Биологический центр, таинствен­ная научная организация где-то в самом центре Африки, по­лучающая помощь из различных стран. Предполагается, что Биоцентр работает на благо человечества, и прежде всего па благо африканцев. Герои фильма, комиссия Комитета девятнадцати, выяснит, что на самом деле это фашистский концлагерь. Здесь время как будто остановилось: репетируют старые немецкие марши, мелодии Баха звучат у могил с громкими именами нацистских лидеров. Больше того: обита­тели концлагеря — ученые-биологи вынуждены под угрозой уничтожения выводить болезнетворные микробы повышенной активности. Озеру неподалеку уготована довольно гнусная роль: здесь зимуют птицы из разных стран подбросив им тот или иной микроб, можно без больших хлопот запро­граммировать эпидемию в стране № 1, № 2, № 3...

Но и этого мало. Мало враждебности ко всему роду че­ловеческому, мало надежд на перестройку мира (или, по крайней мере, африканского континента) по памятным гит­леровским заветам. Мало, мало! Советскому человеку, гла­ве комиссии, показывают песочные часы. Пересыпается в них

77

не песок, а прах профессора Олдинга, биолога всемирной известности. «В 1961 году профессор отказался работать, на нас», — торжественно разъясняют хозяева.

Противоположная крайность истории разведчика—при­глушение, ослабление дополнительной' семантики «миров». В «Мертвом сезоне», например, «мир» театра Савушкина, ес­тественно, отличается от «мира» высоких кабинетов, тихих просмотровых залов, где специально собранные свидетели знакомятся со старой пленкой о действии газа «эр-эйч». И уж тем более он отличается от «мира» западно-европейско­го государства, где Савушкин будет помогать Ладейникову. Но ни небесные, ни адские обертона не приходят на помощь- Д р у г о е — вот и все.

Нет тройственной космогонии в «Судьбе резидента» и а «Ошибке резидента». Здесь пространство прагматично, дело­вито, не признает никакой символизации. Одного из вражес­ких агентов ловят с поличным на кладбище при передаче кинопленки. И что же—кладбище остается всего лишь местом встречи, каким могли быть парк, трамвайная остановка, му­зей или библиотека. Шпионские офисы там, кабинеты генералов здесь, гараж, столовка, квартира по найму — все это дано в будничном, привычном своем значении, без. потенциала добавочного, поэтического смысла.

В «Семнадцати мгновениях весны» (по роману Ю. Семе­нова, 1973) лишь кое-где можно разглядеть дополнительную семантику пространства, да и то не в самой откровенной форме.

Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа-эм­блемы ... Нацизм не прочь, был пококетничать жутковатой черной символикой, только бы скрылась от внимательных глаз обыденная, филистерская сущность взбесившегося ла­вочника.

Фон происходящего скромен до предела, почти что до театральных сукон. Манера актерской игры—твердая, опре­деленная, развенчивающая всякий пафос, риторику. На свет божий вытаскивается то, что з а,—за фуражками и мунди­рами, за массивными дверями и утренними караулами, за звоном фраз о тысячелетнем рейхе и конвейером смертных приговоров.

Что же там — за?

Там—люди. Искалеченные бесчеловечным порядком. Вы­вернутые им наизнанку. Перестроившие привычные полюса души, так что зло уже видится в добре, и наоборот.

78

И все-таки люди, а не манекены или чудовища из преис­подней.

Здесь, в этих стенах, обитают и свои мастера заплечных дел, и профессионалы-садисты, ухватистые и алчные мясни­ки. Краешком глаза мы успели заметить их на аэродроме — они поджидали опального генерала Вольфа. Только повест­вование не о них. Открытая патология не интересует режис­сера, воспитанницу герасимовской школы.

Есть особые художественные структуры, когда внутри острофабульной, полубульварной интриги развертывается иное, совсем не приключенческое действие, когда — системой лейтмотивов, намеков или прямыми монологами, беседами, общением сознаний—перед читателем развертывается некая единая тема, требующая понимания и решения.

Тема эта, вертикально пронизывающая 12-серийное по­вествование,—самочувствие человека внутри ч у ж и х по­ступков, внутри навязанного ему поведения. Даже загадоч­ная фигура провокатора (убитый на первых страницах рома­на, он в фильме занял куда больше места) легко и естест­венно вписывается в контекст этой сквозной драматургии. С подсказки сценариста Л. Дуров играет не доносчика, не ос­ведомителя, не презренный унылый винтик машины геста­повского сыска. Как раз наоборот: он вдохновенный худож­ник своего дела. Не деньги он ценит, не похвалу шефа СД а возможность—хоть ненадолго—покрасоваться в облике мя­тежника, смущая окружающих подстрекательскими речами. Расплачиваться за подлый этот героизм приходится кровью, так ведь не своей же—пусть ее запишут на счет тех, кто создал этот вымороченный безнравственный порядок, когда человек не может принадлежать себе.

А Шелленберг, человек «сверху», просвещенный интел­лигент, примкнувший к заправилам «нового порядка» в наив­ной надежде быть спецом, техником-профессионалом! Он-то уже наверняка вне силового поля общей системы, вне ее нивелирующего гнета? Как бы не так! О. Табаков возникает в этом образе молодым, артистичным, интеллектуально неза­висимым, склонным к иронии и самоиронии... Но в какой-то момент, в растерянно-затянувшейся паузе, вдруг полыхнет на вас то, что в глубине,—невозможность быть собой даже с глазу на глаз с верным собеседником, чувство растекающих­ся из-под рук всех креп характера, покорное, унылое следо­вание за событиями с наигранным видом их руководителя.

79

Кульминации эта тема достигает в фигуре Мюллера, са­мой живой и многомерной. Это человек, переросший себя и следящий за собой с некоторой мудрой дистанции. Старый служака, довоенный профессионал уголовного сыска, он тол­стоват, неуклюж, громоздок в этом мире повышенной гибкости. Ему недостает легкости сегодняшних молодых, эле­гантно отрепетировавших жест руки с коротким, привычным «хайль».

Живодер, сыскная машина, Мюллер иногда позволяет себе быть сердечным. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам безудержную сентиментальную грусть. Аккуратист,, бумажная душа, он не прочь поюродствовать, прикинуться дурачком или удивить собеседника широтой взгляда, парадоксальным афоризмом.

Насколько Мюллер вспоен игровым, карнавальным началом картины, настолько Исаев-Штирлиц представительствует от лица хроники, документа, протокола. Большое место в актерской работе Тихонова заняли снижающие, будничные подробности. Он очень устал, не молодой уже Максим Максимович, он издерган, не вылезая который год из ненавистной шкуры службиста СД. Механика шифров и явок, похоже, так и не стала его второй натурой, она дается лишь при ; изнуряющей степени внимания.

Вот почему «верхним» миром, в нарушение привычных ожиданий, стали здесь не сцены в Центре—они немногочис­ленны, а сцены вне налаженного порядка—мгновения полной тишины по дороге обратно в Берлин, когда можно присесть у обочины и послушать птичек, посмотреть безмятежно в безоблачное синее небо.

Все остальное—это и есть жизнь «внизу», в притворстве, в маске, с запрограммированными движениями мышц лица, рук, ног. Он, Штирлиц, полковник СД, существует в одном мире с Гиммлером или Борманом, в одних и тех же коридорах, только на разных этажах. А все этажи, все кабинеты похожи здесь друг на друга — один посветлее, другой сум­рачнее, с положенным портретом на стене, чуть поменьше. Никаких бункеров, подземелий, горбатых сводчатых по­толков. И когда, в одном эпизоде, Мюллер ведет Штирлица в «низ низа», в самый нижний круг этого ада, там оказыва­ется светлая комната за решеткой, с больничной тахтой, с бестеневыми электрическими лампами, с иголочками и но­жичками в стороне, на стеклянных полках.

80

Полюс холода в этом фильме — не берлога князя тьмы, а место, где насилие над человеком становится открытым, квалифицированным, с использованием завоеваний науки.

Вспомним то, что раньше говорилось о сказке: она поль­зуется мифологической семантикой, но без веры в мифы, в отрыве от них. Так возникает поэтическая условность.

В сегодняшних приключенческих повествованиях, в том числе и в истории разведчиков, действующих на территории врага, происходит как бы обратный процесс—обиходные реа­лии приходят на помощь повествователю, чтобы ненароком— вполне условно—заиграть прежними, давними мифологе­мами.


81




Скачать 342,2 Kb.
оставить комментарий
Дата16.10.2011
Размер342,2 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх