Часы и осознание необратимости времени
1 чел. помогло. | скачать §2.ЧАСЫ И ОСОЗНАНИЕ НЕОБРАТИМОСТИ ВРЕМЕНИ1 Сунягин Г.Ф. Даже авторы, склонные рассматривать эпоху Возрождения как этап прогрессивного развития феодального общества, не могут отрицать того факта, что это была эпоха радикального переворота в человеческих представлениях о времени. Например, A.M. Барг пишет: «В целом во всей истории культуры ни одна трансформация в человеческом отношении к природе и обществу не была более глубокой, чем сдвиги в социально-исторической перспективе, обусловленные открытием исторического времени»2. Но если это действительно так, то, по-видимому, для этого должны быть достаточно веские основания в самом фундаменте общества. Столь глубокая трансформация не может быть объяснена просто ссылкой на то, что и средневековое общество «при всей его замедленности не стояло на месте». Человеческое общество вообще никогда не стоит на месте, и все же со времени возникновения первых очагов цивилизованной жизни и вплоть до времени позднего средневековья ничего подобного выше отмеченной трансформации в представлениях о времени, как известно, в истории не было. Это и понятно, ибо временные формы социальной реальности, или, как говорит А. M. Барг, ее «хроноструктуры», отражают в себе самые фундаментальные параметры этой реальности и меняются только вместе с ними, а не просто в силу естественной эволюции и дифференциации общественного целого. Их кардинальная перестройка не может быть объяснена и общими ссылками на «степень интенсивности опредмечивания»3. Речь идет о гораздо большем—об изменении самого способа опредмечивания и соответственно принципов организации событийных последовательностей в человеческой жизнедеятельности. Известно, например, что мифологическое, или мистическое, время есть, конечно, образное осмысление событийных последовательностей охотничье-номадического образа жизни, в котором мир, в его архетипах, т. е. как добыча и способы ее присвоения, дан изначально. Эти архетипы должны быть лишь всякий раз заново реализованы, восстановлены в своей полной аутентичности. Тем самым последовательность событий реальности представлена как восстановление первоначально данного состояния, по отношению к которому длительность и изменение оказываются порчей или роковым случаем, подлежащим преодолению. Первобытное состояние не знает не только становления, но и просто поступательного движения во времени, вернее, всеми силами его преодолевает. Это движение обнаруживает себя лишь в виде отдельных импульсивных скачков, за пределами которых все отрезки времени погружаются в хаос «времени вечных сновидений» и по существу оказываются тождественными друг другу. Соответственно возникновение эпического или органического времени, которое отличается от мифологического никак не менее, чем от счетно-механического времени буржуазной эпохи, означает, что произошел радикальный переворот в самих производственных основах общества: на смену единовременным актам присвоения готовых, изначально данных благ природы приходит процесс регулирования созидающих циклов органического роста. Ритмика этих циклических природных процессов и становится ритмикой традиционных, в том числе и средневековых представлений о времени. И хотя непосредственное совпадение структуры реальных и идеальных процессов—явление в истории культуры весьма редкое, в данном случае поражает как раз то, насколько традиционные представления о времени непосредственно подобны реальным последовательностям традиционной земледельческой практики. Прежде всего по сравнению со всегда напряженным, как бы пульсирующим «охотничье-мифологическим» временем традиционное, «органическое» время течет неразличимо медленно и бесстрастно. Это время терпения и ожидания, смирения и старания, которые вознаграждаются, в конце концов, урожаем в этом мире или вечным блаженством в потустороннем. Это уже не сиюминутное время, целиком присутствующее в ритуальном акте творения, а время, несомненно, «эшелонированное в глубину», «как эшелонировано в глубину» оседлое земледельческое поселение4. Однако такая «эшелонированность» предстает не как линейный числовой ряд, а как многообразие органических циклов, в котором современный цикл, будучи подобным всем прочим, непосредственно «перехлестывает» в вечность. Для сознания, сформированного земледельческой практикой, важно, не в каком именно органическом цикле произошло то или иное заслуживающее внимания событие (ведь все органические циклы подобны), а к какому сезонному сегменту цикла оно относится. Отсюда весьма своеобразный временный анахронизм, когда относительно как реальных, так и фантастических событий доподлинно известно, в какой месяц, день и даже час они произошли, но неясно, в каком году это было5. Таким образом, как мистическое, так и органическое время являются не просто интеллектуальными конструктами, более или менее полно и адекватно отражающими некий равный самому себе социально-исторический процесс, а практически работающими методами упорядочивания последовательностей вполне определенной предметно-производственной деятельности, каковым в одном случае оказывается игра охотничьей удачи, а в другом—ритмика природных циклов. Эта ритмика органических циклов наиболее отчетливо обнаруживает себя в крестьянском быту, который непосредственно регулировался ритмом пульса и дыхания, сменой дня и ночи, перечнем дней, прошедших со дня посева или появления приплода и т. п. Но и рыцарское время с его походами, турнирами и пирами оказывалось жестко привязанным к сезонам года, а литургический год, воспроизводящий традиционную земледельческую легенду о смерти и воскресении благого божества, по существу, оказывался просто сакрализованным вариантом сельскохозяйственного года. Не только крестьянское время, но и время средневековой культуры в целом — это время органических циклов, обусловленное аграрным характером общества6. Соответственно и известные с античных времен сложные приспособления для измерения времени основывались на использовании разнообразных природных циклов, прежде всего движения солнца по горизонту, и воспроизводили весьма приблизительные, существенно зависимые от сезона единицы длительности, не говоря уже о том, что пасмурная погода вообще приводила их в негодность. Такие часы, как солнечные, так и водяные, по сути дела, оставались дорогой престижной игрушкой, мало пригодной для практического измерения времени, что, впрочем, было не столь существенно, ибо фактически не было самого подлежащего измерению субстрата: объективно осознаваемых необратимых социопредметных последовательностей. Ситуация, однако, существенно меняется, когда складывается социальный уклад, основанный на промышленном труде как качественно новой форме бытия «родовых сущностных сил». В отличие от предшествующих форм, в которых процесс опредмечивания оказывался смазанным «мистической» игрой случая или таинством органического роста, в промышленности опредмечивание выходит на передний план как непрерывный механический процесс становления, как необходимое количественное нарастание некоего определенного объективного качества. В таком выдвижении на передний план именно принципа становления, по-видимому, и состоит главная культурная новация промышленного труда, так что все последующее историческое движение может быть представлено как проникновение этого принципа во все новые и новые сферы человеческой деятельности. Для ориентации в этих новых необратимо кумулятивных последовательностях событий и оказывается необходимым счетное линейное время, для чего были приспособлены те же непрерывные механические процессы, которые легли в основу самого промышленного производства. Механические часы, по существу, являются вариантом мельницы, используемой для несельскохозяйственных целей, и появляются в XIII в. В самодеятельном промышленном городе, вся жизнь которого строилась вокруг подлежащего регулированию искусственного трудового процесса, очень быстро сложилась серьезная и устойчивая потребность в часах. И подобно тому как становление письменности дает нам предметную картину становления логического мышления, совершенствование и распространение часов дает нам общую картину становления столь обычного для современного человека чувства времени. Поначалу механические часы были без циферблата, и временные отрезки вообще отмечались только периодическим боем, т. е. временной процесс представал как периодическая последовательность временных скачков, что в принципе не противоречит традиционным формам восприятия времени. Следующим шагом на этом пути было появление размеченного на 12 частей циферблата с часовой стрелкой, что уже делало возможным не только постоянное количественное исчисление времени, но и восприятие его как непрерывного необратимого процесса, неутомимо и равномерно текущего, независимо от того, что влечет в себе такой поток. Это чувство непрерывности нарастало, что в конце концов нашло свое выражение в появлении минутной и, далее, секундной стрелки. Появление же с начала XVI в. компактных часовых механизмов в повседневном быту горожанина средней руки означало, что регулирование жизни во времени из публичной нормы превратилось в индивидуальную привычку, в личностную потребность. Время становится личным достоянием, которым можно распоряжаться не по божьему установлению, а по личному желанию. Перечисляя в своем трактате «О семье» три вещи, которые человек может назвать принадлежащими себе, Л.-Б. Альберти наряду с душой и телом называет еще вещь «драгоценнейшую, которая принадлежит человеку даже в большей степени, чем его руки и глаза — время»7. Насколько далеко такое заявление отстоит от средневековых представлений о времени, видно хотя бы из того, что запрет на ростовщический процент, на котором настаивала церковь, обосновывался тем, что время нельзя продать, ибо оно принадлежит богу. Однако, будучи предметным итогом сложившейся в обществе качественно новой ситуации, часы в свою очередь оказали на общество мощное обратное воздействие. Механические часы были по существу первым достаточно сложным механизмом, предназначенным не для демонстрации чудес или возбуждения ленивого воображения какого-нибудь пресыщенного властелина, а для целей несомненно практических. Часовой механизм явился первым зримым образом будущей машинерии: механическим устройством, обеспечивающим непрерывное и равномерное протекание энергии через систему передач ради ритмических и единообразных действий на выходе. Он оказался своеобразной лабораторной моделью по освоению всевозможных зубчатых колес и передаточных приспособлений (достаточно назвать анкерное колесо и шпиндельный спуск), на использовании которых был основан весь последующий технический прогресс и развито учение о трении и равномерных механических процессах. Часы были несомненным пионером и по характеру производимого продукта, каковыми оказывались абсолютно стандартные, фиксируемые лишь с помощью количественного учета часы и минуты. Но, пожалуй, самое главное состояло в том, что само изготовление часов демонстрирует нам поразительный (как говорит А. Койре, «может быть, самый поразительный») пример того, как новая техническая идея влечет за собой изменения самих принципов технологического мышления. Речь идет о том, что вся средневековая технология жила в мире приблизительности, в ней все делалось «на глазок», без всяких специальных расчетов. Причем не только потому, что не умели считать и измерять и поэтому обходились качественными и всякий раз сугубо конкретными оценками. Даже там, где инструментарии и системы обозначений были достаточно развитыми, как, например, в алхимии, все равно к стандартизации и точности не стремились, всеми силами стараясь достигнуть лишь некой, сугубо качественной определенности. Изготовление часов впервые на практическом ремесленно-инженерном уровне поставило по существу теоретическую проблему точного расчета, заинтересовав вместе с тем высокую науку чисто техническим приспособлением, способным войти в контакт с миром строгих выводов и формул в качестве прибора. Как только цепь замкнулась, как только на смену само собой разумеющейся приблизительности стала приходить пусть не сама прецизионность, но хотя бы ее предчувствие, пусть не термометр и микроскоп, но хотя бы смутная идея измерять, фиксировать, решающую «интеллектуальную мутацию» можно считать свершившейся. Однако особая заслуга часов, в отличие, например, от компаса или телескопа, состояла еще и в том, что они заражали идеей точности не только специалистов, и поэтому весьма важны не только их научно-технические, но и собственно культурные последствия. Переводя время из плоскости переживаемого в плоскость измеряемого, часы существенно повлияли на сам здравый смысл, вводя в сознание многое из того, что ранее лишь бессознательно переживалось. Упорядочивая повседневную жизнь в соответствии с объективным временным процессом, часы придавали ей принципиально новое качество. Прежде всего они учили, что все есть результат изменения и становления во времени и в этом смысле вовсе не установлено от века, а есть следствие реальных действий, творимых людьми. Отсюда и резкое повышение интереса к самому себе, своему внутреннему миру, который теперь уже занимает человека не как вместилище неких абсолютных нравственных качеств, обеспечивающих спасение души, а как средоточие практически «работающих» способностей, реализующих стремление к достижению8. Иными словами, осознание возможностей целесообразного формирования окружающего человека предметного мира с необходимостью влекло за собой осознание возможности целесообразного формирования своего «Я». На смену естественно сменяющим друг друга «возрастам жизни» с их набором эталонных качеств приходит целеустремленно вырабатываемое богатство человеческих способностей» определяющих наше социальное положение9. Конечным мерилом этого внутреннего богатства, утоляющего жажду в достижении богатства вещественного, и выступало необратимое время, ведь оно было вместилищем всей предшествующей и будущей активности, а значит, его нужно было беречь, экономить» уплотнять. Бой часов на городской ратуше, постоянно напоминающий» что время, не опредметившееся в полезном результате, ушло просто так, впустую, обеднив человека, делал повседневную жизнь гораздо более деятельной и обеспокоенной. Насколько остро воспринималась современниками эта вдруг открывшаяся необратимость времени, хорошо видно из биографий того времени. Так, в анонимной биографии Альберти мы читаем: «Выходя для отдыха на прогулку по улицам и видя, как все ремесленники без устали работают в своих мастерских, он, как будто по приказанию строгого судьи, часто немедленно возвращался домой, говоря: „Надо и нам продолжать начатую работу". С наступлением весны, глядя на расцветающие поля и холмы и считая, что все деревья и растения непременно принесут плоды, он с глубоким сокрушением начинал укорять себя, говоря: „Ведь и тебе, Батиста, следует подумать, чтобы и твои занятия принесли какой-нибудь плод". Когда же осенью он видел отягченные вызревшими колосьями нивы и множество плодов, свисающих с деревьев, он впадал в такое глубокое уныние, что случалось видеть его иной раз горько плачущим и слышать, как он шептал про себя: „Вот, Леон, сколько со всех сторон свидетелей и обвинителей твоего нерадения"»10. Реально новое обостренное чувство времени, превращая средневековую отрешенность и созерцательность во что-то скучное и даже нравственно предосудительное, оборачивалось осознанием важных социокультурных разграничении: во-первых, в пространстве между деревней и городом, во-вторых, во времени между прошлой и современной эпохами. Необратимое городское время оказывалось для деревенского жителя мелочным и эгоистичным, а «растительное» деревенско-вотчинное время» в сущности, не протекающее, а безжалостно растекающееся, оказывалось для горожанина пресным и отупляющим. И интересно, что в последующем именно эти разночтения в понимании времени будут служить в качестве главного нравственно-психологического водораздела между деревней и городом. В диахронии этот контраст осознавался как различие между старым, умирающим и молодым, деятельным временем. В этом «молодом времени», необходимым атрибутом которого стали часы, люди стали ощущать себя принципиально иначе, говоря словами Лютера, «как бы родившимися заново», и из этого нового самоощущения, по-видимому, и родилось первое уже не мифологическое, а социально-историческое разграничение общественного процесса на реальные эпохи, сохранившие свое значение и по сей день. Не случайно, например, готика и даже барокко получают свои названия от последующих поколений, в то время как эпоха Возрождения—от самих современников11. Соответственно, взгляд в прошлое не из вечности, т. е. одного из органических циклов, тождественных всем прочим, а из вполне определенной, осознавшей свою качественную неповторимость молодой эпохи позволял разглядеть и временную перспективу, перспективу мировой и индивидуальной истории. Как показывает опыт, мировая история и ее необратимость осознаются в той мере, в какой утверждается и осознается неповторимость складывающейся во времени индивидуальной человеческой судьбы. Это осознание становится, в конце концов, необходимым условием разумного человеческого бытия. Жить в соответствии с временной перспективой, как полагает M. Пальмиери,—это жить в соответствии с требованиями разума, «благодаря которому человек осмысливает прошлое, анализирует настоящее и предвидит будущее, вследствие чего легко познает весь ход своей жизни и управляет ею, обеспечивая себя всем необходимым»12. И подобно тому как способность мыслить стала торжественна способности чувствовать и осмыслять время, сами часы как ее предметное воплощение стали нравственно-эстетическим мерилом человека: точный, как часы. Механистическая философия XVII в. буквально канонизировала этот обыденный образ. Часы стали идеальным мерилом всего сущего, вторым изданием платоновской идеи. Даже само мироздание предстало как гигантский часовой механизм, а бог—как первый часовой мастер, который однажды завел этот механизм и далее он движется сам по себе, пока однажды не кончится завод 13. § 3. СТЕКЛО И ОСОЗНАНИЕ ОДНОРОДНОСТИ ПРОСТРАНСТВА14 Все вышесказанное о времени как одной из основных форм бытия социальной реальности полностью сохраняет свою силу и применительно к пространству, основные социально-исторические типы которого опять же воспроизводят этапы развития «родовых сущностных сил» человека. Охотничье-номадическим обществам свойственно представление о пространстве как многообразии маршрутных рядов, ведущих из ниоткуда в никуда и способных к «партиципации» в любой произвольной точке. Освоение производящих форм хозяйствования и оседлого образа жизни привело, как известно, к формированию объемных и замкнутых форм пространства, иерархически упорядоченных вокруг земледельческого центра. Именно многообразные варианты таких представлений о пространстве, которые наиболее последовательно воплотились в античном учении о космосе, свойственны всем традиционным обществам, вплоть до наступившего в эпоху Возрождения качественного перелома в культуре в целом, когда на смену греко-арабо-средневековому космосу приходит нововременной универсум. Причем интересно, что в традиционных представлениях время оказывается однородной растекающейся и обратимой субстанцией, а пространство—наоборот—как раз исключительно К неоднородной и необратимой. Центр и периферия, левое и правое, верх и низ предстают как противостоящие друг другу качественные оппозиции. Культура Возрождения как бы переворачивает эти определяющие свойства: время становится однонаправленным и необратимым, пространство же—однородным и перспективно-упорядоченным, т. е. допускающим любые эквивалентные преобразования. Человеку нового времени такое распределение свойств будет казаться чем-то само собой разумеющимся и онтологически несомненным. Тайна же традиционного мироощущения и европейского средневековья, пожалуй, прежде всего состоит в восприятии времени именно как обратимого, а пространства — ценностно иерархизированного и переживаемого столь же остро и напряженно, как современный человек переживает время. Мир средневекового человека ограничивался узкими рамками его оседлого бытия, т. е. отвоеванным у леса небольшим участком пашни, и носил, как известно, замкнутый концентрический характер. Причем этот «срединный мир», «мидгард», воспринимался не просто как отдельное обжитое место, а именно как модель обитаемого мира в целом, как уменьшенный, «домашний» космос, который резко противостоит хаосу, «утгарту», находящемуся где-то далеко в отданных во власть сил зла горах и пустошах и вместе с тем начинающемуся уже в лесу за оградой15. Это исходное противопоставление (усадьба, родина, космос—лес, зло, хаос) и определяло собой средневековое восприятие пространства, которое естественно оказывалось в высшей степени неоднородным. Лес обступал обжитое пространство со всех сторон, образуя не просто границу пашни, но и границу мира, за которой «человеческий лад» кончался и начиналась враждебная человеку, сумрачная, запредельная зона. Соответственно и визуально эта запредельная зона воспринималась не как глубина, открывающая некие дальние планы, а именно как предел, преграда, на которой взор останавливался, чтобы двинуться вверх к концентрическому своду небес. Реально за этим визуальным стереотипом, который так хорошо просматривается на средневековой иконе, стояло действительное препятствие, образуемое стеной леса. Но интересно, что взор не проникал во внешнее пространство даже в том случае, когда такого препятствия не было. Еще Буркгардт обратил внимание на то, что в латинской поэзии, авторы которой обитали или гостили не в стесненных лесом усадьбах, а в возвышающихся над окружающей местностью замках, отсутствует описание горизонта или простирающегося вдали ландшафта, хотя ближайшая окружающая обстановка, в том числе и природная, изображается с необычайным богатством красок и эмоций16. Иными словами, выработанный в аграрной практике стереотип восприятия имел универсальную, общекультурную силу. Это подтверждается и в восприятии внутреннего освоенного пространства, которое воспринималось в полном соответствии с условиями примитивной, аграрной практики не как внешняя среда, а как органическое продолжение работника, с которым он был связан так же тесно, как и со своим семейно-родовым коллективом. Такое освоенное пространство было олицетворением памяти и трудов его предков, измерялось шагами его ног и усилиями, необходимыми для обработки, питалось его трудами, а его плоды, в свою очередь питали самого работника. Эта связь могла принимать даже непосредственно телесный характер, что наглядно зафиксировано в известных образах так называемого «гротескного тела», в которых люди представлены непосредственно вросшими в природу: то как люди-животные, то как люди-растения, то как люди-горы. Для ориентации в такой обстановке чисто зрительное фиксирование пространственных положений, по-видимому, не играло решающей роли. Речь по существу идет об ориентации в своеобразной стабильной «экологической нише» в которой преобладает эгоцентрическая позиция, не требующая выхода за пределы актуально полезного или вредного к отстраненному и инвариантному, без чего зрительные ощущения обретают обычно побочный и весьма приблизительный характер. Кстати сказать, именно такое пространство, как бы втягивающее в себя наблюдателя и не ориентированное на отстраненную чисто зрительную интерпретацию, и воспроизводится на средневековой иконе. Художник, как пишет Б. А. Успенский, изображает мир «вокруг себя», и его позиция, таким образом, является не внешней, а внутренней по отношению к изображению17. Этот мир «вокруг себя» непосредственно подступает к наблюдателю, как бы касаясь его, а внешний фон помещается не в каком-то объеме между близким и дальним планами (этого плана, как мы знаем, на иконе просто нет), а выстраивается вертикально, подступая к самому верхнему срезу изображения и образуя собой определенную субординационную лестницу, ценностно упорядочивающую окружающую человека предметную данность и, в конце концов, уводящую зрителя в бесконечность небес, к богу18. В таком пространстве, в котором предметы призваны были не конкретизировать и уточнять, а замыкать поле обзора, обратная перспектива была в сущности единственным возможным средством выразить глубину. Но идеальной модель средневекового пространства была все же не иллюзорно отграниченная часть большого мира, который всегда внушал страх человеку того времени, а реально отграниченный мирок собственного дома, под крышей которого он старался собрать все важное для жизни и где он, по-видимому, только и чувствовал себя вполне естественно19. Обычный для того времени дом, как правило, представлял собой одно универсальное помещение (если это был достаточно большой дом, скажем, замок, то он сплошь состоял из анфилады проходных комнат), густо заселенное взрослыми, детьми, даже животными, и заполненное всевозможными предметами. Пространства здесь в сущности не было, были лишь зазоры между хаотическим многообразием предметных форм. Эта непрерывная неупорядоченность предметных форм, которая, судя, например, по готической архитектуре, воспринималась даже как нечто эстетически позитивное, для художников Возрождения с их навязчивой идеей о расчленении и уравновешивании была одним из признаков средневекового варварства. Но, пожалуй, самое главное при этом состояло в том, что в средневековом доме, причем не только в крестьянском, всегда стояла полутьма. Не только свободное внешнее пространство, но даже и внешний свет сюда практически не проникали, ибо такой дом в сущности не имел окон. То есть небольшие проемы, конечно, были, но они обычно затягивались бычьим пузырем или промасленной бумагой, которые быстро покрывались копотью, начисто отгораживая внутреннее пространство от внешнего мира и пропуская лишь тусклый сумеречный свет, так что средние века были «темными» не только в метафорическом смысле слова. Оконные стекла были в те времена столь редкой и ценной вещью, что в минуты опасности их специально вынимали и прятали. Впрочем, и эти стекла, которые мог себе позволить только достаточно состоятельный владелец, были непрозрачными. Но средневековых мастеров это мало волновало, основные усилия направлялись не на то, чтобы сделать стекло прозрачным, а на то, чтобы сделать его цветным, ибо интерес представляло не пространство за окном, а мир полутеней в помещении. Вот этот-то мир полутеней и составлял истинную стихию средневекового человека. Человек воспринимал в этом мире не пространство, не пустоту, а выступающие к нему из темноты предметы, или все же пустоту, но пустоту, сгущенную тенью, готовую в любую минуту обернуться неким реальным, а то и ирреальным предметом. «Этот полумрак,—пишет С. Аверинцев,—был призван скрывать очертания тел и выявлять трепет души»20. Такое пространство следовало рассматривать не реальным глазом, который, согласно средневековым представлениям, серьезно уступает слуху, а внутренним зрением, «глазом души»21. Думается, что прежде всего здесь коренится источник той своеобразной локальности средневековых пространственных построений, когда изображается не пространство, а лишь отдельные предметы, и совокупный образ получается как бы в результате их более или менее успешной сборки. Видимо, с этим в известной мере и связано изображение предметов в обратной перспективе, с помощью которой художник выражал не просто канонизированную условность, но и реальное, вполне обыденное впечатление от выступающих к нему из темноты предметов. И вполне возможно, что эффект «сверхконтактности», при котором предметы видятся в явно обратной перспективе, в визуальном опыте, сформированном на восприятии предметов, выступающих из полутьмы, был обычным явлением. Б. В. Раушенбах не прав, когда пытается реконструировать средневековое перцептивное пространство с помощью чисто геометрических построений, игнорируя такой его важный качественный показатель, как освещенность22. В частности, психологические исследования показывают, что характер наших зрительных восприятий в затененном пространстве существенно меняется. По мере того как острота зрения ухудшается и утрачивается способность различать мелкие детали, его чувствительность возрастает, так что сетчатка оказывается способной интегрировать энергию с большей и вместе с тем более аморфной зоны. При этом смутность зрительного образа начинает активно компенсироваться, с одной стороны, путем запроса дополнительной информации от других органов чувств (прежде всего слуха), с другой стороны, повышением спонтанной активности сетчатки и зрительного нерва, «шум» от которой при определенной установке сознания может восприниматься как внешний сигнал23. Иными словами, порождаемый сумраком «трепет души», легко переходящий в фантастические видения, которыми столь богата и средневековая живопись, и многочисленные словесные свидетельства, имел своим источником не только религиозный спиритуализм. Даже если оставить в стороне последствия постоянного недоедания, о котором единодушно говорят источники и которое само по себе может быть причиной разнообразных галлюцинаций, то и в этом случае, т.е. просто исходя из законов зрительного восприятия, странности средневекового зрительного видения мира могут быть интерпретированы как некая вполне реальная возможность восприятия предметного мира в полутьме. Конечно, на иконах, имеющих сакральный смысл, в котором тьма обладала вполне определенным символическим значением, тени непосредственно не могли быть изображены. На них воспроизводятся не тени, а визуальный опыт восприятия предметов в полутемном пространстве, что тем не менее принципиально важно. Почему, например, на тесном, очень мелком и абсолютно прозрачном пространстве иконы оказывается вполне естественным для художника и его зрителей совмещение обыденного и сакрального пространства, реальных и ирреальных планов? Во многом потому, что за всем этим стоит вполне определенный визуальный опыт—опыт видения в перенасыщенной предметами полутьме, в которой нет четкого разграничения на реальное и фантастическое и соответственно на реально воспринимаемое и представляемое, так что они легко и естественно переходят друг в друга. На иконе полутьма такого пространства в сущности не рассеивается, а оборачивается особым, «нездешним» светом, существующим в ином измерении, чем обычный свет, и даже, согласно известному учению, тождественным абсолютному мраку. И поэтому такое насыщенное «светом—мраком» пространство по своим реальным характеристикам принципиально не отличалось от перцептивного пространства обыденного опыта, предметы в нем строились и воспринимались по тем же принципам, что и в этом последнем. И там, и здесь пространство оказывалось не однородным пустым вместилищем, а предметно и ценностно перенасыщенным и неоднородным континуумом. Ренессансное видение мира, если быть предельно кратким, отличается от средневекового прежде всего умением видеть пустоту, т. е. само пространство безотносительно к тому, чем оно заполнено, в то время как традиционное видение, несмотря на все разнообразие его вариантов, ориентировано почти исключительно на предметы. Пустота для средневекового сознания всегда оказывалась неким нонсенсом24, ибо она ценностно нейтральна, в ней не может быть привилегированных мест, и соответственно помещение вещей, которые ценностно существенно различаются, в такое бесстрастное и однородное вместилище есть просто абсурд. Собственно пространственные характеристики оказываются здесь лишь частной производной от того, что в данном пространстве находится и поэтому они сами по себе просто не просматриваются25 Изображая, например, два недалеко друг от друга отстоящих предмета в обратной перспективе, средневековый художник не беспокоится по поводу того, что остающееся между этими предметами пустое пространство предстает в прямой перспективе: он его попросту не видит. В сущности, необходимость видеть самое пространство, а не только вовлеченные в непосредственный опыт обыденные предметные формы, среди которых, как уже отмечалось, можно вполне удовлетворительно ориентироваться и без помощи зрения, и привело к резкому повышению его авторитета. Многочисленные свидетельства современников говорят о том, что люди как бы вдруг прозревают, с их глаз спадает некая пелена, их опыт прорывает узкие границы непосредственно доступного, «сросшегося» с их повседневной рутиной, и включает в себя все, что только доступно человеческому глазу. Эта новая возможность радостно празднуется, побуждает ко все новым опробованиям и осмыслениям, образуя собой ядро творческих усилий эпохи, так что вся эпоха в известном смысле может быть названа «визибилистской»26. «О превосходнейшая из всех вещей, созданных богом,—восклицает Леонардо.— Какие хвалы могут выразить твое благородство? Глаз есть окно человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка»27 Если для греческого сознания, которому в эпоху Возрождения так самозабвенно подражали, истинный мудрец должен был быть слепым, ибо чувственное зрение скрывает истину, то теперь глаз получает прерогативы самого разума28, а основанная на зрении живопись из «механического искусства» с низким социальным статусом выдвигается на роль науки наук, способной воспроизвести все сущее «как открывшийся глазу закон», и именно в ней впервые формулируются принципы пропорционально-количественной упорядоченности предметных форм—принципы линейной перспективы. Начальным шагом на пути к новой пространственной концепции, как полагает И. Данилова, было появление в живописи кватроченто «зазора» между небом и землей, некой пустой полоски, горизонтально «бегущей» по картине, в то время как на вертикально построенной иконе она просто означала ее верхний срез, рубеж на пути движения в бесконечность.29 Теперь вертикальная плоскость как бы опрокидывается, появляется линия горизонта, которая образуется дальним краем опрокинутой плоскости, и изображение начинает строиться не в небеса, замыкая собой обзор, а в глубину, в пустое пространство, простирающееся между первым и вторым срезом опрокинутой плоскости. Найти надежные принципы освоения этого возникшего на картине «провала» становится главной творческой задачей художников Возрождения. К решению этой задачи причастны практически все значительные ренессансные художники, начиная с Мазаччо и Учелло, но концентрированным выражением этих общих усилий может, конечно, служить учение о композиции Леона-Батисты Альберти. Альберти излагает его как набор практических рекомендаций по поводу того, как следует писать картину, так чтобы она отличалась от «старого и привычного» и одновременно как учение о том, каким образом устроен мир, как и по каким стыкам его следует «разбирать и собирать». Сначала, учит Альберти, нужно взять большие поверхности и построить некую пространственную коробку. Умение заполнять такое пустое, ценностно нейтральное пространство определенным образом соотнесенными предметами и составляет столь высоко ценимое Альберти искусство композиции. Окружающий нас мир должен подвергнуться десакрализации и предстать как ценностно нейтральный и открытый ряд предметных форм. Это, как пишет Альберти, «перемешанные между собой старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, куры, собаки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи». Такая десакрализация подкрепляется тем, что сами эти предметы тоже берутся не как органические формы, а компануются из набора «малых поверхностей», образующих элементарные качественно нейтральные единицы. Чтобы получить, например, изображение живого существа, «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить мышцы и, наконец, целиком облечь плотью».30 Итак, в однородном пространстве любой предмет, независимо от того, окажется ли он мифологическим персонажем или просто постройкой, предстает прежде всего как пространственный объем, допускающий произвольные преобразования в зависимости от поставленной задачи. Именно такое свободное манипулирование предметами-объемами в пределах однородного визуального пространства и предполагало выработку определенных принципов их эквивалентных преобразований. Суть этих принципов состояла в идее, что предметная определенность пространственных форм не зависит от их протяженности, их величины могут быть избраны произвольно. Главное—это сохранить определенные пропорциональные отношения между ними. «Если бы,— пишет Альберти,— небо, звезды, море, горы, все животные и все тела оказались бы по воле божьей наполовину меньше, ничего не показалось бы уменьшенным ни в одной своей части. Ибо большое, малое, длинное, короткое, низкое, широкое, узкое, светлое, темное, освещенное, погруженное во мрак и тому подобное... все это таково, что познается только через сравнение»31 В этой гениальной идее, что с качественными определенностями возможны чисто количественные и абсолютно эквивалентные процедуры, заключено все классическое естествознание с его основополагающим тезисом об относительности движения, весь последующий технический прогресс с его принципом чисто механической трактовки функциональных зависимостей. Однако прежде всего эта идея воплотилась в принципах линейной перспективы, неведомых ни одной другой культуре и несомненно оказавших непосредственное влияние на все последующее развитие. С. Эджертон, известный специалист по проблемам линейной перспективы, пишет: «Мне хотелось бы показать, что появление линейной перспективы на Западе оказало глубочайшее воздействие на дальнейшее развитие науки и культуры. Линейная перспектива не только отразила реальность, она породила новое понимание этой реальности и послужила орудием овладения ею. Она несомненно подготовила западноевропейскую цивилизацию к вступлению в эпоху открытий конца XV в.»32. Как же, однако, сложились принципы линейной перспективы, обеспечивающие столь надежную ориентацию в пустом и бесконечном универсуме? Вовсе не в результате какого-то однократного теоретического открытия: такое открытие, как известно, было сделано еще Евклидом, но на протяжении многих веков оставалось отвлеченной интеллектуальной идеей, не имеющей практического значения. И даже не в результате теоретического обобщения новых практических достижений: картины, которые могут адекватно проиллюстрировать идеи Альберти, были написаны позже его книг, и конечно же, не без их влияния33. И вместе с тем эти принципы, хотя речь шла о новации в одной из самых консервативных сфер человеческого опыта, были приняты как нечто совершенно бесспорное и очевидное, именно как открытие чего-то такого, что уже было, что достаточно назвать и объяснить, чтобы другие сразу убедились, как это правильно и справедливо. «О, сладчайшая перспектива!»—восклицает Паолло Учелло. Все это может означать, по-видимому, только одно: принципы перспективного видения мира сложились и стали фактом обыденного сознания до того, как были теоретически обоснованы и практически воплощены в достижениях ренессанской живописи и тем более в естественнонаучных теориях. Какой же качественно новый практический опыт людей эпохи Возрождения воплотился в этих принципах? В общем плане ответ на этот вопрос можно получить, обратив внимание на характер трактата Альберти. Как справедливо замечает Данилова,—это не что иное, как теоретическое руководство по моделированию. Конечно, Альберти как верный сын своего времени и представитель гордого клана гуманистов ищет себя аналог в созидательной деятельности самого господа бога: ведь он разрабатывает принципы воссоздания всего мироздания. И это не просто риторический прием. Объективно-количественный подход к пространственным построениям действительно резко активизирует субъектно-созидающее начало в них, ибо теперь они конструируются и считываются не с помощью символов коллективной психологии, а на основании индивидуально избираемых и интерпретируемых пропорциональных отношений. Однако за этим торжествующим объективизмом, предполагающим вместе с тем свободную самоучреждающую индивидуальность, стоит, конечно, не господь-бог. Разработанная Альберти теория компановки видимой реальности есть систематизация повседневного опыта ремесленно-промышленной среды по созиданию и упорядочиванию реальных предметных форм. Именно в ней пространственные отношения представали как индивидуально заданные чисто количественные отношения, именно в ней постоянно осуществлялась обыденная конструктивно-аналитическая работа по десакрализации пространственных форм, именно в ней предметы представали как товары, т. е. как сугубо личная собственность, определяемая, однако, чисто количественно. Строительно-техническая деятельность в городе, осуществляемая всегда в рамках жестких пространственных требований, подхватывала и концентрировала такое объективно-созидательное отношение к пространству как подлежащему заполнению вместилищу, обладающему определенными количественными параметрами, которые следует экономно и конструктивно использовать. Однако, конституируясь в неких жестких пространственных границах, город вместе с тем никогда не замыкался только в них. Городская жизнь всегда разворачивалась на фоне широкой пространственной перспективы, ибо город не был самодовлеющей единицей, для него всегда было в высшей степени важно, что происходит в сельской округе, в феодальном замке, на дальних торговых путях. Наконец, для него важна была и просто природа как желанная и высокоценимая горожанами естественная среда. Взгляд горожанина никогда не ограничивался передним планом, не останавливался на каких-то жестко обозначенных преградах. Его взгляд всегда устремлялся к реальному горизонту, который не могли загородить от него даже страсти библейских мучеников или сцены страшного суда, как это демонстрируют нам картины художников того времени. Э. Панофский, несомненно, прав, трактуя перспективу как торжество отстраненно-личностного, дистанционно-заинтересованного отношения к объективной пространственной данности.34 Но, пожалуй, особенно важную и еще должным образом не оцененную роль в становлении ренессансной культуры в целом, и в первую очередь нового визуального опыта, сыграло стекло, производство которого вплоть до начала XVIII в. было явлением технологически и экономически даже более важным, чем металлургия35. Развитие производства стекла шло рука об руку с развитием ренессансного города. Первые фабрики по производству вполне прозрачного и доступного для среднего горожанина стекла появляются в Мурано под Венецией уже в XIII в., а к началу эпохи кватроченто подавляющее большинство домов в итальянских городах было снабжено окнами с прозрачным стеклом. Застекленное прозрачным стеклом окно, несомненно, сыграло стратегическую роль в формировании нового отношения к предметным формам, в распространении этого отношения из производственной деятельности на сферу обыденного визуального опыта. Прежде всего окно позволило пользоваться преимуществами дневного света практически при любых городских занятиях вне зависимости от того, какая погода стояла за окном, что определенным образом упорядочивало эти занятия, придавая им независимый от капризов погоды чисто функционально обоснованный ритм. Но для нас сейчас еще важнее то, что окно, осветив внутреннее помещение вполне ральным светом, впервые со всей остротой поставило проблему пространственной упорядоченности предметных форм в помещении. Отныне они, помимо чисто утилитарного назначения, не только что-то символизировали, но и оказывались в сложных пространственных отношениях друг с другом. Их взаимные отношения и ракурсы становятся для людей эпохи Возрождения важнейшим источником эстетических впечатлений, а художники этого времени оказываются буквально одержимыми идеей упорядочения и уравновешивания. Но окно не только впустило мирской свет в дом, но и впервые позволило в повседневном опыте увидеть предметный мир со стороны, обретая в отношений его несомненную дистанцию. Благодаря окну в доме появилась заключенная в раму картина априорно внешней реальности, от которой сам наблюдатель был принципиально отделен и рассматривал ее только и исключительно извне. В свете вышесказанного о характере средневекового видения вряд ли имеет смысл повторять, сколь это было важно и революционно. Вместе с тем такая картина была изначально десакрализована, не содержала никаких символических намеков и интересна была лишь тем, что ее можно было спокойно рассматривать. Это опять же был опыт, средневековому человеку принципиально недоступный, ибо для него изображение было вовсе не объектом для рассматривания, а объектом для поклонения. И интересно, что уже современники отдавали себе отчет в противоположности этих двух разных опытов мировосприятия. Например, Альберти, рассуждая о подобающей планировке храма, считает нужным сделать следующее предостережение: «Отверстия окон храма должны быть умеренной величины и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме неба, чтобы те, кто молится, ничем не отвлекались от божественного»36. Окно, по-видимому, непосредственно причастно к начавшемуся в эпоху Возрождения активному процессу повышения роли рассматривания, когда на многих европейских языках «видеть» было приравнено к «понимать» и «знать». Более того, рама окна, ограничивая определенный фрагмент мира и делая его объектом отстраненного рассматривания, чему, как мы видим, предавались даже в божьем храме, создавала психологическую модель для исследовательских устремлений нового типа, ориентированных не на спекулятивное постижение высших причин, а на чувственно воспринимаемые локальные процессы и, зависимости, из опытного изучения которых и вырастает, как известно, классическое естествознание37. Вид за окном, представляющий собой произвольную композицию из реальных предметов, можно было понять, только соотнося величину и удаленность этих предметов, т. е. увидев их по принципам прямой перспективы. Так что окно не только выделяло локальный фрагмент мира, но и по существу давало начальный принцип его непрерывной количественной интерпретации задолго до того, как наука освоила изучение локальных непрерывных процессов. Но первыми осознали продуктивность и новизну такого подхода к миру, уже ставшего достоянием обыденного опыта, не ученые, а художники, для которых связь этого опыта с рассматриванием мира через стекло вовсе не была тайной. В частности, у Альберти мы читаем: «Там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что в нем будет нарисовано»38. Стекло в раме было в сущности обыденным аппаратом для видения пустоты, вполне реальным основанием для той воображаемой пирамиды, о которой писал Альберти и за которым начиналась другая пирамида, вершина которой упиралась в точку схождения перспективных линий. Сама же поверхность стекла оказывалась моделью поверхности станковой картины, которая существует для того, чтобы исчезать во внутреннем иллюзорном, но построенном согласно строго объективным принципам пространстве. Поэтому вместе со становлением станковой картины с внутренним пространством начинает активно развиваться техника масляной живописи с тонированным грунтом и лессировкой, которая позволяет и вправду сделать поверхность холста прозрачной («...Как если бы она была прозрачным стеклом»,—говорил Альберти), передающей иллюзию воздушной перспективы, т. е. того самого пустого пространства, насыщенного уже не тенью, а жизненными вибрациями39. «Перспектива,— писал Леонардо, как бы подводя итог многочисленным экспериментам и размышлениям на этот счет,— не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за воображаемым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на поверхности которого все предметы приближаются к нашему глазу в виде пирамид, и эти пирамиды пересекаются в плоскости стекла»40. Впрочем, то, что в основе переворота в живописи эпохи Возрождения лежит «концепция окна», картины «как отверстия в стене», достаточно хорошо известно. Однако за этими рассуждениями о «концепции окна» порою забывают о самом окне, считая, по-видимому, этот ход слишком прямолинейным. На деле, однако, за предубежденностью против прямолинейных ходов стоит боязнь выйти за пределы традиционного анализа изменяющихся представлений о пространстве и способов его художественной репрезентации, историческая изменчивость которых самоочевидна и многообразно документирована, к анализу изменения самих объективных форм бытия социального пространства и психических механизмов их считывания, историческая изменчивость которых проблематична и предполагает сложную работу по реконструкции всего социокультурного контекста эпохи, а не только того, что она о себе думала. Роль не просто «концепции окна», а самого окна как одной из ключевых новаций ренессансного культурного комплекса, сыгравшего в нем такую же роль, как экран телевизора в культуре XX в., раскрывается именно на этом уровне реальной предметно-практической деятельности и обыденной психологии. Итак, живопись эпохи Возрождения может быть рассмотрена не только как переворот в искусстве, но и как документальное свидетельство перестройки самого объективного социального пространства, которое из эфемерной эманации, излучаемой людьми и предметами, превратилось в бесстрастное вместилище, универсум. Конечно, на картине такое пространство с «водвинутыми» в него перспективно упорядоченными предметами и телами в эмоциональном отношении оказывалось чем-то гораздо менее интересным, чем ценностно перенасыщенное пространство иконы. Напряженные символические отношения, увязывающие в единое целое изобразительное поле иконы, ослабевают, и персонажи превращаются в имперсональные тела-объемы, сосуществующие в пространстве. «Рассматривая батальные сцены,—пишет В. Бернсон, имея в виду работы Учелло,—мы невольно чувствует себя зрителями спектакля, где вместо битвы изображаются механические движения кукол, набитых опилками и неожиданно застывших из-за нарушения механизма»41 Однако сегодняшнее впечатление вряд ли может быть достаточным основанием для объективной оценки этих работ в истории живописи и истории общественного сознания в целом. Такая полная и бескомпромиссная десакрализация пространства и пространственных форм, несомненно, явилась творческим подвигом, а сама механическая бесстрастность их упорядоченности современниками, наверняка, переживалась и воспринималась как острое чувство новизны. Причем новизна эта была интересна не только сама по себе, но и теми новыми возможностями, которые при этом открылись и стали активно осваиваться по мере того, как перспектива из радостного открытия стала превращаться в общепринятый композиционный принцип. Пусть обыденные предметы в пропорциональных отношениях эмоционально нейтральны, но зато их можно как угодно показывать на любом расстоянии от зрителя, в любом ракурсе, на фоне любого внешнего антуража, в любых сюжетных ситуациях, т. е. не только так, как мы их видим в обыденной жизни, но и вымышленно. Но это многообразие не должно быть хаотическим, положение тел следует соответствующим образом мотивировать, и такая мотивировка должна проистекать из соответствующей «истории», из дела, поучает Альберти, «величайшей важности, ибо тела должны двигаться в соответствии с замыслом данной истории»42 Так появляется внутренняя необходимость в свободном подборе сюжета, что становится важной творческой задачей, приобщающей художника-ремесленника, кругозор которого ограничивался библией, к богатствам гуманистической образованности. Тем самым утверждение чисто объективных принципов субординации объемов в пространстве на самом деле создавало необходимые предпосылки для вовлечения в творческий процесс личностных знаний и пристрастий самого художника. При этом вскоре обнаруживается, что положение человеческих тел в пространстве можно мотивировать не только внешними взаимодействиями, так сказать, «кинематически», но и изнутри,—психологически. Отсюда нарастающий интерес к «пропорциональным» отношениям между внешними и внутренними рядами и состояниями. Такой интерес обнаруживает уже сам Альберти, а к исходу кватроченто, как это убедительно демонстрируют работы Леонардо, он, несомненно, становится преобладающим. И здесь перед нами еще один пример того, как логика решения собственно живописных проблем повторяет и наглядно воспроизводит логику действительного исторического движения, становясь фактом не только истории живописи, но и истории человеческой психологии. Речь идет о движении от ритуального, исключительно внешне мотивированного поведения к поведению, мотивированному индивидуально, внутренне, что, как известно, явилось важным этапом развития человеческого самосознания43. Общий источник этого движения самоочевиден—деятельная, торгово-промышленная жизнь ренессансного города. Но важной вехой на пути этого движения, как бы фокусирующей его линзой, опять же оказывается стекло, вернее, такой вполне обычный для нас сейчас аппарат, как зеркало. В принципе зеркало известно было еще в Древнем Риме, а в средние века, судя по частым упоминаниям о нем в литературных памятниках, становится общеизвестным фактом культурной жизни. Однако фигурирует оно в средневековой культуре не столько как предмет практического назначения, сколько как символический образ для пояснения устройства божественного мироздания. Подобно тому как зеркало дает отблеск божественного света, так, например, человеческие лица, прежде всего их глаза как «зеркала души», есть в своем истинном бытии отблеск высшего божественного облика. Конечно, это еще один вариант универсального средневекового символизма с его навязчивой идеей об органическом повторении большого в малом, т. е. объяснение конкретного не через уяснение его самого, а через отнесение к высшей типологической форме. При этом, однако, не следует забывать, что такое иносказательное использование зеркала как образа, поясняющего, что в изображениях важны не индивидуальные черты, а отблеск «горней сути», было органически связано с особенностями самого этого зеркала. Обычно это было небольшое, по технологическим соображениям выпуклое и круглое зеркало из полированного металла, которое вставлялось в дорогую раму и вешалось наподобие иконы в красном углу. Такое, в сущности, не бытовое использование зеркала оправдывалось и подтверждалось самим характером даваемого им изображения, которое с близкого расстояния сильно искажалось и обретало смысл, лишь становясь замкнутой в круге концентрированной композицией некоего панорамного пространства, т. е. действительно чем-то, вроде «мира в капле». Но еще важнее было то, что эта самодовлеющая композиция была весьма темной и эфемерной, качественно меняющейся при незначительных изменениях угла зрения, и воспроизводила не столько образ некоего реального пространства, сколько отблеск, намек на него, предполагая тем самым его необходимую достройку в контексте вечных и абсолютных истин. Ситуация, однако, существенно меняется, когда в обиходе появляются достаточно крупные зеркала из плоского вальцованного стекла с подкладкой из амальгамы серебра, дающие близкое, устойчивое и самое главное светлое и абсолютно четкое изображение, позволяющее различать даже мелкие подробности. Вместе с тем такое, вполне современное зеркало, технологию производства которого итальянские мастера старались держать в секрете, так что за Альпами оно появилось с известным опозданием44, быстро стало дешевым (ведь его теперь получали не шлифовкой, а вальцеванием), что позволяло ему на протяжении XV в. широко войти в быт итальянских горожан и в последующем, вместе с итальянской модой и манерами, распространиться по всей Европе. Зеркало, подобно окну, которое как источник устойчивого света составляло его необходимую предпосылку, в сущности тоже оказывалось аппаратом для получения абсолютно аутентичного изображения, лишенного всякой символической нагрузки и всякой подправки со стороны всегда корректирующего глаз сознания и способного поэтому, как учил Леонардо, стать для живописца абсолютно точным и справедливым зрителем45. И вместе с тем изображение в зеркале существенно отличалось от вида в окне, как бы дополняя возможности последнего. Если окно давало изображение преимущественно среднего плана, то зеркало позволяло концентрировать внимание на сугубо ближнем плане, вплотную подступающем к зрителю. Но еще важнее то, что в отличие от вида в окне изображение в зеркале можно было сознательно сконструировать, включая в него любые объекты, в том числе и самого себя. Эта возможность видеть самого себя вовне как внешний объект в ряду других предметов, несомненно, явилась важным рубежом на пути становления новоевропейского объективизма—становление объективно-феноменального отношения к внешней данности оказалось экстраполированным на самого субъекта этого отношения. Субъект как бы удваивался, его мироощущение становилось естественно диалогичным, предметно-опосредованным, рефлективным. Возможность созерцать свой собственный облик, которая, наверняка, привлекала и интриговала не меньше, чем, скажем, нынешняя возможность видеть самого себя на телеэкране, была использована ренессансным человеком в полную меру. Во всяком случае свойственные эпохе откровенная самовлюбленность и театральность, тяга к красивой позе, жесту, фразе, о чем единодушно пишут исследователи46, свидетельствуют о том, что наблюдение за собой в зеркале было использовано в такой степени, что человек оказывался способным видеть и контролировать себя самого со стороны даже и без него. Естественно, что в живописи, перед которой стала обозначаться проблема преодоления холодноватой рассудочности линейных построений, такая театральная манерность нашла необычайно широкое применение. Но следовала она не из театра, а известной театральности самой обыденной жизни. Вместе с тем зеркало не только способствовало распространению отстраненно-глубинного восприятия мира на сферу непосредственно подступающих к человеку предметных форм. Оно способствовало осознанию и практическому освоению глубин внутреннего мира человека, позволяя и этот мир воспринимать как бы извне, как нечто объективно данное и задающее определенным образом человеческое поведение. Как известно, поведение средневекового человека определялось через непосредственное отнесение к некоему внешнему нормативному образцу, а внутренний мир страстей жил своей собственной стихийной жизнью, подлежащей обузданию и смирению. Прорываясь вовне в неких своих критических точках, этот мир стихийных страстей обретал в сущности внекультурную, животно-эгоистическую форму. От того, кстати сказать, в пределах средневековой жизни и могли тесно сосуществовать образцы высшего смирения и благочестия с фактами нечеловеческой жестокости как садистского, так и мазохистского толка. Такая тревожащая разобщенность внешнего и внутреннего рядов достаточно определенно просматривается и на иконе, воплощаясь не только в индивидуальной «непортретности» ее персонажей, но и в завораживающе напряженной скованности, ретардированности, готовой обернуться импульсивным взрывом страстей. Опыт же общения с самим собой в зеркале делал наглядной несомненную связь между внешним и внутренним рядами: между переживанием и его внешними проявлениями, обеспечивая тем самым принципиальную возможность не только внешнего, дискретного коррелирования поведения по заданным ритуальным образцам, но и внутреннего, непрерывного, основывающегося на самочувствии и самосознании. «Ты не должен,— учит Леонардо,—делать больших движений при маленьких или совсем незначительных душевных состояниях или маленьких движений при больших состояниях»47. Так путь к пропорциональному освоению мира внешних предметов, в том числе и таких своеобразных, как человеческое лицо и тело, одновременно оказался и путем к осознанию мира внутреннего, к выработке эквивалентных форм взаимопреобразования этих миров и, в конце концов, к умению передавать во внешнем облике тончайшие, вербально невыразимые внутренние состояния. То, что это выдающееся завоевание культуры Возрождения связано с зеркалом как аппаратом принципиально расширившим обыденный визуальный опыт, убедительно подтверждается историей становления индивидуального портрета, явившегося не только важной художественной новацией, но и показателем определенного уровня развития общественного и индивидуального сознания48. Первоначально индивидуальный портрет появляется не в живописи, а в литературе, в которой, уже начиная с XIV в., т. е. со времени активного практического освоения стекла, мы встречаем достаточно объективные психологизированные автореконструкции, представляющие собой обычно описания рассматривания самого себя в зеркале. Это обстоятельство заслуживает особого внимания, ибо оно свидетельствует, что умение видеть в человеческом лице не просто отблеск божественно-родовой или сословной нормы, а индивидуально-портретные черты предшествует умению и желанию их целесообразно воспроизводить в изображениях и что умение видеть индивидуальное реализовывалось первоначально именно в самонаблюдении, т. е. не через простое подражание природе и фиксацию в изображениях каких-то конкретных черт, а через обнаружение за индивидуальными чертами определяющего их внутреннего основания, психологической глубины. До тех пор, пока мы ощущаем внутреннюю стихию страстей, но не видим их внешнего выражения, или же видим индивидуальные черты, но не чувствуем их внутренней глубины, индивидуального портрета быть не может, даже если технически мы вполне можем воспроизвести эти индивидуальные черты. Это обстоятельство делает понятной роль зеркала и в общественной психологии и в художественном развитии: оно впервые позволяет совместить эти два ранее разобщенных плана. Изобразительное искусство включается в эту работу позже, уже в XV в., когда не только появляются способные к утонченной саморефлексии личности типа Петрарки или Боккаччо, адресующих свои рукописи сравнительно ограниченному кругу читающей публики, но когда появляется и соответствующий зритель, т. е. когда способность к саморефлексии становится достаточно распространенной и эстетически значимой49. По существу это означает, что интерес к психологической глубине становится не только общественно целесообразным, но общественно значимой становится и сама форма этой целесообразности. Прежняя традиционная форма профильного изображения человеческого лица в сценах предстояния и поклонения становится эстетически неинтересной. И ее преодоление происходит тоже через становление формы автопортрета, т. е. опять же при посредстве зеркала, хотя само зеркало как особый предмет уже в данном случае не фигурирует, оно становится теперь просто одним из инструментов остающейся за кулисами живописной технологии. Лица начинают разворачиваться в фас и смотреть не смиренно остановившимся взором на божественный образ, а вполне земным и заинтересованным взором вовне, на зрителя, подобно тому, как человек рассматривает свое изображение в зеркале. Так возникает первая историческая форма портрета, которую Данилова называет «Я-портретом» и которая оказывается воспроизведением уже не самого процесса смотрения в зеркало, как это имело место в литературе XIV в., а его предметно фиксированной и эстетически значимой формулы. На Севере, где, как известно, зеркало входит в обиход с опозданием, продолжая фигурировать преимущественно в качестве символа, гораздо дольше сохраняется и традиционная готическая формула изображения лица в парном предстоянии. В Италии же вполне автономные лица, рассматривающие самих себя, очень быстро становятся общим клише даже в групповых изображениях, так что они порою производят впечатление монтажа из автопортретов. И по мере того как работа по принципу автопортрета, формализуясь, вполне надежно научала понимать принципы взаимоотнесенности внешних и даже «совсем незначительных душевных состояний», автопортретное клише начинает восприниматься как ограниченность. Для Леонардо попытки придать психологическую глубину изображаемым персонажам посредством прямого отождествления с самим собой, так что большая часть лиц оказывается похожей на их мастера, предстает уже как «недостаток»50. И хотя Леонардо и сам не смог полностью избежать этого- «недостатка», его вклад в создание уже не «Я-портрета», а «он-портрета», в котором самонаблюдение уже оказывается не самоцелью, а лишь отправной точкой для моделирования совсем другого внутреннего мира и внешнего облика, несомненен. Тем самым психологическая мотивировка предметных форм освобождается от я-привязанностей и превращается в универсальный принцип изобразительной трактовки сначала других людей, а далее и всего видимого мира. И с этого умения заполнять пространство формами не только перспективно упорядоченными, но и психологически обоснованными и начинается, по-видимому, не только история современной живописи, но и история современного видения мира. 1^ , § 2 2 Б а р г А. M. Категории и методы исторической науки, с. 84. 3 Там же, с. 78. 4 Стеблин-Каменский M. И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 151—158. 5 Le Goff I. La civilisation de l' Occident medieval, p. 179. 6 История крестьянства в Европе, т. 1. M, 1985, с. 554 7 Альберти Л.-Б Сб. статей. M., 1977, с. 10—11 8 Кон И. С. В поисках себя. M., 1984, с. 104—105 9 Ариес Ф. Возрасты жизни.—В кн.: Философия и методология истории. M., 1977, с. 216—245 10 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 1. M., 1935, с. XII. 11 Levey M. Early Renaissance. London, 1967, р. 14—15. 12 Цит по Брагина Л. M Социально-этические взгляды итальянских гуманистов M, 1983, с 32 13 Философия эпохи ранних буржуазных революций. M, 1983, с. 44. 14 Из Книги «Промышленный труд и культура возрождения» Глава 2, § 3 15 Гуревич А. Я Категории средневековой культуры. M, 1972, с. 42—44. 16 Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения, т. II, СПб., 1906, с. 15. 17 Успенский Б. А. Поэтика композиции. M, 1970, с. 179. 18 Данилова И. От средних веков к Возрождению: сложение художественной системы картин кватроченто. M, 1975, с. 39—40—В этой связи уместно обратить внимание на то, насколько иконописные пространственные построения оказываются подобными по своей структуре построениям временных рядов средневековой культуры. Эти ряды также представляют собой, с одной стороны, последовательности обыденных событий, повторяющихся в замкнутых органических циклах и во времени не происходящих, но неизменно присутствующих, с другой — последовательности литургических отправлений, воспроизводящих известный христианский миф, разворачивающийся опять же вне времени. Таким образом, первые последовательности слишком близко подступают к наблюдателю, чтобы в них можно было разглядеть изменения во времени, вторые же — отстоят от него слишком далеко, чтобы в них вообще можно было что-то разглядеть. Средний же ряд, пролегающий между обыденностью и вечностью и делающий столь наглядным необратимость временного процесса, просто отсутствует, так что обыденное непосредственно «перехлестывает» в вечность и наоборот. 19 ^ XI—XIII вв. M., 1978, с. 43—45. 20 Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью.—В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. M., 1976, с. 57. 21 Флоренский А. А. Иконостас. M., 1972, с. 139 22 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. M., 1980. 23 Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с. 92—100. 24 К о и р е А. Очерки истории философской мысли, с. 137. 25 Именно поэтому традиционное видение мира оказывается ближе современным релятивистским концепциям пространства, чем научно обоснованные теории механистического естествознания XVII—XVIII вв. (Ахундов M. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюции, перспектива. М., 1982, с. 16—77). 26 Петров M. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982, с. 34. 27 Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведения. M., 1955, с. 643. 28 Г а и д е н к о П. П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса— В кн.: Наука и культура. M., 1984, с. 255—256. 29 Д а н и л о в а И. От средних веков к Возрождению, с. 30—47. 30 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II. M., 1937, с. 48. 31 Там же, с. 35. 32 Эджертон С. Линейная перспектива и западное сознание.—Культуры, 1938, № 4, с. 106. 33 Гидион 3. Пространство, время, архитектура. M., 1973, с. 48—57. 34 Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form.—In: Aufsatze zu Grundfragen des Kunstwissenschaft. Berlin, 1964. 35 Mumford L. Technics und Civilization, p. 124. 36 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. I, с. 244. 37 Кузнецов Б. Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. M., 1970, с. 128—129. 38 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 48. 39 Б е г г е р Э. История развития техники масляной живописи. M., 1961, с. 63—100. 40 Цит. по: Грегори Р. Л. Глаз и мозг, с. 180 41 Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. M., 1965, с. 73. 42 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 49—51. 43 Кон И. С. Открытие «Я». M., 1978, с. 184—185. 44 Известно, например, что еще в середине XV в., когда в Италии было широко освоено производство стеклянных зеркал, Гутенберг во время своей работы в Страсбурге получает крупный заказ на изготовление металлических зеркалец. 45 ^ M., 1934, с. 139 46 Об этом более подробно см.: Б а тки н Л. M. Итальянский гуманизм: стиль жизни, стиль мышления. M., 1978, с. 91—104. 47 Леонардо да Винчи. Книга 6 живописи, с. 181. 48 Д а н и л о в а И. Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто.— В кн.: Советское искусствоведение-74. M., 1975, с. 193—204. 49 Буркгардт Я. Культура Италии... т. II, с. 65. 50 Леонардо да Винчи. Книга о живописи, с. 111.
|
плохо
1 