Часы и осознание необратимости времени icon

Часы и осознание необратимости времени


1 чел. помогло.

Смотрите также:
Конспект урока математики по теме «Часы» в 3-ем классе. ( Математика. Л. Г. Петерсон.)...
Памятка для родителей...
Самостоятельная работа (часы) 54. Контактные часы (часы) 24...
Самостоятельная работа (часы) 28. Контактные часы (часы) 16...
Захватывающий квестовый триллер...
Клавиши
-
«Философия Нового времени»...
М. М. Бахтин Одним из самых труднопереживаемых противоречий человеческого существования является...
Сценарий спектакля (возможно участие кукольного театра)...
Самостоятельная работа 36 часов Преподаватель: к ф. н., доц...
«Наука»



скачать





§2.ЧАСЫ И ОСОЗНАНИЕ НЕОБРАТИМОСТИ ВРЕМЕНИ1


Сунягин Г.Ф.

Даже авторы, склонные рассматривать эпоху Возрожде­ния как этап прогрессивного развития феодального общества, не могут отрицать того факта, что это была эпоха радикально­го переворота в человеческих представлениях о времени. На­пример, A.M. Барг пишет: «В целом во всей истории культуры ни одна трансформация в человеческом отношении к при­роде и обществу не была более глубокой, чем сдвиги в соци­ально-исторической перспективе, обусловленные открытием ис­торического времени»2. Но если это действительно так, то, по-видимому, для этого должны быть достаточно веские основания в самом фундаменте общества. Столь глубокая трансформация не может быть объяснена просто ссылкой на то, что и средневековое общество «при всей его замедленности не стояло на месте».

Человеческое общество вообще никогда не стоит на месте, и все же со времени возникновения первых очагов цивилизован­ной жизни и вплоть до времени позднего средневековья ничего подобного выше отмеченной трансформации в представлениях о времени, как известно, в истории не было. Это и понятно, ибо временные формы социальной реальности, или, как говорит А. M. Барг, ее «хроноструктуры», отражают в себе самые фун­даментальные параметры этой реальности и меняются только вместе с ними, а не просто в силу естественной эволюции и диф­ференциации общественного целого. Их кардинальная пере­стройка не может быть объяснена и общими ссылками на «сте­пень интенсивности опредмечивания»3. Речь идет о гораздо большем—об изменении самого способа опредмечивания и соответственно принципов организации событийных последо­вательностей в человеческой жизнедеятельности.

Известно, например, что мифологическое, или мистическое, время есть, конечно, образное осмысление событийных последо­вательностей охотничье-номадического образа жизни, в котором мир, в его архетипах, т. е. как добыча и способы ее присвоения, дан изначально. Эти архетипы должны быть лишь всякий раз заново реализованы, восстановлены в своей полной аутентич­ности. Тем самым последовательность событий реальности представлена как восстановление первоначально данного со­стояния, по отношению к которому длительность и изменение оказываются порчей или роковым случаем, подлежащим пре­одолению. Первобытное состояние не знает не только становле­ния, но и просто поступательного движения во времени, вернее, всеми силами его преодолевает. Это движение обнаруживает себя лишь в виде отдельных импульсивных скачков, за преде­лами которых все отрезки времени погружаются в хаос «време­ни вечных сновидений» и по существу оказываются тождественными друг другу.

Соответственно возникновение эпического или органического времени, которое отличается от мифологического никак не менее, чем от счетно-механического времени буржуазной эпохи, означает, что произошел радикальный переворот в самих произ­водственных основах общества: на смену единовременным актам присвоения готовых, изначально данных благ природы приходит процесс регулирования созидающих циклов органического роста. Ритмика этих циклических природных процессов и ста­новится ритмикой традиционных, в том числе и средневековых представлений о времени. И хотя непосредственное совпадение структуры реальных и идеальных процессов—явление в исто­рии культуры весьма редкое, в данном случае поражает как раз то, насколько традиционные представления о времени непосред­ственно подобны реальным последовательностям традиционной земледельческой практики.

Прежде всего по сравнению со всегда напряженным, как бы пульсирующим «охотничье-мифологическим» временем тради­ционное, «органическое» время течет неразличимо медленно и бесстрастно. Это время терпения и ожидания, смирения и ста­рания, которые вознаграждаются, в конце концов, урожаем в этом мире или вечным блаженством в потустороннем. Это уже не сиюминутное время, целиком присутствующее в ритуальном акте творения, а время, несомненно, «эшелонированное в глуби­ну», «как эшелонировано в глубину» оседлое земледельческое поселение4. Однако такая «эшелонированность» предстает не как линейный числовой ряд, а как многообразие органических циклов, в котором современный цикл, будучи подобным всем прочим, непосредственно «перехлестывает» в вечность. Для со­знания, сформированного земледельческой практикой, важно, не в каком именно органическом цикле произошло то или иное заслуживающее внимания событие (ведь все органические цик­лы подобны), а к какому сезонному сегменту цикла оно отно­сится. Отсюда весьма своеобразный временный анахронизм, когда относительно как реальных, так и фантастических собы­тий доподлинно известно, в какой месяц, день и даже час они произошли, но неясно, в каком году это было5.

Таким образом, как мистическое, так и органическое время являются не просто интеллектуальными конструктами, более или менее полно и адекватно отражающими некий равный са­мому себе социально-исторический процесс, а практически ра­ботающими методами упорядочивания последовательностей вполне определенной предметно-производственной деятельности, каковым в одном случае оказывается игра охотничьей удачи, а в другом—ритмика природных циклов. Эта ритмика органи­ческих циклов наиболее отчетливо обнаруживает себя в кресть­янском быту, который непосредственно регулировался ритмом пульса и дыхания, сменой дня и ночи, перечнем дней, прошед­ших со дня посева или появления приплода и т. п. Но и рыцар­ское время с его походами, турнирами и пирами оказывалось жестко привязанным к сезонам года, а литургический год, вос­производящий традиционную земледельческую легенду о смер­ти и воскресении благого божества, по существу, оказывался просто сакрализованным вариантом сельскохозяйственного года.

Не только крестьянское время, но и время средневековой культуры в целом — это время органических циклов, обусловленное аграрным характером общества6. Соответственно и из­вестные с античных времен сложные приспособления для измерения времени основывались на использовании разнообраз­ных природных циклов, прежде всего движения солнца по горизонту, и воспроизводили весьма приблизительные, сущест­венно зависимые от сезона единицы длительности, не говоря уже о том, что пасмурная погода вообще приводила их в не­годность. Такие часы, как солнечные, так и водяные, по сути дела, оставались дорогой престижной игрушкой, мало пригод­ной для практического измерения времени, что, впрочем, было не столь существенно, ибо фактически не было самого подле­жащего измерению субстрата: объективно осознаваемых необ­ратимых социопредметных последовательностей. Ситуация, однако, существенно меняется, когда складывает­ся социальный уклад, основанный на промышленном труде как качественно новой форме бытия «родовых сущностных сил». В отличие от предшествующих форм, в которых процесс опредмечивания оказывался смазанным «мистической» игрой случая или таинством органического роста, в промышленности опредмечивание выходит на передний план как непрерывный механи­ческий процесс становления, как необходимое количественное нарастание некоего определенного объективного качества.

В таком выдвижении на передний план именно принципа становления, по-видимому, и состоит главная культурная нова­ция промышленного труда, так что все последующее историче­ское движение может быть представлено как проникновение этого принципа во все новые и новые сферы человеческой дея­тельности. Для ориентации в этих новых необратимо кумулятив­ных последовательностях событий и оказывается необходимым счетное линейное время, для чего были приспособлены те же непрерывные механические процессы, которые легли в основу самого промышленного производства. Механические часы, по существу, являются вариантом мельницы, используемой для не­сельскохозяйственных целей, и появляются в XIII в.

В самодеятельном промышленном городе, вся жизнь кото­рого строилась вокруг подлежащего регулированию искусствен­ного трудового процесса, очень быстро сложилась серьезная и устойчивая потребность в часах. И подобно тому как станов­ление письменности дает нам предметную картину становления логического мышления, совершенствование и распространение часов дает нам общую картину становления столь обычного для современного человека чувства времени. Поначалу механи­ческие часы были без циферблата, и временные отрезки вооб­ще отмечались только периодическим боем, т. е. временной про­цесс представал как периодическая последовательность времен­ных скачков, что в принципе не противоречит традиционным формам восприятия времени. Следующим шагом на этом пути было появление размеченного на 12 частей циферблата с часо­вой стрелкой, что уже делало возможным не только постоянное количественное исчисление времени, но и восприятие его как непрерывного необратимого процесса, неутомимо и равномерно текущего, независимо от того, что влечет в себе такой поток. Это чувство непрерывности нарастало, что в конце концов на­шло свое выражение в появлении минутной и, далее, секундной стрелки.

Появление же с начала XVI в. компактных часовых меха­низмов в повседневном быту горожанина средней руки означа­ло, что регулирование жизни во времени из публичной нормы превратилось в индивидуальную привычку, в личностную по­требность. Время становится личным достоянием, которым можно распоряжаться не по божьему установлению, а по лич­ному желанию. Перечисляя в своем трактате «О семье» три вещи, которые человек может назвать принадлежащими себе, Л.-Б. Альберти наряду с душой и телом называет еще вещь «драгоценнейшую, которая принадлежит человеку даже в большей степени, чем его руки и глаза — время»7. Насколько далеко такое заявление отстоит от средневековых представле­ний о времени, видно хотя бы из того, что запрет на ростовщи­ческий процент, на котором настаивала церковь, обосновывался тем, что время нельзя продать, ибо оно принадлежит богу.

Однако, будучи предметным итогом сложившейся в общест­ве качественно новой ситуации, часы в свою очередь оказали на общество мощное обратное воздействие. Механические часы были по существу первым достаточно сложным механизмом, предназначенным не для демонстрации чудес или возбуждения ленивого воображения какого-нибудь пресыщенного властелина, а для целей несомненно практических. Часовой механизм явил­ся первым зримым образом будущей машинерии: механическим устройством, обеспечивающим непрерывное и равномерное про­текание энергии через систему передач ради ритмических и еди­нообразных действий на выходе. Он оказался своеобразной лабораторной моделью по освоению всевозможных зубчатых колес и передаточных приспособлений (достаточно назвать ан­керное колесо и шпиндельный спуск), на использовании кото­рых был основан весь последующий технический прогресс и развито учение о трении и равномерных механических процес­сах. Часы были несомненным пионером и по характеру произ­водимого продукта, каковыми оказывались абсолютно стандарт­ные, фиксируемые лишь с помощью количественного учета часы и минуты.

Но, пожалуй, самое главное состояло в том, что само изго­товление часов демонстрирует нам поразительный (как говорит А. Койре, «может быть, самый поразительный») пример того, как новая техническая идея влечет за собой изменения самих принципов технологического мышления. Речь идет о том, что вся средневековая технология жила в мире приблизительности, в ней все делалось «на глазок», без всяких специальных расче­тов. Причем не только потому, что не умели считать и измерять и поэтому обходились качественными и всякий раз сугубо кон­кретными оценками. Даже там, где инструментарии и системы обозначений были достаточно развитыми, как, например, в ал­химии, все равно к стандартизации и точности не стремились, всеми силами стараясь достигнуть лишь некой, сугубо качест­венной определенности. Изготовление часов впервые на практи­ческом ремесленно-инженерном уровне поставило по существу теоретическую проблему точного расчета, заинтересовав вместе с тем высокую науку чисто техническим приспособлением, спо­собным войти в контакт с миром строгих выводов и формул в качестве прибора. Как только цепь замкнулась, как только на смену само собой разумеющейся приблизительности стала приходить пусть не сама прецизионность, но хотя бы ее пред­чувствие, пусть не термометр и микроскоп, но хотя бы смутная идея измерять, фиксировать, решающую «интеллектуальную мутацию» можно считать свершившейся.

Однако особая заслуга часов, в отличие, например, от ком­паса или телескопа, состояла еще и в том, что они заражали идеей точности не только специалистов, и поэтому весьма важ­ны не только их научно-технические, но и собственно культур­ные последствия. Переводя время из плоскости переживаемого в плоскость измеряемого, часы существенно повлияли на сам здравый смысл, вводя в сознание многое из того, что ранее лишь бессознательно переживалось.

Упорядочивая повседневную жизнь в соответствии с объек­тивным временным процессом, часы придавали ей принципиаль­но новое качество. Прежде всего они учили, что все есть резуль­тат изменения и становления во времени и в этом смысле вовсе не установлено от века, а есть следствие реальных действий, творимых людьми. Отсюда и резкое повышение интереса к самому себе, своему внутреннему миру, который теперь уже занимает человека не как вместилище неких абсолютных нрав­ственных качеств, обеспечивающих спасение души, а как сре­доточие практически «работающих» способностей, реализующих стремление к достижению8. Иными словами, осознание воз­можностей целесообразного формирования окружающего чело­века предметного мира с необходимостью влекло за собой осознание возможности целесообразного формирования своего «Я». На смену естественно сменяющим друг друга «возрастам жизни» с их набором эталонных качеств приходит целеустремленно вырабатываемое богатство человеческих способностей» определяющих наше социальное положение9. Конечным мери­лом этого внутреннего богатства, утоляющего жажду в дости­жении богатства вещественного, и выступало необратимое время, ведь оно было вместилищем всей предшествующей и бу­дущей активности, а значит, его нужно было беречь, экономить» уплотнять.

Бой часов на городской ратуше, постоянно напоминающий» что время, не опредметившееся в полезном результате, ушло просто так, впустую, обеднив человека, делал повседневную жизнь гораздо более деятельной и обеспокоенной. Насколько остро воспринималась современниками эта вдруг открывшаяся необратимость времени, хорошо видно из биографий того вре­мени. Так, в анонимной биографии Альберти мы читаем: «Выхо­дя для отдыха на прогулку по улицам и видя, как все ремес­ленники без устали работают в своих мастерских, он, как будто по приказанию строгого судьи, часто немедленно возвращался домой, говоря: „Надо и нам продолжать начатую работу". С наступлением весны, глядя на расцветающие поля и холмы и считая, что все деревья и растения непременно принесут пло­ды, он с глубоким сокрушением начинал укорять себя, говоря:

„Ведь и тебе, Батиста, следует подумать, чтобы и твои занятия принесли какой-нибудь плод". Когда же осенью он видел отяг­ченные вызревшими колосьями нивы и множество плодов, сви­сающих с деревьев, он впадал в такое глубокое уныние, что случалось видеть его иной раз горько плачущим и слышать, как он шептал про себя: „Вот, Леон, сколько со всех сторон свиде­телей и обвинителей твоего нерадения"»10.

Реально новое обостренное чувство времени, превращая средневековую отрешенность и созерцательность во что-то скуч­ное и даже нравственно предосудительное, оборачивалось осо­знанием важных социокультурных разграничении: во-первых, в пространстве между деревней и городом, во-вторых, во вре­мени между прошлой и современной эпохами. Необратимое го­родское время оказывалось для деревенского жителя мелочным и эгоистичным, а «растительное» деревенско-вотчинное время» в сущности, не протекающее, а безжалостно растекающееся, оказывалось для горожанина пресным и отупляющим. И инте­ресно, что в последующем именно эти разночтения в понимании времени будут служить в качестве главного нравственно-пси­хологического водораздела между деревней и городом. В диа­хронии этот контраст осознавался как различие между старым, умирающим и молодым, деятельным временем. В этом «моло­дом времени», необходимым атрибутом которого стали часы, люди стали ощущать себя принципиально иначе, говоря слова­ми Лютера, «как бы родившимися заново», и из этого нового самоощущения, по-видимому, и родилось первое уже не мифо­логическое, а социально-историческое разграничение общест­венного процесса на реальные эпохи, сохранившие свое значе­ние и по сей день. Не случайно, например, готика и даже барок­ко получают свои названия от последующих поколений, в то время как эпоха Возрождения—от самих современников11.

Соответственно, взгляд в прошлое не из вечности, т. е. одно­го из органических циклов, тождественных всем прочим, а из вполне определенной, осознавшей свою качественную неповто­римость молодой эпохи позволял разглядеть и временную пер­спективу, перспективу мировой и индивидуальной истории. Как показывает опыт, мировая история и ее необратимость осозна­ются в той мере, в какой утверждается и осознается неповто­римость складывающейся во времени индивидуальной челове­ческой судьбы. Это осознание становится, в конце концов, необ­ходимым условием разумного человеческого бытия. Жить в соответствии с временной перспективой, как полагает M. Пальмиери,—это жить в соответствии с требованиями разума, «бла­годаря которому человек осмысливает прошлое, анализирует настоящее и предвидит будущее, вследствие чего легко познает весь ход своей жизни и управляет ею, обеспечивая себя всем необходимым»12.

И подобно тому как способность мыслить стала торжест­венна способности чувствовать и осмыслять время, сами часы как ее предметное воплощение стали нравственно-эстетическим мерилом человека: точный, как часы. Механистическая филосо­фия XVII в. буквально канонизировала этот обыденный образ. Часы стали идеальным мерилом всего сущего, вторым изданием платоновской идеи. Даже само мироздание предстало как ги­гантский часовой механизм, а бог—как первый часовой мастер, который однажды завел этот механизм и далее он движется сам по себе, пока однажды не кончится завод 13.

§ 3. СТЕКЛО И ОСОЗНАНИЕ ОДНОРОДНОСТИ ПРОСТРАНСТВА14

Все вышесказанное о времени как одной из основных форм бытия социальной реальности полностью сохраняет свою силу и применительно к пространству, основные социально-истори­ческие типы которого опять же воспроизводят этапы развития «родовых сущностных сил» человека. Охотничье-номадическим обществам свойственно представление о пространстве как многообразии маршрутных рядов, ведущих из ниоткуда в никуда и способных к «партиципации» в любой произвольной точке. Освоение производящих форм хозяйствования и оседлого обра­за жизни привело, как известно, к формированию объемных и замкнутых форм пространства, иерархически упорядоченных вокруг земледельческого центра. Именно многообразные вари­анты таких представлений о пространстве, которые наиболее последовательно воплотились в античном учении о космосе, свойственны всем традиционным обществам, вплоть до насту­пившего в эпоху Возрождения качественного перелома в куль­туре в целом, когда на смену греко-арабо-средневековому кос­мосу приходит нововременной универсум.

Причем интересно, что в традиционных представлениях вре­мя оказывается однородной растекающейся и обратимой суб­станцией, а пространство—наоборот—как раз исключительно

К неоднородной и необратимой. Центр и периферия, левое и пра­вое, верх и низ предстают как противостоящие друг другу качественные оппозиции. Культура Возрождения как бы пере­ворачивает эти определяющие свойства: время становится одно­направленным и необратимым, пространство же—однородным и перспективно-упорядоченным, т. е. допускающим любые эквивалентные преобразования. Человеку нового времени такое распределение свойств будет казаться чем-то само собой разу­меющимся и онтологически несомненным. Тайна же традицион­ного мироощущения и европейского средневековья, пожалуй, прежде всего состоит в восприятии времени именно как обра­тимого, а пространства — ценностно иерархизированного и пе­реживаемого столь же остро и напряженно, как современный человек переживает время.

Мир средневекового человека ограничивался узкими рамка­ми его оседлого бытия, т. е. отвоеванным у леса небольшим участком пашни, и носил, как известно, замкнутый концентри­ческий характер. Причем этот «срединный мир», «мидгард», воспринимался не просто как отдельное обжитое место, а имен­но как модель обитаемого мира в целом, как уменьшенный, «домашний» космос, который резко противостоит хаосу, «утгарту», находящемуся где-то далеко в отданных во власть сил зла горах и пустошах и вместе с тем начинающемуся уже в лесу за оградой15. Это исходное противопоставление (усадьба, роди­на, космос—лес, зло, хаос) и определяло собой средневековое восприятие пространства, которое естественно оказывалось в высшей степени неоднородным. Лес обступал обжитое про­странство со всех сторон, образуя не просто границу пашни, но и границу мира, за которой «человеческий лад» кончался и на­чиналась враждебная человеку, сумрачная, запредельная зона.

Соответственно и визуально эта запредельная зона воспри­нималась не как глубина, открывающая некие дальние планы, а именно как предел, преграда, на которой взор останавливал­ся, чтобы двинуться вверх к концентрическому своду небес. Реально за этим визуальным стереотипом, который так хорошо просматривается на средневековой иконе, стояло действитель­ное препятствие, образуемое стеной леса. Но интересно, что взор не проникал во внешнее пространство даже в том случае, когда такого препятствия не было. Еще Буркгардт обратил вни­мание на то, что в латинской поэзии, авторы которой обитали или гостили не в стесненных лесом усадьбах, а в возвышаю­щихся над окружающей местностью замках, отсутствует описа­ние горизонта или простирающегося вдали ландшафта, хотя ближайшая окружающая обстановка, в том числе и природ­ная, изображается с необычайным богатством красок и эмо­ций16.

Иными словами, выработанный в аграрной практике стерео­тип восприятия имел универсальную, общекультурную силу. Это подтверждается и в восприятии внутреннего освоенного про­странства, которое воспринималось в полном соответствии с ус­ловиями примитивной, аграрной практики не как внешняя сре­да, а как органическое продолжение работника, с которым он был связан так же тесно, как и со своим семейно-родовым кол­лективом. Такое освоенное пространство было олицетворением памяти и трудов его предков, измерялось шагами его ног и уси­лиями, необходимыми для обработки, питалось его трудами, а его плоды, в свою очередь питали самого работника. Эта связь могла принимать даже непосредственно телесный харак­тер, что наглядно зафиксировано в известных образах так назы­ваемого «гротескного тела», в которых люди представлены не­посредственно вросшими в природу: то как люди-животные, то как люди-растения, то как люди-горы.

Для ориентации в такой обстановке чисто зрительное фик­сирование пространственных положений, по-видимому, не игра­ло решающей роли. Речь по существу идет об ориентации в своеобразной стабильной «экологической нише» в которой преобладает эгоцентрическая позиция, не требующая выхода за пределы актуально полезного или вредного к отстраненному и инвариантному, без чего зрительные ощущения обретают обычно побочный и весьма приблизительный характер. Кстати сказать, именно такое пространство, как бы втягивающее в се­бя наблюдателя и не ориентированное на отстраненную чисто зрительную интерпретацию, и воспроизводится на средневеко­вой иконе. Художник, как пишет Б. А. Успенский, изображает мир «вокруг себя», и его позиция, таким образом, является не внешней, а внутренней по отношению к изображению17. Этот мир «вокруг себя» непосредственно подступает к наблюдателю, как бы касаясь его, а внешний фон помещается не в каком-то объеме между близким и дальним планами (этого плана, как мы знаем, на иконе просто нет), а выстраивается вертикально, подступая к самому верхнему срезу изображения и образуя собой определенную субординационную лестницу, ценностно упорядочивающую окружающую человека предметную дан­ность и, в конце концов, уводящую зрителя в бесконечность не­бес, к богу18. В таком пространстве, в котором предметы при­званы были не конкретизировать и уточнять, а замыкать поле обзора, обратная перспектива была в сущности единственным возможным средством выразить глубину.

Но идеальной модель средневекового пространства была все же не иллюзорно отграниченная часть большого мира, который всегда внушал страх человеку того времени, а реально отгра­ниченный мирок собственного дома, под крышей которого он старался собрать все важное для жизни и где он, по-видимо­му, только и чувствовал себя вполне естественно19. Обычный для того времени дом, как правило, представлял собой одно универсальное помещение (если это был достаточно большой дом, скажем, замок, то он сплошь состоял из анфилады про­ходных комнат), густо заселенное взрослыми, детьми, даже жи­вотными, и заполненное всевозможными предметами. Прост­ранства здесь в сущности не было, были лишь зазоры между хаотическим многообразием предметных форм. Эта непрерыв­ная неупорядоченность предметных форм, которая, судя, на­пример, по готической архитектуре, воспринималась даже как нечто эстетически позитивное, для художников Возрождения с их навязчивой идеей о расчленении и уравновешивании была одним из признаков средневекового варварства.

Но, пожалуй, самое главное при этом состояло в том, что в средневековом доме, причем не только в крестьянском, всегда стояла полутьма. Не только свободное внешнее пространство, но даже и внешний свет сюда практически не проникали, ибо такой дом в сущности не имел окон. То есть небольшие проемы, конечно, были, но они обычно затягивались бычьим пузырем или промасленной бумагой, которые быстро покрывались копотью, начисто отгораживая внутреннее пространство от внешнего мира и пропуская лишь тусклый сумеречный свет, так что средние века были «темными» не только в метафорическом смысле слова. Оконные стекла были в те времена столь редкой и ценной вещью, что в минуты опасности их специально выни­мали и прятали. Впрочем, и эти стекла, которые мог себе по­зволить только достаточно состоятельный владелец, были не­прозрачными. Но средневековых мастеров это мало волновало, основные усилия направлялись не на то, чтобы сделать стекло прозрачным, а на то, чтобы сделать его цветным, ибо интерес представляло не пространство за окном, а мир полутеней в по­мещении.

Вот этот-то мир полутеней и составлял истинную стихию средневекового человека. Человек воспринимал в этом мире не пространство, не пустоту, а выступающие к нему из темноты предметы, или все же пустоту, но пустоту, сгущенную тенью, готовую в любую минуту обернуться неким реальным, а то и ирреальным предметом. «Этот полумрак,—пишет С. Аверинцев,—был призван скрывать очертания тел и выявлять трепет души»20. Такое пространство следовало рассматривать не реаль­ным глазом, который, согласно средневековым представлени­ям, серьезно уступает слуху, а внутренним зрением, «глазом души»21.

Думается, что прежде всего здесь коренится источник той своеобразной локальности средневековых пространственных построений, когда изображается не пространство, а лишь от­дельные предметы, и совокупный образ получается как бы в результате их более или менее успешной сборки. Видимо, с этим в известной мере и связано изображение предметов в обратной перспективе, с помощью которой художник выражал не просто канонизированную условность, но и реальное, вполне обыденное впечатление от выступающих к нему из темноты предметов. И вполне возможно, что эффект «сверхконтактно­сти», при котором предметы видятся в явно обратной перспек­тиве, в визуальном опыте, сформированном на восприятии пред­метов, выступающих из полутьмы, был обычным явлением.

Б. В. Раушенбах не прав, когда пытается реконструировать средневековое перцептивное пространство с помощью чисто гео­метрических построений, игнорируя такой его важный качест­венный показатель, как освещенность22. В частности, психоло­гические исследования показывают, что характер наших зри­тельных восприятий в затененном пространстве существенно меняется. По мере того как острота зрения ухудшается и утра­чивается способность различать мелкие детали, его чувствитель­ность возрастает, так что сетчатка оказывается способной ин­тегрировать энергию с большей и вместе с тем более аморфной зоны. При этом смутность зрительного образа начинает активно компенсироваться, с одной стороны, путем запроса дополни­тельной информации от других органов чувств (прежде всего слуха), с другой стороны, повышением спонтанной активности сетчатки и зрительного нерва, «шум» от которой при опреде­ленной установке сознания может восприниматься как внешний сигнал23.

Иными словами, порождаемый сумраком «трепет души», легко переходящий в фантастические видения, которыми столь богата и средневековая живопись, и многочисленные словесные свидетельства, имел своим источником не только религиозный спиритуализм. Даже если оставить в стороне последствия по­стоянного недоедания, о котором единодушно говорят источни­ки и которое само по себе может быть причиной разнообразных галлюцинаций, то и в этом случае, т.е. просто исходя из законов зрительного восприятия, странности средневекового зритель­ного видения мира могут быть интерпретированы как некая вполне реальная возможность восприятия предметного мира в полутьме.

Конечно, на иконах, имеющих сакральный смысл, в котором тьма обладала вполне определенным символическим значением, тени непосредственно не могли быть изображены. На них вос­производятся не тени, а визуальный опыт восприятия предметов в полутемном пространстве, что тем не менее принципиально важно. Почему, например, на тесном, очень мелком и абсолют­но прозрачном пространстве иконы оказывается вполне естест­венным для художника и его зрителей совмещение обыденного и сакрального пространства, реальных и ирреальных планов? Во многом потому, что за всем этим стоит вполне определенный визуальный опыт—опыт видения в перенасыщенной предмета­ми полутьме, в которой нет четкого разграничения на реальное и фантастическое и соответственно на реально воспринимаемое и представляемое, так что они легко и естественно переходят друг в друга. На иконе полутьма такого пространства в сущности не рассеивается, а оборачивается особым, «нездешним» светом, существующим в ином измерении, чем обычный свет, и даже, согласно известному учению, тождественным абсолют­ному мраку. И поэтому такое насыщенное «светом—мраком» пространство по своим реальным характеристикам принципи­ально не отличалось от перцептивного пространства обыденного опыта, предметы в нем строились и воспринимались по тем же принципам, что и в этом последнем. И там, и здесь пространст­во оказывалось не однородным пустым вместилищем, а пред­метно и ценностно перенасыщенным и неоднородным конти­нуумом.

Ренессансное видение мира, если быть предельно кратким, отличается от средневекового прежде всего умением видеть пу­стоту, т. е. само пространство безотносительно к тому, чем оно заполнено, в то время как традиционное видение, несмотря на все разнообразие его вариантов, ориентировано почти исключи­тельно на предметы. Пустота для средневекового сознания всег­да оказывалась неким нонсенсом24, ибо она ценностно нейтраль­на, в ней не может быть привилегированных мест, и соответст­венно помещение вещей, которые ценностно существенно раз­личаются, в такое бесстрастное и однородное вместилище есть просто абсурд. Собственно пространственные характеристики оказываются здесь лишь частной производной от того, что в данном пространстве находится и поэтому они сами по себе просто не просматриваются25 Изображая, например, два неда­леко друг от друга отстоящих предмета в обратной перспекти­ве, средневековый художник не беспокоится по поводу того, что остающееся между этими предметами пустое пространство предстает в прямой перспективе: он его попросту не видит. В сущности, необходимость видеть самое пространство, а не только вовлеченные в непосредственный опыт обыденные пред­метные формы, среди которых, как уже отмечалось, можно вполне удовлетворительно ориентироваться и без помощи зре­ния, и привело к резкому повышению его авторитета.

Многочисленные свидетельства современников говорят о том, что люди как бы вдруг прозревают, с их глаз спадает некая пелена, их опыт прорывает узкие границы непосредствен­но доступного, «сросшегося» с их повседневной рутиной, и включает в себя все, что только доступно человеческому гла­зу. Эта новая возможность радостно празднуется, побуждает ко все новым опробованиям и осмыслениям, образуя собой ядро творческих усилий эпохи, так что вся эпоха в известном смысле может быть названа «визибилистской»26.

«О превосходнейшая из всех вещей, созданных богом,—вос­клицает Леонардо.— Какие хвалы могут выразить твое благо­родство? Глаз есть окно человеческого тела, через которое че­ловек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Бла­годаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница — пытка»27 Если для греческого сознания, которому в эпоху Возрождения так самозабвенно подражали, истинный мудрец должен был быть слепым, ибо чувственное зрение скрывает истину, то теперь глаз получает прерогативы самого разума28, а основанная на зрении живо­пись из «механического искусства» с низким социальным стату­сом выдвигается на роль науки наук, способной воспроизвести все сущее «как открывшийся глазу закон», и именно в ней впер­вые формулируются принципы пропорционально-количественной упорядоченности предметных форм—принципы линейной пер­спективы.

Начальным шагом на пути к новой пространственной кон­цепции, как полагает И. Данилова, было появление в живописи кватроченто «зазора» между небом и землей, некой пустой по­лоски, горизонтально «бегущей» по картине, в то время как на вертикально построенной иконе она просто означала ее верхний срез, рубеж на пути движения в бесконечность.29 Теперь верти­кальная плоскость как бы опрокидывается, появляется линия горизонта, которая образуется дальним краем опрокинутой пло­скости, и изображение начинает строиться не в небеса, замыкая собой обзор, а в глубину, в пустое пространство, простирающее­ся между первым и вторым срезом опрокинутой плоскости. Найти надежные принципы освоения этого возникшего на кар­тине «провала» становится главной творческой задачей худож­ников Возрождения. К решению этой задачи причастны прак­тически все значительные ренессансные художники, начиная с Мазаччо и Учелло, но концентрированным выражением этих общих усилий может, конечно, служить учение о композиции Леона-Батисты Альберти.

Альберти излагает его как набор практических рекоменда­ций по поводу того, как следует писать картину, так чтобы она отличалась от «старого и привычного» и одновременно как уче­ние о том, каким образом устроен мир, как и по каким стыкам его следует «разбирать и собирать». Сначала, учит Альберти, нужно взять большие поверхности и построить некую простран­ственную коробку. Умение заполнять такое пустое, ценностно нейтральное пространство определенным образом соотнесенны­ми предметами и составляет столь высоко ценимое Альберти ис­кусство композиции. Окружающий нас мир должен подверг­нуться десакрализации и предстать как ценностно нейтральный и открытый ряд предметных форм. Это, как пишет Альберти, «перемешанные между собой старики, юноши, мальчики, жен­щины, девочки, куры, собаки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи». Такая десакрализация подкрепляется тем, что сами эти предметы тоже берутся не как органические формы, а компануются из набора «малых поверхностей», образующих элементарные качественно ней­тральные единицы. Чтобы получить, например, изображение живого существа, «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить мышцы и, наконец, цели­ком облечь плотью».30

Итак, в однородном пространстве любой предмет, независи­мо от того, окажется ли он мифологическим персонажем или просто постройкой, предстает прежде всего как пространствен­ный объем, допускающий произвольные преобразования в зави­симости от поставленной задачи. Именно такое свободное ма­нипулирование предметами-объемами в пределах однородного визуального пространства и предполагало выработку опреде­ленных принципов их эквивалентных преобразований. Суть этих принципов состояла в идее, что предметная определенность пространственных форм не зависит от их протяженности, их величины могут быть избраны произвольно. Главное—это со­хранить определенные пропорциональные отношения между ними. «Если бы,— пишет Альберти,— небо, звезды, море, горы, все животные и все тела оказались бы по воле божьей наполо­вину меньше, ничего не показалось бы уменьшенным ни в од­ной своей части. Ибо большое, малое, длинное, короткое, низ­кое, широкое, узкое, светлое, темное, освещенное, погруженное во мрак и тому подобное... все это таково, что познается только через сравнение»31 В этой гениальной идее, что с качественны­ми определенностями возможны чисто количественные и абсо­лютно эквивалентные процедуры, заключено все классическое естествознание с его основополагающим тезисом об относи­тельности движения, весь последующий технический прогресс с его принципом чисто механической трактовки функциональ­ных зависимостей.

Однако прежде всего эта идея воплотилась в принципах линейной перспективы, неведомых ни одной другой культуре и несомненно оказавших непосредственное влияние на все последующее развитие. С. Эджертон, известный специалист по проблемам линейной перспективы, пишет: «Мне хотелось бы показать, что появление линейной перспективы на Западе ока­зало глубочайшее воздействие на дальнейшее развитие науки и культуры. Линейная перспектива не только отразила реаль­ность, она породила новое понимание этой реальности и послу­жила орудием овладения ею. Она несомненно подготовила за­падноевропейскую цивилизацию к вступлению в эпоху откры­тий конца XV в.»32.

Как же, однако, сложились принципы линейной перспекти­вы, обеспечивающие столь надежную ориентацию в пустом и бесконечном универсуме? Вовсе не в результате какого-то однократного теоретического открытия: такое открытие, как из­вестно, было сделано еще Евклидом, но на протяжении многих веков оставалось отвлеченной интеллектуальной идеей, не имеющей практического значения. И даже не в результате тео­ретического обобщения новых практических достижений: кар­тины, которые могут адекватно проиллюстрировать идеи Альбер­ти, были написаны позже его книг, и конечно же, не без их влияния33. И вместе с тем эти принципы, хотя речь шла о нова­ции в одной из самых консервативных сфер человеческого опы­та, были приняты как нечто совершенно бесспорное и очевид­ное, именно как открытие чего-то такого, что уже было, что достаточно назвать и объяснить, чтобы другие сразу убедились, как это правильно и справедливо. «О, сладчайшая перспекти­ва!»—восклицает Паолло Учелло. Все это может означать, по-видимому, только одно: принципы перспективного видения мира сложились и стали фактом обыденного сознания до того, как были теоретически обоснованы и практически воплощены в до­стижениях ренессанской живописи и тем более в естественно­научных теориях. Какой же качественно новый практический опыт людей эпохи Возрождения воплотился в этих принципах?

В общем плане ответ на этот вопрос можно получить, обра­тив внимание на характер трактата Альберти. Как справедливо замечает Данилова,—это не что иное, как теоретическое руко­водство по моделированию. Конечно, Альберти как верный сын своего времени и представитель гордого клана гуманистов ищет себя аналог в созидательной деятельности самого господа бога:

ведь он разрабатывает принципы воссоздания всего мирозда­ния. И это не просто риторический прием. Объективно-количе­ственный подход к пространственным построениям действитель­но резко активизирует субъектно-созидающее начало в них, ибо теперь они конструируются и считываются не с помощью символов коллективной психологии, а на основании индивидуально избираемых и интерпретируемых пропорциональных отноше­ний. Однако за этим торжествующим объективизмом, предпо­лагающим вместе с тем свободную самоучреждающую индиви­дуальность, стоит, конечно, не господь-бог. Разработанная Альберти теория компановки видимой реальности есть систе­матизация повседневного опыта ремесленно-промышленной сре­ды по созиданию и упорядочиванию реальных предметных форм. Именно в ней пространственные отношения представали как индивидуально заданные чисто количественные отношения, именно в ней постоянно осуществлялась обыденная конструк­тивно-аналитическая работа по десакрализации пространствен­ных форм, именно в ней предметы представали как товары, т. е. как сугубо личная собственность, определяемая, однако, чисто количественно.

Строительно-техническая деятельность в городе, осущест­вляемая всегда в рамках жестких пространственных требова­ний, подхватывала и концентрировала такое объективно-сози­дательное отношение к пространству как подлежащему запол­нению вместилищу, обладающему определенными количествен­ными параметрами, которые следует экономно и конструктивно использовать. Однако, конституируясь в неких жестких прост­ранственных границах, город вместе с тем никогда не замы­кался только в них. Городская жизнь всегда разворачивалась на фоне широкой пространственной перспективы, ибо город не был самодовлеющей единицей, для него всегда было в высшей степени важно, что происходит в сельской округе, в феодаль­ном замке, на дальних торговых путях. Наконец, для него важна была и просто природа как желанная и высокоценимая горожанами естественная среда.

Взгляд горожанина никогда не ограничивался передним планом, не останавливался на каких-то жестко обозначенных преградах. Его взгляд всегда устремлялся к реальному гори­зонту, который не могли загородить от него даже страсти биб­лейских мучеников или сцены страшного суда, как это демонстрируют нам картины художников того времени. Э. Панофский, несомненно, прав, трактуя перспективу как тор­жество отстраненно-личностного, дистанционно-заинтересован­ного отношения к объективной пространственной данности.34

Но, пожалуй, особенно важную и еще должным образом не оцененную роль в становлении ренессансной культуры в це­лом, и в первую очередь нового визуального опыта, сыграло стекло, производство которого вплоть до начала XVIII в. было явлением технологически и экономически даже более важным, чем металлургия35. Развитие производства стекла шло рука об руку с развитием ренессансного города. Первые фабрики по производству вполне прозрачного и доступного для среднего горожанина стекла появляются в Мурано под Венецией уже в XIII в., а к началу эпохи кватроченто подавляющее большин­ство домов в итальянских городах было снабжено окнами с про­зрачным стеклом. Застекленное прозрачным стеклом окно, не­сомненно, сыграло стратегическую роль в формировании нового отношения к предметным формам, в распространении этого отношения из производственной деятельности на сферу обыден­ного визуального опыта.

Прежде всего окно позволило пользоваться преимуществами дневного света практически при любых городских занятиях вне зависимости от того, какая погода стояла за окном, что опре­деленным образом упорядочивало эти занятия, придавая им независимый от капризов погоды чисто функционально обосно­ванный ритм. Но для нас сейчас еще важнее то, что окно, осве­тив внутреннее помещение вполне ральным светом, впервые со всей остротой поставило проблему пространственной упорядо­ченности предметных форм в помещении. Отныне они, помимо чисто утилитарного назначения, не только что-то символизиро­вали, но и оказывались в сложных пространственных отношени­ях друг с другом. Их взаимные отношения и ракурсы становят­ся для людей эпохи Возрождения важнейшим источником эстетических впечатлений, а художники этого времени оказы­ваются буквально одержимыми идеей упорядочения и уравно­вешивания.

Но окно не только впустило мирской свет в дом, но и впер­вые позволило в повседневном опыте увидеть предметный мир со стороны, обретая в отношений его несомненную дистанцию. Благодаря окну в доме появилась заключенная в раму картина априорно внешней реальности, от которой сам наблюдатель был принципиально отделен и рассматривал ее только и исключи­тельно извне. В свете вышесказанного о характере средневеко­вого видения вряд ли имеет смысл повторять, сколь это было важно и революционно. Вместе с тем такая картина была изна­чально десакрализована, не содержала никаких символических намеков и интересна была лишь тем, что ее можно было спо­койно рассматривать. Это опять же был опыт, средневековому человеку принципиально недоступный, ибо для него изображе­ние было вовсе не объектом для рассматривания, а объектом для поклонения. И интересно, что уже современники отдавали себе отчет в противоположности этих двух разных опытов ми­ровосприятия. Например, Альберти, рассуждая о подобающей планировке храма, считает нужным сделать следующее предо­стережение: «Отверстия окон храма должны быть умеренной величины и расположены высоко, откуда ничего не увидишь, кроме неба, чтобы те, кто молится, ничем не отвлекались от божественного»36.

Окно, по-видимому, непосредственно причастно к начавше­муся в эпоху Возрождения активному процессу повышения роли рассматривания, когда на многих европейских языках «видеть» было приравнено к «понимать» и «знать». Более того, рама окна, ограничивая определенный фрагмент мира и делая его объектом отстраненного рассматривания, чему, как мы видим, предавались даже в божьем храме, создавала психологическую модель для исследовательских устремлений нового типа, ори­ентированных не на спекулятивное постижение высших причин, а на чувственно воспринимаемые локальные процессы и, зави­симости, из опытного изучения которых и вырастает, как известно, классическое естествознание37. Вид за окном, представ­ляющий собой произвольную композицию из реальных предметов, можно было понять, только соотнося величину и удаленность этих предметов, т. е. увидев их по принципам прямой перспек­тивы. Так что окно не только выделяло локальный фрагмент мира, но и по существу давало начальный принцип его непре­рывной количественной интерпретации задолго до того, как нау­ка освоила изучение локальных непрерывных процессов.

Но первыми осознали продуктивность и новизну такого под­хода к миру, уже ставшего достоянием обыденного опыта, не ученые, а художники, для которых связь этого опыта с рас­сматриванием мира через стекло вовсе не была тайной. В част­ности, у Альберти мы читаем: «Там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, от­куда я разглядываю то, что в нем будет нарисовано»38. Стекло в раме было в сущности обыденным аппаратом для видения пустоты, вполне реальным основанием для той воображаемой пирамиды, о которой писал Альберти и за которым начиналась другая пирамида, вершина которой упиралась в точку схожде­ния перспективных линий. Сама же поверхность стекла оказы­валась моделью поверхности станковой картины, которая существует для того, чтобы исчезать во внутреннем иллюзор­ном, но построенном согласно строго объективным принципам пространстве. Поэтому вместе со становлением станковой кар­тины с внутренним пространством начинает активно развивать­ся техника масляной живописи с тонированным грунтом и лес­сировкой, которая позволяет и вправду сделать поверхность холста прозрачной («...Как если бы она была прозрачным стеклом»,—говорил Альберти), передающей иллюзию воздушной перспективы, т. е. того самого пустого пространства, насыщен­ного уже не тенью, а жизненными вибрациями39. «Перспекти­ва,— писал Леонардо, как бы подводя итог многочисленным экс­периментам и размышлениям на этот счет,— не что иное, как способность видеть пространство, находящееся за воображае­мым куском стекла, гладким и совершенно прозрачным, на по­верхности которого все предметы приближаются к нашему гла­зу в виде пирамид, и эти пирамиды пересекаются в плоскости стекла»40.

Впрочем, то, что в основе переворота в живописи эпохи Возрождения лежит «концепция окна», картины «как отвер­стия в стене», достаточно хорошо известно. Однако за этими рассуждениями о «концепции окна» порою забывают о самом окне, считая, по-видимому, этот ход слишком прямолинейным. На деле, однако, за предубежденностью против прямолинейных ходов стоит боязнь выйти за пределы традиционного анализа изменяющихся представлений о пространстве и способов его художественной репрезентации, историческая изменчивость ко­торых самоочевидна и многообразно документирована, к анали­зу изменения самих объективных форм бытия социального про­странства и психических механизмов их считывания, историче­ская изменчивость которых проблематична и предполагает сложную работу по реконструкции всего социокультурного кон­текста эпохи, а не только того, что она о себе думала. Роль не просто «концепции окна», а самого окна как одной из ключевых новаций ренессансного культурного комплекса, сыгравшего в нем такую же роль, как экран телевизора в культуре XX в., раскрывается именно на этом уровне реальной предметно-прак­тической деятельности и обыденной психологии.

Итак, живопись эпохи Возрождения может быть рассмотре­на не только как переворот в искусстве, но и как документаль­ное свидетельство перестройки самого объективного социально­го пространства, которое из эфемерной эманации, излучаемой людьми и предметами, превратилось в бесстрастное вместили­ще, универсум. Конечно, на картине такое пространство с «водвинутыми» в него перспективно упорядоченными предме­тами и телами в эмоциональном отношении оказывалось чем-то гораздо менее интересным, чем ценностно перенасыщенное про­странство иконы. Напряженные символические отношения, увязывающие в единое целое изобразительное поле иконы, осла­бевают, и персонажи превращаются в имперсональные тела-объемы, сосуществующие в пространстве. «Рассматривая батальные сцены,—пишет В. Бернсон, имея в виду работы

Учелло,—мы невольно чувствует себя зрителями спектакля, где вместо битвы изображаются механические движения кукол, набитых опилками и неожиданно застывших из-за нарушения механизма»41 Однако сегодняшнее впечатление вряд ли может быть достаточным основанием для объективной оценки этих работ в истории живописи и истории общественного сознания в целом. Такая полная и бескомпромиссная десакрализация пространства и пространственных форм, несомненно, явилась творческим подвигом, а сама механическая бесстрастность их упорядоченности современниками, наверняка, переживалась и воспринималась как острое чувство новизны.

Причем новизна эта была интересна не только сама по себе, но и теми новыми возможностями, которые при этом откры­лись и стали активно осваиваться по мере того, как перспек­тива из радостного открытия стала превращаться в общепри­нятый композиционный принцип. Пусть обыденные предметы в пропорциональных отношениях эмоционально нейтральны, но зато их можно как угодно показывать на любом расстоянии от зрителя, в любом ракурсе, на фоне любого внешнего антура­жа, в любых сюжетных ситуациях, т. е. не только так, как мы их видим в обыденной жизни, но и вымышленно. Но это много­образие не должно быть хаотическим, положение тел следует соответствующим образом мотивировать, и такая мотивировка должна проистекать из соответствующей «истории», из дела, поучает Альберти, «величайшей важности, ибо тела должны двигаться в соответствии с замыслом данной истории»42 Так появляется внутренняя необходимость в свободном подборе сюжета, что становится важной творческой задачей, приоб­щающей художника-ремесленника, кругозор которого ограни­чивался библией, к богатствам гуманистической образованно­сти. Тем самым утверждение чисто объективных принципов субординации объемов в пространстве на самом деле созда­вало необходимые предпосылки для вовлечения в творческий процесс личностных знаний и пристрастий самого худож­ника.

При этом вскоре обнаруживается, что положение человече­ских тел в пространстве можно мотивировать не только внеш­ними взаимодействиями, так сказать, «кинематически», но и изнутри,—психологически. Отсюда нарастающий интерес к «пропорциональным» отношениям между внешними и внут­ренними рядами и состояниями. Такой интерес обнаруживает уже сам Альберти, а к исходу кватроченто, как это убедитель­но демонстрируют работы Леонардо, он, несомненно, становит­ся преобладающим. И здесь перед нами еще один пример того, как логика решения собственно живописных проблем повторяет и наглядно воспроизводит логику действительного исторического движения, становясь фактом не только истории живописи, но и истории человеческой психологии. Речь идет о движении от ритуального, исключительно внешне мотивированного поведе­ния к поведению, мотивированному индивидуально, внутренне, что, как известно, явилось важным этапом развития человече­ского самосознания43. Общий источник этого движения само­очевиден—деятельная, торгово-промышленная жизнь ренессансного города. Но важной вехой на пути этого движения, как бы фокусирующей его линзой, опять же оказывается стекло, вернее, такой вполне обычный для нас сейчас аппарат, как зер­кало.

В принципе зеркало известно было еще в Древнем Риме, а в средние века, судя по частым упоминаниям о нем в лите­ратурных памятниках, становится общеизвестным фактом куль­турной жизни. Однако фигурирует оно в средневековой культу­ре не столько как предмет практического назначения, сколько как символический образ для пояснения устройства божествен­ного мироздания. Подобно тому как зеркало дает отблеск боже­ственного света, так, например, человеческие лица, прежде всего их глаза как «зеркала души», есть в своем истинном бытии от­блеск высшего божественного облика. Конечно, это еще один вариант универсального средневекового символизма с его на­вязчивой идеей об органическом повторении большого в малом, т. е. объяснение конкретного не через уяснение его самого, а через отнесение к высшей типологической форме. При этом, однако, не следует забывать, что такое иносказательное исполь­зование зеркала как образа, поясняющего, что в изображениях важны не индивидуальные черты, а отблеск «горней сути», было органически связано с особенностями самого этого зеркала. Обычно это было небольшое, по технологическим соображениям выпуклое и круглое зеркало из полированного металла, которое вставлялось в дорогую раму и вешалось наподобие иконы в красном углу. Такое, в сущности, не бытовое использование зеркала оправдывалось и подтверждалось самим характером даваемого им изображения, которое с близкого расстояния силь­но искажалось и обретало смысл, лишь становясь замкнутой в круге концентрированной композицией некоего панорамного пространства, т. е. действительно чем-то, вроде «мира в капле». Но еще важнее было то, что эта самодовлеющая композиция была весьма темной и эфемерной, качественно меняющейся при незначительных изменениях угла зрения, и воспроизводила не столько образ некоего реального пространства, сколько отблеск, намек на него, предполагая тем самым его необходимую до­стройку в контексте вечных и абсолютных истин.

Ситуация, однако, существенно меняется, когда в обиходе появляются достаточно крупные зеркала из плоского вальцо­ванного стекла с подкладкой из амальгамы серебра, дающие близкое, устойчивое и самое главное светлое и абсолютно чет­кое изображение, позволяющее различать даже мелкие подроб­ности. Вместе с тем такое, вполне современное зеркало, техно­логию производства которого итальянские мастера старались держать в секрете, так что за Альпами оно появилось с извест­ным опозданием44, быстро стало дешевым (ведь его теперь получали не шлифовкой, а вальцеванием), что позволяло ему на протяжении XV в. широко войти в быт итальянских горо­жан и в последующем, вместе с итальянской модой и манера­ми, распространиться по всей Европе. Зеркало, подобно окну, которое как источник устойчивого света составляло его необхо­димую предпосылку, в сущности тоже оказывалось аппаратом для получения абсолютно аутентичного изображения, лишен­ного всякой символической нагрузки и всякой подправки со стороны всегда корректирующего глаз сознания и способного поэтому, как учил Леонардо, стать для живописца абсолютно точным и справедливым зрителем45.

И вместе с тем изображение в зеркале существенно отлича­лось от вида в окне, как бы дополняя возможности последнего. Если окно давало изображение преимущественно среднего пла­на, то зеркало позволяло концентрировать внимание на сугубо ближнем плане, вплотную подступающем к зрителю. Но еще важнее то, что в отличие от вида в окне изображение в зерка­ле можно было сознательно сконструировать, включая в него любые объекты, в том числе и самого себя. Эта возможность видеть самого себя вовне как внешний объект в ряду других предметов, несомненно, явилась важным рубежом на пути ста­новления новоевропейского объективизма—становление объ­ективно-феноменального отношения к внешней данности оказа­лось экстраполированным на самого субъекта этого отношения. Субъект как бы удваивался, его мироощущение становилось естественно диалогичным, предметно-опосредованным, рефлек­тивным.

Возможность созерцать свой собственный облик, которая, наверняка, привлекала и интриговала не меньше, чем, скажем, нынешняя возможность видеть самого себя на телеэкране, была использована ренессансным человеком в полную меру. Во вся­ком случае свойственные эпохе откровенная самовлюбленность и театральность, тяга к красивой позе, жесту, фразе, о чем еди­нодушно пишут исследователи46, свидетельствуют о том, что наблюдение за собой в зеркале было использовано в такой степени, что человек оказывался способным видеть и контро­лировать себя самого со стороны даже и без него. Естественно, что в живописи, перед которой стала обозначаться проблема преодоления холодноватой рассудочности линейных построений, такая театральная манерность нашла необычайно широкое при­менение. Но следовала она не из театра, а известной театраль­ности самой обыденной жизни.

Вместе с тем зеркало не только способствовало распростра­нению отстраненно-глубинного восприятия мира на сферу не­посредственно подступающих к человеку предметных форм. Оно способствовало осознанию и практическому освоению глу­бин внутреннего мира человека, позволяя и этот мир восприни­мать как бы извне, как нечто объективно данное и задающее определенным образом человеческое поведение. Как известно, поведение средневекового человека определялось через непо­средственное отнесение к некоему внешнему нормативному об­разцу, а внутренний мир страстей жил своей собственной сти­хийной жизнью, подлежащей обузданию и смирению. Проры­ваясь вовне в неких своих критических точках, этот мир сти­хийных страстей обретал в сущности внекультурную, животно-эгоистическую форму. От того, кстати сказать, в пределах средневековой жизни и могли тесно сосуществовать образцы высшего смирения и благочестия с фактами нечеловеческой жестокости как садистского, так и мазохистского толка. Такая тревожащая разобщенность внешнего и внутреннего рядов до­статочно определенно просматривается и на иконе, воплощаясь не только в индивидуальной «непортретности» ее персонажей, но и в завораживающе напряженной скованности, ретардированности, готовой обернуться импульсивным взрывом страстей.

Опыт же общения с самим собой в зеркале делал наглядной несомненную связь между внешним и внутренним рядами: меж­ду переживанием и его внешними проявлениями, обеспечивая тем самым принципиальную возможность не только внешнего, дискретного коррелирования поведения по заданным ритуаль­ным образцам, но и внутреннего, непрерывного, основывающего­ся на самочувствии и самосознании. «Ты не должен,— учит Лео­нардо,—делать больших движений при маленьких или совсем незначительных душевных состояниях или маленьких движений при больших состояниях»47. Так путь к пропорциональному освоению мира внешних предметов, в том числе и таких своеоб­разных, как человеческое лицо и тело, одновременно оказался и путем к осознанию мира внутреннего, к выработке эквива­лентных форм взаимопреобразования этих миров и, в конце концов, к умению передавать во внешнем облике тончайшие, вербально невыразимые внутренние состояния.

То, что это выдающееся завоевание культуры Возрождения связано с зеркалом как аппаратом принципиально расширив­шим обыденный визуальный опыт, убедительно подтверждается историей становления индивидуального портрета, явившегося не только важной художественной новацией, но и показателем определенного уровня развития общественного и индивидуаль­ного сознания48. Первоначально индивидуальный портрет появ­ляется не в живописи, а в литературе, в которой, уже начиная с XIV в., т. е. со времени активного практического освоения стекла, мы встречаем достаточно объективные психологизированные автореконструкции, представляющие собой обычно опи­сания рассматривания самого себя в зеркале. Это обстоятель­ство заслуживает особого внимания, ибо оно свидетельствует, что умение видеть в человеческом лице не просто отблеск боже­ственно-родовой или сословной нормы, а индивидуально-порт­ретные черты предшествует умению и желанию их целесообраз­но воспроизводить в изображениях и что умение видеть индивидуальное реализовывалось первоначально именно в са­монаблюдении, т. е. не через простое подражание природе и фиксацию в изображениях каких-то конкретных черт, а через обнаружение за индивидуальными чертами определяющего их внутреннего основания, психологической глубины. До тех пор, пока мы ощущаем внутреннюю стихию страстей, но не видим их внешнего выражения, или же видим индивидуальные черты, но не чувствуем их внутренней глубины, индивидуального портрета быть не может, даже если технически мы вполне мо­жем воспроизвести эти индивидуальные черты. Это обстоятель­ство делает понятной роль зеркала и в общественной психоло­гии и в художественном развитии: оно впервые позволяет совместить эти два ранее разобщенных плана.

Изобразительное искусство включается в эту работу позже, уже в XV в., когда не только появляются способные к утончен­ной саморефлексии личности типа Петрарки или Боккаччо, ад­ресующих свои рукописи сравнительно ограниченному кругу читающей публики, но когда появляется и соответствующий зритель, т. е. когда способность к саморефлексии становится достаточно распространенной и эстетически значимой49. По существу это означает, что интерес к психологической глубине становится не только общественно целесообразным, но общест­венно значимой становится и сама форма этой целесообразности. Прежняя традиционная форма профильного изображения человеческого лица в сценах предстояния и поклонения стано­вится эстетически неинтересной. И ее преодоление происходит тоже через становление формы автопортрета, т. е. опять же при посредстве зеркала, хотя само зеркало как особый предмет уже в данном случае не фигурирует, оно становится теперь просто одним из инструментов остающейся за кулисами живописной технологии. Лица начинают разворачиваться в фас и смотреть не смиренно остановившимся взором на божественный образ, а вполне земным и заинтересованным взором вовне, на зрите­ля, подобно тому, как человек рассматривает свое изображение в зеркале.

Так возникает первая историческая форма портрета, кото­рую Данилова называет «Я-портретом» и которая оказывается воспроизведением уже не самого процесса смотрения в зерка­ло, как это имело место в литературе XIV в., а его предметно фиксированной и эстетически значимой формулы. На Севере, где, как известно, зеркало входит в обиход с опозданием, про­должая фигурировать преимущественно в качестве символа, го­раздо дольше сохраняется и традиционная готическая формула изображения лица в парном предстоянии. В Италии же вполне автономные лица, рассматривающие самих себя, очень быстро становятся общим клише даже в групповых изображениях, так что они порою производят впечатление монтажа из автопорт­ретов. И по мере того как работа по принципу автопортрета, формализуясь, вполне надежно научала понимать принципы взаимоотнесенности внешних и даже «совсем незначительных душевных состояний», автопортретное клише начинает воспри­ниматься как ограниченность. Для Леонардо попытки придать психологическую глубину изображаемым персонажам посредст­вом прямого отождествления с самим собой, так что большая часть лиц оказывается похожей на их мастера, предстает уже как «недостаток»50.

И хотя Леонардо и сам не смог полностью избежать этого- «недостатка», его вклад в создание уже не «Я-портрета», а «он-портрета», в котором самонаблюдение уже оказывается не са­моцелью, а лишь отправной точкой для моделирования совсем другого внутреннего мира и внешнего облика, несомненен. Тем самым психологическая мотивировка предметных форм осво­бождается от

я-привязанностей и превращается в универсаль­ный принцип изобразительной трактовки сначала других лю­дей, а далее и всего видимого мира. И с этого умения запол­нять пространство формами не только перспективно упорядо­ченными, но и психологически обоснованными и начинается, по-видимому, не только история современной живописи, но и история современного видения мира.

1^ Из Книги «Промышленный труд и культура возрождения» Глава 2, § 2

2 Б а р г А. M. Категории и методы исторической науки, с. 84.

3 Там же, с. 78.

4 Стеблин-Каменский M. И. Историческая поэтика. Л., 1978, с. 151—158.

5 Le Goff I. La civilisation de l' Occident medieval, p. 179.

6 История крестьянства в Европе, т. 1. M, 1985, с. 554

7 Альберти Л.-Б Сб. статей. M., 1977, с. 10—11

8 Кон И. С. В поисках себя. M., 1984, с. 104—105

9 Ариес Ф. Возрасты жизни.В кн.: Философия и методология ис­тории. M., 1977, с. 216—245

10 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 1. M., 1935, с. XII.

11 Levey M. Early Renaissance. London, 1967, р. 14—15.

12 Цит по Брагина Л. M Социально-этические взгляды итальянских гуманистов M, 1983, с 32

13 Философия эпохи ранних буржуазных революций. M, 1983, с. 44.

14 Из Книги «Промышленный труд и культура возрождения» Глава 2, § 3

15 Гуревич А. Я Категории средневековой культуры. M, 1972, с. 42—44.

16 Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения, т. II, СПб., 1906, с. 15.

17 Успенский Б. А. Поэтика композиции. M, 1970, с. 179.

18 Данилова И. От средних веков к Возрождению: сложение худо­жественной системы картин кватроченто. M, 1975, с. 39—40—В этой связи уместно обратить внимание на то, насколько иконописные пространственные построения оказываются подобными по своей структуре построениям времен­ных рядов средневековой культуры. Эти ряды также представляют собой, с одной стороны, последовательности обыденных событий, повторяющих­ся в замкнутых органических циклах и во времени не происходящих, но не­изменно присутствующих, с другой последовательности литургических от­правлений, воспроизводящих известный христианский миф, разворачиваю­щийся опять же вне времени. Таким образом, первые последовательности слишком близко подступают к наблюдателю, чтобы в них можно было раз­глядеть изменения во времени, вторые же отстоят от него слишком дале­ко, чтобы в них вообще можно было что-то разглядеть. Средний же ряд, пролегающий между обыденностью и вечностью и делающий столь нагляд­ным необратимость временного процесса, просто отсутствует, так что обы­денное непосредственно «перехлестывает» в вечность и наоборот.


19 ^ Ястребицкая А. Л. Западная Европа XI—XIII вв. M., 1978, с. 43—45.


20 Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпо­ху перехода от античности к средневековью.В кн.: Из истории культуры средних веков и Возрождения. M., 1976, с. 57.

21 Флоренский А. А. Иконостас. M., 1972, с. 139

22 Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. M., 1980.

23 Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970, с. 92—100.

24 К о и р е А. Очерки истории философской мысли, с. 137.

25 Именно поэтому традиционное видение мира оказывается ближе со­временным релятивистским концепциям пространства, чем научно обосно­ванные теории механистического естествознания XVII—XVIII вв. (Ахун­дов M. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюции, перспек­тива. М., 1982, с. 16—77).

26 Петров M. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982, с. 34.

27 Леонардо да Винчи. Избранные естественнонаучные произведе­ния. M., 1955, с. 643.

28 Г а и д е н к о П. П. Видение мира в науке и искусстве Ренессанса— В кн.: Наука и культура. M., 1984, с. 255—256.

29 Д а н и л о в а И. От средних веков к Возрождению, с. 30—47.

30 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II. M., 1937, с. 48.

31 Там же, с. 35.

32 Эджертон С. Линейная перспектива и западное сознание.—Куль­туры, 1938, № 4, с. 106.

33 Гидион 3. Пространство, время, архитектура. M., 1973, с. 48—57.

34 Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form.In: Aufsatze zu Grundfragen des Kunstwissenschaft. Berlin, 1964.


35 Mumford L. Technics und Civilization, p. 124.

36 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. I, с. 244.

37 Кузнецов Б. Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. M., 1970, с. 128—129.

38 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 48.

39 Б е г г е р Э. История развития техники масляной живописи. M., 1961, с. 63—100.

40 Цит. по: Грегори Р. Л. Глаз и мозг, с. 180

41 Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. M., 1965, с. 73.

42 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, с. 49—51.

43 Кон И. С. Открытие «Я». M., 1978, с. 184—185.

44 Известно, например, что еще в середине XV в., когда в Италии было широко освоено производство стеклянных зеркал, Гутенберг во время своей работы в Страсбурге получает крупный заказ на изготовление металлических зеркалец.

45 ^ Леонардо да Винчи. Книга о живописи. M., 1934, с. 139

46 Об этом более подробно см.: Б а тки н Л. M. Итальянский гуманизм: стиль жизни, стиль мышления. M., 1978, с. 91—104.

47 Леонардо да Винчи. Книга 6 живописи, с. 181.

48 Д а н и л о в а И. Е. Портрет в итальянской живописи кватроченто.В кн.: Советское искусствоведение-74. M., 1975, с. 193—204.

49 Буркгардт Я. Культура Италии... т. II, с. 65.

50 Леонардо да Винчи. Книга о живописи, с. 111.





Скачать 439,26 Kb.
оставить комментарий
Дата16.10.2011
Размер439,26 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

плохо
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх