Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78 icon

Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78


Смотрите также:
Демин, В. Загадки русских летописей...
Дёмин А. А. Учебные задания к семинарским занятиям по курсу «Административное право» / Сост. А...
Дёмин В. Н. Дзо тайник Русского Севера / Валерий Дёмин...
Виктор Демин. Не для печати/Ред сост. Т. Е. Запасник. М.: Лексика, 1996. 431 с...
В. П. Демин Достоинство стремительного жанра...
Использование элективных курсов как новое направление естественнонаучной подготовки учащихся...
В. П. Демин фильм о разведчике: семантика пространства...
З. А. Кавтеладзе 9: 35 10: 45 Заседание №1 «Как я делаю»...
Демин В. П. Время суровых нравов//Спутник кинозрителя. 1980. № С время суровых нравов...
Квирикадзе И. Финский министр Виктор Петрович Демин // Искусство кино. 2005...
27 июня 2011 года с...
Т. В. Тишкина Уже стало почти общепринятым выделение периода 1860-1920-е гг как определенного...



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать

т37


были сыграны, что незачем по­казалось режиссеру были сыграны, что незачем показалось режиссеру Динаре Асановой вторично искушать судьбу. Кадры с учительницей Мариной Максимовной — ее роль играла Елена Проклова — были досняты потом со специ­альным расчетом, чтобы «смонтировались» (когда снимались пробы, партнерши у Петренко не было, реплики за нее пода­вала сама режиссер).

Так что бывает все: пробы откровенные и зашифрованные неудачные настолько, что их рвутся переснять, и удачные настолько, что входят р картину.

^ Павильон или натура?

Ассистент — правая рука режиссера — составит по режиссер­скому сценарию список съемочных объектов. В этом списке бу­дет значиться, например, такое:

«Городской парк», 112, 113, 114, 115...

«Площадь с фонтаном», 45, 46, 180, 182—186, 193—195...

«Яхта», 12, 13, 14...

Цифры означают номер кадра. Кадры, естественно, снимаются не в их арифметической последовательности, а в соответствии с удобствами производства. Чаще всего оказывается полезнее сразу отснять весь съемочный объект (начав при этом, может быть, даже не с первого, а с последнего кадра). Но иногда бывают случаи, когда перерывы в работе неизбежны: не только потому, что заболел или отбыл актер, без которого невозможно снять положенные кадры, но и потому, что один и тот же уголок парка по сценарию надо показать зрителю зимой, летом...

Ассистент составляет таблички на каждый съемочный объект. Отснятые кадры перечеркиваются аккуратным крестиком Полу­чается пестрая табличка вроде карт для игры в лото: здесь Только начато, а здесь уже — «квартира».

С самого начала следует отделить «интерьеры» от «натуры».

Обычно эти два разных вида съемок окрашиваются и в раз­ные цвета, скажем, в желтый и зеленый.

«Интерьер» — съемочный объект, расположенный под крышей. «Натура» — тот, что находится под открытым небом. Но верно это лишь при первом приближении. В старом русском кинематографе стремились все «интерьеры» строить на натуре, желая использовать даровой солнечный свет.


38

Декорация сооружалась, как на сцене, без потолка и крыши, из стен (с чётвертой стороны снимали). Стены могли на время драться. Очень часто они были — на манер театрального задника — суконные, и набежавший ветерок легко морщил мнимую штукатурку.

Впоследствии немецкий кинематограф начала двадцатых годов,, одержавший несколько блестящих художественных побед, стремился уже, напротив, перенести в громадные павильоны «Уфы» (перестроенные из ангаров) уличные съемки. Возводились нижние этажи больших домов, тротуары, мостилась мостовая, мелькали зеркальные витрины магазинов, киоски, проезжали пролетки и авто, шли прохожие...

Естественно, затраты были бы чрезмерными, если б все это делалось для одного, мимолетного кадра. Но в тех случаях, когда отрезок улицы становился местом действия большинства сюжетных эпизодов, казалось заманчивым разом обрести незави­симость от капризов погоды, освещения, уличного движения, не говоря уже о том, что павильонная улица могла так точно соответствовать авторскому замыслу, как никакая другая найденная в натуре...

Традиция эта осталась надолго. В середине тридцатых годов американский режиссер Уильям Уайлер снял остро критический фильм «Тупик». Все два часа действие картины разворачивалось |»о дворах и на задворках окраинного переулка в большом горо­де: здесь скрывался гангстер, которого разыскивала полиция, здесь страдала его мать, измученная общим презрением... Ни разу зритель не заглядывал под крышу ни одной из квартир, только, может быть, в подъезд. И все это — громады домов, подъезды, магазинные склады под открытым небом, свалка,— все это было сооружено в павильоне.

Французский режиссер Марсель Карие для одного из фильмов начала сороковых годов построил в павильоне не больше, не меньше как станцию метрополитена — с эскалаторами и подходившими поездами.

Радж Капур включил в свой фильм «Бродяга» эпизод на пляже. Помните, герой и героиня дурачатся, бегают по песку? Все это снято в павильоне. Сначала был построен деревянный косой настил, потом навезли морского песку...

Традиция эта в Индии имеет свою причину: трудно снимать на улице в сорока-пятидесятиградусную жару. К неудобствам работы в таких условиях добавляется технический брак — ни одна пленка мира не выдержит подобной температуры, она «плывет», изображение оказывается некачественным, нерезким, размытым... Но не надо думать, что стремление снимать натуру в па­вильоне— вопрос чисто технический. Многое, конечно, зависит от развития студийной техники: стала подвижнее камера, удобнее и разнообразнее осветительные приборы, увеличилась чувстви­тельность звукозаписывающей аппаратуры, ее возможность отсе-

39


кать ненужные шумы и шорохи, появились особые сорта пленки и особые способы ее лабораторной обработки, — все это и по­зволило вести съемку вне павильона. .

Все так, но потребность выйти в живую, неорганизованную жизнь за стенами киностудии рождается от другого. К этому часто вынуждает стиль картины, ее стремление ухватить, запе­чатлеть на экране сам жизненный поток, красочность повседнев­ной реальности.

Эстетическим направлением, страстно призывавшим выйти из замкнутости павильонов под яркое солнце ослепительного дня, был в свое время итальянский неореализм.

Первым зрелым произведением этого направления считается фильм «Рим — открытый город» режиссера Роберто Роселлини. Феллини, работавший над этой картиной в качестве ассистента режиссера и одного из сценаристов, рассказывал позже, что реальность, распахнувшаяся за дверью дома, казалась им тогда «необыкновенной, фантастической». Был свергнут фашистский режим Муссолини, затрещали по швам догмы мышления, которые навязывались всей стране с помощью рупоров официальной идеологии — газет, кино и радио, человек обрел возможность свободно оглянуться вокруг себя.

Конечно, такое стремление прежде всего привело на экраны простые, каждодневные сюжеты, будничных героев, в букваль­ном смысле слова — первых встречных на улице. Оно, такое стремление, продолжалось и в приемах операторской техники, и, наконец, оно естественно приводило к тому, что на экране все должно было быть настоящим — настоящие улицы, настоящие таверны или жилища. Фильмы Витторио Де Сика «Похитители велосипедов», «Крыша» воплощают эту тенденцию в чистейшем виде.

Самые последние годы принесли в кино еще одну возможность, еще одну краску, которая в руках талантливого кинохудожника способна стать могучим выразительным средством. Речь идет о так называемых «натурных интерьерах».

Хорошо об этом сказал итальянский режиссер Микеланжело Антониони: «Я подбираю комнату для жилья героя так же, как подбираю исполнителя главной роли».

В фильме Антониони «Затмение» герой, роль которого испол­няет Ален Делон, поселен в просторных аппартаментах, увешан­ных старыми картинами в тяжелых рамах... В квартиру его была переоборудована биллиардная — обстановка сменилась, как ме­няется одеяние у актера, остался ритм пространственных соотно­шений, да еще — возможность взглядом из окна увидеть двор семинарии и залитую солнцем просторную улицу.

Сегодняшняя кинематографическая техника позволяет без большого труда поражать зрителя всякого рода эффектами.

Человек отошел от своего рабочего стола, побарабанил паль­цами по стеклу, а там, за окном, при дальнейшем движении

40

(на с.41 – кадры из фильмов)








камеры нам открылось нечто масштабное — заводской цех, фронт земляных работ, панорама рабочей демонстрации.

Фильм «Премия» «был поставлен по пьесе А. Гельмана «Про­токол одного заседания». Действие и пьесы и фильма развора­чивается в одной комнате, в течение полутора-двух часов. Ре­жиссер С. Микаэлян, дорожа чувством подлинности, борясь про­тив ощущения замкнутого пространства, разместил актеров в так называемой «натурной декорации»: одна стена помещения, где проходит заседание парткома, была стеклянной, и зритель мог постоянно наблюдать, как там, под открытым небом, идет реальная жизнь — движутся самосвалы, подъезжает легковушка с одним из действующих лиц драмы, проходят те, кто отработал свою смену, и так далее.

Такое решение, естественно, было найдено режиссером и художником-постановщиком задолго до начала съемок.

Освоение

По утвержденным эскизам, по инженерно-техническим расче­там к назначенному сроку в павильоне (или, как мы уже упоми­нали, на «натуре») сооружается декорация съемочного объекта.

Из съемочных дней, отведенных на работу в этой декорации, вначале планируется день «освоения» декорации. Если декора­ция сложна, таких дней «освоения» может быть два или три.


42


Что значит «освоить» декорацию?

Как мы помним, сначала художник, по указаниям режиссера, набросал эскизы будущих интерьеров. Эскизы были в разных вариантах. После того как отобрали самые подходящие, по ним работники постановочного цеха соорудили то, что нужно. Теперь художник и режиссер принимают эту работу, а оператор прики­дывает, насколько удобна она для съемки и установки освети­тельных приборов.

Те из вас, кто видел документальный фильм «О кино, кино, помнят, должно быть, как уныло шутит режиссер Сергей Гераси­мов: «Главное удовольствие для оператора, — чтобы сломать какую-нибудь дверь или стену».

Тут, конечно, преувеличение. Но что верно, то верно — бывает так, что в готовую декорацию надо вносить поправки и доделки. Происходит это не потому, что работа над эскизами велась не­брежно или чертежи составлялись спустя рукава. Разгадка в другом. Фильм начинает жить. Он постепенно обретает свое собственное лицо, свой собственный темп, и уже сами создатели открывают с удивлением, что вчерашнее решение сегодня стано­вится слишком приблизительным, что точнее, лучше, интерес­нее будет построить эпизод по-другому.

Режиссер Орсон Уэллс и оператор Грэг Толанд при работе над фильмом «Гражданин Кейн» избрали чрезвычайно трудоем­кий стиль будущего киноповествования: сцены должны были сни­маться длинными кусками, с проходами героев из самой глубины

43

кадра до крупного плана и наоборот. Это требовало большого поля резкости и, значит, широкоугольных объективов. Но «широ-коугольник», именно в силу охвата широкого пространства, неми­нуемо ловит в поле своего зрения потолок. Стало быть, декора­ции приходилось строить с потолками. Тогда как же их осве­щать? Обычный способ, при помощи осветительных лесов, здесь был неприемлем. Еще до начала съемок все хорошенько проду­мав, оператор и режиссер нашли единственный возможный выход из положения: все декорации строились не на полу павильона, а на специальных сваях, в рост человека или чуть меньше. Кроме того, пол был сборно-разборный. В ходе съемок не стоило боль­ших усилий снимать несколько квадратных метров пола, чтобы поместить в этом месте камеру или осветительную аппаратуру.

Действие «Сибириады» А. Михалкова-Кончаловского разво­рачивается в затерянной сибирской деревеньке. Было решено вы­строить в павильоне единый комплекс из трех изб. Избы были как настоящие, с полатями, с крышей. Как же их освещать? Поскольку все сцены, разворачивающиеся в комнатах, решено было снимать в движении, ручной камерой, с постоянным широ­ким кругозором, расположить осветительные приборы внутри избы, прямо на полу, не представлялось возможным...

Оператор Леван Пааташвили выбрал трудное и дерзкое реше­ние. Вся осветительная аппаратура, которая имелась в наличии, выстраивалась снаружи у окон, вдоль одной стены. Лучи освети­тельных приборов, смягченные тюлевыми и марлевыми занавес­ками, иногда — туго натянутым полотном батиста, освещали вну­тренность комнаты бестеневым, сильным, но мягким светом, как бывает, когда солнце — за пеленой облаков.

Техническая находка помогла сформировать стиль изобра­жения.


44


^ Начнем с конца

Представьте себе: вам надо снять небольшую сценку в сту­денческом общежитии. Кто-то сидит за столом, в свете лампы, склонив наморщенный лоб над книгой. Кто-то другой перебирает струны гитары. Вдруг стук в дверь. Входит девушка с чемода­ном и в тяжелом, зимнем пальто. Она ищет кого-то, кто живет здесь, но сейчас отсутствует, друзья уговаривают незнакомку пройти, раздеться, обождать в тепле...

Попробуем снимать кадр за кадром — так, как они затем

появятся на экране.

  1. Гриша читает.

  2. Петя играет на гитаре и поет.

  3. Дверь приоткрывается. На пороге вырастает Нина.

  4. Гриша удивленно встает.

  5. Петя останавливает дрожащие струны.

  6. Нина оглядывается, ища кого-то взглядом.




  1. Гриша подбегает, чтобы взять из ее рук чемодан.

  2. Петя встал и, положив гитару на плечо, иронически наблюдает за услужливым другом.

  3. Нина, пройдясь по комнате, опускается на стул.

Если бы мы действительно снимали кадр за кадром, нам при­шлось бы девять раз переставлять камеру, заново выстраивать кадр, заново ставить все осветительные приборы, создавать нужный эффект освещения и так далее.

Теперь представьте себе, что мы чуть-чуть изменили порядок съемки. Сначала будут отработаны все кадры с Гришей:

Кадр № 1. Гриша читает.

Кадр № 4. Гриша удивленно встает.

Кадр № 7. Гриша выбегает из-за стола, чтобы помочь Нине.

Нам не пришлось двигать ни камеру, ни осветительную тех­нику. Эффект освещения, созданный нами в этом углу комнаты, остался прежним. Мы сэкономили довольно много времени — то, что ушло бы на две технические перестановки.

Потом отснимем все кадры с Петей.

Потом — с Ниной.

Сэкономлено будет еще больше.

А по всему фильму?

Но, с другой стороны, экономия эта обходится недешево —

и художественном смысле.

Сцена, во-первых, потеряла свою естественную плавность. Теперь, в новых условиях, все — и режиссер, и актеры — при-таны сохранить законченность сцены, которой она обладала на репетиции, если такая репетиция была (часто режиссеры кино, и отличие от театральных, репетируют не сцены, а как раз те самые монтажные кусочки, которые надо снимать порознь).

Сцена, во-вторых, воссоздается как бы конвейерным спосо­бом — Гриша играет свое, Нина — свое, а режиссер впоследст-

45

вии сведет все это воедино на монтажном столе. Надо ли, На­пример, вызывать на съемочную площадку исполнителя роли Гриши, если в кадре будет только Нина? Реплики из-за кадра может подавать кто угодно, хоть режиссер, -- все равно их затем придется переписывать в тонателье.

Контакт героев, возникающий на экране, создается вне кон­такта исполнителей этих ролей.

Иногда это можно заметить невооруженным Глазом: судя по смыслу экранного изображения, администратор гостиницы и приезжий смотрят друг другу в глаза, а ты с огорчением заме­чаешь, что взгляды их не пересекаются, слышишь, как Жалост­ная, плаксивая интонация одного не находит эха-отклика у дру­гого...

Подобная несогласованность проскальзывает иногда и в стыках сцен. Иван Иванович идет по коридору, берется за ручку двери... Иван Иванович вошел в комнату... Но что это, с ним? Неизвестно почему у него вдруг совсем иное выражение лица, другой ритм движений, другое самочувствие. Что такое он увидел у себя дома, отчего переступил порог совсем другим челове­ком? Ничего не увидел. Просто сценка в коридоре была снята давно, а сценку на пороге комнаты пришлось, допустим, из-за брака отснятой пленки переснимать. Думали о другом и совсем забыли, упустили из виду, что стык становится контрастным.

Не будем здесь говорить о таких «мелочах», когда в одной и той же сцене на герое меняются куртки, выпущенный воротник рубашки оказывается заправленным, пропадает или появляется авоська в руках...

Не будем говорить, потому что это — брак, явный и безуслов­ный брак в работе съемочной груцпы, и взыскательный художник никогда не согласится представить свое произведение зрителю с такими погрешностями.

Актеру, привыкшему к театральному методу работы над ролью, кино дается нелегко. В театре сначала проводится чит­ка пьесы, затем репетиции — сначала по эпизодам, по сценкам, в «выгородках», позже — на сцене, еще без костюмов, в приблизительной декораций. Пьеса как бы обрастает мясом, превра­щаясь в спектакль. Работа идет неравномерно: финал, допустим, уже готов, но не дается сценка из первого акта, ее будут вертеть и так и эдак, снова и снова возвращаясь к ней. Но все-таки к ней, в ее настоящем виде; от первой реплики к последней, а не по каким-то кускам-отрывкам. Наконец, общий «прогон», «ге­неральная», и вот премьера: поднялся занавес, первая реплика, выход Иванова, выход Петровой, монолог Сидорова...

В кино такому актеру все время будет не хватать чувства целого. Снимаются не сцены, в их порядке развёртывания, а «объекты» в порядке «освоения», и внутри «объектов» снимаются «точки» — все куски-кадры с одной стороны, затем с другой, е одним исполнителем, а теперь с другим, его собеседником...

46 (на с.47 – кадры из фильмов)


■' ,

Иногда удается то, что уже отснято, посмотреть на экране. Для вдумчивого артиста это всегда повод к уточнению и поправке его поведения на экране. Ну а если поздно поправлять?

И самая главная трудность — постоянно, на собственный страх и риск удерживать самочувствие своего персонажа в тех стыках, на которые «распилили» роль производственные потреб­ности съемки. Чувствовать себя не в данной точке, навязанной тебе логикой работы над картиной, а в той,, нужной по развитию роли. Помнить, что в череде эпизодов Ж, И,, А К, Г, Б, В, Э имеется порядок алфавита — его-то и надо держаться.

Мы говорили о съемках «Премии». Там не было этих труд­ностей. Имелся один-единственный съемочный объект. Решитель­но ничто не мешало исполнителям и на репетициях, и в ходе съемки идти по порядку, в хронологии развертывающихся собы­тий.

Труднее было, например, персонажам из фильма «Отелло». Но и тут режиссер Сергей Юткевич поставил своей целью сни­мать сцену за сценой — в той последовательности, в которой они разворачиваются у Шекспира. Для этого в огромном павильоне, самом большом павильоне «Мосфильма», были сооружены сразу все декорации. Группа переходила от одной к другой, возвраща­лась к прежней и так далее.

Такое удобство для исполнителей покупается дорогой ценой.

Иногда бывает, что в распоряжении съемочной группы вместо большого павильона оказываются три-четыре малых, да и то не все сразу, а по тесному графику: завтра освободится один, через две недели — второй, но придется оставить первый, потом на три дня вам дадут третий и так далее. Это — вовсе не ЧП, не обстановка аврала, это нормальная, каждодневная трудность. В этой ситуации режиссеру и директору картины приходится подлаживаться под сложившиеся обстоятельства. В третьем па­вильоне они, конечно, решат построить декорацию, очень легкую в освоении и не требующую долгих съемок, — чтобы управиться в три дня. На это время придется прервать съемки во втором павильоне, с тем чтобы потом вернуться. Значит, разумнее всего там поставить декорацию, требующую долгой, методичной, не­торопливой работы, чтобы она не очень пострадала от вынужден­ного перерыва.

Влияет ли все это на качество отснятого материала?

конечно, влияет. И иногда — самым печальным образом. Но других условий съемки у кинематографистов нет. Приходится приспосабливаться. У лучших из них никакие бытовые неурядицы не сказываются на качестве работы.

Микеланжело Антониони уверяет, что он всегда бывает бла­годарен за такие трудности — он рассматривает их как «под­сказку судьбы». Английский актер, приглашенный им сниматься в фильме «Красная пустыня», вынужден был уехать, не снявшись в последнем эпизоде. Режиссер, поскольку он сам же являлся

48

сценаристом фильма, подумав, решил изменить финал картины. Герой вдруг пропал, исчез, ни словом не объяснив странного этого поступка героине. Она мечется в растерянности и сумятице Чувств. А, если поразмыслить, может быть, так и должны были кончиться их отношения, где не было любви, а одна лишь натужная надежда спрятаться на груди другого от самого себя, от больных вопросов века?..

^ Трудные съемки

Кинопроизводство позволяет порой добиться необыкновенных результатов без особого труда, путем, скажем, небольших хит­ростей.

Можно остановить стрекочущую камеру, сунуть в руки акте­ра огромный букет, продолжить съемку — на экране букет сам собой окажется в руках новоявленного фокусника.

Можно снять пустой стул, потом вырезать кусок пленки, за­фиксировавшей, как на этот стул уселся человек, — на экране из ничего возникнет человек, сидящий на стуле.

Можно резко замедлить скорость съемки, скажем, вместо 24 кадров в секунду делать 12, 8, 6... Тогда простой проход героя по людной улице станет судорожным, суматошным бегом и другие прохожие, и машины, трамваи, троллейбусы — все будут нестись направо-налево со страшной, необыкновенной быстротой. Незаменимый прием в трюковой комедии.

Можно, наоборот, скорость съемки повысить — до 30—40 кадров в секунду. Поскольку на экране они пройдут обычным хо­дом в 24 кадра и ни одним больше, то реальная секунда вытя­нется в полтора, в два или - во сколько надо раз. Такой прием
тоже применяют в комедийных


сюжетах, но чаще — в лириче­ских. Эпизоды гибели героя или героини, снятые с помощью этого приема, становятся по­добны медлительному, мону-ментальному хоралу (он ино­гда и звучит за кадром).

Можно пустить пленку в камере вспять. Тогда на экране прыгнувший с крыши человек окажется взлетевшим на кры­шу, шахматные фигуры, сме­тенные ладонью, вновь вы­строятся сами собой на поло­женных местах.

49


Эти приемы были известны испокон веку.


Но вот совсем недавно на съемках фильма «Я — Куба!» опе­ратор Сергей Урусевский изобрел еще один способ взрывать на­туральность течения времени на экране. Планировался, скажем, съемочный эпизод величиной в шесть метров пленки, то есть на 12 секунд. Обычно такие планы снимают дубль к дублю, а в ка­меру заряжают полную кассету— 150, 200, 300 метров. G. Урусев­ский сделал иначе: для плана в шесть метров он в пустую кас­сету заряжал метров восемь. И добивался любопытного резуль­тата: пленка, начав свой ход в нормальной скорости, постепенно все ускоряла его. Таким образом, последний метр пробегал примерно в два-три раза скорее, чем первый. И переключение скорости съемки происходило плавно, естественно, будто само собой. Казалось, что само время вдруг приобретало замедлен­ность и тягучий ход его толкал зрителя к особой внимательности в эти секунды.

Прием этот, конечно, был порождением всего стиля картины, снятой как поэма, восторженная декламационная публицистика, где важны были не факты, а прежде всего отношение к этим фактам, лирическая взволнованность художника.

В недавнем фильме студии им. Горького «Четвертая высота» (режиссер Игорь Вознесенский), сделанном по известной книге Н. Ильиной о Гуле Королевой, героине Великой Отечественной войны, количество всевозможных трюков чрезвычайно велико. В фильм включена настоящая документальная хроника жизни нашего государства в тридцатые годы и в годы войны. Режиссер ведет речь о том, что героизм Гули Королевой — естественное порождение неповторимой атмосферы тех дней. Ему важно отме­тить, что она, Гуля, как бы капелька в общем течении реки-стра­ны. Хроника занимает всего одну треть, центральную часть ши­рокого экрана, — как вдруг рамки раздвигаются, черно-белое изображение превращается в цветное, начинается собственно фильм. Финальный кадр построен на обратном ходе: фашист­ская автоматная очередь, убившая героиню, прошивает красными следами пуль ее черно-белую фотографию. Но фотография, опять-таки подана в центре, а очередь прошила дымящимися следами экран...

Для подобных приемов существует на любой студии машина трюковой печати, а на особо крупных — даже цех комбинирован­ных съемок.

Умельцы из этого цеха могут сделать все. С помощью дори­совки можно изготовить роскошные потолки в помещении, кото­рое их не имеет. По специальной схеме, в точном расчете, перед камерой, закрывая верхний край кадра, будет расположен рису­нок, который должен слиться с пропорциями зала. Можно под­править архитектурный ансамбль снимаемого квартала: малень­кий макет церковного купола, расположенный в метре от камеры, будет «читаться» на экране как очень далекий, где-то за крыша-Ми и заборами.

50 (на с.51 – кадры из фильмов)




Пожары, взрывы, горящие самолеты и танки, взлетающие на воздух дома, мосты, доты, бункера — все это чаще всего воссоздается в цеху комбини­рованных съемки совсем не глядится бутафорией.

Это не значит, однако, что тяготы трудной съемки сбро­шены с плеч актера и доста­лись теперь макетам.

Макет спасает, когда надо показать общий план происхо­дящего. Но в сколько-нибудь длительной сцене пожара от актеров потребуется бегать в дыму, распахивать тлеющие двери, сбрасывать пылающую одежду, нырять в спасительную бочку с водой, откуда тут же поднимается облако пара... Возможно ли это?

Значит, приходится и тут пускаться на хитрости. Сте­ганка надевается актером по­верх пожарного костюма из асбеста. Теперь стеганку мож­но поджечь — на считанные до­ли секунды. Будет горячо, иной раз и крепко припечет, но кожа останется целой.

Дым можно нагнать специ­альной установкой, применяя химические реактивы. Ветер ка­кой угодно силы пустит в кадр ветродуй. Дождевальная уста­новка даст на выбор мелкий слепой дождик, ровные беско­нечные дождевые струи Или сплошной ливень...

Некоторые жанры фильмов порождают и особые трюковые средства. Вестерн, например, или эксцентрическая комедия с потасовками и преследовани­ем, вроде «Невероятных при­ключений итальянцев в Рос­сии» режиссера Э. Рязанова, не

обходится без кадров, когда, скажем, человек пробивает головой стекло. Стекло, конечно, настоящее. Существует специальный состав — его застывшая масса любой толщины поблескивает, как настоящее стекло, но не ранит. Проходишь сквозь нее, как сквозь бумагу. Главная задача создателя комбинированных съемок — совместить несовместимое. Сцену в купе поезда вовсе необязательно, например, снимать в вагоне — там тесно, негде поставить осветительную аппаратуру, нельзя управлять пейзажем, бегущим за окном по своей собственной воле. Купе сооружается в павильоне. А за оконным стеклом, чуть поодаль, ставится белый экран, и на него проецируется специально снятый ролик с нужным пейзажем, называется все это — съемка с рирэкраном.

Еще большие возможности представляет кинематографи­стам маска — прикрывается нужный угол, необходимое пространство изображения, потом дорисовывается все, что угодно. Особенно удобна так назы­ваемая «блуждающая маска». Берется большой экран, ос­вещаемый инфракрасными лу­чами, и на фоне этого экрана снимается любая сцена. В ка­меру между тем заряжены две пленки — первая, чувствитель­ная к инфралучам, и вторая, совершенно к ним не чувстви­тельная. На второй пленке бу­дет только изображение чело­века, встающего, говорящего, расхаживающего из угла в угол, а на первой пленке — та­кая же, по контуру человека.


53


О

52

'








Поэт горячо возмущался, что зрители в восторге шепчут имя актера, не зная, что на самом деле он даже трусоват, а труд­нейшие трюковые съемки вы- полнил за него скромный, но отважный человек, известный только съемочной группе.

Наверняка найдутся и та­кие зрители, что сильно огор­чатся за Ланового, узнав, что в фильме «Павел Корчагин», в сцене кавалеристской атаки и падениях лошади, его, артиста, подменял наездник-профессио­нал..."

Тогда будем последователь­ны: припомним, что внешность героя, его грим и костюм, тоже были кем-то придуманы, «то кто-то написал его реплики, подсказал выигрышные паузы, секунду, когда чадо взбугрить скулы, секунду, когда надо про­глотить ком в горле.

Артист психологического рисунка плох или хорош не потому, что с моста в реку на мотоцикле вместо него прыгнул кто-то другой. Этот другой — рекордсмен А своей области, учился этому несколько лет, иначе к нему не обратились бы. Артист же хорош или плох только в соответствии с тем, как он провел свои собственные актерские сцены. Они-то и были главными в фильме, а прыжок с моста всего только довесок к ним, пусть довесок, весьма эффектный.

В давнем фильме «Чемпион мира» главную роль довелось играть настоящему борцу, не помышлявшему ни до той поры, ни позже о карьере артиста. Что ж, режиссеры добились, безо всякого «дублерства»,




маска. Проявив первую пленку, высушив ее, можно снова зарядить ее, точно синхронизировав со второй, и снимать, например, лесную Лужайку, или старую; мрачную тюрьму, или перистые облака без конца и края... И ге­рой фильма поочередно может оказаться то там, то здесь. Только легкий белый ореол во­круг контура его фигуры вы­едает придирчивому глазу, что была применена инфрамаска.

Все или почти все преду­смотрено, чтобы кинематогра­фическое зрелище было созда­но простейшими средствами.

А когда все-таки не подхо­дит простой способ, выручают каскадеры.

Профессиональный атлетизм

Иногда их еще называют дублерами, что не совсем Верно.

Дублер — тот, кто подает своим собственным голосом реплики вместо актера, говоря­щего на иностранном языке.

Дублер — тот, кто подменя­ет кинозвезду в кадре, пока ставят свет, чтобы не измучить ее, не рассеять технической суетой (есть такие дублеры у Жана Габена, у Алена Делона и других). Каскадер же не про­сто выступает в костюме или даже гриме основного исполни­теля роли, но главное — делает нечто невозможное для этого исполнителя.

Вы, может быть, помните стихи Роберта Рождественско­го под названием «Дублер»? Там речь шла именно об этом.

ощущения полной натуральности сцен на ковре, да и внешний вид героя, его профессиональные реакции — всего этого не надо было добиваться, изображать. Исполнитель обладал этим изна­чально, за что, впрочем, пришлось расплачиваться некоторой скованностью его в лирических, душевных сценах, — тут, естест­венно, он не был профессионально подготовлен.

В «Укротительнице тигров» молодую дрессировщицу сыграла Людмила Касаткина. Сыграла прекрасно, обзорно, тонко, многопланово. В финале актрисе пришлось сняться в нескольких кадрах рядом с тиграми. Были пущены в ход все положенные средства: монтаж крупного плана девушки и крупного плана зверя созда­вал ощущение, что они рядом, хотя кадры эти снимались в разных местах и в разное время; крупноячеистая сетка, делившая клетку пополам, аккуратно пряталась за толстым прутом решет­ки — камера снимала ее фронтально; в некоторых кадрах, сня­тых со спины, в костюме артистки была Маргарита Назарова, молодая ассистентка Бориса Эдера, знаменитого дрессировщи­ка тигров, приглашенного со своими питомцами в съемочную группу.

Прошло шесть лет, и в фильме «Полосатый рейс», лихой ко­медии о том, как звери завладели кораблем в открытом море, Маргарита Назарова сыграла племянницу капитана, Марину. Смелая и находчивая девушка по сюжету, подчиняет своей воле тигров, от которых прячется мнимый укротитель Шулейкин и настоящий, но трусливый укротитель Шоколади. И снова реаль­ные приобретения били необходимо связаны с потерями: насколько уверенно, легко, ловко выглядела Марина, таскающая тигров за хвост и загоняющая их по клеткам, настолько же напряженно, с натугой держалась она в сценах препирательства с дядюшкой и тем более в напевных монологах, когда расска­зывала о своей любви.

В «Смелых людях» есть такой эпизод: испуганный волками табун лошадей устремляется, не разбирая дороги, неведомо ку­да. Впереди — пропасть. Опытный табунщик Воронов нашел единственное решение. Он вырвался на своем коне вперед, воз­главил бег, а потом, буквально перед самой пропастью, мягко развернул табун, увлекая его за собою.

Так было задумано в сценарии. Режиссер К. Юдин очень многого ждал от этого эпизода. Но как его воплотить в жизнь? Не будешь же, в самом деле, гонять табун на край пропа­сти, в надежде, что он все-таки не свалится, успеет развер­нуться?

На помощь пришел цех комбинированных съемок, о котором мы говорили раньше. При съемке часть кадра была перекрыта маской, а затем туда дорисовали-допечатали страшную пропасть, ничуть не хуже настоящей. Роль Воронова играл А. Грибов, замечательный артист, но в ту пору не так, чтобы уж очень мо­лодой. Пожалуй, учиться первоклассной посадке всадника ему


56


было немножко поздновато. Кто потерял оттого, что в трех-четы-рех мелькнувших на экране кадрах маленькая, едва различимая фигурка героя оказалась каскадером, одетым в ту же одежду?

Обычно задания каскадерам бывают много сложнее.

В десятках, сотнях фильмов по всему миру повторяются кад­ры конских атак, когда лошадь и всадник на полном скаку ва­лятся в снег, в песок, в траву, буквально как подкошенные. Происходит как бы соревнование каскадеров разных стран — кто лучше, чище, вдохновеннее произведет этот трюк? При том, что сам трюк однообразен. А именно: со стороны, скрытой от аппа­рата, ноги лошади привязаны петлей к ноге наездника. В нуж­ный момент он делает подсечку. В особо удачных кадрах и ло­шадь, и всадник кубарем летят через голову. И лежат, пока камера не перестает стрекотать. А потом, по команде, встают как ни в чем не бывало.

«Плата за риск!» — восторженно пишут журналисты о каска­дерах, получающих вовсе уж не такое большое вознаграждение.

Нет, скорее плата за ловкость, развитость своего тела, за долгие тренировки, за точный, математический расчет, иначе говоря, за высокую квалификацию в трудном и опасном деле.

Американский каскадер прыгнул с тридцатого этажа. Он был в специальном костюме, скрытом одеждой, и упал на резиновый толстенный матрац, надутый сжатым воздухом. Расчеты были безукоризненны, но случилось непредвиденное — матрац лопнул по швам. Человек погиб.


57

Евгений Урбанский, талантливый молодой артист, быстро приобретший популярность, снимался в фильме «Директор». Отказавшись от заменителя-каскадера, он сам совершал все по­ложенные по сценарию прыжки в машине с одного пустынного бархана на другой. И все было благополучно, когда, в один мо­мент, и вовсе не самый трудный, колесо приземлилось иначе, чем ожидалось, машина скользнула, осела, перевернулась и Урбанский потерял сознание, получив тяжелую травму позвоноч­ника.

Риск, как видим, есть, и чрезвычайно большой. Тем не менее не он — суть профессии.

Идут в каскадеры вовсе не какие-то отпетые сорвиголовы. А, мол, или пан или пропал! Повезет — буду жить, не тужить, не, вывернется шанс — туда, дескать, и дорога. Совсем нет.

Идут опять-таки специалисты в своем деле, на которых, как выяснилось, есть большой спрос в области, где до сих пор они не работали.

Мастера конной езды, цирковой джигитовки. Специалисты по дзю-до, самбо, карате и десятиборью. Чемпионы по стрельбе всех видов из всех родов оружия. Наконец, как ни покажется это странным, в каскадеры, осо­бенно в постановщики такого рода трюков, очень часто идут инженеры, любящие озадачить зрителя невиданным, вполне тех­ническим и по-своему блистательным изобретением.

Конечно, Когда в «Секретной миссии», по замыслу режиссера, пули гитлеровцев должны были крошить ветровое стекло авто­мобиля советской разведчицы Марии Глуховой, на съемках тре­бовалось всего только присутствие чемпиона по стрельбе из пи­столета. Сцена снималась в павильоне. Елена Кузьмина, испол­нительница роли Марии, уселась за руль тяжелого немецкого автомобиля «майбах». За машиной на рирэкран проецировались кадры улицы, по которой должна была промчаться советская раз­ведчица, стремясь уйти от погони. Помощник режиссера вертел большой барабан, из-за которого на машину то падали, то не падали лучи света, — достигался эффект натуральности, автомо­биль, дескать, то въезжал в тень, то оказывался на свету. А буквально рядом, в восьми метрах, стоял этот самый чемпион и» под большим углом, чтобы не задеть исполнительницу: всажи­вал в стекло пулю за пулей.

Примерный рисунок попаданий обсуждался накануне и был помечен рукой художника группы. Со своего расстояния стрелок не мог видеть эти, едва намеченные точки. Каково же было общее изумление, когда потом, сняв ветровое стекло, его осмот­рели. Зияющие отверстия находились как раз в нужном месте. Добавим для тех, кто убежден: «ах, кино— это легкая жизнь», что во время съемки этого эпизода режиссер Михаил Ромм вышел из павильона, не в силах справиться со своим волнением.


58

Рирэкран, теневой Фарабан и замечательный стрелок...

Для других случаев этот рецепт не подходит.

В фильме «Звезда пленительного счастья» (режиссер В. Мо­раль) пришлось долго технически готовить одну из самых страшных сцен —- сцену повешения декабристов. Исполнители, этих ролей повисали на парашютных лямках, обвивавших тело. Но не забывайте, что в таком виде им приходилось висеть очень долго к на руках у каждого были настоящие кандалы, тяжестью в добрый пуд. Теперь представьте себе состояние каскадера-поста­новщика сцены, когда один из висевших перестал отвечать на вопросы о самочувствии. Прийти, к нему на помощь можно было только кружным путем: прервав съемку, взгромоздив лестницу, забравщись на перекладину и только оттуда, Ослабив путы, спу-. стить несчастного на помост. Слава богу, ничего страшного не произошло: просто лямки, перехватившие грудь, мешали полно­ценному дыханию, но артист, не решаясь сорвать съемку, все терпел и терпел, пока не почувствовал, что теряет сознание…

Ясно одно, что такие сцены могут быть самоигральными, мо­гут спекулировать на волнении при виде чужой неотвратимой опасности. А может быть, напротив, та же самая сцена воспиты­вает смелость, мужество, прославляет ловкость и сноровку и тем самым вызывает чувства добрые.

Значит, все дело в том, для чего и как тактично используется подобная сцена.

Дрессировщик

Во многих съемочных группах на равных правах с актерами существует еще один специалист своего дела, дрессировщик,— его никто не может заменить.

В рассказе Чехова «Каштанка» дворняга поселяется ненадолго у циркового артиста и выступает вместе с котом, гусем, свиньей.

Рассказ этот экранизировался много раз. Совсем недавно на Киевской студии его поставил Роман Балаян. Молодой режис­сер перебрал десятки дворняжек, чтобы отыскать героиню повествования - «похожую на лисицу», «молодую, рыжую», «по­месь таксы с дворняжкой».

А затем потребовался дрессировщик, чтобы обучить исполнительницу всему, что придется ей делать на арене цирка и на репетициях к этому цирковому представлению.

Но не только этим эпизодам.

Вспомните первые страницы повести... Хозяин Каштанки сто­ляр Лука Александрович взял ее с собой, отправляясь по заказ­чикам. В одном переулке им повстречался «полк солдат», мар­ширующий под громкую музыку. Не вынося музыки, которая расстраивала ей нервы, Каштанка заметалась и завыла. Когда же она опомнилась, столяра на прежнем месте не было.

59


Вот как режиссер «решил показать безнадежность поисков Каштанкой хозяина: у него Лука Александрович, потешно жести­кулируя, пытается пристроиться в строй с солдатами и ненаро­ком проваливается в канализационный люк. Каштанка же мечет­ся от тротуара к тротуару, подбегает к люку, бегает вокруг и вообще всячески недоумевает: были следы — нет следов...

Одна из лучших сцен в картине! Но представьте себе, чего она стоила, каких трудов!

Луку Александровича играл Лев Дуров. Актер чуткий, отзыв­чивый, собранный, очень профессиональный, он довольно быстро понял смысл сцены, уловил линию своего поведения и все, что положено, сыграл в небольшом количестве дублей.

С его партнершей было, конечно, труднее. Объяснить ей ее актерскую задачу и сверхзадачу невозможно. Собака, естествен­но, при всем своем уме не в силах понять, что такое съемка фильма и что надо делать, чтобы на экране получилось то-то и то-то. С Дуровым она довольно легко подружилась, но совсем не чувствовала в нем хозяина. К тому же падение в люк снима­лось полутрюковым образом, в одном кадре, а метания и беготня огорченной, запутавшейся Каштанки— в других кадрах, в дру­гие дни. Приходилось или обманывать животное, чтобы поймать в ловушку, заставить сделать те движения, какие нужны для экрана, или учить его разыгрывать какие-то определенные дви­жения...

60

В любом случае без дрессировщика не обойтись.

В «Невероятных приключениях итальянцев в России» артист Андрей Миронов — безо всяких трюковых съемок, без дублера и без страховочных средств — долго объясняется со львом, стоя от него на расстоянии вытянутой лапы. Лев был, можно сказать, домашний, он вырос в знаменитой семье Берберовых и с самого начала видел в человеке друга... Все так. Но в этой-то сцене как раз требовались от него и разъяренный вид, и рычание.

И здесь нельзя было обойтись без человека, который умел бы профессионально разговаривать со львами.

В давнем фильме «Девочка и крокодил» школьнице на время
достается живой уголок: помимо крокодила, там есть еще два
белых кролика, черепаха и говорящий скворец. В таких трудных
случаях постановщик с самого начала, еще задолго до съемок,
приглашает не одного, а нескольких дрессировщиков, каждого —
к своему питомцу. ,

Конечно, одна задача была у дрессировщика на двухчастной короткометражке «Пес Барбос и необыкновенный кросс» и дру­гая— на съемках двухсерийного большого фильма «Белый Бим - Черное ухо». О том, как, какими средствами они выполняют эти задачи, можно написать большую книгу. Мы же подтвердим еще раз нашу мысль, что и дрессировщик — исполнитель общего ре­жиссерского замысла.

Тренаж

Гуля Королева незадолго до войны еще девочкой снималась в одном фильме Киевской студии. Ей надо было верхом на ло­шади перепрыгнуть барьер. Лошадь не подчинялась. Юная арти­стка и кормила ее сахаром, и пыталась быть построже. Но, пока она что-то не превозмогла в себе самой, лошадь не решалась форсировать препятствие с таким неопытным всадником на спине.

Такова была первая высота в жизни Гули.

В упомянутой уже нами картине И. Вознесенского «Четвер­тая высота», рассказывающей о Гуле Королевой, есть и этот эпи­зод из ее жизни. Другой юной исполнительнице пришлось играть его с самого начала: как лошадь не подчиняется ей, косится недоверчивым, осуждающим взглядом, как постепенно налажи­вается взаимопонимание... Но лошадь попалась как раз покла­дистая, она легко выполняла все понукания всадницы. И надо было оказаться очень умелой наездницей, чтобы удачно, убеди­тельно сыграть неумелость.

Тут уже, конечно, нужен не дрессировщик, а тренер.

Даже опытные артисты в хорошей физической форме и то бывают иногда не подготовлены к особым условиям съемки. Что же говорить об артистах-непрофессионалах или тем более под­ростках! 61




Ивану Переверзеву в сравнительно молодые годы выпало играть боксера («Первая перчатка»). Боксер, по сюжету, дол­жен был только начинать свою дорогу на ринге, и сразу же обнаруживалось, что он самородок, чудо природы. Таким обра­зом, не столько технической отделкой всяческих приемов надо было поразить зрителя, сколько кряжистой силой, ухватистостью, энергичным напором молодого крепыша... Всем этим обладал артист. Только ни разу еще не надевал боксерских перчаток, ни разу не становился в стойку. Задолго до начала съемок и неко­торое время параллельно им Переверзев исступленно, каждоднев­но тренировался по программе, специально составленной опыт­ным тренером.

Его не готовили, конечно, к всамделишной боксерской схват­ке. Однако важно было, чтобы в условной схватке, на экране, он не выглядел профаном.

В специальном расчете на ту или иную роль учат дзю-до и карате, фехтованию и балету, учат манерам, когда надо сыграть великосветского щеголя позапрошлого века, учат бивуачному быту, когда сюжет рассказывает о скитаниях индейцев.

Бывает так, что наука оказывается косвенной. Скажем, под­росток держится перед камерой скованно,- не знает, куда девать руки, ставить ноги... Опытный режиссер запишет его в трехме­сячную науку к фехтовальщику, в манеж, на уроки гимнастики. Интенсивные занятия исправляют посадку, манеру держаться.


62 .


Специальная наука — про­фессиональные привычки героя. Этот актер играет знаменитого французского живописца, Этот — студента художествен­ного училища в наши дни, но оба должны у холста выгля­деть на своем рабочем месте. Между тем, ни тот, ни другой никогда не занимались жи­вописью, судили о ней на вер­нисажах, да и то вполне по­верхностно.

Режиссер устраивает серию экскурсий к художникам, дает возможность поприсутствовать В мастерской во время сеансов, слушать лекции по изобразительному искусству. Когда С.Чокморов после «Выстрела на перевале Караш-Караш», после «Алых маков Иссык-Куля» и «Седьмой пули» сыграл в «Красном яблоке» роль художника, ему не пришлось пользоваться уроками. Потому что живопись — первая и, как он считает, основная его профессия. Но ведь такие случаи — редкость.

Чаще всего артисту приходится учиться тому, чем до сих пор заниматься не приходилось, — лазить в забой, стоять у мартеновской печи, идти за плугом, таскать геологический рюкзак...

Пусть в кабине МАЗа ты не проедешь ни одного метра и все, что надо, будет изображено за твоей спиной на рирэкране. Тем не менее не мешает овладеть азами автодела, чтобы твердо, а не понаслышке знать, какой нажать рычаг.

Судьба артиста в этом смысле прихотлива и занимательна. Вчера ты наслаждался симфонической музыкой как слушатель, а сегодня должен играть молодого, дерзкого дирижера, предлагающего новую трактовку классической симфонии. Хорошо бы знать, в чем состояла прежняя, устоявшаяся трактовка. Хорошо бы поучиться дирижировать у великих мастеров этого дела. И хорошо бы, наконец, знать, как размещается симфонический оркестр — с какой стороны первые, вторые скрипки, с какой — ударные и деревянные духовые...

Сколько раз приходится видеть на экране: композитор или пианист задумчиво подошел к роялю, сел, устроился поудоб­нее, открыл крышку, уставился в пустоту, и полились чарующие

,_.звуки.

Но прежде чем они полились, как правило, следует смена плана. Общий или средний план композитора уступает место


63


крупному плану красивых, тонких, нервных рук, замечательно легко бегающих по клавишам...

Это руки дублера, виртуоза фортепьянной игры.
Но зритель сегодня не тот, что вчера. У него глаза зорче, соображает он быстрее, И этот переход-перескок настраивает
его на улыбку.

— Aral —говорит он. — Обманули нас — и радуются. Дума-ют, мы ничего не замечаем. Замечаем!

Тогда ищется решение посолиднее. Скажем, медленный на­ем ~- руки играющего полускрыты крышкой рояля, они, откры­ваются все больше и больше, но так до конца И не откроются. А в такт каждому движению пальцев льются из-за кадра волную­щие звуки. Это фонограммная запись все того же пианиста-виртуоза. Но она, фонограмма, может быть любой — здесь никто не схватит режиссера за руку, не заметит подделки.

^ Внимание! Начали!

Теперь, когда мы знаем, из чего складывается съемочный день, попробуем представить его себе целиком.

На подъезде к Одессе справа от шоссе, у высокого берега над морем, виден большой бассейн. Он построен Одесской кино­студией и спроектирован так, что водная его гладь, при опреде­ленном положении камеры, как бы естественно продолжается к морскому горизонту.

Представим себе, что наш фильм «Возвращение Ихтиандра» после положенных павильонных съемок для натурных добрал­ся наконец сюда. Здесь будет сооружена «достройка на натуре», и здесь уже который день ведется волнующая, очень трудная работа.

Умный режиссер так планирует ее, чтобы исполнители ролей прибывали на место съемок на час-полтора позже, чем вся остальная съемочная группа. Актеры еще завтракают в гости­нице, а здесь уже снимают с грузовиков осветительную аппара­туру, расставляют ее на специальных, как бы строительных лесах, предварительно, конечно, собрав сами эти леса.

Отдельно привезен и установлен борт рыбацкой шаланды — он будет красоваться в нижней части кинокадра. Через этот борт в лодку с трудом заберется тяжелораненый Ихтиандр — ему по­может подплыть сюда друг-дельфин. Чтобы сохранить ощущение, что перед нами не борт, а вся лодка целиком, специальное уст­ройство будет покачивать все сооружение...

Его проверили — работает. Правда, слишком шибко, разма­шисто. Попробовали подвинтить. Теперь, напротив, сооружение покачивалось чересчур тихо, медленно. Наконец отрегулировали. Показали режиссеру. Он сумрачно кивнул, занятый мыслями о другом.

64

Привезли камеру. Установили ее там, где было назначено В больших металлических кассетах — пленка Ассистент операто­ра заряжает камеру и укрепляет нужный объектив. Сниматься будет кадр, где важно захватить побольше морского пространст­ва. Значит, лучше всего подойдет «широкоугольник» — объектив с фокусным расстоянием в 35 или даже 29 миллиметров.

Взглянув теперь в кадровый «глазок», оператор обнаруживает, что кадр захватил даже больше пространства, чем нужно При­ходится регулировать точку зрения — можно, например, укрепить камеру на штативе, приподнять ее на полметра, но зато наклонить объектив-глаз, чтобы вся сцена была снята несколько сверху.

Погода стоит прекрасная, ясное, безоблачное небо. Между тем прошлый раз, когда снимали начало сцены (может быть, вчера, а может быть, и полтора месяца назад), было сумрачно. Да и по ходу сюжета требуется не идиллическая тишина и по­кой, а тревожная, взволнованная атмосфера...

И вот закрепляются соответствующие светофильтры; благо­даря которым на пленке получится не красочная картина распах­нувшегося перед ней мира, а картина, так сказать, отредакти­рованная.

Скажем, будет подправлен голубой цвет — он станет на пленке бледнее или гуще, усилятся серые тона. С помощью красного светофильтра можно вообще снимать днем сцену, раз­ворачивающуюся по сценарию в лунную ночь. Это называется: «американская ночь».

Но одного светофильтра мало. Над бассейном с точным рас­четом помещают рирэкран И на него (с нашей стороны или с противоположной, из-за кромки обрыва) проецируют цветной, специально заснятый ролик — по небу бегут беспокойные, осве­щенные алым, тревожным закатом облака.

Возможно и другое решение — облака можно нарисовать на полотне, а полотно, сшив его концы, укрепить на двух вращаю­щихся барабанах. Во время съемки кто-то из работников должен, не торопясь, крутить ручку барабанов — полотнище будет проплывать в кадре, перед глазом камеры Зритель на таком расстоянии от объектива не сможет разобрать подделки Движущегося полотна он не заметит и будет убежден, что это проплывают в порыве сильного ветра сами облака

Подумав, режиссер остановился на втором варианте. Облака Нарисовал студийный художник, пользуясь подручными фотогра­фиями. Облака вышли как настоящие

Барабан сначала заедало Но потом все пошло как надо.

Пока примеривались и разбирались, подъехал легковой авто­мобиль. Это прибыл молодой артист, снимающийся в главной роли.

Снова примерились к борту шаланды, покачали этот борт с помощью устройства, разобрались, откуда подплывать и как забираться, чтобы в кадре все время был виден дельфин.

65




До назначенного часа оставалось еще время; Режиссер и тре­нер советовались относительно следующего кадра: Ихтиандру следовало нырять -в воду. Герой отказывался от всякой мысли; о дублере и в доказательство своих возможностей дважды прыг­нул с семиметровой вышки. Режиссер был вполне удовлетворен.

Тренер дал последние замечания.

Пробил назначенный час, и появился дельфин со своим дрес­сировщиком.

Задерживался пока исполнитель роли рыбака, хозяина ша­ланды. Но решили порепетировать без него с тем, чтобы не задерживать остальных.

Порепетировали. Прекрасно понимая, что от него требуют люди, дельфин, давно уже отработавший всю сцену и много­кратно награждавшийся лакомством, повторил ее весело и с

огоньком.

Он подплыл к якобы тонущему герою, подтолкнул его из воды и помог перевалиться через борт шаланды.

— Внимание! Приготовились к съемке! — взревел режиссер
в мегафон.

Все замерло.

— Облака!

Пошел барабан. Заскрипела ручка вала.

— Дельфин!

Дрессировщик дельфина звуками и знаками, понятными толь­
ко им обоим, указал .подопечному, что следует занять исходную
позицию. "

— Рыбак!

Рыбак уже готов. Только подправил шляпу, якобы сбиваемую

ветром.

— Ветродуй!

Включили ветродуй пропеллер вроде самолетного. Вот те­перь шляпа и вправду сможет слететь. По бассейновой водной глади пошли всамделишные барашки.

  • Шаланда!
    Затрясло борт шаланды.

  • Ихтиандр!

Нырнул с парапета исполнитель главной роли.

— Начали!

Девушка с хлопушкой прокричала:

— Кадр сто девяносто три, дубль один.

Ихтиандр обмяк, распластался в воде. Дельфин безукориз­ненно подплыл к нему, подтолкнул, приподнял... Но злосчастный барабан заело. Сначала облака вовсе не хотели двигаться, а по­том вдруг скакнули с невиданной прытью и обвисли всем на удивление. Это полотно лопнуло по шву.

— Стоп!

Помощник режиссера помечает у себя в блокноте: кадр 193, дубль 1 не проявлять — брак. Ассистент оператора, поглядев

66


на счетчик камеры, сообщает, сколько метров и кадриков занял этот бракованный дубль.

Зашили шов. Многократно попробовали. Все замечательно. Поправили намокшую и высохшую прическу Ихтиандра, пышные, растрепавшиеся усы рыбака.

Все идет тем же ходом:

  • Внимание!.. Облака!. Шаланда!.. Дельфин!.. Ветродуй!..
    Пошел, пошел рыбак!.. Ихтиандр!.. Мотор!.. Начали!..

  • Кадр сто девяносто три, дубль два!




  • Хлоп!
    Застрекотала камера.

  • Вроде ничего? — спрашивает оператор у режиссера.

— Есть кое-что на худой конец,— отвечает хмурый режис­сер. — Но каша какая-то: этот хватает борт, будто карандаш берет, тот руками зачем-то машет... Повторим, повторим.

Они повторяют в любом случае, даже если найдут отснятый кадр просто гениальным, на уровне Эйзенштейна или Копполы. Дело в том, что отснятую пленку ожидает еще множество всяких других приключений: возможно, она засвечена, возможно, нека­чественно залита Химикалиями, возможно, ее повредят в лабора­тории, возможно, в камеру залетела соринка, которая даст по­лосу через весь дубль...

Нужно страховаться.

Опять:





оставить комментарий
страница2/3
Дата15.10.2011
Размер1,17 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх