Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. М.: Просвещение, 1981. С. 4-78
| скачать Демин В.П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И.В., Демин В.П., Михалкович В.М. Встречи с X музой. Беседы о киноискусстве. Для учащихся старших классов. Кн. 2. М.: Просвещение, 1981. С.4-78. Авторы этой книги тоже когда-то были подростками. Они хорошо помнят, сколько требовалось терпения, чтобы пересидеть титры — служебные надписи в начале, картины. Уже играет бодрая (или печальная) музыка, обещая веселый (или драматический) сюжет. Уже на экране развертываются какие-то события: к станции подходит поезд, человек идет по улицам утреннего молчаливого городка... Уже в зале все давным-давно расселись и успокоились, перестали ерзать, хлопать откидными сидениями, разворачивать шелестящие обертки мороженого. Готово, сейчас начнется картина. Так нет же, снова и снова, отвлекая внимание, вспыхивают то в одном, то в другом углу кадра имена и фамилии всех, кто участвовал в фильме... — Кому они нужны! — думают сидящие в зале. Встречаются и до сих пор такие зрители. Он, такой зритель, принимает картину за живую жизнь, каким-то волшебным путем заснятую. Даже талантливый актер, которого он видит в десятый раз, не мешает ощущению: всё это было, было на самом деле и теперь сказочным образом может повторяться от сеанса к сеансу. Другие зрители — их побольше — понимают, что смотрят зрелище, то есть то, что сначала было разыграно, а потом уже заснято на пленку; Но популярный актер выглядит главным слагаемым этого зрелища, и то, что с ним происходит, кажется совершенно несомненным. В жестокой драке он победил четверых — ну и силач! В хитром поединке умов превзошел расчетливого вражеского шпиона — ну и голова! В беседе с трусливым, мягкотелым приятелем бросил искрометную шутку — ну и юморист! Скажи такому зрителю, что шутка была написана для героя другими людьми, что четверо нападающих очень ловко поддавались, что прыгал с моста или пробегал по огненной крыше не сам популярный актер, а его дублер, - - такой зритель будет крепко раздосадован. Если все это неправда, тогда что же остается в картине «настоящего»? 4 (Здесь и далее на месте пробелов в печатном варианте находятся рисунки и кадры из фильмов) 5 Третьи зрители, которых еще больше, все это понимают очень хорошо. Они, пожалуй, склонны даже преувеличивать свою просвещенность в секретах кинематографического производства. О таких когда-то писал поэт Лебедев-Кумач: сидит в кинозале рыжий дяденька и сиплым голосом разъясняет всем вокруг: — Это не река, а одна декорация. В кино не бывает настоящих рек, И лодка — не лодка, а мультипликация. И плавает кукла, а не человек. Что? Я мешаю? Ну что же, простите. Пожалуйста, думайте, что пожар настоящий. А это в огромный увеличитель Просто снимают горящий ящик. Есть и такие зрители, что старательно высматривают и даже записывают по каждому фильму фамилию директора картины. Она обычно увенчивает все прочие надписи. Они потом с важностью любят ввернуть в разговоре: «Хорошие картины изготовляет директор Иванов». Или так: «Давно уже ничего интересного не ставил директор Петров». Такого зрителя очень смущает, что в рекламных плакатах, кроме имен артистов (это обязательно), помечают еще сценариста и режиссера {почти всегда), оператора (гораздо реже), художника и композитора (очень редко), а директора так вообще почти никогда. - Положим, легко догадаться, за что отвечает гример или осветитель. А вот кто важнее, нужнее для съемки фильма — тот же директор или, например, редактор? — несведущему человекуу не понять. Начнем по порядку. ^ Рассказывают, один московский восьмиклассник писал домашнее сочинение на тему «Мой любимый герой» и принес учительнице продолжение «Человека-амфибии», того, что могло произойти дальше, так сказать, во второй серии. Учительница, по слухам, похвалила смелость и полет фантазии, только снизила оценку за плохую орфографию. Представим себе, что орфография у восьмиклассника была прекрасная, а полет фантазии такой выразительный, что класс слушал его строки, замерев в мертвой тишине. И, представим себе, что учительница, сама взволнованная, сказала напоследок: — Нет, Сережа, нельзя зарывать талант в землю. Надо показать эту «вторую серию» кинематографистам. А вдруг они заинтересуются? Чего не бывает на свете! И объяснила ему, как лучше всего проехать к «Мосфильму»,- большим помочь она не могла. 6 Представив себе все это, попробуем предугадать, что училось бы с Сережей и его новыми похождениями Человека-амфибии», если б их, допустим, сочли подходящими создания фильма. ^ Первым, с кем столкнулся бы Сережа на... «Мосфильме», был бы, конечно, вахтер. На всех студиях мира, от самых маленьких до всемирно С известных, существует строгая охрана. Объясняется это несколькими причинами. До недавнего времени, еще десять— пятнадцать лет тому назад, вся пленка (и та, на которую снимают, то есть негативная, и позитивная, которую развозят по кинотеатрам) была горючей. Если взять кусок сегодняшней пленки и долго-долго держать ее на огне, она примется, оплавляясь, дымить. Что же тогда говорить о той — прежней! Достаточно было маленькой искры, чтобы она вспыхивала быстрым сине-бёлым пламенем. Ее дергающийся, раскручивающийся хвост стрелял вокруг густым едким дымом. Температура в две-три секунды поднималась к тысячам градусов, Если загоралась пленка, намотанная на диск, огонь быстро бежал внутрь связки. Взрыв был неминуем. Горячее месиво способно было пробить, Прожечь все вокруг. Мебель, пол, стены вспыхивали почти тотчас же. В фильмохранилище Госфильмофонда СССР до сих пор хранятся старые ленты — «Броненосец, «Потемкин», «Чапаев», «Земля». Разумеется, хранятся и их перепечатки на новую, современную, негорючую и более качественную пленку. Во избежание неприятностей каждый ролик этих шедевров помещен в особый бронированный ящичек, имеющий собственную вытяжную 7 трубу. Ролик (или, как говорят еще, часть) — это всего 300 метров пленки, десять минут экранного времени. В «Броненосце» пять таких роликов, в «Чапаеве» — 8, в «Балладе о солдате» — 10. Это сколько бы потребовалось отдельных бронированных сейфиков для всех фильмов мира? Пленка стала негорючей, но опасность пожара по-прежнему очень велика. Съемка в студийном павильоне, как знает каждый, происходит в лучах мощных осветительных приборов — юпитеров, ДИГов (что расшифровывается как «дуга интенсивного горения»), «сороковочек», «бэби» (самый маленький светильник, размером почти что в два сложенных кулака, годящийся только на то, чтобы «мазнуть» бликом под глазами при съемке крупного плана). Угли сгорают, крошатся, их приходится заменять свежими. Электролампы, не выдержав долгого напряжения, гулко лопаются и осыпаются стеклом. А вокруг — дерево и бумага. Декораций собираются из маленьких или больших деревянных прямоугольничков — фундусов, обклеиваются специальными обоями, на пол постилаются хлорвиниловые подстилки, хотите — под паркет, хотите — под каменные плиты. Все это очень хорошо горит... Значит, строжайший пожарный надзор на студии крайне необходим. Курить здесь полагается только в особых местах, в стороне от павильонов, рядом с пожарным краном, с песком в кадке. Но так как кинематографисты тоже люди и иному позарез хочется закурить во время работы, оттого что не ладится что-то, или в секундную передышку, то и приходится пожарнику неотлучно дежурить на съемочной площадке, вылавливая, как провинившихся мальчишек, народных артистов и лауреатов. Но даже если бы не грозил пожар, все равно студию приходилось бы охранять. Иначе ей не дали бы спокойно работать те, кого называют «посторонние». Почему начинающие в изобразительном искусстве не принимаются сразу лепить скульптуру, высекать мраморное изваяние, отливать бронзовый бюст? Чаще, но и то сравнительно мало, дерзают в области масляных красок, акварели, карандаша. Очень редка любительщина в области музыки. Ибо все это требует долгих месяцев старательной и терпеливой учебы. Тогда как литература — взял авторучку, лист бумаги и пиши. Трудно даются рифмы — пишу прозой. Не хочешь соперничать с Буниным и Толстым — пиши киносценарий... Знали бы вы, сколько самотечных сценариев ежедневно приносит почта на студию! И как мало среди них действительно ценного! Потому что и этому делу — кинодраматургии тоже надо учиться. 8 Но мы для интереса представим сказочный случай: что восьмиклассник Сережа— литературный вундеркинд. Он не только сочинил интересный сюжет, но и изложил его на бумаге толково и изобретательно. Строгий вахтер объясняет ему, как пройти в административное здание, туда, где находится сценарный отдел. С забившимся сердцем, прижимая к груди заветную тетрадь, Сережа вступает на обетованную территорию студии. Заявка Предостережем от ошибки: в сценарном отделе нет ни одного сценариста. Называется он так потому, что здесь получают сценарии. Те люди, которые их создают, не являются работниками студии. Они вступают с руководством студии в договорные отношения — обязуются к такому-то числу пред оставить сценарий, отвечающий таким-то условиям, и в случае замечаний со стороны редакторов должны внести такие-то и такие-то поправки. Отсюда важность для будущего фильма, для всего кинематографического процесса профессии редактора. Он — представитель студии перед сценаристом. Он же и представитель сценариста перед студией, режиссурой, производственными отделами и так далее. Редактор — не только первый человек, читающий всякий сценарий. Он первым читает и все варианты неоконченного сценария. Более того, он читает первым и авторскую заявку, как бы первообраз, набросок будущего сценария. В старину заявки бывали самые разные — и на десять страниц, и на полторы, и с упоминанием характеров, основной мысли произведения, его тональности, и с простым пересказом сюжета: Ходит старый кинематографический анекдот, что самые первые сюжеты, чтоб не позабыть, дельцы дореволюционного кинематографа записывали на белых манжетах. Так и рисуется угарная обстановка дореволюционного ресторана, надрывные стоны скрипок, цыганский заливистый хор, выводящий: «Не уезжай, ты мой голубчик...» И рука восторженного коммерсанта, чтобы завтра спросонок не рыться в памяти, торопливо наносит на белоснежную манжету: «Не уезжай!..» Как мы знаем, многие ленты первых лет кинематографа создавались в виде иллюстрации популярных песен. Такой сюжет не нуждался ни в аргументации, ни в разработке основной мысли. Первая строчка, занесенная на манжету, была условным знаком всего, что позже появится на экране. Да и некогда было тратиться на разработки: фильмы в одну-две части (десять- двадцать минут) снимались тогда в три дня, никак не больше недели. 9 Сейчас положение изменилось. Даже имея дело с очень опытным, маститым сценаристом, и, будучи убеждена, что вышедшее из-под его пера будет отличаться высоким художественным качеством, студия все же стремится заранее узнать о будущей произведении как можно больше: жанр, механизм, завязки, развязки, время действия, главную идею. Все это необходимо для задач правильного планирования будущего студийного репертуара. Сценарии (по утвержденным заявкам) пишутся долго, примерно год, редко меньше. Будет обидно, если в портфеле студии год спустя соберутся сплошь комедии или сплошь фильмы о войне, сплошь лирика или исключительно публицистика. «Железный сценарий» В годы немого кино в недрах Голливуда родилось понятие «железного сценария». Для той поры оно было, несомненно, полезно. Постановщику вручался отработанный и утвержденный текст, где каждый кадр был пронумерован и описан. Томас Инс, руководитель одной из голливудских фирм, введя это начинание, стремился, покончить со всякого рода режиссерской «отсебятиной». Основная масса кинопродукции фирмы напоминала типичную конвейерную продукцию: фильмы были похожи друг на друга, как сосиски .или консервные банки. Их и готовить следовало по-конвейерному. Один — напишет, другой — поправит, третий — утвердит, а четвертый снимет в точности, как ему велено. . Если бы пришлось писать подобный «железный» сценарий по задуманному продолжению «Человека-амфибии», вот что примерно могло бы появиться в результате: «...Кадр № 101 (снято с точки зрения Ихтиандра). У фонтана, на центральной площади городка, воскресное оживление. Пробегает разносчик газет, — босоногий, усталый, но веселый мальчишка. Он выкрикивает: — Последние новости! Последние новости! Новое появление знаменитого Морского Дьявола! Покупайте «Курьер»! Кадр.№ 102 (с противоположной точки). Ихтиандр выдвигается из-за угла и нетвердой походкой преодолевает часть площади. Он в клетчатом пиджаке, похищенном на ферме Фернандо...» Следует полное описание его одежды, если только он не был так же точно одет в предыдущем кадре. Если был, сценарист отошлет режиссера к этому самому кадру. «Кадр № 103 (панорама с точки зрения Ихтиандра). Сидят на парапете два понурых осунувшихся безработных, один —-в шоферском комбинезоне, измазанном мазутом, другой — потре- 10 . иной матросской тельняшке. Рядом с ними стоит толстяк в шляпе и с летним зонтиком под мышкой. Он только что купил газету и с любопытством проглядывает заголовки на первой странице. Дальше двое малышей озорно брызгаются водой. Им по шесть-семь, они одеты нарядно как карикатура на взрослых — в пиджачках, галстучках, расчесаны с лихими проборами. Видимо, только что вышли из церкви. Камера движется дальше, и в ее поле зрения попадает девушка, подставившая бумажный стаканчик под струю воды. Кадр № 104 (укрупнение предыдущего). Девушка одета в открытое летнее платье, очень простенькое с виду, но оно ей необыкновенно к лицу. В одной руке она держит бумажный стаканчик, в другой — авоську...» Следует описание содержимого авоськи. Опустим для краткости. «Кадр № 105 (еще более крупно). Напившись, девушка поднимает голову и встречается глазами с Ихтиандром. Она очень красива. Прядка волос свесилась на светлый, чистый лоб. На лице играют слабые солнечные блики от воды. Она смущена вниманием незнакомца, но что-то в нем сразу же дает ей безошибочно понять, что это — не обычный кавалер-приставала. Кадр № 106 (с точки зрения девушки). Смотрит удивленный, озадаченный Ихтиандр. Как завороженный, делает шаг навстречу незнакомке. Кадр № 107 (крупный план). Глаза Ихтиандра...» И так далее. Понятно, что при таком изложении на первый план вылезают подробности, — сценарий становится наполовину техническим руководством к работе. (К этому и стремился Томас Инс.) Человек, получивший подобный текст с личной печатью президента фирмы, - вовсе не был художником, а всего только мастеровым, подручным. Ему важно было не забыть вовремя приготовить авоську. И бумажный стаканчик, обязательно снять два крупных плана, причем именно в данные мгновения действия, не позже, не раньше. А если он хотел избрать другое решение сцены? Скажем, так: быстро, не глядя по сторонам, упершись рассеянным взглядом в землю, проходит через площадь Ихтиандр и вдруг останавливается как вкопанный. Панорама снизу вверх — перед ним в 11 простеньком платьице, и не с прозаической авоськой, а с романтическим кувшином в руках стоит… Нет, нет! Никакой самостоятельности. Пусть будет даже хуже, только бы наверняка. В ту пору роль режиссера зачастую сводили к организации работ и монтажу готового материала. В очень скором времени, уже к началу двадцатых годов, выяснилось, что своеобразие режиссерского почерка — не обязательно минус. Что неповторимость монтажного мышления, например, Дэвида Уорка Гриффита — главное достоинство его нашумевших картин. В сценарии начинают ценить не жесткую его выстроенность, а, напротив, возможности для режиссерской самодеятельности, творчества. Эйзенштейн саркастически пишет в эту пору, что нумерация строк не больше оживляет сценарий, чем чернильные номера на пятках покойников в морге. Он же признавался, что его режиссерскую фантазию больше пробуждает проза, нежели сценарии. Так, в рассказах И. Бабеля он находит 70% нужного ему как кинематографисту, а в сценариях обычно 30%. Рано или поздно «железный сценарий» должен был умереть, и он умер, стал ненужным, слившись с так называемым «режиссерским сценарием», о котором мы еще будем говорить. «Лесенка» Путь от стадии сюжета к стадии «железного сценария» был многоступенчатым. Нельзя, каждый понимает, нумеровать еще неясные грезы, только-только приходящие в голову сценаристу. Сначала сюжет расписывался в более подробном изложении — это называлось «синопсис». Позже он перерабатывался в «лонг синопсис», то есть в расширенный вариант. «Синопсис» описывал поступки и давал характеристики действующим лицам. «Лонг синопсис» содержал все диалоги и описания. Устоявшаяся у нас форма «литературного сценария» близка этому самому «лонг синопсису». Только в нашем производстве не существует никаких промежуточных стадий. Да, впрочем, и американские кинематографисты сегодня тоже отказываются от них, если не планируется коллективная работа — один пишет сюжет, другой дает ему предварительную разработку, третий доводит до конца и так далее. Зато в современном итальянском кино, где, как ни в какой иной стране, над сценариями работают группы авторов, постадиальная работа над сценариями принята как закон. Сюжет (первая стадия — краткое изложение) делает там один человек. Двое или трое других представляют «лесенку» (развернутые характеристики персонажей, размышление о тональности картины, о месте действия, о местном колорите речи, образа жизни и так далее — вторая стадия). Кто-то еще по предложен- 12 _...Наброскам выстраивает подробное поэпизодное изложение будущего фильма, кто-то еще расписывает весь сценарий фраза фразой. И, если требуется, приглашают специального мастера- диалогиста, чтобы сочинил бойкие, броские, сочные разговоры, меткие, как народное словцо, афористичные, как пословица. В особых Случаях появляются и соавторы со специальной задачей. Когда решено было снимать фильм «Рим, 11 часов», журналист Элио Петри обошел всех участников трагического инцидента (по объявлению в газете пришло столько безработных машинисток, что лестница старого дома не выдержала и обвалилась). В работе над этим сценарием, значит, была еще предварительная, нулевая стадия — стадия сборки материала, которым могли бы позднее воспользоваться сценаристы. Нам, в силу нашей традиции, такая практика работы кажется странной, даже причудливой. В нашей кинодраматургии соавторство двоих не часто, а трое-четверо встречаются лишь в исключительных случаях, чаще всего в работе над условными жанрами . вроде комедии. Тут легче разграничить сферы: один сочиняет интригу, другой смешные черточки в характере, третий — диалоги в виде цирковых реприз... Между тем работа вшестером не обязательно ведет к обезличке, как и творчество одного вовсе не наверняка имеет свое неповторимое лицо. Во многих фильмах Федерико Феллини читаем в титрах: «Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайанно, Тулио Пинеляи, при сотрудничестве Брунелло Ронди». В «Ночах Ка-бирии» добавлено: «В написании диалогов принимал участие Пьер Паоло Пазолини». Но фильм в целом остается фильмом одного автора, одного художника. Ему, Феллини, принадлежит основной творческий импульс, он создает интонацию фильма, он же контролирует ход работы, отвергает неудовлетворительные варианты, сегодня бракует то, что вчера казалось удачным, и так далее. Говорят, что в самом начале, когда и сюжет и тема будущего фильма только-только брезжат «сквозь магический кристалл». Феллини поочередно пересказывает каждому из своих сотрудников порознь то, что пришло ему в голову, что неотступно манит и смущает. Ему важны вопросы, возражения, любой отклик, чтобы разобраться в собственном замысле. Найденное сегодня будет завтра проверено и уточнено. Позже, когда начинается работа пером, у каждого из сценарного коллектива уже есть свои эпизоды. Разрозненные эпизоды складываются воедино, правятся всеми вместе, снова переписываются и наконец оказываются единым целым. Тем самым, от чего иной раз довольно мало остается на съемочной площадке (но об этом тоже в свой час). Отметим еще, что, до того как стать режиссером, Феллини был в течение десяти лет популярным сценаристом — его сотрудничество с Флайанно и Пинелли началось именно тогда. 13 Что же в результате всего выходит из-под пера коллектива итальянских сценаристов? По форме это как бы посильное совмещение элементов «железного» («технического») сценария и более свободного «лонг синопсиса». Каждый эпизод, мельчайшая сценка имеют жестко обязательный заголовок, объясняющий, где и в какое время суток они разыгрываются. Диалог записывается тоже по-театральному, лапидарно, безо всяких принятых в романах и повестях «сказал», «ответил». Зато взгляд камеры на происходящее вовсе не отмечается. Режиссеру предлагаются сцены, а не кадры. Внутри сцены он вполне свободен при монтаже. Если бы мы, начитавшись итальянских сценариев, решили писать «Возвращение Человека-амфибии» в той же манере, у нас получилось бы примерно следующее: «Городской парк. Ночь. По-южному, быстро стемнело. Густеет сумрак между деревьями. На земле, у корней мощного дуба, сидит Ихтиандр. Голова его прислонена к стволу. Глаза закрыты. Вся поза выражает бессилие и апатию. Из глубины парка стремительно приближается красивый пес—доберман-пинчер. Остановившись в двух шагах, он настороженно обнюхивает Ихтиандра. Ихтиандр открывает глаза. Слышно, как в глубине аллеи хозяйка собаки зовет ее. Голос хозяйки. Долли, Долли!.. Долли, где же ты!.. Ну что за непослушная собака! 14 Доберман-пинчер осторожно присматривается к Ихтиандру, том принимается дружелюбно махать хвостом, сначала чуть-гь, затем все больше, Ихтиандр. Ты кто? Ты друг или враг? Новое помахивание хвостом. Ихтиандр. Я знаю тебя. Ты пес. Ваше племя хорошо плавает.. Не правда ли, ты подружился бы с моим дельфином? Но дельфин далеко. {Он осторожно поглаживает собаку.. Голос хозяйки. Долли, Долли! Я ухожу. Ты слышишь меня? Собака рванулась на голос, на мгновение замерла, оглянувшись на нового знакомца, и, махнув на прощание хвостом в последний раз, стремительно унеслась. Ночь густеет под деревьями. Звезды кажутся все ярче и крупнее. Ихтиандр опять в бессилии закрывает глаза. ^ Спустившись по крутой улочке, Ихтиандр выбирается на площадь и останавливается у фонтана...». И так далее. Повесть для кино Спор о том, чье дитя киносценарий — прозы или драмы, наша отечественная традиция разрешает в пользу объединения драмы и прозы в новом единстве. Эйзенштейн видел в романах Золя «прекрасные сценарные записи». М.Ромм ставил в пример некоторые сцены из «Воскресения» Л.Толстого. Е.Габрилович призывает своих коллег учиться у Чехова и Бунина. Если для итальянцев или американцев сценарий — полуфабрикат, словесная форма будущего экранного зрелища, то в понимании, принятом у нас, сценарий оказывается самостоятельным литературным 'прозаическим произведением. Он должен удовлетворять условиям будущего фильма, но, кроме того, он еще обязан быть и литературой. Работая в этой манере, мы написали бы что-то вроде: «...Ночь он провел в парке. Проскользнул в его глубину, пристроился в зарослях, прислонившись к толстому гладкоствольному платану. Подошла собака — понюхала, махнула хвостиком, убежала на зазывной голос хозяйки. И снова — тишина. Только чем дальше, тем оглушительнее звенели цикады, да изредка в стороне, очень далеко, пофыркивая, пробегал старенький запоздалый грузовичок. Рассвело рано, и как будто невидимая пружина тотчас вскинула Ихтиандра. Прыжком, легко он перемахнул через чугунную ограду и, разминая затекшие члены, пошел по городу. Он шел к морю. 15 Город еще, спал; Сумрачно синели витрины. Солнце еще встало, но освещенные им облака на востоке отражались стеклах верхних этажей. Накинув пиджак на плечо, быстрым неслышным шагом Ихтиандр сбежал на площадь, к фонтанчику, и здесь неожиданно остановился как вкопанный. Вот что он увидел...» ^ Постадиальной разработки сценария, как уже было сказано, наши студии не знают. Сразу же после заявки, если она принята, автор начинает работу над полным законченным текстом. Но зато, как бы в возмещение, у нас приняты варианты. После обсуждения и общего одобрения первого варианта пишется с учетом имеющихся замечаний второй, третий. Этим чаще всего Дело и ограничивается, но иногда, в неблагополучных случаях, встречаются и пятый вариант, и седьмой. В таких ситуациях, если дело иногда доходит до режиссера, он склонен вернуться к самому первому варианту, привнеся в него то, что было найдено в последнем, и равнодушно минуя все промежуточные. Не всякий принятый сценарий обязательно будет поставлен. Вовсе нет. Студия не могла бы ритмично работать, не имей она определенного сценарного резерва. Считается, что в производство идут лучшие сценарии. Так оно, конечно, как правило, и происходит. Но качество литературного текста (да еще в расчете на его «оживление» на экране) трудно определить в твердых оценках, которые, например, судьи дают мастерам фигурного катания. То, что кажется недостатком сегодня (скажем, лиричность или эксцентрика, слишком плавное или слишком стремительное действие), завтра может выглядеть достоинством. Имеют значение и тематические особенности (плохо, если из пяти-шести фильмов одного творческого объединения два будут, допустим, на одну тему), и жанровые черты (нельзя же все фильмы делать детективами). Судьба сценария зависит от многих сложных обстоятельств. Выбирает, в конце концов, режиссер. В соответствии со своими творческими склонностями и в меру своего вкуса, своих пристрастий, даже просто умения разобраться в том, что предложено сценаристом. Если режиссер «видит» сценарий, принял его близко к сердцу, горячо защищает перед всеми, дело слажено. Пусть даже сценарий не кажется окружающим самым лучшим или самым интересным. И напротив, часто талантливейшие работы опытных кинодраматургов долго лежат в неприкосновении, поскольку постановщики, полистав их, возвращают с почтительным холодком: да, мол, любопытно, и даже «где-то здорово», только вот незадача — «не вижу». 16 *■■' Режиссер — работник студии. Сценаристы, как мы помним,—нет, их только приглашают для работы—сегодня по данному сценарию, завтра — по другому. Вот почему, должна быть, их ношения со студией складываются не всегда гладко. Любой сценарист, даже самый преуспевающий и популярный, склонен порицать диктат режиссера на кинопроизводстве. Наоборот, режиссеры любят объяснять «сценарный голод» извечно существующий на любой киностудии) тем, что сценаристы, мол, оторвались от насущных задач киноискусства, «играюся в литературу», «неглубоко подходят», «плохо видят» будущую картину. Их любимый довод: «Написать на бумаге все можно, а как это будет на экране?» Или: «Эту сцену просто невозможно сыграть... Эту фразу не произнесет ни один актер...» Странно при этом, что фильмы все-таки снимаются и выходят, что они оказываются иногда хорошими, удавшимися фильмами, и что — это совсем уж загадка — на примерном чествовании раздаются взаимные восхваления: «Такой замечательный сценарий ставить было легко и интересно!..», «Такая прекрасная постановка могла бы сделать замечательный фильм даже из телефонного справочника». Самое приятное, когда при этом они не очень преувеличивают. ^ Фоторепортеры, приезжающие на студию, хорошо знают, как показать человека той или другой профессии. Вот гример — он трудится над лицом кинозвезды. Вот осветитель — он переставляет «сороковочку». Директора группы, понятное дело, надо запечатлеть перед сейфом и со счетами в руках. Оператора — прильнувшим к глазку камеры. Художника — с карандашом перёд эскизом декорации. И только одного они зачастую не знают — как изобразить режиссера. Нашли, правда, полувыход — дали в руки мегафон: Иногда изображают и без мегафона, но тоже кричащим, отдающим строгие команды десяткам, сотням статистов. Есть соответственные фотопортреты Сергея Урусевского, Всеволода Пудовкина, Ивана Пырьева, Юрия Озерова. Между тем мегафон, громкие команды — не главное в работе режиссера. Есть среди режиссерского племени и такие, которые вообще не повышают голос. На съемочной площадке у Марлена Хуциева трудно понять, кто же режиссер-постановщик. Оператор возится у камеры, актер и актриса репетируют, милиционер отгоняет любопытную толпу... Ах да, вот еще какой-то невысокий человек в очках и с черными усиками. Он что-то шепчет актеру, делает 17 Он и есть Хуциев, режиссер таких фильмов, как «Июльский дождь», «Весна на Заречной улице». Режиссера трудно изобразить с атрибутами его профессии, потому что он — все. Все, что имеет отношение к будущему фильму. Он — единственный, кто полностью ответственен за художественную сторону картины. Другие создатели фильма имеют свою область творчества, свой участок ответственности: композитор отвечает за музыку, звукооператор — за качество звучания, художник— за костюмы и декорации. Некоторые из этих, подчиненных режиссеру специалистов приглашаются только на определенный период работы над картиной — подготовительный или съемочный, или монтажно-тонировочный. Режиссер первым знакомится со сценарием, этим планом будущей работы, и последним уходит с готового корабля. Продолжим наше давнее допущение. Сценарий «Возвращение Ихтиандра» одобрен. И рекомендован к запуску. И проницательные редакторы, прикинув, кого из режиссеров сценарий может больше всего заинтересовать, уже показали «Возвращение Ихтиандра» двум-трем режиссерам. 18 , Одни из них кончали работу над очередной своей картиной, вторые только-только запускали другой сценарий в производству третьи вообще ходили в «простое» — так называется время, когда режиссер не работает над фильмом. Режиссеры читали «..Ихтиадра» и морщились. Кто-то (его интересовали вопросы науки) увидел, что в сцёнарии они едва затронуты, зато в основном время отдано приключениям, а он этого не любил. Кто-то другой загорелся — он увидел в сценарии возможность' сделать веселую сатиру на зарубежные нравы и предлагал со-ветственно доработать сюжет: бизнесмены должны были использовать «морского дьявола» в рекламных целях... Редактор и сценарист, посовещавшись, решили воздержаться от такой трактовки. Третий, только что окончивший ВГИК, полон был честолюбивых надежд: ему хотелось превратить историю Ихтиандра в символ человеческой цивилизации вообще. Человек-амфибия больше не может жить в морской стихии, а разве род человеческий, в длинной веренице эволюционных видов, не вышел тоже из моря, нашей соленой колыбели? Ихтиандр не имеет пристанища и на суше, а разве род человеческий сегодня не озабочен тем, что же мы сделали с окружающей средой?.. Говорил этот молодой дипломированный режиссер очень красиво, цитировал Джека Лондона, Станислава Лема. Но картину ему не доверили, Но наконец отыскался безошибочный вариант. Пожилой седовласый режиссер, вечный работник детского кинематографа, поставивший не то двадцать, не то тридцать сказок, прочтя сценарий, попросил два дня на размышления и сказал, что согласен. Он увидел во всем этом веселое карнавальное действо, открыто приключенческую вещь, но со здоровой долей иронии, вплоть до пародирования расхожих приемов средств типичной приключенческо-фантастической поэтики. Это всех устроило. Одно было плохо: режиссер не мог сразу же приниматься за дело: у него в разгаре были съемки озорной комедии. Но как бы то ни было — пусть раньше, пусть позже, только вот оно свершилось: в бесконечном коридоре на третьем этаже административного корпуса появилась табличка на двери: Съемочная группа «Возвращение Ихтиандра» ^ Значит, можно отправляться в Большой Павильон — смотреть, как снимают самый первый эпизод? Нет, еще рано. Еще очень, очень, рано. Пока что съемочная группа немногочисленна. Кроме сценариста и режиссера, туда 19 включены оператор и художник. Ну и, конечно, директор группу, который распоряжается деньгами будущей картины. Работа идет такая. Режиссер, консультируясь с оператором и художников, пишет режиссерский сценария. Оператор, по заданию режиссера советуясь с художником, размышляет об изобразительном стиле будущей картины и еще, может быть, экспериментирует с новой цветной пленкой (про которую пока не ясно, как она поведет себя в особых условиях съемки), следит за подготовкой кинокамеры, оптики. Художник, в свою очередь, консультируясь с оператором, по заданию режиссера рисует эскизы декораций и костюмов. Во что одет Ихтиандр? А Незнакомка? А все остальные персонажи? Для каждого из них придется сшить костюм, но какой? Дело происходит в неназванной латиноамериканской стране, время тоже условное — то ли наши дни, то ли недавняя история, то ли, может быть, Даже ближайшее будущее. Так что художнику полное раздолье. Но одновременно и трудность — какие «правила» сделать основными для оформительской «игры»? «Пиджак» — написано в сценарии. А может быть, куртка? Одежду эту «морской дьявол» прихватил, убежав из больницы. Могло подвернуться и то, и это. Что выразительнее? Что нужнее для мысли и тона фильма? Сниматься фильм будет не 20 Латинской Америке, а, вероятнее всего, в солнечном Крыму. Насколько годится ялтинские или массандровские домики, чтобы изображать далекий город на берегу Атлантического океана? насколько их возможно подмаскировать, если они не очень годятся? Трудно и дорого строить новый город, хотя бы даже из трех кварталов. Но пристроить романтическую арку на крутой ступенчатом спуске или посреди небольшой, неправильной формы площадки соорудить фонтан из папье-маше, развесить вывески на иностранных языках и поместить за витринами заморские товары — не так уж сложно! Одно режиссер бракует, другое принимает. Конечно, многое в фильме будет не совсем так или совсем не так. Но важно уже сейчас осознать, чего хочет съемочная группа. А директор группы, наблюдая за усилиями трех ее членов, жестковато прикидывает на арифмометре, в какую сумму они, эти усилия, выльются. Сотрудничество выстраивается по такой цепочке. Режиссер пишет в своем режиссерском сценарии: «Кадр № 12. Общ. Т 8 м. Трепещут под бризом паруса стройной яхты «Амазонка». В лучах заходящего солнца они кажутся розовыми. Далеко вокруг — неоглядная гладь океана. В музыке — тревожная «космическая» тема. Превалируют электроинструменты. Кадр № 13. От общ. к кр. Т 3 м. Быстрый наезд на корму. Здесь, в шезлонге, сидит, заложив ногу за ногу, играя темными очками, пожилой седовласый турист. В руке у него газета. В газете нечеткая фотография-клише Морского Дьявола. Заглавие — по-испански. Кадр № 14. НПЛ кр. 1,5 Т. Та же надпись наплывом переходит в русские буквы: Морской дьявол вернулся...» Общ., Дал. — это обозначение крупности плана: дальний, общий, крупный, деталь. Т (тонировка) — относится к звуку и означает, что он не будет записываться одновременно со съемкой (тогда стояло бы С — синхронно), а позднее будет озвучен музыкой в тонателье. М — это метраж, цифры 8, 3 и 1,5 означают протяженность куска пленки, отведенного на данный кадр. Запомним, что метр пленки — 52 кадрика. Через обтюратор кинопроекционного аппарата пробегает 24 кадрика за секунду. Значит, метр — это две секунды экранного времени. 3 метра — 6 секунд, 8 метров — 16 секунд. В жизни это очень мало, на экране — необычайно много. НПЛ — означает наплыв, когда один кадр, медленно растворяясь, дает место другому, который так же медленно проступает сквозь него. Наплывы можно снимать камерой на негатив, а можно изготовить после, на специальной трюкмашине. 21 К тринадцатому кадру режиссер сделал примечание: «Трансфокатор» Имеется в виду объектив с переменным фокусным расстоянием - -с его помощью можно совершить стремительный наезд, не двигая камеру с места, а только повернув кольцо объектива, , - дальний план тут же превратится в крупный или даже в деталь. Прочтя строки режиссерского сценария, художник рисует, как он представляет себе эту самую яхту, этот закат и их соотношение в кадре. Оператор делает для себя выводы: режимная съемка (то есть в специально назначенный вечерний, ночной или утренний час), широкоугольный объектив (чтобы захватить в кадр «распахнутое» пространство горизонта), тот же трансфокатор, светофильтры, особый режим обработки пленки... Директор группы поверх всех этих размышлений выкладывает графы финансовых расчетов. Яхта? Даже если взять на прокат на два-три дня, на неделю съемок, — это дорого. Не сгодится ли для первого кадра комбинированная съемка? Да, конечно, нарисованные облака, закат в бассейне, ненастоящие волны — все это не так красиво, как если б снималось на натуре, но, когда красота так дороговата, нужна ли она, красота? Одним словом: или макет или, может быть, вовсе выбросим двенадцатый кадр? В следующем кадре, правда, без настоящей яхты не обойтись, но опять же — нельзя ли попроще? Все эти эффектные наезды-отъезды с помощью трансфокатора не всегда хорошо удаются... А что, если снять порознь — в этом кадре на общем плане — яхта, в этом — на среднем или крупном — сидит бизнесмен?.. А может быть, прямо и начать с бизнесмена? Потом он встанет, и зритель, само собой, разберется, что дело происходит на яхте — вон поручни, вон парус, море за бортом... Для всего этого не обязательно использовать настоящую яхту. Приготовим пристроечку, тянущуюся с мостков в волны, выберем местечко, чтобы поменьше плавали вокруг, — и снимай пожалуйста. Режиссер, естественно, возражает. Директор, пока может, стоит на своем. Фильм — это в одно и то же время и произведение искусства, и «товар», стоимость которого должна многократно окупиться при «приобретений» его зрителями. Режиссер представляет в этом споре искусство, директор — финансовую сторону. Их противоречивые интересы, как задумано, должны примириться в одном — в поисках возможности самым дешевым способом изготовить самую удачную в художественном отношении картину по данному сценарию. Не следует, правда, думать, что общая сумма расходов зависит Только от директора. Фильмы разных жанров, разной 22 трудности постановки, разного расчета на широту аудитории, естественно, образуют различ- ные, но каждый раз сравнительно точно обрисованные группы допусков — «от» и «до». Исторические, батальные, костюмные повествования требуют, само собой, очень больших расходов. Камерные, павильонные сюжеты (как говорят, «те- леразговорные драмы») могут быть сняты с небольшими затратами. Внутри предложенной сметной суммы директор и режиссер относительно свободны. Они могут поджать одну графу расходов, чтобы размахнуться в другой. Сиди и решай, стоит ли трепетно держаться за настоящую яхту, если это проходной, второстепенный эпизод? Или, несмотря на его мимолетность, очень важно с самого начала фильма поразить зрителя ощущением всамделишности, почти документальной подлинности происходящего? Один режиссер, в соответствии со своим замыслом, решит так, другой — эдак. Но все-таки слово режиссера — последнее. За рубежом другие суммы расходов на картину, другой диапазон, другой подход. Продюсер, то есть человек, финансирующий постановку, иногда предлагает режиссеру-дебютанту, чье имя еще никому не известно, просто мизерную смету — и выкручивайся как знаешь, если согласился. Расчет простой: из десятка таких рискованных дебютов два-три могут стать успешным событием в коммерческом отношении, а один, если уж очень повезет, превратившись в громкую сенсацию, оправдает с лихвой все остальные. Так стало, например, с фильмом французского режиссера Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» Снятый буквально за гроши, он вызвал энтузиазм зрителей и критиков на Каннском фестивале и превратил Жан-Поля Бельмондо, еще вчера никому не известного, в одну из самых знаменитых кинозвезд. В расходах западного продюсера гонорар звезды становится едва ли не самой тяжелой статьей. Пригласив троих-четверых таких любимцев публики, французский продюсер тратит на них половину стоимости будущей картины, зато почти беспроигрышно обеспечивает ей успех у зрителя и, значит, пятикратные, а при удаче и десятикратные доходы. 23 Впрочем, иногда сама стоимость картины становится заманчивой рекламной диковинкой. Реклама в свое время извещала, что «Клеопатра» — «самая дорогая кинопостановка за всю историю кинематографа». Стоимость ее — тридцать четыре миллиона долларов. Весьма посредственная в художественном отношении, эта картина привлекала внимание зарубежного зрителя громкими именами исполнителей, сногсшибательными туалетами, слащавой красивостью кадра, примитивностью психологических мотивировок, ощущением домашней фамильярности с «большими людьми» древнеримской истории... Свое значение имела в этом ряду и слава «самой дорогой картины». ^ Долгая подготовительная работа закончена. Смета и режиссерский сценарий предлагаются на утверждение в дирекцию студии. Режиссер пишет на двадцати-двадцати пяти страницах так называемую «режиссерскую экспликацию» — рассуждение о будущем фильме, уточнение, к чему он, режиссер, намерен стремиться, чего желает избежать, что в основной мысли картины и в тональности ее кажется ему самым важным и так далее. Со своими экспликациями, чаще всего в устном виде, выступают оператор и художник. Художественный Совет студии (то есть самые именитые и авторитетные режиссеры, операторы, сценаристы, художники, административные работники, представители общественных организаций), выслушав эти размышления, в свободной дискуссии оспаривают одни положения и тезисы, уточняют другие, соглашаются с третьими. Заседание Художественного Совета, принимающее режиссерский сценарий и экспликации, всегда оказывается экзаменом на зрелость. Оно безошибочно показывает, насколько съемочная группа готова к съемке фильма. Насколько режиссер, оператор и художник стали единомышленниками в подходе к замыслу сценариста. Насколько для них самих этот замысел выглядит понятным, освоенным или хранит еще множество темных пятен. На студии «Грузия-фильм» в последние годы практикуется чрезвычайно интересное начинание. Там подобное заседание Художественного Совета выливается в защиту будущего фильма, на манер того, как в научных организациях происходит защита диссертации. Специально назначенный оппонент (им может быть и коллега-режиссер, и критик-киновед, и лицо любой другой творческой профессии), заранее изучив предложенные материалы, выступает с их развернутой критикой. Первое сходство с процедурой защиты диссертации по научным проблемам — в том, что обсуждение ведется не по абстрактной шкале «нравится — не нравится», а намечается и расшифро- 24 вывается реальный вклад, несомый этим сценарием и будущим фильмом в сегодняшнее состояние нашего кино. Второе сходство состоит в том, что обсуждение происходит публично. О том, что состоится «защита проекта будущего фильма», сообщается в газетах. Любые желающие могут заполнить вместительный зал и, если захотят, принять участие в свободной дискуссии. Режиссер, конечно, не обязан пользоваться любым советом. Иначе, того гляди, получится, как у слона-пейзажиста из басни Сергея Михалкова: он выполнил все пожелания друзей, переписал холст, после чего: Взглянули гости на пейзаж И так сказали: — Ералаш! Но как важно еще при начале большой работы ощутить живой отклик тех, кто год спустя будет ее смотреть, аплодируя или досадливо морщась. Представим себе, что с нашим «Возвращением Ихтиандра» все в порядке. Экспликация режиссера признана удачной и дающей детальное представление о фильме. Смета никого не смутила. Замечания, которые высказывались попутно, режиссер обещал обдумать и по возможности претворить в жизнь. Тогда единственное, что осталось еще провести в предварительном периоде, — пробы. ^ Для зрителя, просмотревшего готовый фильм, нет сомнения— почему эту роль играл такой-то артист. Пригласили, и все. Иногда зритель мечтательно предлагает: «Ох, если б вместо Иванова здесь снялся Вячеслав Тихонов, а вместо Петровой — Леночка Проклова!» Но не потому, что тонко учел характер сюжета, подметил то, что просмотрел постановщик. Нет! В девяти случаях из десяти зритель просто-напросто хотел бы видеть своих любимцев еще и в этой роли, пусть даже вразрез с их душевными склонностями и артистическими возможностями. Между тем для режиссера этот вопрос — кого пригласить на данную роль — чрезвычайно труден и ответственен. Григорий Козинцев полушутливо повторял ученикам: «Выбрав исполнителя, режиссер совершил свою первую и уже непоправимую ошибку». Иначе говоря, пока фильм существует только на бумаге, в клеточках-кадрах, старательно разрисованных художником, пока он еще не воплощен в экранное повествование, режиссер обладает внутренней свободой, возможностями. Выбор исполнителя— всегда первый решительный шаг, отбрасывающий многие другие возможности. А если отброшенное было более важно, более богато, чем обретенная определенность? 25 26 Зрители привыкли, что в «Девяти днях одного года роль Куликова воплощает Иннокентий Смоктуновский, а Гусева — Алексей Баталов, Как-то странно подумать, что могло бьггь иначе. В самом деле, если не они, то кто же? Представьте себе, что вначале было наоборот! Смоктуновский пробовался и и даже был утвержден на роль Гусева. Незадолго перед тем онем он сыграл в «Неотправленном письме» письме героического, самоотверженного человека, руководителя геологоразведки и, казалось, создан был, чтобы воспеть теперь самоотверженного физика, получившего смертельную дозу радиации но до последней своей минуты ведущего работу и сохраняющего бодрость духа. А Баталов в ореоле предыдущих своих ролей, где душевность пряталась за простоватостью, даже неказистостью внешней, получил в роли Куликова новый, неожиданный вариант из той же вереницы... «А что, если их поменять местами?» — вдруг решил Михаил Ильич Ромм. Собственно, в этом и состоит трудность режиссерского выбора — увидеть будущие, еще не открывшиеся возможности исполнителя. Борис Бабочкин пробовался в «Чапаеве» на второстепенную, эпизодическую роль, но, увлечённый образом Василия Ивановича, смог убедить постановщиков, что другого, лучшего исполнителя и найти. Режиссер Савва Кулиш в «Мертвом сезоне» долгое время тайком, несмотря на возражения многих, снимал в главной роли Донатаса Баниониса. Мы. видим сегодня, насколько он был прав. Тогда же этот выбор казался дерзким до скандала. Да какой же он разведчик, этот осанистый, прозаичный человек, лишенный легкой походки, подтянутости тренированного самбиста, повышенной способности к лицедейству! Между тем чуткость режиссера как раз и сказалась . в том, что он лучше знал свою будущую картину, примечательную именно неожиданной реалистической струей в потоке наших беллетристических «шпионских» лент, не склонных оглядываться на грешную реальность с высот сказочных красивостей и. условностей. Ему, Савве Кулишу, нужен был как раз человек, внешне похожий на бухгалтера, заурядного служаку, и вместе с тем, без суматохи и торопливости, способный в решительную минуту принять мужественное решение, выказать тонкость ума, твердый характер и при всей земной кряжистости своей — романтическую приподнятость помыслов. Всё это и принес Банионис. Федерико Феллини прятался от продюссера, начав съемки «Дороги». Тому не очень нравился сценарий, но он согласился рискнуть — предыдущий фильм Феллини, под названием «Бездельники», имел определенный успех. Единственно, чего продюсер категорически не мог принять - 27 28 (на стр. 28 - кадры из фильмов). Джульетту Мазину в роли Джельсомины. Актриса не была звездой и казалась плохой приманкой, упорство режиссера выглядело неоправданным. Последующий успех фильма на всех континентах, многочисленные премии на фестивалях, в том числе и с формулировкой «за лучшее исполнение женской роли», показали, что решением Феллини руководила чуткость проницательного художника. ^ Но погодите — мы вели речь о пробах, а к чему пришли? Во всех этих случаях пробы, убедительные для самого режиссера, были сомнительными или вовсе недоказательными для других. Так нужны ли они вообще, актерские пробы? Если режиссер давным-давно наметил снимать Иванова и Петрова, если он их «видит», надо ли мешать его, пусть даже неожиданному, но выношенному и, видимо, давнему замыслу? Одного-единственного решения на все случаи тут быть не может. Какие же могут быть пробы для кинозвезды? Мало того, что продюсер и режиссер не осмелятся ей предложить никакого испытания ее пригодности для их сюжета, — такое испытание и не нужно по сути своей. Звезда подойдет, обязательно подойдет, не потому, что она «все может», а потому, что ей и не требует- 29 ся ничего «мочь», кроме того. что она уже многократно делала на экране. Не она нужна для фильма, а весь фильм - для нее. При самом минимальном их несовпадении разумнее переделать фильм, но не требовать ничего нового и неожиданного от звезды. Наш кинематограф отвергает «звездную» систему, т. е. не стремится превратить популярных актеров в кумиров, идолов... Но, если у нас нет «королей», «королев» экрана, стало быть, проба на роль становится обязательной? - Во многих случаях эта обязательность оказывается формальной. Когда Бориса Андреева приглашают играть кряжистого, угрюмого, но внутренне доброго директора завода, нет никакого сомнения, что он справится с такой ролью. Пусть даже режиссер задумал какие-то нюансы и подробности, которых не было до сих пор в сходных ролях народного артиста. Исполнителю это даже интереснее, а уровень его таланта и мастерства не позволяет сомневаться в том, что нюансы и подробности будут поняты и схвачены. Случается, что роль прямо пишется на определенного исполнителя или исполнительницу. Работая как кинодраматург над своими сценариями, режиссер Глеб Панфилов твердо знал, что уже после роли Тани Теткиной («В огне брода нет») роль Паши Строгановой («Начало») и Елизаветы Уваровой («Прошу слова!») будет исполнять Инна Чурикова. Роли писались не только «на» нее, но в каком-то отношении даже «с» нее — уже в сценарии находишь места, которые можно было запланировать, очень хорошо зная именно Инну Чурикову. Проба перестанет быть формальностью, если завтра Инну Чурикову пригласят на совершенно неожиданную для нее роль, ничем не напоминающую предыдущие свершения. И пусть рядом в коридоре у двери съемочного павильона будут похаживать со страничками того же самого сценария другие три-четыре-пять актрис. Что же тут может быть обидного, досадного? Это ведь не просто экзамен на готовность и умелость (хотя немножко, конечно, и экзамен), но, главным образом, прикидка — как ляжет данная роль, данной исполнительницей воплощенная, в общий итог фильма, развертывающегося на экране. . На с. 31 и с. 33 – кадры из фильмов О 30 Что опробывается на пробах? Народный артист РСФСР Михаил Андреевич Глузский снялся более чем в полусотне фильмов. Он рассказывает: «Когда на пробах царит творческий дух, нисколько не бывает обидно, что тебе предпочли другого. Среди самых дорогих для меня писем я храню два отказа. Честное слово, об успехах редко пишут так дельно, умно, доказательно, как об этих моих «неудачных пробах». Тактично, вежливо, но и очень определенно режиссеры, не сговариваясь, объясняют, что в моей интерпретации роль становится такой-то и такой-то, а у другого исполнителя, который более подошел, она становится такой-то. И все понятно. Идет нормальное творческое соревнование. Каждый предлагает то, что он умеет, чему обучен, что принес за душой. Сегодня это пришлось в самый раз, завтра требуется другое. А ты думаешь, что ты в единственном числе — самый лучший исполнитель на все роли? Нет, дорогой, такого не бывало и не будет,, пусть ты даже будешь семи пядей во лбу. Конечно, не каждый имеет мужество сказать — меня отвергли справедливо. И вот, начинается самое ненужное в актерской среде: «интриги», дескать, кто-то кого-то «упросил», кто-то кого-то «заставил»... Не верю я в это. Никто не может упросить настоящего художника, чтобы он сделал выбор, который сам же считает ошибочным. \ Такого не бывает. Другое дело, если это не художник, а холодный ремесленник, которому все равно, что снимать, как снимать, с кем снимать... Так с ним лучше вообще не иметь дела». Выбор на исполнение роли профессора Сретенского — главной роли в «Монологе» — он, Михаил Андреевич Глузский, долгое время считал ошибкой. Ехал он пробоваться совсем на другую роль— товарища из Главка, появляющегося в одном эпизоде. Были у него знаменитые и талантливые соперники, более подходящие, как он считал, на роль Сретенского. На одного из этих кандидатов специально писал данную роль сценарист Евгений Осипович Габрилович. Как вдруг режиссер, в соответствии со своим «видением», остановился на Глузском. «А роль не пошла, — рассказывает Михаил Андреевич. — Уже идут съемки, один день, другой, одна неделя, вторая, — режиссер осторожно помалкивает; но я-то вижу, как он обеспокоен, и чувствую сам, что материал мы даем — совсем не тот. И вдруг — что-то случилось. Сидели, в который раз перечитывали сценарий, искали «зацепочки», — и как-то открылось: да ведь мы совсем не то делаем! Какого-то снимаем чеховского , человека в футляре. Зачем мы его нарядили в старомодный черный костюм, зачем дали ему «интеллигентный» зонтик? Да он совсем не такой! Он, Наш Сретенский, должен со вкусом, по моде одеваться! Должен любить шутку; легко и свободно принимать ответственные зарубежные делегации. И не сюсюкать должен, когда появится перед его глазами дочь, которую он двадцать 32' лет не видел, а достойно и серьёзно, даже немножко строго присматриваться к ней: ну-ка, ну-ка, покажись, какая ты, что за человек... Й вот тогда-то работа пошла!» Значит, не всегда проба бывает удачной? Жан Марэ в книге воспоминаний повторяет неоднократно: «За всю мою жизнь в кино у меня никогда не было ни одной удачной пробы». Между тем режиссеры, которые бились за него, еще дебютанта, с продюсером, наверное, все-таки смогли что-то рассмотреть даже в том, что Казалось ему безоговорочной неудачей! В самом деле: актеру или актрисе дают короткую сценку, страничку из сценария, иногда он успевает прочесть весь сценарий, иногда — нет, вся работа актера-«ад ролью еще впереди, а тут — готово: станьте сюда, включаем свет, внимание, мотор, начали!.. Конечно, режиссер иначе смотрит на пробу, чем непосвященный .человек. Для режиссёра проба — набросок, вариант, эскиз, примерка эпизода будущего фильма. Вам колет глаза, что артистка отошла от текста, вставила Две фразы чистой отсебятины?» Вас смущает, что она скованно держится, как бы боится сделать лишнее движение? Но он-то, постановщик, знает, отчего все это. Во-первых, актриса оказалась перед камерой прямо с самолёта, у нее не было времени учить текст. Во-вторых, поскольку нужный павильон был занят, пробы пришлось в этот день, 34 проводить в Другом помещении, на фоне очень узкого задника... Не обращайте внимания! — призывает режиссер на просмотре отснятого кусочка.. — Заметьте, как легко она зажигается, как верно обретает нужный тон и как серьезна, ни малейшего стандартного жеста, привычного, но фальшивого движения». ^ Когда говорят о «кинопробах», имеют в виду не только пробы актерские. Да, снимают актеров, потому, что прямая задача пробы — найти хотя бы основных исполнителей ролей. Но попутно «пробуется» и еще кое-что— костюмы, приемы освещения, цветовые возможности плёнки, декорация или интерьеры. На «Арменфильме» затевали полудокументальный фильм «Концерт для старика». Он должен был рассказывать об ансамбле народного танца. Находчивый режиссер, чтобы не заставлять никого разыгрывать сценки и этюды, вывез весь ансамбль за город и стал снимать совершенно статичные кусочки: рознь, по одному, парами, вшестером, в национальных костюмах, с музыкальными инструментами в руках участники ансамбля стояли по щиколотку зеленой горной траве, на фоне красновато-желтеющей соседней вершины, под сумрачным, грозовым, темнеющим небом. Здесь проверялось все сразу — стиль, колорит, одежда и характер проецировались на 35 природу. И такой получился выразительный эпизод, что он был целиком включен, в картину. Потребовалась только маленькая привязка: будто кто-то из ансамбля не расстается с фотоаппаратом и фотографирует всех остальных. И оказались эти статичные портреты стоящих, серьезных и улыбающихся, придерживающих косынки, прически, фуражки, смотрящих прямо в камеру людей едва ли не лучшим эпизодом в картине. Вот это была проба! Можно говорить и о «культуре пробы». Десять — пятнадцать лет назад отснятые кадры склеивались самым простым образом, не всегда даже сопровождаясь пояснительными надписями, о музыке и речи не было. Сегодня — совсем не то. Да вот — из самых последних примеров. Недавно сняли ташкентские кинематографисты фильм «Дом под жарким солнцем». Ставили его два постановщика-дебютанта, хотя и вовсе не новички в кино. Уж они-то знали, чем можно блеснуть, начиная прямо с проб. Опробовалось все. Почти половина фильма отводилась стройке — режиссеры сняли длинную, с очень сложным движением сцену обеденного перерыва на каком-то высоком недостроенном этаже. Был интерьер — квартира героя, живущего в шумном, веселом и скандальном семействе. Сняли эпизод в настоящей квартире—да как! Ручной камерой, в стремительных проездах и проходах — на небольшом жилом пространстве! 36 Менялись кандидаты в исполнители центральных ролей, менялись и варианты отобранных цен. А под конец, чтобы облегчить выбор Художественному совету, те, кого отобрали из кандидатов, возникли снова — коротких кадрах, находчиво, лихо смонтированных, под гротесковую, синкопическую муку. У Художественного Совета не было ни вопросов, ни сомнений. Каких-то шестнадцать минут экранного времени безоглядно убедили, что режиссеры— на правильном пути, что фильм увиден и продуман, что подготовительный период использован во всех его возможностях. Те, кто видели «Ключ без права передачи», может быть, тратили внимание на маленькую, ничего не значащую подробность: директор школы (эту роль играет артист А.Петренко) , все время ходит в сером пиджачке, который ему немножко маловат — кроме одной сцены в школьной библиотеке, когда он почему-то появляется в коричневой вязаной куртке. Положим, ничего страшного тут нет: директор, может быть, живет поблизости от школы, пошел днем пообедать, переоделся, потому что вечером собирался куда-то в гости. И все же занятно — почему? Зачем эта куртка потребовалась соиздателям картины? А разгадка очень проста: в композицию готового фильма были включены кадры, снятые во время актерской пробы, — так искренне, точно и необычно они
|
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка: Разместите кнопку на своём сайте или блоге: