Методическое пособие разработано кандидатом философских наук, старшим преподавателем мцк егжовой С. Е. Ответственный редактор директор мцк, доктор философских наук, профессор Режабек Е. Я icon

Методическое пособие разработано кандидатом философских наук, старшим преподавателем мцк егжовой С. Е. Ответственный редактор директор мцк, доктор философских наук, профессор Режабек Е. Я



Смотрите также:
Г. В. Осипов (ответственный редактор), академик ран, доктор философских наук, профессор...
Г. В. Осипов (ответственный редактор), академик ран, доктор философских наук, профессор...
Методическое пособие посвящено истории религиозных общин и развитию...
В. П. Кохановский Ростов-на-Дону «Феникс»...
Советский оргкомитет XI всемирного...
Учебно-методический комплекс по дисциплине гсэ ф...
Философские основания теории и методологии творчества...
Г. В. Осипов (ответственный редактор), академик ран, доктор философских наук, профессор...
Учебно методическое пособие «Глоссарий по биосоциологии» разработано кандидатом философских наук...
Социально экономической литературы «мысль»...
-
Доклад Российского Национального комитета по биоэтике...



скачать
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Федеральное государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


Егжова С.Е.

МЕТОДИЧЕСКОИЕ УКАЗАНИЯ

по теме:

КОНЦЕПТ КРАСОТЫ И ЕГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

В ЭПОХУ АРХАИКИ И КЛАССИКИ


Ростов-на-Дону

2007


Методическое пособие разработано кандидатом философских наук, старшим преподавателем МЦК Егжовой С.Е.

Ответственный редактор – директор МЦК, доктор философских наук, профессор Режабек Е.Я.

Печатается в соответствии с решением методической секции МЦК ЮФУ протокол №5 от 28 июля 2007 года.


^ 1. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху архаики

Архаическому человеку крайне необходимо было научиться проводить четкие разграничительные линии между вещами, между вещами, между пространственными и временными отношениями, между структурными определениями. Нужно было ввести когнитивную деятельность в рамки жесткой дисциплины, в рамки подчинения твердым правилам. Чтобы не «растекаться мыслью по древу», чтобы положить конец безбрежным генерализациям, нужен был инструментальный подход к овладению сенсорикой. И такой подход в изобразительном искусстве предклассической эпохи был найден. Отныне художественное изображение подчиняется чертежному мастерству, чертежному канону. На помощь в обработке сенсорных впечатлений приходит язык геометрии, язык геометрического расчета. Зародившаяся в Древнем Египте геометрия как «землемерие» стала важнейшим подспорьем в борьбе с путаницей в сознании. В основу любого рисунка кладется канон чертежного типа. Напомним в этой связи, что само слово канон первоначально означало линейку для графления, необходимую писцу. Линейное содержание термина канон связывалось с представлениями о «палке» или «отвесе».

На этапе зарождения естественно-научных представлений о мире сумбурность восприятия преодолевалась с помощью циркуля и линейки. Неопределенность трансцендируемых вовне правополушарных образов сознания оказывалась существенной помехой в строительном деле, в изготовлении оружия или сельскохозяйственного инвентаря. Так родилась потребность к преодолению нервно-физиологической погрешимости трансцендируемых вовне когниций с помощью циркуля и линейки. Циркуль и линейка были призваны нейтрализовать неустойчивость психического восприятия мира. Теми же инструментальными средствами был положен конец неумению графически выразить соразмерность частей и целого у изображаемого предмета. От египетского художника канон требовал, чтобы общая длина человеческой фигуры была разделена на 18 или 22 части, при этом длина ступни колебалась от 3 до 3,5 соответствующих частей.

Египтяне осуществляли разделение плоскости каменной плиты или стены путем нанесения сетки равных квадратов; они поступали так, изображая не только людей, но и животных. Деление на восемнадцать квадратов характерно для «раннего канона», на двадцать два - для «позднего». Но в обоих случаях верхняя часть головы (летящая выше лобовой кости в «раннем» каноне и выше линии волос - в «позднем») не принималась в расчет, поскольку разнообразие причесок и головных уборов требовало определенной свободы1.

В классической работе «История теории человеческих пропорций как отражение стилей» Эрвин Панофски писал: «Пересекающиеся линии, постоянно фиксировавшие определенные точки человеческого тела, мгновенно указывали египетскому художнику или скульптору, как организовать изображение: он уже изначально знал, что лодыжку следует поместить на первой горизонтальной линии, колено - на шестой, плечи - на шестнадцатой и т. д.»2.

И в рисунке, и в скульптуре окончательная форма всегда определялась лежащим в основе геометрическим чертежом. Парирус, находившийся прежде в берлинском музее, дает нам представление о методе работы скульптора: словно сооружая из пересекающихся плит дом, скульптор вычерчивает сфинкса во фронтальной проекции, горизонтальной и боковой. Художник наносил четыре различных чертежа на вертикальные поверхности плиты, затем он отсекал лишнюю часть каменной массы таким образом, что фигуру образовывали плоскости, пересекающиеся под прямым углом и соединенные скруглениями, и, наконец, убирал образовавшиеся в результате острые кромки.

Поскольку искусство ставит себе на службу технические средства, точность и реалистичность воспроизведения мира художником оказывается в зависимости от разработанности самих технических средств, от их функционального совершенства (или, напротив, от их функционального несовершенства).

Так, скульптуре как искусству «высекания» образа в камне предшествовало вырезание скульптурного изображения из дерева. По свидетельству Павсания, в храме Афины Полиды находилось изображение Гермеса из дерева, принадлежащее к наиболее ранним скульптурным изображениям античного бога (Павсаний. I. XVIII. 5). В то же время греческая легенда гласит, что самые ранние обитатели Древней Греции поклонялись простым деревянным обрубкам (ксофнам), прежде чем научились вырезать фигуры из дерева. В мифологическую эпоху все жанры искусства были вплетены в сакрализованную ритуальную деятельность. Любой ритуал имел крайне консервативный характер. Ритуал всегда выступал как жестко регламентированный стандарт деятельности, а само мифологическое сознание отличалось мизонеизмом- недоверием и нетерпимостью к нововведениям. Традиционализм ритуальной деятельности распространялся и на ее техническое оснащение. Поэтому нас не должен удивлять тот факт, что специфические инструменты деревянной скульптуры - нож и пила - стали применяться при изготовлении скульптурных изображений из известняка. В силу такого консерватизма в критском искусстве в технике обработки камня мы обнаруживаем преобладание острых углов и прямых линий3. Тем самым изобразительные средства не отвечали передаче натуральных свойств человеческой фигуры: вносили непроизвольное искажение в округлость линий человеческого тела.

С учетом всех перечисленных предпосылок мы уже можем перейти к рассмотрению мифологической ступени эволюции искусства Древней Эллады.

В мифологическую эпоху XI-VIII вв. до н. э. особенно остро ощущалась необходимость покончить со спутанностью всего и вся в родовом сознании. Ответом на эту когнитивную потребность в художественном мышлении стал так называемый «геометрический стиль»4.

Для современных историков искусства самым фундаментальным источником является 35-я книга «Натуральной истории» Плиния Старшего (28-79 гг.), которая целиком посвящена живописи. В дальнейшем мы неоднократно будем обращаться к материалам этого труда.

Греческая живопись зародилась рано. Главными свидетелями художественной деятельности Греции XI-VIII вв. до н. э. служат расписные сосуды.

По микенскому обычаю в более ранних образцах протогеометрического стиля орнамент на вазу наносился от руки и по большей части сводился к таким элементам, как зигзаг, треугольник, меандр, крест. Геометрическое пространство было организовано ритмическим способом: ритм со строго чередующимися элементами служил главным средством упорядочивания мира, его космологизации. Как выразится позднее Архилох (VII в. до н. э.): «Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт»5.

Последующая организация геометрического пространства вазописи стала осуществляться посредством циркуля и линейки6.

Как отмечал Б.Р. Виппер, большинство известным нам сосудов геометрического стиля предназначено было для заупокойного культа: поэтому в фигурных композициях чаще всего встречаются сцены погребения. Позднее появляются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометрического стиля в декорацию сосуда начинают проникать образы мифов и легенд.

На одном из вазовых надгробных памятников изображено шествие колесниц, на которых стоят воины с большими щитами в форме восьмерки. Это товарищи по оружию, сопровождающие похоронную процессию. На изображениях похоронного ритуала присутствуют жена, дети, родственники. Фигуры с положенными на голову руками изображают плакальщиц, рвущих на себе волосы и царапающих в кровь лицо.

В конце IX в. до н. э. на вазах начинают изображаться животные, а с начала VIII в. до н. э. - человек. Складывает мастер человеческую фигуру и животное из привычных геометрических форм: прямой и ломаной линией, треугольника, круга, здесь же присутствуют зигзаги, крестики, сетки. Человеческая фигура рисуется силуэтно, обнаженной, без прически. Голова представляет собой круг с носом в виде клюва и огромным круглым глазом, туловище обозначено треугольником, руки - прямыми палочками, лишь бедра и голени имеют некоторую округлость. Голова нарисована в профиль, корпус - в фас, ноги - в профиль.

Со второй половины VIII в. до н. э. идут поиски более правдивого изображения человека. Фигура человека рисуется более объемно, обозначается не только нос, но и подбородок. Появляется изображение одежды, юбки у женщин, длинные хитоны у возниц и прически в виде недлинных прядей.

Литературные источники говорят об архаических художниках, которые сначала только контуром обводили фигуру человека и животного, потом постепенно перешли к раскрашиванию оконтуренных плоскостей7.

Древние считали каждый шаг в искусстве «изобретением» одного какого-либо выдающегося мастера. Художник Саврий с острова Самоса обрисовал тень лошади. Так возникла техника оконтуривания фигур. Различную раскраску мужской и женской фигуры приписывали Эвмеру Афинскому (VI в. до н. э.).

В Греции и Этрурии круглая пластика и рельеф из камня, бронзы и терракоты появились в VII в. до н. э. Крито-микенские традиции дольше всего сохранялись в Беотии. В беотийских терракотах пластическая концепция выглядела следующим образом: все тело статуэтки вписано в какую-нибудь простейшую геометрическую форму: цилиндра, конуса, колокола. Ног и рук иногда нет вовсе, если же они есть, то не пропорционально велики или малы; голова дана в самых примитивных намеках. Аналогичный характер имели изображения на дипилонских амфорах VIII в. до н. э.8

Для геометрического стиля характерны бронзовые статуэтки, найденные в Олимпии. Их конечности оказываются непропорционально длинными, в ущерб очень маленькому телу. Некоторые из олимпийских статуэток даже вообще не имеют никакого тела и состоят из одних конечностей. Чаще всего изображается фигура воина; правой рукой он поднимает копье, левая опущена и держит щит. Во всех олимпийских статуэтках проявляется тенденция во имя эффекта движения разбрасывать конечности далеко от тела в самых противоположных направлениях. О микенских пережитках говорят тонкая талия и лицо в виде плоской маски. Новые же тенденции геометрического стиля проявляются в вытянутых пропорциях, в угловатых контурах и гранях тела и в огромном интересе к двигающимся, функционирующим конечностям, свести которые к органическому единству художнику никак не удается: все тело разбивается на ряд отдельных, между собой совершенно не пропорциональных элементов - длинную толстую шею, короткие тоненькие ручки и преувеличенно мощные икры»9.

В VII в. вырабатываются архитектурные ордера: дорический и ионический. В VII в. храмы строились из кирпича и дерева с обильными терракотовыми украшениями. Дорийские скульпторы тяготели к острым граням, к формам угловатым и четырехугольным. Ионийские мастера стремились достигнуть большей мягкости и пластической текучести переходов10.

Одним из самых ранних художественных центров был Коринор - крупнейший экономический и культурный центр VII в. до н. э. Особенно много производилось здесь расписных ваз. На вазах представлены сцены из сказаний о богах и героях эпоса Гомера, сцены битв, выездов героев на колесницах, охоты с гончими собаками. Мастера Коринфа свободно рисуют коня, идущего и скачущего. Одним из самых известных считается протокоринфский кувшин 640 г. до н. э. (хранится в Риме в собрании Киджи). На кувшине построение всех лиц одинаково: глаза нарисованы в фас при профиле лица. Ноги изображены в профиль, корпус - в фас.

По сравнению с протокоринфскими изображениями аттические росписи первой половины VII в. отличаются еще большей неуклюжестью, иногда грубыми ошибками в построении человеческой фигуры. Вплоть до начала VI в. решающую роль продолжает играть контур, определяющий формы изображения. Лишь к концу VI в. начинают появляться попытки передать глаз профильно в профиль. Вазопись VI в. представляет собой раскрашенный рисунок с резко обозначенным контуром, в изображениях VI в. еще нет игры светотени.

В VI в. появляются скульптурные украшения фронтонов, метоп, фризов. Греческая религия не знала коллективного богослужения внутри храма, поэтому греческого художника не занимала проблема света. Греческий храм не имел окон, довольствуясь скудным освещением через входную дверь: «Целла греческого храма была лишь вместилищем для статуи бога, охраняющим ее от непогоды и осквернения, но самостоятельного эстетического, архитектурного содержания она не имела. Греческий храм был только чудесной оправой с темным, немым, мертвым ядром»11.

В VII в. и почти на протяжении всего VI в. в скульптуре господствовал «геометрический» стиль. Сами греки родиной своей монументальной скульптуры считали остров Крит; а ее создание приписывали полулегендарному скульптору - Дедалу, с именем которого предание связывало первые статуи богов из дерева и камня.

В архаическую эпоху на Пелопоннесе выдвинулись скульптурные школы в Аргосе и Сикионе. Предметом изображения, как правило, служила обнаженная мужская фигура. Статуи могли изображать богов, атлетов, победителей на Олимпийских состязаниях. Они создавались также как памятники, посвященные умершим воинам. Скульптурные изображения юношей получили название куросов («курос» по-греч. - юноша). Тип архаического куроса создавался под влиянием египетских статуй. От египетского прототипа архаические скульптуры заимствовали выдвинутую вперед левую ногу и опущенные со сжатыми кулаками руки. Ярким образцом, представляющим архаическую монументальную скульптуру, были куросы, созданные Полимедом. У этих статуй плечи, бедра и колени находятся на одном уровне, они как бы застыли в абсолютной неподвижности. Кубической формы череп с низким лбом и квадратное, могучее, приземистое тело составляли идеал аргосской школы.

В раннеархаическую эпоху статуя обрабатывалась лишь с фронтальной, а не тыльной стороны. Полимед совершает существенный шаг в передаче объема человеческого тела, но объемное изображение вызывает у него серьезные затруднения. Профиль статуи удается скульптору плохо: бедра слишком широки, грудь слишком плоска, ухо посажено слишком далеко назад. «Создается впечатление, что между фасом и профилем статуи нет органического единства, что они как бы принадлежат двум разным существам. Само собой разумеется, что эта несогласованность профиля и фаса является результатом моторного представления формы, когда художник как бы по отдельности ощупывает каждое измерение тела, не в силах охватить их сразу, в одном взгляде»12.

При обработке первоначальной каменной глыбы архаический скульптор исходил из четырех плоскостей, ограничивающих каменный блок. Процесс работы шел прямыми, перпендикулярными друг к другу плоскостями. Вот почему в объемном изображении господствуют простые, вертикальные и горизонтальные линии, как будто бы художник знает только движение вперед и вправо. Ему незнакомо движение ни по диагонали, ни по кривой. Таково было наследие «чертежной» техники, господствовавшей в живописи и скульптуре.

Специфику мировидения у архаического художника В.М. Полевой расшифровывает следующим образом: «геометрический» стиль «... можно представить себе как искусство, создающее своего рода «модель» мира, строго упорядоченного, состоящего из арифметически несложных элементов (курсив наш. - С.Е.), собранных в единую стройную систему, противостоящую первоначальному хаосу»13.

По представлениям В.М. Полевого, в таком искусстве безусловным и недвусмысленным является только одно - стройность, четкость, упорядоченность ритма. Это искусство может легко и естественно произрасти на почитании вечной красоты мерного движения небесных тел, все остальное выглядит зыбким, а то и просто не имеющим значения.

Как мы помним, в эпоху архаики складывается преклонение перед физической силой как идеалом красоты. В этой эстетической парадигме красота неотделима от понятия величины. Соответственно в художественных воплощениях красоты мы находим выпячивание телесной мощи. Если kalos - это достоинство тела, то истинная красота понимается как красота тела тяжеловесного и мощного. В аттической скульптуре на первое место выступает интерес к мускулам.

Типичным примером архаической скульптуры VII в. до н. э. может служить статуя куроса из Суниона. Это колоссальная (свыше 3 метров высотой) статуя обнаженного юноши, изображающая Аполлона. Глаз зрителя отмечает массивный, широкий овал лица, геометрически правильные линии контура. Аполлона из Суниона отличают преувеличенно толстые ноги и руки (по сравнению с пелопонесскими и ионийскими статуями). В очертаниях торса с очень широкими плечами и тонкой талией есть некоторая грация, восходящая к типу мужской фигуры в произведениях искусства крито-микенского периода. Акцент на атлетических достоинствах опорно-двигательного, телесного аппарата приводил к скрадыванию душевных качеств человека, психологические мотивировки не интересовали художника. Гилетизм в истолковании психических качеств приводил к их недифференцированности. В архаической скульптуре и живописи индивидуальный тип изображения человека отсутствует.

Скажем, скульптура знала лишь несколько строго очерченных тем: «курос», «кора» (девушка), сидящая статуя правителя и т.д. В.М. Полевой отмечал: «Персонажи греческой вазописи или скульптуры сходны между собой, как колонны храма, а их лица столь же неиндивидуальны, как капители дорического ордера»14.

В скульптуре и живописи архаической эпохи отсутствует мимика лица. На этой степени изобразительного искусства эмоция передается лишь жестом или движением фигуры. Вместе с тем в технике ваяния нельзя не отметить стремления к большему правдоподобию в воспроизведении телесно-мимичес­ких качеств изображаемого лица. Вот как эту тенденцию характеризовал
Б.Р. Виппер: «Архаический скульптор совершенно не чувствовал шарообразности головы. Он понимал голову, так сказать, чисто планиметрически, как разрозненные плоскости фаса и профиля, и на этих плоскостях рисовал элементы лица - губы, глаза, брови и даже уши ... Поэтому в наиболее ранних произведениях архаической скульптуры глаза представляют собой плоские овалы, а рот - совершенно прямую линию, почти без всякой моделировки губ; причем и глаза и губы оказываются лежащими в одной плоскости. На следующей стадии развития архаический скульптор начинает моделировать глаза и губы»15.

Формы губ и глаз врезываются вовнутрь первоначальной плоскости лица. Так создаются типично архаические «глаза навыкат». Когда архаический скульптор начинает заворачивать в глубь плоскости лица контуры рта, глаз, бровей, возникает эффект «архаической улыбки» - застывшего выражения как бы с изумлением на лице. Очень часто такая улыбка - наперекор теме - играет на губах страждущего или смертельно раненого. Она - двусмысленна и не передает подлинного душевного настроения героя, изображаемого лица.

К началу VI в. относится фронтонная группа, найденная на Афинском Акрополе «Борьба Геракла с гидрой». Скульптору еще не удалось найти гармонического соотношения в изображении мифологической сцены событий. Рядом с Гераклом, но почти вдвое меньше ростом, его возница Иолай, дальше - колесница, повернутая влево, с крошечными лошадьми, а в самом углу - огромный краб, который по сюжету должен был бы находиться у ног Геракла.

Но вот фронтон Писистратова храма (последняя треть VI в. до н. э.) подводит нас к самому порогу греческой классики. Так, во фронтонной группе «Борьба богов с гигантами» реализуется сдвиг от плоского рельефа к круглым, совершенно отделившимся от фона статуям.

Изображение фигуры, оборачивающейся и смотрящей назад, т. е. изображение ее в трехмерном пространстве, удается Кимону из Клеона (последняя четверть VI в. до н. э.). По свидетельству Плиния, Кимон стал передавать разнообразие складок одежды и обрисовывать мускулатуру и сухожилья (Плиний. Естественная история. 35. 56).

Феодор, скульптор и архитектор VI в. до н. э., построивший Лабиринт на острове Самос, отлил из бронзы свое изображение. В руках статуи был напильник и «маленькая квадрига таких незначительных размеров, что муха, которую он сделал тогда же, покрывала своими крыльями коней, колесницу и возницу» (Плиний. 34. 39).

Подводя итог нашему обзору архаического искусства, следует отметить, что магистральный путь истории архаического искусства вел к преодолению изначальной диспропорциональности, присущей парадигме мифологического восприятия мира. Вытеснение элементов диспропорциональности, неартикулированности в изображениях скульптуры и живописи достигалось за счет простейших геометрических приемов, использующих линейку и циркуль.

Победа над изначальной спутанностью сознания, над сумбурностью первичной рецепции мира приходила в результате осознания ритмов космического порядка, их возвратно-поступательного характера, осознания дискретной стороны природных процессов, их пространственно-временного членения. Создание утилитарных предметов, облегчающих человеческую жизнь, со своей стороны укрепляло представление об арифметически-пропорциональном устройстве всего сущего.


^ 2. Изобразительное воплощение идеала красоты в эпоху классики

На протяжении VIII-VI вв. до н. э. в античном обществе Эллады происходят радикальные изменения. На первый план социальной жизни выступают торгово-денежные отношения, инициированные Великой греческой колонизацией. С подчинением крестьянского труда хрематистике (деланию денег) происходит коренной перелом в строе мифологического мышления: парадигма правополушарного мышления крайне медленно вытесняется парадигмой левополушарного мышления. На протяжении всего развития архаического искусства рисунок, композиция, знания анатомии человека и животных совершенствуются. Однако коренной разрыв с мифологической традицией обозначился тогда, когда было выдвинуто требование «подражания природе», т. е. эстетическое сознание было переориентировано с внутренней на внешнюю очевидность.

Если у художника, находящегося в плену мифологической парадигмы, на первом плане был не видимый, а умопостигаемый мир, то теперь установка сознания меняется на прямо противоположную.

В переломную эпоху перехода к классике И. Винкельман упоминает об установленном фиванцами для художников законе «подражать природе как можно лучше, под страхом наказания»16.

Если Эпихарм из Сиракуз, поэт VI-V вв. до н. э., утверждал: «Разум внемлет и зрит - все прочее слепо и глухо»17, то теперь разум понимается как способность к точному расчету, к осуществлению арифметических действий, раскрывающих физическую подоплеку феноменальных явлений.

Значимость фактического, феноменального мира уже никто не мог подвергать сомнению. Вот как эту установку антимифологизма сформулировал Перикл: «Нам нет никакой нужды ни в панегиристе Гомере, ни в каком другом, доставляющем минутное наслаждение своими песнями в то время, как истина, основанная на фактах (курсив наш. - С.Е.), разрушает вызванное этими песнями представление» (Фукидид. История. Т. 2. 41; 4).

Но там, где на первый план выступает императив подражания видимому миру, художнику следовало позаботиться о соответствии изображения законам оптического восприятия и избавиться от неестественной диспропорциональности форм, присущих художественно воспроизводимым предметам. Правдивость изображения и сознательное искажение пропорций видимого тела были несовместимы друг с другом.

Как мы помним, пифагорейское видение мира связывало идеал красоты со стремлением к слаженности, стройности и гармоничности. С самого раннего детства греческому ребенку внушали: порядок и симметрия прекрасны и полезны. Но образы хтонического искусства не соответствовали этому идеалу, классическое искусство должно было отвечать принципиально новой парадигме: установке на гармоничность и пропорциональность частей целого.

В соответствии с веяниями эпохи эта гармоничность и пропорциональность обеспечивались преимущественно математическими средствами. С полной определенностью на этот счет высказался Аристотель: «Заблуждаются те, кто утверждает, что математика ничего не говорит о прекрасном или благом. На самом же деле она говорит прежде всего о нем и выявляет его...» («Мета­физика». XIII. M. III. 1078a. 30-35).

Именно математика помогает обнаружить целесообразность и «благолепие» мира в целом и каждой его части. Только на этом пути воспитанному человеку удается избежать неопределенности и диспропорциональности в восприятии мира. Математический порядок, цифровая система пропорций и ритмов становятся предпосылкой рационализации мира, и в таком упорядоченном мире красота и «благолепие» выступают особенно выпукло, с полной определенностью.

Гармония, соразмерность частей и целого оказываются достижимы лишь тогда, когда они выверяются математическими пропорциями.

На смену архаическому канону приходит канон классического искусства, в наиболее полном виде развитый Поликлетом. Стоику III в. до н. э. (за основу познания принимающему чувственное восприятие) - Хрисиппу из Киликии - принадлежит следующая экспликация требований поликлетова канона: «Хри­сипп ... утверждает, что красота состоит не в отдельных элементах, а в гармоничном соотношении частей, в пропорциональности одного пальца по отношению к другому, всех пальцев - к остальной части руки, остальной части руки - к запястью, запястья - к предплечью, предплечья - к плечу, короче говоря - в пропорциональном соотношении всех частей, как то записано в каноне Поликлета» (Galen. Placta Hippocratis et Platonis. V. 3).

Если на ранней ступени архаики профилировала хтоническая диспропорциональность в художественных изображениях, если на всем протяжении этого периода приоритет отдавался телу и геометрически линейному схематизму, то в эпоху классики эстетическая установка сознания порождает новый идеал красоты. В скульптурных фигурах уходит в прошлое неиндивидуальный тип лица, прямой слегка вытянутый нос, выпуклые, широко открытые глаза, высоко поднятая дуга бровей и условная улыбка.

В эпоху классического искусства ведущим принципом гармонии, пропорциональности становится соответствие душевных и телесных достоинств (их «соразмерность» друг другу). Неотделимость того и другого (»прекрасно­благость») такова, что красота духовных свойств человека может быть выражена только в красоте его телосложения, всего его физического облика. Никаких отступлений здесь быть не могло.

Гармония души и тела - это состояние человека, внутренний мир которого свободен от сомнений, противоречий, борьбы чувств и мыслей. Созданная по таким правилам статуя живет жизнью стройного, идеального организованного, слаженного организма. Ничто - ни внутренняя страсть, ни резкое движение мышцы - не выплескивается за оболочку такой скульптуры.

Эту особенность классического идеала красоты В.М. Полевой передавал следующим образом. Греческая статуя выглядит погруженной в свою жизнь. «Это целый мир, существующий и благоденствующий по своим внутренним законам. Нужно постигнуть красоту фигуры человека, проследить глазом за тем, как движутся, переливаются в ее каменной или бронзовой форме внутренние силы, и тем самым проникнуть в мир ясных и возвышенных чувств, наполняющих изображение. Такое произведение открыто для созерцания, оно позволяет любоваться собой, приобщаться к его возвышенной красоте. Оно возбуждает чувства и мысли, но не навязывает своих идей зрителю»18.

Характерно, что многие граждане Афин ставили в своей спальне фигуры Нирея, Нарцисса, Гиацинта, чтобы иметь красивых детей. «Для художников школой служили гимнасии, где молодые люди ... предавались телесным упражнениям в совершенно голом виде. Туда шли и мудрец, и художник: Сократ - чтобы поучать Хармида, Автолика, Лисия; Фидий - чтобы этими прекрасными созданиями обогащать свое искусство. Там присматривались к движениям мускулов, поворотам тела, изучали очертания тела или контуры по отпечаткам, оставленным молодыми борцами на песке.

Прекраснейшая нагота тел проявлялась здесь в таких разнообразных, естественных и благородных положениях, в каких нет возможности поставить наемного натурщика, позирующего в наших академиях.

Самые красивые юноши плясали нагими в театре ... Фрина купалась во время Элевсинских игр перед глазами всех греков и сделалась, при выходе своем из воды, прообразом Венеры Анадиомены для художников»19.

Как напишет в ХХ в. А.Ф. Лосев, классическая калокагатия явилась «...осно­вой греческой классической скульптуры»20.

В этот период расходятся пути классической скульптуры и вазописи: вазовый рисунок по-прежнему тяготеет к силуэтной декорации, хотя и в этой области, а затем в настенной живописи классическая парадигма отвоевывает себе все новые и новые позиции.

Эпоха греко-персидских войн и их кануна - самая значительная в развитии аттического искусства. Именно эта эпоха подъема гражданского самосознания создала почву для развития аттического искусства высокой классики. С ней связана деятельность всех великих живописцев и скульпторов Аттики V в. до н. э. Около 500 г. родились Каламид и Мирон, около 490 г. родился Фидий. Во второй четверти V в. появились первые произведения Фидия.

Родоначальниками классического стиля в греческой живописи считаются Полигнот и Микон. Около 460 г. они работали в Афинах, в так называемой Пестрой галерее, где Микон написал «Битву амазонок», а Полигнот - «Разру­шение Трои». Полигнот писал четырьмя красками: белой, черной, красной и желтой со множеством их комбинаций и оттенков. Полигнот первым стал передавать в лицах разнообразные эмоции, иногда использовал изображения полуоткрытого рта, так что были видны зубы. Живопись Полигнота без каких-либо затруднений передает движения и повороты фигур, изображенных в профиль, в фас, в трехчетвертном обороте, объединенных в довольно сложные сцены. Теперь уже перестало быть редкостью правильное изображение глаза на лице, повернутом в профиль. Полигнот сделал одежду «эхом тела», заставил складки изгибаться по форме тела и повторять его движения. Полигнот первым стал рисовать женщин в прозрачных одеждах. Вместе с тем в вазовых рисунках Полигнота независимо от местоположения в росписи фигуры изображались одинаковыми по размерам. Перспективное сокращение фигур, находящихся в отделении, еще неизвестно греческой живописи V в. до н. э.

Поскольку синие и зеленые тона были Полигноту недоступны, он не располагал средствами для изображения, к примеру, голубого неба. Понятие пейзажа Полигноту не было свойственно. В его концепции отсутствовало понятие горизонта. Почва на его картинах или поднималась отвесно, как на ассирийских рельефах, или намечалась волнообразными линиями как бы пригорков, на которых располагались фигуры. Таким образом, наследие архаического искусства еще не было изжито полностью: новаторство и архаизмы в этой живописи тесно переплетались друг с другом. Живопись Полигнота не передавала ни пространства вокруг фигур, ни телесности и объемности самих фигур. По, существу она оставалась силуэтной.

Однако именно достижения Полигнота в живописи получили высокое признание. Достаточно вспомнить оценку его изобразительной манеры Аристотелем: «Проходите мимо картин тех живописцев, которые изображают людей такими, какими они их видят (курсив наш. - С.Е.), остановитесь перед Полигнотом, который рисует их более прекрасными, чем они есть на самом деле»21. Именно возвышенность живописной манеры Полигнота привлекала зрителей.

Несомненная вершина эпохи классики - это так называемые аттические белые лекифы второй трети V в. до н. э. - небольшие стройные вазы, применявшиеся при погребальных обрядах. Тулово и горлышко их окрашивались в белый цвет. По белому фону наносился рисунок. «Этот рисунок не имеет себе равных по красоте, свободе и выразительности в любых других графических произведениях греческого искусства. Тонкая контурная линия очерчивает фигуры людей. Не силуэты, а именно фигуры, их объем. Художник одним движением плавной линии может передать округлое очертание спины, плеча, повернутого в три четверти, а шею, обращенную в профиль; показать, как облегает спину и провисает от собственного веса ткань одеяния»22.

Все эти росписи связаны с элегическим настроением и изображенным в них печальным событием. Обычно это фигуры людей, грустящих у гробниц; людей, наделенных умением нести свое горе с благородством и достоинством.

Во второй четверти V в. появляются статуи Мирона - первые произведения античного реализма. Его современником был Каламид. Расцвет деятельности последнего приходится на 480-450 гг. Он работал в бронзе, мраморе и хризоэлефантинной технике. Его скульптурные изображения отличала правдивость движений тела и одежды. По отзывам современных искусствоведов, стиль Каламида был более склонен к изяществу, чем и силе, был более чуток к человеческим слабостям, чем к божественной добродетели. О том, что Каламид был высоко ценим античными знатоками искусства, свидетельствуют характеристики, посвященные ему Квинтилианом и Цицероном, Лукианом и Дионисием Галикарнасским.

Младшим современником Каламида был Пифагор с о. Самос. Согласно Диогену Лаэртскому, Пифагор был первым, кто поставил своей задачей «ритм и симметрию», т. е. стремление подчинить движения определенному ритму и внести гармонию в пропорции человеческого тела. В стиле Пифагора выполнена бронзовая статуэтка атлета из Адерно. В этой статуэтке пластическая жизнь открывается с одинаковой полнотой - как в фас, так и в профиль, как слева, так и справа.

По свидетельству Плиния, Мирон, Фидий и Поликлет были учениками аргосского скульптора Агелада, жившего в конце VI - начале V вв.

Мирон был несколько старше Фидия и Поликлета, и его статуи отличаются более заметными признаками архаизма. Работал Мирон почти исключительно в бронзе. Чаще всего Мирона противопоставляли Поликлету. Так, Цицерон называет стиль Мирона более мягким (менее угловатым), чем у Каламида, но не столь свободным, как у Поликлета. Плиний упрекает Мирона в недостаточно мягкой и свободной трактовке волос и в отсутствии интереса к духовному выражению. В то же время Плиний ставит Мирона выше Поликлета в смысле большего разнообразия форм и пропорций.

Своими статуями атлетов-победителей Мирон приобрел величайшую славу. Одна из прославленных работ Мирона - статуя дискобола, изображенного во время метания диска, дошла до наших времен во многих римских копиях. В этой статуе еще налицо прочные следы архаики. Статуя рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения - спереди. Если мы станем обходить Дискобола кругом, то увидим, что его профиль совершенно лишен самостоятельного значения, так как не имеет никакой глубины, никакой пластической телесности. Но искаженной эту статую можно назвать только в профиль, с фаса же движение Дискобола приведено в полную гармонию, сбалансировано до высшей степени тектонического равновесия.

В мироновской группе «Афина и Марсий» статуя Афины, как замечает Б.Р. Виппер, принадлежит к самым удивительным созданиям греческого искусства. Мирон уклонился здесь ль установившегося типа Афины как могучей воительницы и изобразил юную, еще не вполне сложившуюся девушку, угловато-грациозную, но уже полную внутренней силы. В голове Афины проявляется то же противоречие фаса и профиля, которое нами отмечалось в Дискоболе. Спереди, так, как ее видит Марсий, Афина кажется рассерженной, ее голова поражает своим длинным, острым, как бы колючим овалом; в профиль, так, как ее видит зритель, у нее мягкое, почти благожелательное выражение. Фигура Марсия подвижна, упруга; его движения порывисты, неожиданны; лицо искажено противоречивыми переживаниями: страстным желанием (взять флейту) и страхом (перед Афиной).

Поликлет был самым младшим из трех великих мастеров классического искусства. Разработанный им «закон о пропорциональном построении человеческой фигуры» получил наименование «канона Поликлета». Принципы Поликлета были основаны на взаимоотношениях между отдельными частями фигуры, причем отдельные органы тела Поликлет рассматривал как части общей высоты фигуры. Таким способом Поликлет устанавливает идеальную середину тела, вычисляет, что ступня равняется одной шестой высоты фигуры, голова - одной восьмой, лицо и кисть руки - одной десятой и т. д.

Для человеческого лица Поликлет также устанавливает принцип деления на три равные доли: лоб, нос и губы с подбородком. Такие пропорции установились уже в архаической скульптуре, но строгий стиль VI в. до н. э. внес в них существенные изменения, уменьшив высоту лба и увеличив подбородок. Поликлет же опять возвращается в этом случае к архаическому идеалу. В целом Поликлет избегал как чересчур коротких, так и чересчур длинных пропорций, не допуская крайностей, однако современники видели в «каноне» Поликлета уступку дорийскому стилю, а Варрон даже называл статуи Поликлета «квад­ратными».

Искусство Поликлета было основано исключительно на рационалистических предпосылках. Образцовой статуей, в которой Поликлет воплотил принципы своего «канона» (которая в древности также называлась «каноном») является так называемый Дорифор (Копьеносец). Для последующих поколений художников эта статуя означала нерушимый закон. Пластика Поликлета часто не имеет никакой тематической мотивировки (даже может ей противоречить), но при этом пластические функции статуи развернуты с максимальной полнотой. Дорифор стоит незыблемо и в то же время полон движения. Все отличие Дорифора от его предшественников заключается в том, что его левая свободная нога отставлена не вперед или в сторону, а назад, и что она касается земли не всей ступней, а только пальцами.

«Гениальное изобретение Поликлета заключалось в том, что с помощью свободно отставленной назад ноги он заставил все тело статуи прийти в движение. Тело Дорифора двигается во всех трех измерениях. Оно двигается вертикально - потому что средняя ось тела изгибается непрерывной кривой линией. Она двигается в горизонтальном направлении - потому что все горизонтальные оси тела находятся на разных уровнях: правое колено выше левого, напротив, правое плечо ниже левого. И, наконец, оно движется из глубины - посредством копья и шага правой ноги»23. Весь ритм движения задается так называемым контрапостом - противоположением и равновесием правой и левой стороны тела: опирающейся правой ноге соответствует свободно свисающая правая рука, а свободной левой ноге - напряженно согнутая левая рука. Равновесие напряжений, баланс энергий совершается крестообразно, хиастически, как-то соответствует правде жизни и динамической природе движения.

Только освоив метод контрапоста и установления баланса пропорций, греческая скульптура окончательно завоевала полную свободу движений и пластических объемов. Вот почему не Мирон, а Поликлет стал подлинным создателем классического стиля в греческой скульптуре.

Как подчеркивали последующие исследователи, Поликлет был, несомненно, выдающимся педагогом. Его рационалистическое искусство, построенное на теоретическом расчете пропорций и на отвлеченной схеме ритма, легче поддавалось повторению и имитации, чем одухотворенные образы Фидия или индивидуальная и часто произвольная концепция Мирона. Но, как известно, только те образцы деятельности, которые стереотипизируются и в таком виде передаются из поколения в поколение, характеризуют сам тип культуры соответствующей эпохи, образуя ее наследуемое достояние. Как сказано у Плиния, художники считают Поликлета «единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию» (Плиний. XXXIV. 55).

Вернемся к старшему современнику Поликлета - Фидию. Фидий заслужил славу величайшего скульптора древности. По Павсанию, самой ранней работой Фидия была статуя Афины из золота и слоновой кости, исполненная для города Пеллены в Ахайе. О раннем периоде в творчестве Фидия может дать представление статуя Аполлона в Касселе ( 475 г. до н. э.). Фигура имеет широкое, спокойное построение, завивающиеся длинные пряди волос падают на плечи, обрамляя лицо и усиливая его одухотворенность. В исполненной достоинства осанке передан идеальный образ божества. Родной город Фидия - Афины - заказали ему памятник победы при Марафоне, поставленный афинянами в Дельфах.

Марафонская победа была также увековечена Фидием в архитектурном комплексе на Акрополе, в центре комплекса находилась статуя Афины - защитницы города. Само размещение статуи Фидием свидетельствовало, что скульптор владел знаниями архитектора, тонким пониманием соотношений масс, ракурсов, изменений формы в зависимости от места нахождения зрителя. Статуя Афины, которая позднее получила прозвище Промахос, стояла между Пропилеями и Парфеноном, и ее позолоченный шлем и кончик копья были видны далеко с моря приближающимся кораблям.

Есть свидетельства о том, что Фидий был знатоком оптики и геометрии24.

Сохранился рассказ о соперничестве Алкамена и Фидия. Обоим были заказаны статуи Афины, которые должны были стоять на высоких колоннах. Фидий знал, что части, находящиеся выше, кажутся меньше. Он сделал свою статую в соответствии с высотой колонны; на земле она казалась безобразной, и народ едва не побил Фидия камнями. Когда же она была водружена на колонну, то стало видно все мастерство Фидия; народ прославил Фидия, а Алкамен был осмеян.

Не менее прославленным произведением Фидия была колоссальная статуя Зевса в Олимпии. Новейшие исследования убедительно доказывают, что Зевс Олимпийский был создан Фидием раньше Афины Парфенос. Дата статуи устанавливается 456-447 гг. Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим перепевам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа. Это был колосс в 14 м высотой, исполненный из дерева и драгоценных материалов: золота и слоновой кости.

Павсаний описал статую следующим образом: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица - орел. Обувь бога и верхняя одежда - также из золота, а на одежде - изображения разных животных и полевых лилий (Павсаний. «Описание Эллады». V. XI. 1-10). Статуя Зевса примерно в семь раз была больше натуральной величины человеческой фигуры, голова сидящего Зевса так близко соприкасалась с потолком храма, что он не мог бы подняться с трона.

Согласно Квинтилиану, «своим Зевсом Фидий придал освещенной преданием религии новое духовное содержание»25. Крайних пределов религиозного преклонения перед Зевсом Олимпийским достигает Дион Христосом: «Если человек, испытавший в своей жизни много несчастий и забот, с душой, полной горечи, предстанет перед статуей Зевса, то он забудет обо всем тяжелом и страшном, что несет с собою человеческая жизнь»26.

Та же глубина религиозного чувства звучит в эпиграмме греческого поэта Филиппа: «Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел»27.

Однако тезис о том, что великий художник в создании возвышенного образа руководствуется лишь внутренне-духовным представлением, своеобразным божественным озарением, очень далеким от феноменальной действительности, опровергается вполне достоверными историческими свидетельствами. Так, благодаря Лукиану, сохранилось предание, показывающее, какое значение сам Фидий придавал чувственным впечатлениям от создаваемого им как художником образа.

Вот о чем повествует Лукиан: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому, что даже Фидий, как говорят, поступил подобным образом, закончив для элейцев своего Зевса: он стал за дверью, когда в первый раз распахнувши ее, показывал зрителям свое произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий - еще что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и «привел в порядок изваяние (курсив наш. - С.Е.) в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое, и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он - Фидий»28.

Свидетельство Лукиана говорит о том, что Фидий обращал внимание на конкретный вид лица, рук и других частей тела, а не руководствовался идеей красоты как идеей самодовлеющего и независимого от чувственности духовного бытия.

Видимо, во время работы на Акрополе Фидий изваял две женские статуи: Деметры и Коры. Эти статуи демонстрируют огромное мастерство Фидия в трактовке одежды, которым он далеко превосходит и Мирона, и Поликлета. Одежда не скрывает тело: не рабски ему подчинена и не служит его обнажению. Кора выполнена в последовательном контрасте к Деметре. Она одета не в тяжелый дорийски пеплос, как Деметра, а в легкий прозрачный ионийский хитон и свободно наброшенный сверху гиматий.

Все свое мастерство Фидий воплотил в создании статуи Афины Парфенос. Статуя была освящена в 438 году, почти после десятилетней работы. Она была высотой в 12 м и была исполнена из золота и слоновой кости, причем на скульптуру пошло около тысячи с лишним килограммов золота. Афина стояла в спокойной торжественной позе, в длинной, до земли, одежде; голова Горгоны украшала эгиду на ее груди. На голове Афины был шлем, тройной гребень которого был украшен сфинксами и крылатыми конями; по краям же шлем обрамляли грифы и косули. Волосы богини золотыми прядями спадали на плечи. Правая рука ее держала статую Ники, казавшуюся крошечной рядом с колоссальной Афиной (в действительности же статуя Ники имела в высоту почти два метра).

Если Зевс, сидя на троне, почти касался головой потолка целлы, то Афина стояла во весь рост, и все же между ее шлемом и потолком целлы оставалось свободное пространство. Желая достигнуть возможно большей ширины целлы, Фидий побудил строителя Парфенона, Иктина, отступить от традиционной нормы дорийского храма и дать по фасаду не шесть, а восемь колонн. Другой новацией было расположение колонн, которые окружали статую не только по бокам, но и позади. Статуя Афины оказывается как бы вписанной в архитектурную раму. Все произведение Фидия воплощает идеально-тектонический стиль, нигде не переходящий границ чистой классики.

По свидетельству Плутарха, на щите Афины Фидий изобразил самого себя и рядом Перикла как участника борьбы греков с амазонками. На щите Афины налево от зрителя - почти обнаженный (с маленьким плащом на плечах) крепкий старик с лысым черепом, который замахнулся на амазонку чем-то вроде молота. Это сам Фидий, вместо подписи изобразивший себя с инструментом скульптора. Рядом с Фидием - воин в хитоне, панцире и шлеме; его лицо почти скрыто замахнувшейся рукой. Это - Перикл, лицо которого Фидий считал неудобным показать полностью (т. е. поставить Перикла в один ряд с мифологическими героями), но все же портретные черты Перикла просматривались по оставшимся видными частям его изображения.

Один из помощников Фидия, Менон, выступил против Фидия с обвинениями в святотатстве и воровстве. Обвинение Фидия в воровстве не было доказано. Скульптор обложил золотом Афину таким образом, что золотые украшения было нетрудно снять и взвесить, что и было сделано. Однако обвинение в неуважении к богине и к мифическим героям битвы с амазонками осталось.

Фидий был брошен в тюрьму, где и умер от болезни (или от яда, поднесенного врагами). По другой версии, Фидий бежал из афинской тюрьмы в Элиду, где у него оставались друзья с прежних времен, однако в Элиде он все же погиб от яда или болезни. В любом случае не остается сомнений, что величайший из греческих художников погиб в результате клеветы и что последней его работой была Афина Парфенос.

В эпоху эллинизма в искусстве Фидия находили ценным как раз то качество, которое вообще было чуждо греческому искусству - глубину религиозного чувства. Однако подлинная история свидетельствует о прямо противоположных умонастроениях Фидия. Он был одушевлен не религиозными, а гражданскими чувствами, чувствами подлинного патриота классического афинского полиса. Отсюда и обвинения Фидия в святотатстве.

Настроение гражданственности в кружке Перикла, к которому принадлежал Фидий, лучше всего передано в «Надгробной речи Перикла», как она передана Фукидидом: «Мы будем составлять предмет удивления и для современников и для потомков: мы сделаем все - море и сушу доступным нашему дерзновению»29. Но, если Цицерон считал, что образ Фидиева Зевса взят не с натуры, а являлся выражением идеи божества как высшей красоты, то, очевидно, следует признать, что гармония форм в лице Фидиева Зевса оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя и утишала самые острые страдания эстетическим воплощением Божественной Справедливости.

Можно вспомнить, что в диалоге Платона «Гиппий» Сократ ссылается на Афину Парфенос для определения понятия прекрасного. Он упоминает об употреблении Фидием слоновой кости для лица и рук, камней для глаз и золота для одежды, т. е. применении материалов там, где они были более всего подходящими и называет Фидия «калос демиургос» (прекрасный ремесленник).

Во фронтонных декорациях Парфенона аттическая монументальная скульптура достигает своей вершины; каждая фигура полна жизни и составляет неразрывную часть развивающегося действия. В центре было изображено главное мифическое событие: на восточном фронтоне - рождение Афины из головы Зевса, на западном - спор Афины и Посейдона за господство на аттической земле.

Во фронтальной скульптуре рождение богини Афины представлено событием мирового значения. Афина появляется перед богами во всем блеске своей мощи и красоты, как ее воспевал Гомеровский гимн: «Я пою Афину Палладу ... чистую деву, разрушительницу городов, непреодолимую, которую произвел на свет мудрый Зевс из своей величавой головы, одетую в оружие, сверкающую золотом. Все бессмертные были поражены ее видом. Она, скользнув с черепа Зевса, который держал эгиду, бурно скакала перед ним. Обширный Олимп задрожал от страха, перед взглядом богини; земля содрогнулась, море задвигалось, и темные волны заволновались, и соленая вода выступила из берегов, и блестящий сын Гипериона остановил на некоторое время своих быстрых коней, пока Дева Паллада Афина освободила свои бессмертные плечи от своих божественных рук, и мудрый Зевс возрадовался»30.

На восточном фронтоне Афина изображена на Олимпе среди юных блаженствующих богов, среди вечной сияющей природы. Группа трех богинь Мойр полна обаяния женственности и совершенных форм нормально развитого тела. Три женщины образуют тесную группу, расположившуюся на скалистой почве, на толстом ковре. Две из них сидят близко друг к другу, третья возлежит, опираясь верхней частью тела на колени второй, нежно к ней склонившейся. Тонкие льняные хитоны мягко облегают плечи и грудь, более тяжелая шерстяная ткань гилатиев лежит на бедрах и плечах. Коня Селены с восточного фронтона Гете назвал «окаменелым прототипом лошади, каким она вышла прямо из рук природы». Античный реализм во фронтонных группах достиг своего наивысшего расцвета.

Скульптурные украшения Парфенона состоят из девяносто двух метоп, из фриза длиной в 160 м и вышиной в 1 м, обходящего кругом наружных стен целлы, и из фронтонных групп. Парфенон за свои идеальные пропорции и совершенные формы заслужил в древности название «Большого храма», или вообще «храма». Главной причиной той легкости и гибкости, которая присуща Парфенону, являются так называемые курватуры. В Парфеноне при всей его кажущейся прямоугольности нет ни одной действительно прямой линии. Верхняя плоскость стилобата слегка изгибается вниз к краям; точно так же вниз загибаются откосы фронтонов. Колонны наклоняются внутрь, угловые колонны - по диагонали. Курватуры служили для противодействия оптическому обману: чтобы прямые линии не казались вогнутыми, их делали выпуклыми. Стереоскопический эффект достигался посредством точного математического расчета.

Боги Фидия и боги Парфенона изображены в состоянии блаженного покоя, сияющей душевной ясности, невозмутимости. «В богах Фидия и Парфенона, - подчеркивает М.М. Кобылина, - были выражены представления афинян о красоте, блаженстве и счастье»31.

К образцам портретной скульптуры классической эпохи можно отнести статую Перикла, которая дошла в виде гермы Перикла в эллиптических и римских копиях. Весь строй скульптурного изображения был направлен на реалистическую передачу характерных особенностей внешности и манеры держаться исторического персонажа. «Все сложение его тела, - писал о Перикле Плутарх, - было совершенно безукоризненно, исключая лишь головы, которая была удлиненной и несоразмерной. Поэтому почти на всех портретах он изображен в шлеме, так как художники, по-видимому, не хотели его изображать в недостойном виде. Аттические поэты называли Перикла «луковицеголовым». За спокойную ясность и достоинство народ прозвал Перикла «Олимпийцем». Стоя на ораторской трибуне, он говорил всегда ровным и одинаково сильным голосом, резко изменяя выражение лица и никогда порывистыми движениями не будоражил складок своей одежды»32.

В живописи открытие светотени связывают с художником последней трети V в. до н. э. - Аполлодором из Афин. Апполодор - первый живописец в современном смысле слова. Он изображал освещенные и затененные стороны предмета, показывал падающую на него тень, в своей живописи Аполлодор стал применять полутона. В искусстве Древней Греции его называли «скиографом» - ‘живописцев теней’, или «тенеписцем». Произведения Аполлодора, написанные темперой на грунтованных досках, положили начало настоящей станковой живописи.

Картины Аполлодора не связаны со стеной, не подчинены архитектуре, не выполняют никаких декоративных функций. Благодаря открытиям Аполлодора плоский силуэт уступает в живописи место выпуклому, трехмерному телу. Отныне художник изображает предметы не такими, какими они предстают его уму, а такими, какими он их видит. К лучшим произведениям Аполлодора современники относили картины «Корабль Аянта, разбиваемый молнией», «Молящийся жрец».

Высоко оценил заслуги Аполлодора Плиний: «Он открыл двери живописи, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии, Зевксис и Паррасий».

Зевксис был старшим современником Аполлодора. Вот как Зевксис поступил, чтобы создать образ «прекрасной Елены» (картина «Елена» предназначалась для храма Геры в Кротоне, Южная Италия). Зевксис выбрал пять красивейших девушек города Кротона, чтобы соединить лучшие черты каждой из них в одном персонаже, так, Зевксис создал идеальный тип женской красоты. Согласно парадигме классической калокагатийности образец, выполненный художником, должен стоять выше действительности (см.: Аристотель. Поэтика. XXV). В соответствии с такой установкой, Зевксис показывал «равновесие и соразмерность частей и целого», изображая лишь внешнюю красоту. Как позднее заметил Аристотель, живопись Зевскида никаких характеров не изображает»33. Согласно преданию, Зевксис настолько хорошо мог посредством своей живописи создавать оптическую иллюзию, что «птицы прилетали клевать виноград на его картине».

Паррасий из Эфеса работал во времена Фидия. По словам Плиния, он первый «стал передавать игру лица» (Плиний. 35. 67). В состязании с Зевксисом за большую стереоскопичность изображения Паррасий одержал победу над Зевксисом. Подойдя к картине, выполненной Паррасием, Зевксис сказал: «Сними занавес, покажи картину», на что услышал ответ: «Занавес и есть картина». Паррасий выполнил рисунок для щита на статуе Афины Промахос Фидия. Вот как впечатление от картины Паррасия «Филоктет на Лемносе» передает античный поэт:

«Так и Трахинский герой Филоктет, изнуренный страданьем,

Кисти Паррасия дар здесь пред нами предстал.

Видишь, сухие глаза немую слезу затаили,

В них глубоко залегла невыносимая боль.

О ты, чудесный художник, могучий искусством, надо б

Отдых от мук наконец мужу усталому дать»34.

Как позднее напишет Квинтилиан, Паррасий «... во всем соблюдал такую соразмерность и точность, что и поныне считается законодателем живописцев, поелику оставшиеся после него картины, изображающие богов и героев, служат как будто бы необходимыми образцами для всех художников»35.

По Ксенофонту, мастерству Паррасия, его творческой манере особое внимание уделил Сократ. Содержание беседы Сократа с Паррасием Ксенофонт передает следующим образом: «Однажды он пришел к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал:

- Паррасий, что такое живопись? Не есть ли она отображение видимых предметов? По крайней мере вы посредством красок передаете углубления и возвышения, тени и свет, твердое и мягкое, неровное и гладкое, молодое и старое?

- Действительно, так, - отвечал Паррасий ...

- Затем, самые формы; в силу того, что трудно одному человеку иметь все безукоризненное, вы выбираете самое лучшее у многих лиц и, таким образом, делаете то, что предмет во всех своих частях выходит прекрасный.

- Да, мы делаем это, - ответил Паррасий.

- Теперь дальше. Выражаете ли вы и душевные свойства, как, например, высшая степень податливости, приятность, преданность, страстность, очаровательность, или же вы это все не выражаете?

...

- Думаешь ли ты, что охотнее смотрят на таких людей, в которых проглядывают красота, добро и любовь, или же таких, в которых проглядывает безобразие зла, ненависти? - спросил Сократ.

- Конечно, Сократ, это большая разница, - сказал Паррасий»36.

Итак, по мысли Сократа, художник создает возвышенный образ красоты отнюдь не «изнутри своего собственного духа», а «выбирая самое лучшее у многих лиц», у которых естественно, в силу самого их поведения «проглядывают» красота, добро и любовь.

Великие художники V в. до н. э., как мы могли убедиться, оспаривают друг перед другом способность наиболее достоверным образом передавать видимую красоту в окружающем их мире.

Не случайно в V в. до н. э. именно живопись сохраняла ведущую роль в греческом искусстве. Так, монументальная живопись Полигнота и Микона была одним из истоков монументальной декоративной скульптуры Парфенона37.

Одним из решающих шагов на пути к достижению стереоскопичности изображения, полноты стереоскопических эффектов стала разработка средств изображения предметов в прямой линейной перспективе.

В системе прямой перспективы изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью, как и вся картина в целом. Между тем в манере обратной перспективы изображенные предметы в отрыве от всей картины бывает трудно, а то и невозможно, опознать. Но если картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет может быть вычленен из картины как часть из целого и непосредственно соотнесен с реальным прототипом.

Художник театральных декораций Агафарх, создавая около 470 г. до н. э. декорации для последних трагедий Эсхила, первым ввел изображение предметов в перспективном сокращении на основе законов линейной перспективы. Агафарх по поводу своих декораций написал трактат, известный в латинском переводе как «Commentarius». Трактат Агафарха побудил Анаксагора и Демокрита рассмотреть тот же предмет научно. Вопрос, поставленный Анаксагором и Демокритом, заключался в том, как должны быть проведены на плоскости линии, чтобы при принятии известного центра лучи, проведенные к ним из глаза, соответствовали лучам, проведенным из глаза, находящегося на то же месте, к соответственным точкам оригинала, находящегося в поле зрения. И. Анаксагор, и Демокрит добивались такого художественного эффекта, чтобы восприятие подлинного предмета совпадало с восприятием от декорации, представляющей этот предмет (декорация изображала здание, на фоне которого разворачивалось сценическое действие).

На протяжении всего V в. до н. э. художники развивали заложенную Полигнотом тенденцию передачи душевных чувств. Так, картины Тиманфа были остродраматичны.

Та же тенденция обнаруживается в скульптуре у великих мастеров IV в. до н. э.: Праксителя, Скопаса, Лисиппа.

Герои произведений афинянина Праксителя проникнуты безмятежной, светлой мечтательностью, ни в коей мере не нарушающей единства их физического и духовного мира.

Вот какой поэтический отклик получила скульптура Праксителева Эрота:

«Сам испытав его, точно воссоздал Эрота Пракситель,

В собственном сердце своем образ его почерпнул,

Фрине, как дар за любовь, принесен бог любви. Не стрелами,

Взором одним лишь очей он свои чары творит»38.

Искусство уроженца острова Парос скульптора Скопаса полно драматизма. Ярость битвы, страстный порыв, захватывающий все существо человека, страдание и боль составляют темы его произведений. В изображении человека, находящегося в необычном, исключительном состоянии (таковы «Менада», «Мелеар»), в новом виде предстает героическое начало, развитое в искусстве
V в. до н. э. «Скопас ... предполагает развитие нового человека, жизненным центром которого являются его интимные душевные волнения, а отечеством уже не узкая территория, ограниченная родным городом, а вселенная»39.

Статуя Апоксиомена (юноши, счищающего с себя пыль после атлетических состязаний) и портретная статуя Александра Македонского в виде атлета, созданные Лисиппом, завершают собой историю наиболее характерного образа - Героя с большой буквы - эпохи классики. Но в новых образах (в «Апоксиоме­не» герой занят пустяками, а в «Александре» красота и доблесть атлета-гражда­нина присвоены монарху-деспоту) созданная классикой формула героического образа человека получает неожиданно новый смысл, «... в значительной мере противоположный изначальному»40.

В IV в. до н. э. в греческой живописи расширяется тематика: кроме мифологических сюжетов появляется все больше жанровых картин. Развивается и исторический жанр, изображающий баталии с портретными чертами полководцев.

В IV в. складывается Сикионская школа живописи с твердо обоснованной научной теорией. В основу живописи кладется хрестография, т. е. построение фигуры по вычислению. Одним из руководителей Сикионской школы был Памфил (390-340 гг. до н. э.). Памфил отличался знанием арифметики и геометрии. По мысли Памфила, без этих наук нельзя достичь совершенства в области искусства. Обучение в Сикионской школе продолжалось 12 лет. Памфил преподавал математику, законы цвета и света. Он искал общие законы пропорционального построения фигуры, законы перспективы и твердое знание этих законов считал основой живописного искусства.

Знаменитый художник античности - Апеллес - посещал Сикионскую школу. Апеллес написал свыше 25 картин. Наиболее известные картины Апеллеса: «Афродита Анадиомена» (выходящая из моря); портрет Александра в образе Зевса, держащего громы; изображение процессии эфесского верховного жреца Мегабаза и аллегорическая картина «Клевета»:

«Киприду, вставшую сейчас из лона вод

И мокрую еще от пены, Апеллес

Не написал здесь, нет! - воспроизвел живой,

Во всей ее пленительной красе. Смотри:

Вот руки подняла, чтоб выжать волосы,

И взор уже сверкает страстью нежной,

И знак расцвета - грудь кругла, как яблоко,

Афина и жена Кронида говорят:

«О Зевс, побеждены мы будем в споре с ней»41.

В использовании светотени и графической перспективы Апеллес достиг совершенства. Знатоки античности особо ценили грациозность изображаемых Апеллесом людей.

Подведем теперь некоторые итоги: каким предстает в ретроспективе искусство Древней Греции в классическую эпоху?

Вот как художественно воплощенный героический идеал классической эпохи охарактеризовал Г. Гегель: «Мы можем ... ставить во главу угла в качестве основной черты идеала радостное спокойствие и блаженство, самодавление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность ... Эта сила индивидуальности, это торжество как центрированной в себе конкретной свободы и есть то, что мы в особенности познаем в блаженно-радостном покое образцовых античных произведений искусства»42.

В эпоху классики художники создавали абсолютные правила построения идеальной и совершенной фигуры человека, кем бы он ни был: реальным гражданином полиса, мифологическим героем или богом.

Воспеванию героического начала в человеке служил математически выверенный идеал, где каждая мышца, каждая черта лица, каждый завиток волос - часть идеальной системы человеческого тела. Соразмерность телесного совершенства гармонии душевных переживаний - вот основной принцип классической калокагатийности. Тело человека подвергалось внимательному геометрическому изучению с тем, чтобы выявить жизненный ритм и органичную пропорциональность всех его частей.

Очень точно духовно-предметное содержание парадигмы калокагатийности в эпоху классики определи Вадим Михайлович Полевой: «Разумеется, вся система пропорций имеет в греческой скульптуре не отвлеченно цифровой характер, а прямо связана с наблюдением и изучением реального человека. В ней все построено на соотношении фигуры и ее частей и согрето восторгом перед человеком как совершенным творением природы. Отклонения же от этого совершенства в глазах художника выглядели как нечто огорчительное и, уж во всяком случае, недостойное искусства. Художественным было изображение, обладающее самыми высокими достоинствами и качествами, самое правильное, если можно так сказать.

Такой образ содержал в себе важные представления о человеке и всем мироздании. Прежде всего он имел общественное значение. Приподнятый над обыденной жизнью, он отвечал идеалу «калокагатии» (от слов «калос» - прекрасный, «кай агатос» - доблестный), объединявшему физические и нравственные добродетели. В этот идеал включалось, стало быть, и определенное состояние духа - ясное, спокойное, полное достоинства, чуждое резких чувств и волнений. Этому устойчивому состоянию духа точно, без «зазоров», как форме отливка, отвечала гармонически сложенная фигура человека. Идеал «калокагатии» не мог быть присущ рабу: труд, как полагали в ту пору, уродует тело человека. Гармоническое же развитие достигается атлетическими упражнениями, заниматься которыми мог лишь свободный. Совершенный человек подобен олимпийскому богу. Божество же не только выглядит, как человек, но подчас даже склонно к человеческим слабостям - озорству, распутству, жульничанию. так замыкается круг поэтических представлений о мире, где все можно измерить разумом и чувством человека, где прекрасны и боги, и герои, существующие среди многомудрой и стройной природы»43.

1 Schäfer H. Von ägyptischer Kunst. Leipzig, 1919. Bd. II. S. 236, а также обзорные работы К.К.Эдгара: Edgar Recuelle de travaux relatifs a la philologie ... égyptienne. XXVII. P. 137 ff.; Введение //Catalogue général des Antiquites Egiptiennes du Musée du Caire. XXV. Sculptors’ Studies and Unpublished Works. Caire, 1906.

2 Панофски Э. История теории человеческих пропорций ... // Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 81-82.

3 Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Введение. С. 101.

4 Наиболее полной историей греческих художников являются труды немецкого ученого
Г. Брунна «История греческих художников» (Brunn H. Geschichte der griechischen Künstler. Stuttgart, 1889) и И.Э. Пауля «Живопись и рисунок греков» (Phauhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. München, 1923).

5 Архилох. Ямбы // Античная лирика. М., 1968. С. 118.

6 «... Постепенно начинают входить в употребление непременные инструменты геометрического стиля - циркуль и линейка» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 68).

7 См.: Блаватский В.Д. История античной расписной керамики. М., 1853; и Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. М., 1967.

8 Кобылина М.М. Аттическая скульптура. VII-V вв. до н. э. М., 1953. С. 18-19.

9 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 72.

10 «Два главных направления архаической скульптуры - дорийское и ионийское - существовали ... уже в геометрическую эпоху. Уже тогда наметился контраст между угловатыми, тектоническими формами дорийской школы и мягкой, округлой поверхностью ионийской пластики» (Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 102).

11 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 92.

12 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 105.

13 Полевой В.М. Расцвет эгейской культуры // Искусство Греции. М., 1970. С. 79.

14 Полевой В.М. Указ. соч. С. 193.

15 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 112.

16 Винкельман И.И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 95.

17 Эпихарм// Поэты-лирики Древней Эллады и Риса. М., 1963. С. 65.

18 Полевой В.М. Указ. соч. С. 218.

19 Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 92-93.

20 Лосев А.Ф. Классическая калокагатия и ее типы // Вопросы эстетики. М., 1960. Вып.3. С. 471.

21 Цит. по: Кобылина М.М. Аттическая скульптура. VII-V вв. до н. э. М., 1953.. С. 84.

22 Полевой В.М. Указ. соч. С. 223.

23 Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 182.

24 Overbeck К. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen (SQ). Leipzig, 1868. S. 798, 799.

25 Цит. по: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 189.

26 Виппер Б.Р. Указ. соч.

27 Филипп Фессолоникийский. На Фидиева «Зевса» // Античная лирика. С. 301.

28 Лукиан. В защиту изображений. 14// Лукиан. Собр. соч. М.; Л., 1935. I.

29 Другой перевод этого места речи Перикла звучит так: «... мы послужим предметом удивления для современников и потомства, и не нужен нам ни славословящий Гомер, ни иной какой песенный ласкатель, ибо краткую их выдумку разрушит истина наших дел. Мы нашей отвагой заставили все моря и все земли стать для нас доступными, мы везде поставили вечные памятники наших бед и благ (курсив наш. - С.Е.)» (Фукидид. История // Историки Греции. М., 1976. С. 189-190).

30 Collignon M. Mythologie. P.76.

31 Кобылина М.М. Указ. соч. С. 116.

32 Цит. по: Кобылина М.М. Указ. соч. С. 128.

33 Аристотель. Фрагменты // История эстетики (Памятники мировой эстетической мысли). Т. I. М., 1962. С. 118.

34 Античные поэты об искусстве. М., 1938. С. 26.

35 Квинтилиан. Наставления оратору // Квинтилиан. Соч. СПб., 1834. С. 470.

36 Ксенофонт. Воспоминания о Сократе. Кн. III. Гл. Х.

37 См., в частности: Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись. СПб., 1899. С. 107.

38 Неизвестный поэт. На «Эрота» Праксителя // Античная лирика. С. 337.

39 Вальдгауэр О.Ф. Этюды по истории античного портрета. Л., 1938. С. 171.

40 Полевой В.М. Указ. соч. С. 230.

41 Леонид Тарентский. «Афродита Анадиомена» Апеллеса // Античная лирика. С. 239-240.

42 Гегель Г.В.Ф. История эстетики // Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. Т. XII. С. 161.

43 Полевой В.М. Указ. соч. С. 214.







Скачать 470,08 Kb.
оставить комментарий
Дата15.10.2011
Размер470,08 Kb.
ТипМетодическое пособие, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх