Зарецкая Е. Н. 3-34 Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. 4-е изд icon

Зарецкая Е. Н. 3-34 Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. 4-е изд



Смотрите также:
Зарецкая Е. Н. 3-34 Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. 4-е изд...
Зарецкая Е. Н. 3-34 Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. 4-е изд...
Рабочая программа по дисциплине «Основы теории коммуникации» для направления «Филология»...
Н. А. Кузнецова " " 200 г...
Рабочая программа и учебно-методические материалы для студентов по дисциплине...
Стилистика. Культура речи. Теория речевой коммуникации учебный словарь терминов....
Авсеенко Н. А. Теория и практика межкультурной коммуникации для специалистов в области мировой...
Рабочая программа дисциплины практикум по межкультурной коммуникации...
Программа курса повышения квалификации профессорско-преподавательского состава по направлению...
Теория и практика связей с общественностью Лукиева...
Баранов А. Н. Лингвистическая экспертиза текста: теория и практика: учебное пособие / А. Н...
Алимов В. В. Теория перевода: перевод в сфере профессиональной коммуникации. 3-е изд., стереотип...



страницы: 1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27
вернуться в начало
скачать
^

Действие — цель


— результат

— деятель

— место

— время

— способ (орудие)

Метонимия как перенос названия имени основывается на смежнос­ти значений, в основном пространственной, временной и причинно-следственной. Важным свойством метонимии является то, что связь между предметами предполагает, что предмет, имя которого используется, существует независимо от предмета, на который это имя указывает, и оба они не составляют единого целого.

При метонимии заменяемое и заменяющее понятия не имеют общей семантической части. Иначе говоря, метонимия действует в области непересекающихся классов. Этим метонимия отличается от метафоры (см. ниже). При метонимии переход от исходного понятия (И) к результирующему понятию (Р) осуществляется через промежуточное понятие ), которое является объемлющим для И и Р.

В качестве примера рассмотрим фразу: "Prenez votre César" (Возьми­те вашего Цезаря), обращенную учителем к своим ученикам во время урока, посвященного изучению "De Bello Gallico". Промежуточным понятием здесь будет пространственно-временное единство, включаю­щее жизнь прославленного консула, его любовные похождения, его лите­ратурное творчество, его участие в войнах, его город, всю его эпоху. И в этом единстве Цезарь и его книга будут связаны отношением смежности. При метонимии используются коннотативные семы (элементы значения), т.е. семы смежные, принадлежащие к более обширному це­лому и входящие в определение этого целого.

Существуют два источника коннотации: сопоставление одного сло­ва с другими (здесь имеется в виду как сопоставление означающих, так и сопоставление означаемых) и сопоставление денотата слова с други­ми сущностями реального мира (следовательно, сущностями экстралингвистическими). Языковые коннотации возникают на основе сопостав­ления данного слова с единицами: а) фонетическая (звуковая) структу­ра которых частично совпадает с фонетической структурой данного слова; б) которые могут быть подставлены вместо данного слова в за­данном контексте; в) с которыми может сочетаться данное слово; г) в которые данное слово входит в качестве составной части; д) семанти­ческая структура которых частично совпадает с семантической струк­турой данного слова; е) чья графическая структура частично совпадает с графической структурой данного слова.

Эти ряды сопоставлений виртуальны и могут не совпадать при переходе от одного говорящего к другому.

Поскольку любой контекст в первую очередь налагает запрет на часть форм и значений входящей в него лексемы, можно считать, что привычная сеть сопоставлений относится к формам и значениям данно­го слова, которые несовместимы с данным конкретным контекстом. Вто­ричная сеть может быть получена путем применения правил а — е к данному слову, третичная сеть — путем применения тех же правил к результату их первого применения и т.д.

Основные типы коннотации быстро стали для нас привычными, и в обыденной речи мы сталкиваемся с различными классами более или ме­нее устойчивых метонимических образований, таких, например, как класс "знаков" для той или иной группы лиц: шляпа, тюфяк, лопух, кон­фетка... И может быть, именно эта "естественная предрасположенность" метонимии к клишированности сделала ее столь непопулярной в совре­менной литературе, поскольку там она встречается гораздо реже, чем в обыденной речи. Можно привести пример чистой, "неклишированной" метонимии, заимствованный из спортивного лексикона:

^ Форды отпустили газ [= замедлили ход, остановились] (Ре­портаж с автомобильной гонки).

Форды: инструмент — агент; отпустили газ: причина — следствие.

Если метафора строится на минимальном семантическом пересече­нии (см. ниже), метонимия может охватывать сколь угодно большое "объемлющее" множество. Таким образом, в предельном случае эти фи­гуры совпадают, хотя это не обосновано ни внутренними, ни внешними причинами. Такая возможность (чтобы не сказать опасность) широ­ко используется в рекламе, где необходимое объемлющее множество как бы создается с помощью текста, но в результате мы часто сталкиваем­ся с некорректными с логической точки зрения утверждениями. Допу­стим, что на рекламе изображена мощная спортивная машина, кото­рая через метонимию олицетворяет человека действия. Рекламная над­пись гласит: "СПРИНТ — СИГАРЕТА ЧЕЛОВЕКА ДЕЙСТВИЯ".

Если связь спринт — мощный автомобиль — человек действия очевидна, то связь между спринтом и сигаретой абсолютно произвольна... В этой рекламной надписи не используются имеющиеся типы метони­мических отношений, а устанавливаются совершенно новые связи меж­ду объектами.

Особым видом метонимии является синекдоха. Синекдоха (греч. synekdoche, буквально — соотнесение) — словесный прием, посредством которого целое (вообще нечто большее) выявляется через свою часть (нечто меньшее, входящее в большее). Например: "Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?.." (Н.В. Гоголь), где совмещены значе­ния "человек с бородой" и "борода"; "И вы, мундиры голубые, и ты, послушный им народ" (М.Ю. Лермонтов) — о жандармах.

Синекдоха (synekdochḗ — соотнесение) отличается от метони­мии тем, что оба предмета составляют некоторое единство, соотносясь как часть с целым, а не существуют совершенно автономно.

Синекдоха реализуется несколькими разными способами:

1. Единственное число употребляется вместо множественного: ^ Все спит: и человек, и зверь, и птица (Гоголь). Выразительность в русском языке достигается здесь за счет того, что категория числа является обязательной (см. выше), т.е. не может не быть выражена. Сознательное изменение грамматического числа при сохранении смыслового воспринимается как риторический прием.

2. Множественное число употребляется вместо единственного: Мы все глядим в Наполеоны (Пушкин).

3. Употребление части вместо целого: Имеете ли вы в чем-нибудь нужду? Да, в крыше для моего семейства (Герцен)13.

4. Употребление родового понятия вместо видового (обобщающая синекдоха): Ну что ж, садись, светило (Маяковский).

5. Употребление видового понятия вместо родового (сужающая синекдоха): ^ Пуще всего береги копейку (Гоголь).

Тут имеется в виду не копейка, а деньги, т.е. это, во-первых, видовое понятие вместо родового, а во-вторых, единственное число вместо множественного, т.е. здесь синекдоха применена дважды.

В примере ^ А за окном зулусская ночь метонимия ступенчатая: (чер­ный негр зулус).

Особый интерес вызывает разновидность синекдохи, в которой осуществляется переход от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду. Отметим сразу же расплывчатость всех этих понятий, которые в науке принято изображать в виде "дере­ва" или "пирамиды", однако "деревья" и "пирамиды" необязательно отражают научное представление о мире. Нас часто устраивает и так­сономия на уровне первобытного сознания. Мы можем ограничиться критерием античных риторов: большее вместо меньшего. В произволь­но выбранном литературном тексте вряд ли найдется много явных при­меров обобщающей синекдохи: Людей называют "простые смертные", но это слово с таким же успехом применимо и к животным, которые — как и мы — смертны. Вот более яркий пример, заимствованный у Р. Кено: Он продолжил свой путь: голова была занята мыслями, ноги четко выша­гивали по дороге, и свой маршрут он закончил без происшествий. Дома его ожидал редис, и кот, который мяукнул в надежде получить сардину, и Амели, испытывающая законное чувство беспокойства по поводу под­горевшего рагу. Хозяин дома с хрустом жует овощ, гладит животное и на вопрос представителя человеческого рода о том, как нынче обстоят дела, отвечает: "Так себе". Этого примера достаточно для иллюстра­ции частичного сокращения сем, приводящего к расширению значения слова. Легко увидеть, что обобщающая синекдоха придает речи более абстрактный, "философский" характер, который в этой натуралисти­ческой пародии очевидным образом выделяется на фоне конкретики контекста.

Сужающая синекдоха, без сомнения, является гораздо более распространенным тропом, особенно в романах. Р. Якобсон имел в виду сужа­ющую синекдоху, смешивающуюся в его концепции с метонимией, ког­да писал о предрасположенности "реалистических" школ к метонимии.

Однозначное, адекватное восприятие текста обеспечивается толь­ко тогда, когда новый, подставляемый термин сохраняет "специфич­ность" старого, т.е. происходит как бы вложение одного в другое.

Модель "вложения классов" исходно предполагает неоднород­ность своих элементов, поскольку на каждом новом уровне меняется критерий деления на более мелкие классы. Это неструктурированная классификация, где мы находим два типа классов:

1. Классы, в которые входят различные, но эквивалентные с выб­ранной точки зрения единицы.

2. Классы, включающие различные части организованного целого.

В классифицирующих "деревьях" семы могут сохраняться при движении сверху вниз по пирамиде (1) или распределяться между составными частями (2).

Обобщающая синекдоха или сужающая синекдоха сводятся к заме­не одной единицы на другую, причем во второй отсутствуют некоторые семы, присущие первой. Существенными называются семы, которые не­обходимы для дискурса, то есть семы, упразднение которых делает его непонятным. Для того чтобы сообщение сохранило "понятность", сле­дует позаботиться о сохранении существенных сем.

Рассмотрим, например, описание убийства в романе. Орудие убий­ства может быть описано при помощи таких слов, как: кинжал, ору­жие, предмет (пример Ж. Дюбуа).

Существенная для сцены убийства сема (без дальнейших уточнений назовем ее "агрессивно-смертоносной") присутствует в значении двух первых слов, но отсутствует в значении третьего. В значении первого слова она окружена дополнительной "несущественной" информацией — не избыточной, но побочной.

Таким образом, следует различать две ступени замены: изменения первой ступени затрагивают только побочную информацию; существен­ные семы при этом сохраняются (оружие вместо кинжал). При измене­ниях второй ступени уничтожаются существенные семы (предмет вмес­то оружие). Изменения первой ступени обычно проходят незамечен­ными: они выявляются только в процессе семантического анализа дис­курса. Первая ступень входит в "допустимую зону", где говорящий сам может устанавливать уровень общности определений при выборе лек­сики. Что касается изменений второй ступени, то они однозначно вос­принимаются как тропы: к ним можно прибегать только в том случае, когда существенные семы в силу семантической избыточности текста уже присутствуют в контексте. Например, слово железо в принципе может употребляться вместо кинжал. Подстановка слова железо может осуществляться по трем рядам, попарные пересечения которых соответ­ствуют отсутствующим в сообщении понятиям.

Переходы, осуществляемые при подобной модификации: значение слова кинжал сужается, и мы получаем лезвие, клинок, затем клинок обобщается до значения твердый металл, а затем вновь происходит сужение: из словосочетания твердый металл получается железо. Ни клинок, ни кинжал реально не названы в тексте. Но существенной семой в ситуации убийства, как мы уже говорили, является "агрессивно-смертоносный", а она как раз и теряется при этих переходах... Семантической связи, существующей между сырьем (железо) и готовым изделием (кинжал), недостаточно для того, чтобы восстановить смысл сообщения, поскольку в дру­гих контекстах слово железо может обозначать объекты, не связанные с идеей агрессии, как, например, в следующем предложении Железо, которому найдется лучшее применение, будет возделывать землю. Здесь со сло­вом железо (благодаря выражению лучшее применение) можно соотнести две нулевые ступени (оружие и плуг). Или в следующей конструкции Золото [пшеница] скошено железом, хотя в этом примере синекдоха име­ет легкую метафорическую окраску. И только контекст, вероятность пе­рехода сем в другие единицы смысла повествования, другими словами, семантическая избыточность, позволяют свести два последних употребления к их "сельскохозяйственному" значению.

Одним из самых распространенных приемов выразительности яв­ляется сравнение (лат. comparatio) — троп, категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое яв­ление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые важные свойства. Напри­мер, уподобление (сопоставление) Безумье вечное поэта — как свежий ключ среди руин... (Вл.С. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем биении и "бесконечной" живительности поэтического слова на фоне "конечной" эмпирической реальности. Сравнение вклю­чает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с кото­рым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий при­знак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта художествен­ного познания в том, что сближение разных предметов помогает рас­крыть в объекте сравнения, кроме основного признака, ряд дополни­тельных, что значительно обогащает художественное впечатление. Срав­нение может выполнять изобразительную (И кудри их белы, как утрен­ний снег над славной главою кургана — А.С. Пушкин), выразительную (Прекрасна, как ангел небесный — М.Ю. Лермонтов) функции или со­вмещать их обе. Обычной формой сравнения служит соединение двух его членов с помощью союзов как, словно, подобно, будто и т.д.; неред­ко встречается и бессоюзное сравнение (В железных латах самовар шумит домашним генералом — Н.А. Заболоцкий).

Сравнение — это сопоставление, таким образом, двух явлений с целью пояснения одного через другое. Такого рода подача описания предмета типична для человеческого мышления. Часто бывает труд­но прямо описать какой-то объект, но легко отличить его от других объектов или найти в нем что-то общее с другими объектами и таким образом определить сам этот объект. Такой способ описания известен издревле и очень распространен. Что значит, например, эстетический компонент как таковой? Что такое красивый мужчина? Красивый мужчина — тот, который по каким-то признакам отличается от дру­гих мужчин и по каким-то другим с ними совпадает. Никак иначе это объяснить невозможно. По каким-то признакам у него есть приоритет над прочими мужчинами, а по другим он похож на всех прочих. И когда говорят: "Он был так же красив, как Марлон Брандо", это оз­начает наличие известного эталона, другой человек подводится под этот эталон и через него характеризуется. На сравнении очень многое основано в человеческой коммуникации. Человеку свойственно срав­нивать всё со всем, имея внутреннее ощущение нормы и по отноше­нию к этой норме определять тех, кто эту норму превосходит, или тех, кто ей еще не соответствует (ср. доказательство по аналогии выше). Сравнение — доступный, легкий, но не самый глубокий способ опи­сания. Когда трудно что-либо описать впрямую, легче сравнить и тем самым показать достоинства и недостатки описываемого объекта или подчеркнуть определенные черты. Сравнение настолько свойственно человеческому мышлению, что естественные языки знают даже специ­альные грамматические и стилистические формы сравнения. В русском языке реализуются следующие способы сравнения: 1) форма творитель­ного падежа: пыль столбом; 2) сравнительная синтаксическая конст­рукция: лучше меньше, да лучше; 3) сравнительный оборот: Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял (М.Ю. Лермонтов); Впрочем, это были скорее карикатуры, чем портреты (Н.В. Гоголь); 4) лексический способ: Ее любовь к сыну была подобна безумию.

Сравнительный оборот очень распространен в речи. Анализируя спонтанную речь, можно обратить внимание на то, что сравнительных оборотов в ней очень много. Важно помнить: то, что частотно, всегда неглубоко — максимальная глубина соотносима с нестандартным и необычным.

На приеме сравнения может быть построено не только словосоче­тание, но и текст любого объема. В нижеприведенном примере из поэмы "Мертвые души" Н.В. Гоголя сравнение реализуется на уровне аб­заца. Если троп реализуется на тексте большем, чем словосочетание, он называется развернутым и превращается в фигуру.

Чичиков все еще стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу с тем, чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на все, и вдруг неподвижно остано­вился, вспомнив, что он позабыл что-то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека: вмиг беззаботное выражение слетает с лица его, он силится припомнить, что позабыл oн. He платок ли? Но платок в кармане. Не деньги? Но деньги тоже в кармане. Все, кажет­ся, при нем, а между тем какой-то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что-то.

Как можно передать выражение лица человека словами? Это сде­лать чрезвычайно трудно. Прямое описание, как правило, образа не создает. Вы читаете про выражение глаз, выражение лица, но зрительно плохо это себе представляете. Конечно, воображение работает, но у всех по-разному. Поэтому после одного и того же описания впечатление у разных людей будет разное, что легко доказывается подбором актеров на роли при экранизации художественного произведения. И сколько ре­жиссеров, столько решений. Два режиссера иногда подбирают совер­шенно разные актерские типажи на одну и ту же роль, и оба абсолютно уверены, что это идеальная модель, точно соответствующая тексту. Все читали описание портрета Наташи Ростовой, и зрительный образ геро­ини у всех разный. На естественном языке трудно передать то, что пере­дает Body Language, что закономерно: если человек в речи пользуется двумя системами, то они должны быть устроены так, чтобы дополнять друг друга, т.е. средствами первой системы выражать одну информа­цию, а средствами второй — другую; зона пересечения должна быть невелика (см. ниже). Именно поэтому на естественном языке выраже­ние лица крайне трудно описать. Гоголь хотел передать определенное выражение лица человека и, как очень прозорливый писатель, пони­мал, что ему адекватно не описать это выражение впрямую. И тогда он использовал хитрый способ: он дал читателю возможность самому пред­ставить требуемое выражение лица. Он поместил героя в психологичес­кую ситуацию, когда это выражение лица естественно. Каждому из нас легко представить себе кого-нибудь в ситуации, когда он вдруг понял, что что-то забыл. Построенный на приеме сравнения, этот отрывок очень удачен именно потому, что сравнение здесь позволяет смодели­ровать ситуацию, и зрительный образ, который обычно передается Body Language, возникнет сам в сознании читателя. Надо быть большим пи­сателем, чтобы понять, что есть вещи, которые не следует описывать словами, а их надо как бы образно переадресовывать.

Безусловно, сравнение как прием выразительности может реализоваться не только на уровне абзаца, но и на уровне целого текста, при­чем не обязательно литературно-художественного. Сравнение реализуется и в других знаковых системах, например в кинематографе. Французский фильм "Супружеская жизнь" построен на принципе сравнения: супружеская пара во время бракоразводного процесс» вспоминает эпизоды совместной жизни, в первой серии показано вос­приятие мужем, во второй — восприятие тех же событий женой. Ни­какого психологического пересечения нет: события те же, а осмысле­ние совершенно разное. Весь фильм построен на принципе сопоставления, и, конечно, никакого итога в конце не подводится. Какой мо­жет быть итог в человеческих отношениях? Просто даны два взгляда на одну и ту же проблему: взгляд мужчины и взгляд женщины.

Представьте себе, что вас попросили описать какого-то человека. Вы можете начать говорить, что это человек такого-то возраста и пола, обладающий такими-то душевными качествами, такими-то внешними характеристиками и т.д. — это будет прямое описание. Вы можете срав­нить этого человека с каким-то другим, хорошо известным — это будет описание через сравнение. А можете использовать особый способ (его часто применял, например, М. Булгаков): рассказать эпизоды жизни ге­роя и пересказать впечатление, которое в этих эпизодах человек произ­водил на других людей (при этом ничего не говоря о том, что это за человек). Через эпизоды и впечатления подается внутренняя характери­стика человека, которая оказывается в этом случае выводом, сделан­ным читателем. Это значительно более тонко, чем если впрямую напи­сать, что человек был скуп или добр, или гуманен, или справедлив, по­скольку вывод лучше не декларировать, если он касается людей. Дру­гое дело, что искусно поданные эпизоды приведут вас, видимо, к тому выводу, который желателен автору. Это самый трудный и самый силь­ный способ раскрытия человеческой личности. Этот путь — не сравне­ние, а операционное определение объекта описания.

В деловых отношениях сравнение используется очень часто, напри­мер при подписании типового контракта. Вас адресуют к тому, что вам уже хорошо известно, — это упрощает понимание. А вот когда вам го­ворят, что деловые условия, в которых вы функционируете, напомина­ют условия, скажем, Германии 1946 года, то к такому сравнению надо относиться с большой мерой осторожности, потому что слово напоми­нают не есть сравнение. Надо спросить: "По каким параметрам и в ка­кой мере напоминают?" Сегодняшнюю Россию часто сравнивают со многими странами. И каждое из таких сравнений не выдерживает пос­ледовательной критики, потому что если известная аналогия и суще­ствует с какими-то периодами мировой истории, то лишь частичная, которая должна быть специально оговорена. Сам по себе прием сравне­ния довольно поверхностный, поэтому, когда речь идет о чем-то серь­езном, важном и значительном, лучше им не пользоваться. Однако в случае (вспомним Гоголя), когда речь идет о восприятии выражения лица человека, его движений и т.п., сравнение эффективно. Как передать сло­вами танец? Невозможно. Но можно сказать человеку: "Вспомни, как ты первый раз в жизни смотрел "Жизель"; вспомни, кто в "Жизели" танцевал; вспомни впечатление, которое это на тебя произвело. То, что я хочу тебе рассказать, очень похоже". Сравнение хорошо, когда речь идет о восприятии чего-то, что впрямую не передается естественным языком, а проникает в сознание через образную структуру мышления. Так как образность плохо перекодируется в естественный язык (см. выше), то человеку надо дать возможность зрительно представить, т.е. включить другой — образный канал приема и передачи информации. У Гоголя сравнение очень удачно именно потому, что переадресуя к зрительному образу, передает информацию оптимально. Если вы хотите вызвать зри­тельный образ в сознании другого человека, сравните то, о чем вы гово­рите, с чем-то таким, что он видел и хорошо себе представляет, и тогда он сделает естественный логический перенос на сам объект. Сравнения бывают разных видов.

1. Сравнения типа синекдохи. Рассмотрим несколько употребитель­ных образных сравнений: голый/червь, ясный/день, скучный/дождь, не­мой/карп, прекрасный/Аполлон, сильный/бык, один/перст.

Эти пары получены из выражений типа: голый как червь (совершенно голый), ясный как день (совершенно ясный, совершенно очевидный) и т.п.

Разумеется, эти стереотипные сравнения, в содержание которых говорящий часто и не вникает, во многом отличаются от "истинных" сравнений. Такие клише чаще всего функционируют как интенсификаторы, они выражают высокую степень качества с оттенком преувеличения, т.е. они функционируют как отдельные семантические единицы. Но на уров­не описания можно разбить каждое из этих выражений на две части (как в приведенном выше перечне), и тогда становится очевидно, что первое слово соотносится со вторым как результирующее и исходное понятие обобщающей синекдохи, или, точнее, второе слово — главное в этих выражениях — сужает значение первого путем добавления к нему но­вых сем. Но здесь нет семантической фигуры, поскольку нет отклоне­ния от лексического кода. Кстати говоря, именно поэтому в традици­онной риторике образные сравнения рассматривались иногда как раз­новидность фигур мысли (а не как тропы или смысловые фигуры) или, точнее, как разновидность фигур вымысла. Образное сравнение явля­ется всего лишь способом описания объекта, оно "сближает разные пред­меты для того, чтобы лучше описать один из них" или же "сближает с той же целью два разных явления" (Цв. Тодоров).

2. Металогические сравнения. В отличие от рассмотренных выше сравнений, которые можно было бы назвать "истинными", "настоящи­ми", риторические тропы и фигуры всегда "ложны". Например, выска­зывания типа Он такой же сильный, как его отец или Она красива, как ее сестра могут рассматриваться только как правильно построенные ут­верждения. Но когда "он" тщедушен, а "она" — уродина, снова воз­никает троп: в данном случае это ирония, которая определяется как фигура, воздействующая на референт сообщения. Очень многие рито­рические сравнения таковы, чаще всего они являются гиперболами. Переход от одного типа тропов к другому хорошо прослеживается на канонических примерах: богатый, как Крез (в принципе это гипербо­ла, хотя состояние какого-нибудь миллиардера вполне может быть сравнимо с состоянием последнего царя Лидии) и Он просто Крез, где мы возвращаемся к сужающей синекдохе.

3. Метафорические сравнения. Некоторые образные сравнения мо­гут рассматриваться как метафоры. Приведем следующие выражения: 1) ее ланиты свежи, как розы, 2) ее ланиты словно розы; 3) розы ее ланит; 4) и на лице ее две розы.

Только в первом выражении с точки зрения лексического кода все слова и словосочетания "нормальны" и совместимы друг с другом. Но уже во втором мы сталкиваемся с аномалией — отсутствием именной части составного именного сказуемого. Поскольку предельный класс здесь не указан, читатель должен сам произвести операцию редукции. Союзы как, словно устанавливают нетривиальное отношение эквивален­тности между словами.

В (3) и (4) мы имеем дело с метафорой.

Метафора отличается от метафористического сравнения. Сравне­ние — это двучленная синтаксическая структура, которая нетривиаль­ным образом объединяет два смысловых множества, в то время как ме­тафора в строгом смысле слова с таким объединением никак не связана. В предложении Посадите тигра в мотор вашего автомобиля слово тигр воспринимается как метафора, поскольку с семантической точки зре­ния оно несовместимо с остальной частью сообщения. Эта несовмести­мость и порождает сравнение между наиболее вероятным для данного контекста понятием и понятием, реально присутствующим в сообще­нии: Бензин высшего качества = тигр.

Метафора (греч. metaphorá — перенос) — вид тропа, перенесе­ние свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, где присутствуют оба члена сопоставления (Как крылья, отрастали беды и отделяли от земли — Б.Л. Пастернак), метафора — это скрытое сравнение, в котором слова как, как будто, словно опущены, но подразумеваются. Очарованный поток (В.А. Жу­ковский), живая колесница мирозданья (Ф.И. Тютчев), жизни гибель­ный пожар (А.А. Блок), И Гамлет, мысливший пугливыми шагами (О.Э. Мандельштам) — во всех перечисленных метафорах различные признаки (то, чему уподобляется предмет и свойства самого предме­та) представлены не в их качественной раздельности, как в сравне­нии, а в новом нерасчлененном единстве художественного образа.

Из всех тропов метафора отличается особой экспрессивностью. Обладая неограниченными возможностями в сближении (нередко — неожиданном употреблении) самых различных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет, метафора способна вскрыть, обнажить его внутреннюю природу; нередко метафора как своего рода микромодель является выражением индивидуально-авторского видения мира: Стихи мои! Свидетели живые за мир пролитых слез (Н.А. Некра­сов); Мирозданье — лишь страсти разряды (Б.Л. Пастернак). В отличие от распространенной, "бытовой" метафоры (сошел с ума) индивидуаль­ная метафора содержит высокую степень художественной информатив­ности, так как выводит предмет (и слово) из автоматизма восприятия.

В тех случаях, когда метафорический образ охватывает несколько фраз или абзацев (образы "до времени созрелого плода" в "Думе" М.Ю. Лермонтова, "тройки" в "Мертвых душах" Н.В. Гоголя) или даже распространяется на все произведение (чаще стихотворное: "Теле­га жизни" А.С. Пушкина), метафора называется развернутой и стано­вится фигурой. По отношению к метафоре такие приемы выразитель­ности, как оксюморон, олицетворение, антитеза, могут рассматривать­ся как ее разновидности или модификации.

Метафора возникла в эпоху распада мифологического сознания (см. выше). В древнейшем мифологическом и пантеистическом сознании с его нерасчлененностью познаваемого мира и познающего мир челове­ка метафора существовать не могла. Возникновение метафоры стано­вится началом процесса абстрагирования и конкретных представлений, рождения художественного образа. Средневековое искусство и книж­ность, основанные на монотеистическом сознании, когда человеческая жизнь осмысляется как "предстояние" Богу и все в мире исполняется тайного, символического смысла (жизнь человека, история, явления природы и т.д.), создают сложную, но единую и цельную символичес­кую систему, которая насквозь метафорична. Народное сознание (в от­личие от книжного), с его календарем и приметами, знамениями, пред­сказаниями, создает свой вариант метафорической символики.

Новое время, центральным звеном которого становится сам чело­век, а не постижение им "запредельного мира", ищет известного равно­весия "я" и мира; и литература нового времени отражает этот процесс в так называемых "классических стилях" эпохи, лишенных, при всей их мощи, индивидуального начала, субъективной метафоричности. Эта­лоном такого равновесия стало творчество И.В. Гете и А.С. Пушкина.

В поэзии начала XX в. происходит своеобразная метафоризация мира: метафора становится преобладающим средством необычайно ин­тенсивного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир "я" разрушает самодовлеющую суверен­ность мира, обращая его в субъективное инобытие, в "мнимость": "Толь­ко через метафору раскрывается материя, ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение" (О.Э. Мандельштам). Осмысленная та­ким образом метафора уже, очевидно, перерастает функции тропа. И в современной литературе метафора не только средство обновления сло­ва: повышенная метафоричность стиля может быть как свидетельством избыточности творческого воображения и личной инициативы худож­ника (как бы перекрывающего собой открывающийся ему мир), так и возможностью — в известном смысле искусственно культивируемой — поддержать гаснущую экспрессию при встрече с ним.

Метафора не сводится к простой замене смысла — это изменение смыслового содержания слова, которое может рассматриваться как результат действия двух операций: добавления и сокращения сем. Иначе говоря, метафора является результатом соположения двух синекдох. Рассмотрим пример, который приводит Ж. Дюбуа.

^ Поэт с кругами смерти под глазами спускается в этот мир чудес. Чем засеет oн эту борозду, единственную на песчаном берегу, где раз в шесть часов, подобно неграмотной служанке, входящей в комнату, что­бы подготовить бумагу и письменный прибор, море в белом чепце раскладывает и перекладывает пустые буквы [букв. пустой алфавит] водорос­лей? Что подарит он ничего не ждущему в серой тишине застывшему миру? Совпадение (М. Деги).

Эстетическое совершенство этого текста основано на многих при­емах, в частности на легком насилии над лексическим материалом. Эти маленькие семантические "скандалы" обращают внимание на само со­общение. С формальной точки зрения, метафора представляет собой синтаксическую структуру, где сосуществуют в противоречивом един­стве тождество двух означающих и несовпадение соответствующих им означаемых. Этот вызов (языковому) сознанию требует осуществления редукции, которая сводится к тому, что читатель пытается как-то обо­сновать наблюдаемое совпадение означающих. Очень важно, что в процессе редукции собственно языковые факторы никогда не ставятся под сомнение. Редукция осуществляется за счет внешних для ритори­ческого сознания условий. Позиция получателя научного сообщения была бы совсем иной. В научном тексте семантическая несовместимость такого рода может как отвергаться (в случае, когда сказанное при­знается неверным или бессмысленным), так и приниматься. Для выс­казываний такого типа характерны особые модальные рамки, такие, как, например, Опыт показывает, что... или Вопреки принятой точ­ке зрения, X показал, что... В рамках поэтического прочтения текста такие меры предосторожности излишни, хотя в принципе их можно формулировать в аналогичной форме, но и тогда они будут нести дру­гую смысловую нагрузку. A priori читатель поэтического текста все­гда отождествляет код данного произведения с обычным языковым кодом; он тут же начинает выстраивать фрагменты классификаций по типу "дерева" или "пирамиды" в поисках уровня, на котором име­ющиеся означаемые были бы эквивалентны. Когда мы рассматрива­ем два, пусть очень несхожих объекта, мы всегда можем найти в пира­миде вложенных классов "предельный" класс, который будет вклю­чать оба эти объекта, при том что во всех более дробных классах они фигурируют раздельно (см. выше).

Термины тождественный, эквивалентный и сходный используются исключительно для того, чтобы примерно установить уровень "предель­ного" класса относительно всех тех классов, где оба означаемых высту­пают как разные единицы. Метафорическая редукция считается завер­шенной, когда читатель находит третье понятие, выполняющее роль шарнира между двумя другими (например, линейность — белый неров­ный край — черные удлиненные формы на светлом фоне). Процесс редук­ции сводится к поиску этого третьего понятия, будь то в пределах како­го-либо дерева или какой-либо отражающей или не отражающей реаль­ное положение вещей пирамиды. У каждого читателя может быть свое собственное семантическое представление. Главное — это найти самый короткий путь, соединяющий два объекта; поиски продолжаются до тех пор, пока не будут перебраны все возможные критерии различия.

"Предельный" класс может быть описан как пересечение смыслов двух слов, как общая часть совокупности их сем или частей.

Если эта общая часть необходима для обоснования постулируемо­го тождества, их несовпадающие части не менее необходимы для обес­печения оригинальности образа и приведения в действие механизма редукции. Метафора экстраполирует, она строится на основе реаль­ного сходства, проявляющегося в пересечении двух значений, и ут­верждает полное совпадение этих значений. Она присваивает объе­динению двух значений признак, присущий только их пересечению.







Поэтому метафора как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его "открытости", делает его более емким.

Метафорический процесс может быть описан следующим образом:

И ® ( П) ® Р,

где И — исходное слово или выражение, Р — результирующее сло­во, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточ­ное понятие П, которое никогда в дискурсе не присутствует: в зависи­мости от принятой точки зрения оно соответствует или "предельному" классу, или пересечению совокупности сем.

Разложенная таким способом на составные части метафора и мо­жет быть истолкована как соположение двух синекдох, поскольку ^ П яв­ляется синекдохой относительно И, а Р — синекдохой относительно П.

Так как синекдоха может быть обобщающая или сужающая для построения метафоры, мы должны соединить ("сцепить") две дополняю­щие друг друга синекдохи, которые функционируют противоположным друг относительно друга образом и определяют точку пересечения между понятиями И и Р: железо ® лезвие ® плоский.

Основой для метафоры могут быть общие семы И и Р (железо вме­сто клинок), метафора может строиться и на основе общих для И и Р частей (парус вместо судно). По этому признаку происходит деление между двумя видами метафоры: понятийной и референциальной. Пер­вая строится исключительно на семантической основе, она является ре­зультатом применения операции сокращения с добавлением к семам, вторая имеет чисто физическую основу и может быть получена путем применения операции сокращения с добавлением к материальным час­тям (этот вид метафоры можно рассматривать как языковой вариант изобразительной метафоры или метафоры, применяемой в живописи, которую следовало бы описывать в рамках общей, охватывающей все виды искусства риторики).

Возникающее в процессе формирования метафоры сжатие реальной семантики до точек пересечения рядов сем может в свою очередь рассматриваться как выхолащивание, преувеличенное сужение, как неоправданное насилие над текстом. В связи с этим у поэта или писателя может возникнуть желание скорректировать свою метафору чаще всего с помощью синекдохи, действующей в пределах логической разности множеств сем, или же второй метафоры.

Известный пример такого рода мы находим у Б. Паскаля: "L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant" — ^ Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений при­роды, но он тростник мыслящий.

Рассмотрим логические связки в этом предложении: ограничитель­ное всего лишь вводит метафору так, как будто речь идет о синекдохе (через пересечение рядов в точке, соответствующей понятию "сла­бость"), в то время как противительное но вводит обобщающую си­некдоху (которая всегда истинна по определению) так, как будто ее истинность еще предстоит доказать. В этом намеренном смешении ис­тинного и ложного заключается одна из главных черт, характерных для скорректированной метафоры.

Мы находим множество более простых примеров в арго или юмористическом стиле речи. Так, например, собаку таксу можно назвать колбаса с лапками (метафора, скорректированная синекдохой). Извест­на также метафора хрустальная грудь (вместо "кувшин") и т.д.

Можно скорректировать метафору с помощью метонимии. Этот прием очень часто встречается у Метерлинка:

"Les jaunes fleches des regrets...

Les cerfs blancs des mensonges..."

Буквально: ^ Желтые стрелы сожалений...

Белые олени лжи...

Примечательно, что метафорой здесь является название цвета, т.е. это один из редких случаев моносемической лексемы, которая поэтому воспринимается как синекдоха.

Этот прием использован также в словосочетаниях: цветок успокоения ползучий и острие кипариса, это застывшее копье.

Ниже изображен треугольник, в котором мы рассмотрели две сто­роны: это метафора и синекдоха. Третья сторона может быть только оксюмороном.


Кипарис

Метафора Синекдоха


^ Копье застывание

Оксюморон


Но застывшее копье представлено как эквивалент кипариса, полученный путем вполне дозволенной трансформации. Таким образом, кипарис, тихое, хорошо всем известное дерево, вдруг получает внутрен­нее противоречивое определение: в нем усматриваются несовместимые друг с другом части. Это дает нам более точное представление о меха­низме действия скорректированной метафоры: она "взрывает" реаль­ность, вызывает шок, высвечивая противоречивые стороны объекта.

Итак, метафора является результатом применения двойной логи­ческой операции. Важно при этом уточнить, может ли присутствовать в тексте исходное для этой фигуры понятие. Если придерживаться кон­цепции классической риторики, подлинная метафора всегда предпола­гает отсутствие исходного понятия в тексте. Понятность текста в дан­ном случае обеспечивается либо за счет высокого уровня избыточности в последовательности, содержащей троп, либо за счет значительного семантического пересечения, между нулевой ступенью и "образным" ("фигуральным") выражением. Действительно, только из контекста (несмотря на наличие четырех метафор) можно понять, что в следующем тексте (пример Ж. Дюбуа):

^ Соловей в стене, замурованная искра,

Клюв, плененный известью нежный щелчок (Р. Брок) — речь идет об электрическом выключателе. Вот почему поэты стали постепенно при­бегать к метафоре, гораздо больше похожей на сравнение (отличающейся от него только отсутствием союза как):

^ Содрогающиеся стены зданий, растрескавшиеся лужи оконных стекол... (М. Деги); Испания большой кит, выброшенный на берега Европы (Э. Бюрк).

Интересно, что при очевидной метафористичности последнего примера он напоминает синекдоху (кит вместо его формы), что подчеркивает тесную связь между этими двумя тропами. Пример Р. Брока пока­зывает, что метафоры обладают разной степенью доступности их понимания в речевой коммуникации, что связано с объемом зоны пересечения семантических единиц, входящих в понятия, представленные в ме­тафоре.

Рассмотрим пример: ^ Смирились вы, моей весны высокопарные мечтанья (А.С. Пушкин). Очевидно, что если слово используется в значении, гораздо больше свойственном другому слову (а за каждым словом стоит денотат, т.е. тот конкретный предмет, который словом задается), то, конечно, метафора построена на внутреннем психологическом срав­нении между предметами или явлениями. Эта связь должна быть ощу­тима именно потому, что понятие, с которым осуществляется сравне­ние, не называется. В рассматриваемом примере эта связь понятна: вес­на — юность. Почему? Попробуем записать значение каждого из двух слов через последовательность сем. Весна — это постначальная пора. Разумно спросить: "Постначальная пора — чего?" (A of В). "Постна­чальная пора" — это функция, аргументом которой является один календарный год в природе: 1) год; 2) единичность; 3) природа.

Понятие природа может быть разделено на два: человек + нечеловеческая природа. Тогда весна — это постначальная пора единичного года в человеческой жизни, а также во внечеловеческой жизни природы, Проделаем ту же операцию с понятием юность. Юность — это постначальная пора человеческой жизни, состоящей из многих лет, т.е. постначальная пора многих лет человека. Сравнив две смысловые записи:

Весна = постначальная пора (год + единичность + человек + нечеловеческая природа);

Юность = постначальная пора (год + множественность + человек).

Мы обнаруживаем, что эти два понятия имеют одинаковую смыс­ловую функцию ("постначальная пора") и значительное пересечение в аргументах: "год" и "человек". В понятии весна присутствует значение единичности, а в понятии юности — множественности (т.е. по катего­рии единичности / множественности рассматриваемые два понятия про­тивопоставлены). Кроме того, толкование понятия весна имеет на один смысловой элемент больше — нечеловеческая природа. Такая метафора является удачной, поскольку в ней соблюдена мера смыслового пересе­чения, которая не может быть задана формально, но интуитивно ощу­щается. Если метафора построена на понятиях, смысловые толкования которых имеют мало совпадений (например, один общий элемент в ар­гументе), то эта метафора может быть непонятна речевым коммуникан­там.

Если проанализировать некоторые тексты, скажем русскоязычной поэзии начала XX в., то ощущается, во-первых, перенасыщение мета­форами и, во-вторых, сложность их дешифровки. Нераспознаваемость смысла компенсируется в стихе благозвучием и формой, и сама форма, таким образом, становится означаемым стиха (см. выше).

Итак, если в толковании двух слов крайне мало точек пересечения, метафора понятна не будет, а следовательно, она неудачна, поскольку любой речевой поступок реализуется с целью передачи информации. Если же человек информацию передает, а другой ее не принимает, то речевая коммуникация оказывается нецелесообразной. Есть писатели и поэты, декларирующие, что они пишут для себя и еще для двух-трех человек, способных оценить их текст. Это распространенная точка зре­ния. Когда автор выносит свое творчество на суд других людей, он дол­жен хорошо понимать, чьего суда он ждет; может быть, не имеет смыс­ла издавать свои книги большими тиражами, а стоит распространять их среди тех немногих людей, которые истолкуют их адекватно, по­скольку их ментальность близка ментальности автора, что является основой понимания. Есть тексты, которые действительно могут понять очень мало людей, потому что эти тексты созданы на основе ассоциа­ций, вызванных каким-то совместным действием. К примеру, три че­ловека сидели у костра, у речки, о чем-то говорили — это факт их индивидуальной жизни — и то, о чем они говорили, известно только им троим. Потом создается текст, который в смысловой сфере опирается на этот конкретный инцидент. И метафора является переносом этого конкретного смысла, так как основана на воспоминании о том собы­тии. Кто его помнит? Те трое, которые тогда сидели у речки, больше никто. И раскодировать такой текст могут только эти три человека: он написан для них. В этом случае следует напечатать три экземпля­ра текста и дать этим людям. Когда же автор выносит собственный текст на суд большого числа людей, печатает его значительным тира­жом, он обязан исходить из того, что уровень понимания, хотя бы от­носительный, должен быть. Следует учитывать, что, так как много метафор базируется на знании других художественных произведений, особенно античных и эпохи Возрождения, тексты с такими метафора­ми ориентированы на эрудированных читателей и слушателей.

Что происходит с восприятием текста, когда уровень пересечения смыслов очень велик, скажем, у двух понятий общая функция и все аргументы, за вычетом одного, тоже одинаковы?

П1 = f1(a1, + a2, + a 3, + a 4);

П2 = f1(a1, + a2, + a 3, + a5).

Очевидно, что такая метафора будет понятна, но будет ли она удачной? Скорее всего, метафорического эффекта не произойдет, так как П1 и П2 окажутся близкими синонимами. Сколько же единиц пересечения должно быть, чтобы метафора, с одной стороны, была понятной, а с другой — не была банальной, не превратилась в синоним? Ответ не может быть формальным. Здесь автору должны помочь вкус и чутье. Каждый раз вашему читателю или слушателю должно быть трудно понять метафору, но при интеллектуальном усилии — возможно.


Особым видом метафоры является олицетворение (прозопопея от греч. prósōpon — лицо и poiéō — делаю), которое основано на перене­сении человеческих черт (шире — черт живого существа) на неодушев­ленные предметы и явления. Можно наметить градации олицетворения в зависимости от функции в художественной речи и литературном творче­стве. 1. Олицетворение как стилистическая фигура, связанная с "инстин­ктом" персонификации в живых языках и с риторической традицией, при­сущей любой выразительной речи: сердце говорит, река играет. 2. Оли­цетворение в народной поэзии и индивидуальной лирике (например, у Г. Гейне, у С. Есенина) как метафора, близкая по своей роли к психологи­ческому параллелизму: жизнь окружающего мира, преимущественно природы, привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяет­ся признаками человекоподобия. Лежащие в основе таких олицетворений уподобления природного человеческому восходит к мифологическо­му и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифоло­гии через родство с человеческим миром раскрывается "лицо" стихии (на­пример, отношения между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а в фольклорном и поэтическом творче­стве позднейших эпох, напротив, через олицетворенные проявления сти­хийно-естественной жизни раскрываются "лицо" и душевные движения человека. 3. Олицетворение как символ, непосредственно связанный с цен­тральной художественной идеей и вырастающий из системы частных олицетворений. Так, поэтическая проза повести А.П. Чехова "Степь" пронизана олицетворениями-метафорами: красавец тополь тяготится своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т.п. Из их совокупности возникает верховное олицетворение: "лицо" степи, сознающей напрасную гибель своих богатств, богатырства и вдохнове­ния, — многозначный символ, связанный с мыслями художника о роди­не, о смысле жизни, беге времени. Олицетворение такого рода нередко близко к мифологическому олицетворению по своей общезначимости, "объективности", относительной несвязности с психологическим состоянием повествующего, но тем не менее не переходит черту условности, все­гда отделяющую искусство от мифологии.

Олицетворение — самый выразительный из всех существующих тропов. Он выразителен настолько, что даже опасно его иногда употреб­лять. Почему олицетворение такой сильный прием? Существует приро­да и существует человек, который, с одной стороны, есть часть приро­ды, а с другой — функционирует изолированно, как наблюдатель. Сознание человека устроено таким образом, что все, касающееся лич­но его, всегда выше, чем все, что касается чего-нибудь другого (напри­мер, камней или деревьев). Это стойкая общечеловеческая универсалия является генеральной в человеческом миропонимании: самое главное — то, что связано с людьми, значительно — то, что связано с животными, и только потом по значимости идет все остальное. Поэтому самые глав­ные для человека эпитеты — это такие, которые характеризуют именно человека, а самые главные действия — это те, которые осуществляет человек. Если перенести свойства и типовые поступки человека на нео­душевленные объекты, то значимость последних предельно повышает­ся. Это максимальное выражение эффективности передачи смысла. Та­ким образом, олицетворение есть "идеальный" прием выразительнос­ти. Я свистну, и ко мне послушно, робко вползет окровавленное злодей­ство. И руку будет мне лизать, и в очи смотреть, в них знак моей читая воли (А.С. Пушкин). Может ли мысль быть выражена сильнее?


Глава 22


^ ИРОНИЯ В РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ


Я не отношусь серьезно к себе, но я отношусь серьезно к своим убеждениям.

Г. К. Честертон


Ирония (от греч. eirōnéia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть) имеет два толкования.

1. В стилистике — выражающее насмешку или лукавство, иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значе­ние, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:

^ Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной

Громите речью вы свободной

Всех тех, кому зажали рот.

Ф.И. Тютчев

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может (Откуда, умная (осёл), бредешь ты голова — И.А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, иногда — к стилистическим фигурам. Намек на притворство, "ключ" к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иног­да (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.

2. В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения ("Похвала Глупости" Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, например "Волшебная гора" Т. Манна). "Скрыт­ность" насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и осо­бенно от сатиры (см. ниже).

Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с по­мощью гротеска (Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, М.Е. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гипер­болы, контраста, соединения различных речевых стилей и т.д.

Смысл иронии как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности была свойственна, например, "сократовская ирония", выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевид­ных истин (см. выше). В "сократовской иронии" эстетическая игра, на­слаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (см. диалог Платона "Пир"). В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подго­тавливают его собственную гибель (классический пример — "Царь Эдип" Софокла, а позже — "Валленштейн" Ф. Шиллера). Такую "иро­нию судьбы" нередко называют объективной иронией. Будучи скепти­ческой по своей природе, ирония чужда литераторам, ориентирован­ным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христианскому сознанию, в том числе средневековой эстетической мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.

Проблема неизменного источника смеха и связанного с ним действительного значения смеха была известна уже Цицерону, который, однако, сразу же объявил ее неразрешимой.

Развернутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (понятие роман­тической иронии в эстетических работах Ф. Шлегеля, К.В.Ф. Зольгера; художественная практика — в произведениях Л. Тика, Гофмана в Гер­мании, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Немецкие ро­мантики расширили понимание иронии до мировоззренческого прин­ципа: романтическая ирония должна быть универсальной и бесконеч­ной, т.е. направленной на все без остатка как в сфере реального, "обус­ловленного" бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта. В такой всеобъемлюще иронической позиции романтики видели абсолют­ное выражение свободы — этой высшей ценности романтического со­знания. Принцип универсальной романтической иронии (нередко отож­дествляющий иронию с рефлексией вообще) диктовал художнику внут­реннюю установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончатель­ной "истиной", свободно переходить от одного мнения к другому, под­черкивая относительность и ограничительность всех установленных че­ловеком "правил". Отсюда важное для концепции романтической иронии понятие игры: в произведении должен господствовать дух подлинной трансцендентальной буффонады" — в своем парении над «необходимостью» художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге ирония оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетической игры противоположностями, нередко теряющей границы между добром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, "священным" и "порочным" и т.д. Ирония как принцип мироотношения предопределя­ла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реальным и фантастическим, возвышенным и прозаическим, разумным и алогичным.

Романтическая ирония, обнажавшая разлад мечты (идеала) и реаль­ной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это ирония свободы: жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, выс­меивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сар­казм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издева­ясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, "Рыцарь на час" Н.А. Некрасова). Тогда возникает трагическая, "горькая ирония" — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и со­бою примешивается сомнение в реальности идеалов, ирония становится "мрачной", разлагающей. Как "отрицательную" и даже "нигилисти­ческую" можно рассматривать иронию в декадентском умонастроении, в том числе у некоторых символистов, о чем с горечью писал А.А. Блок. У ряда художников и эстетиков XX века, причастных к модернизму (осо­бенно "черному юмору"), "нигилистическая" ирония включает, в част­ности, принцип тотального пародирования и самопародирования ис­кусства (американский писатель Д. Бартелм).

Собственную концепцию "эпической иронии" как одного из ос­новных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчерки­вал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким мо­рализаторством. В конце XIX — начале XX века ирония занимает заметное место также в произведениях О. Уайльда, А. Франса, Б. Шоу, К. Чапека. Своеобразная "ироническая диалектика" отразилась в те­атральном методе "отчуждения" Б. Брехта.

Очень интересно толкование смешного и иронии у А. Шопенгауэ­ра. "Источником смешного всегда служит парадоксальное и поэтому неожиданное подведение предмета под понятие, в остальном ему гетерогенное, и феномен смеха означает таким образом всегда внезапное понимание несоответствия между таким понятием и мыслимым в нем реальным объектом, т.е. между абстрактным и созерцательным. Чем больше и неожиданнее в восприятии смеющегося это несовпадение, тем громче будет его смех. Поэтому во всем, что возбуждает смех, всегда должно быть понятие и нечто единичное, следовательно, вещь или со­бытие, которые могут быть, правда, подведены под это понятие, тем самым мыслиться в нем, однако в другом и более важном отношении совершенно сюда не относиться, более того, явно отличаясь от всего, что мыслится в этом понятии. Когда, как это часто случается при ост­ротах, вместо такого созерцательно реального выступает подчиненное высшему или родовому понятию видовое понятие, то смех оно возбуж­дает лишь тем, что фантазия реализует его, т.е. заменяет его тем, что представляется в созерцании, и таким образом происходит конфликт между мыслимым и созерцаемым. Можно даже, чтобы понять это впол­не explicite, свести смешное к умозаключению по первой форме с безус­ловной major и неожиданно как бы каверзно введенной minor, — вслед­ствие такого сочетания заключение и обретет свойство смешного". И далее: "источник смешного — несовпадение мыслимого и созерцаемо­го. — В зависимости от того, переходим ли мы при обнаружении тако­го несовпадения от реального, т.е. созерцаемого, к понятию или, наобо­рот, от понятия к реальному, возникшее в результате этого смешное будет остротой или нелепостью, а в более высокой степени, в частности в практической жизни, — глупостью". В качестве примера первого рода, т.е. остроты, приведем известный анекдот о гасконце, над которым сме­ялся король, увидев его в зимнюю стужу по-летнему одетым; гасконец сказал королю: "Если бы Вы, Ваше Величество, надели то, что надел я, то сочли бы, что в нем достаточно тепло", — а на вопрос короля, что же он надел, ответил: "Весь мой гардероб". Под этим последним понятием можно подразумевать как необозримый гардероб короля, так и единственный летний сюртучок бедняги, вид которого на зябнув­шем теле очень не соответствует понятию гардероба.

Острота часто заключается в одном высказывании, только наме­кая на понятие, под которое можно подвести данный случай, совер­шенно гетерогенный (по Шопенгауэру) всему остальному, мыслимо­му в понятии. Так, в "Ромео и Джульетте" жизнерадостный, но толь­ко что смертельно раненный Меркуцио говорит друзьям, которые обе­щают навестить его на следующий день: "Приходите завтра, и вы найдете меня спокойным человеком". Здесь под это понятие подводит­ся умерший. В английском языке к этому присоединяется игра слов, так как grave man означает одновременно серьезного и мертвого че­ловека. В таком же роде известный анекдот об актере Унцельмане: после того как в берлинском театре была строго запрещена всякая импровизация, ему пришлось появиться на сцене верхом на лошади; и при этом именно в тот момент, когда он был на просцениуме, ло­шадь выбросила помет, что уже само по себе вызвало смех публики; однако смех еще усилился, когда Унцельман обратился к лошади со следующими словами: "Что ты делаешь? Разве ты не знаешь, что импровизация нам запрещена?" Здесь подведение гетерогенного под одно понятие очень ясно и поэтому острота чрезвычайно метка, а вызван­ный ею эффект смешного очень силен.

Вполне соответствует тому роду смешного, о котором здесь идет речь, следующее: Сафир в литературной борьбе с актером Анджели на­зывает его "великим духом и телом Анджели"; в этом случае вследствие известной всему городу тщедушной фигуры актера необыкновенно ма­лое зримо подводится под понятие "великого". То же действие произ­водит наименование Сафиром арий новой оперы "добрыми старыми знакомыми", следовательно, под понятие, которое в других случаях слу­жит рекомендацией, здесь подводятся именно те свойства, которые до­стойны порицания. Когда о какой-нибудь даме, благосклонность кото­рой зависит от подарков, говорят, что она умеет соединить полезное с приятным, под понятие правила, которое Гораций рекомендует приме­нять в области эстетики, подводится нечто низкое в моральном отно­шении; так же, когда, имея в виду бордель, называют его "скромным приютом тихих радостей". Приличное общество для того, чтобы дос­тигнуть совершеннейшей пошлости, изгоняет все прямые и поэтому рез­кие выражения и прибегает для смягчения скандальных или сколько-нибудь шокирующих вещей к отвлеченным понятиям; однако тем са­мым под эти понятия подводится и более или менее гетерогенное им, благодаря чему достигается эффект смешного.

Лежащее в основе всего смешного подведение под понятие того, что в одном отношении гетерогенно, но в остальном соответствует ему, может быть и неумышленным; например, один из свободных негров в Северной Америке, старающихся во всем походить на белых, сочинил своему умершему ребенку эпитафию, начинающуюся словами: "пре­лестная, рано сорванная лилия". Когда же, наоборот, реальное и со­зерцательное грубо и преднамеренно подводят под понятие его про­тивоположности, возникает низкая и пошлая ирония. Например, ког­да при сильном дожде говорят: приятная сегодня погодка или об урод­ливой невесте: красотку же он нашел; или о мошеннике: этот чест­ный человек и т.п. Смеяться над этим могут только дети или необразованные люди, ибо здесь несовпадение между мыслимым и созерцаемым полное. Однако при таком грубом преувеличении, в попытке сказать смешное его основной характер, упомянутое несовпадение, выступает очень отчетливо. К этому роду смешного из-за его преувеличенности и явной преднамеренности несколько приближается пародия. Ее прием состоит в том, что она приписывает события и слова серьезного стихот­ворения или драмы незначительным, низким личностям или связывает их с мелочными мотивами и поступками. Следовательно, она подводит изображаемые ею плоские реальности под данные в теме высокие поня­тия, к которым они в известном отношении должны подходить, тогда как в остальном с ними совершенно не совпадают; вследствие этого про­тиворечие между созерцаемым и мыслимым выступает очень ярко. Ори­гинально и остроумно было обращение одного человека к только что обвенчанной молодой чете, женская половина которой ему нравилась, с заключительными словами шиллеровской баллады "Порука":

^ Позвольте, чтоб в вашем союзе, друзья,

Отныне был третьим навеки и я!

Действие смешного здесь сильно и неизбежно, так как под понятия, которые, по замыслу Шиллера, должны вызвать в нас мысли о благо­родных в моральном смысле отношениях, подводятся отношения зап­ретные и безнравственные, но подводятся правильно и без какого-либо изменения, следовательно, мысль о них вызывается словами Шиллера.

Во всех приведенных здесь примерах острот мы обнаруживаем, что под понятие или вообще под абстрактную мысль подводится реальное либо непосредственно, либо посредством более узкого понятия, причем это реальное, строго говоря, относится к этому понятию, но бесконеч­но далеко от действительного и первоначального намерения и от на­правленности мысли. Поэтому остроумие как способность духа состо­ит только в легкости, с какой для каждого данного предмета находят понятие, в котором этот предмет может мыслиться, будучи резко гете­рогенным всем другим относящимся к этому понятию предметам.

Другой вид смешного движется в обратном направлении, от абстрактного понятия к мыслимой в нем реальности, или к созерцатель­ному, которое, однако, в каком-либо отношении, не замеченном рань­ше, с понятием не совпадает, что и создает нелепость, и в конечном итоге ведет к глупому поступку. Примерами смешного этого рода мо­гут служить следующие факты. Когда человек говорит, что он любит гулять один, другой на это ему отвечает: "Вы любите гулять один, я тоже, так пойдемте вместе". Он исходит из мысли: "удовольствием, ко­торое любят двое, они могут наслаждаться вместе" — и подводит под нее именно тот случай, который исключает совместность. Солдаты в караульной позволяют только что приведенному арестанту принять участие в карточной игре, но так как он плутует, в результате чего воз­никает перебранка, они выгоняют его, руководствуясь общим поняти­ем "дурных товарищей прогоняют", забывая при этом, что имеют дело с арестантом, т.е. с человеком, которого должны держать под стражей. У двух крестьянских парней было ружье, заряженное крупной дробью, которую они хотели вынуть и заменить мелкой, не теряя при этом по­рох. Для этого один из них вложил дуло ружья в свою шапку, которую сжал ногами, и сказал другому: "Теперь спускай курок медленно, мед­ленно, медленно, тогда сначала выйдет дробь". Он исходил из поня­тия: "Замедление причины ведет к замедлению действия". Примерами такого рода служит большая часть поступков Дон Кихота; под поня­тия, почерпнутые им из рыцарских романов, он подводит встречающи­еся ему совершенно гетерогенные этим понятиям реальности, например желая помочь угнетенным, освобождает каторжников. Собственно го­воря, сюда же относятся и все рассказы Мюнхгаузена: только это не поступки, которые были совершены, а невозможное, выдаваемое за дей­ствительно происходившее. В этих рассказах происшествия всегда из­лагаются так, что мыслимое абстрактно сравнительно a priori представ­ляется возможным и вероятным; однако потом, при созерцании данно­го индивидуального случая, т.е. a posteriori, невозможность, более того, абсурдность рассказанного обнаруживается и возбуждает смех очевид­ным несовпадением созерцаемого и мыслимого, например, когда сооб­щается, что замерзшие в почтовом рожке мелодии оттаивают в теплой комнате. В этом же роде и история про двух львов, которые, проломив ночью разделявшую их перегородку, в ярости сожрали друг друга, а наутро от них нашли только два хвоста.

Существуют также случаи смешного, когда нет необходимости ни высказывать понятие, под которое подводится созерцаемое, ни наме­кать на него, так как оно само приходит в голову по ассоциации идей. Когда известный актер Гаррик, исполняя трагическую роль, разразил­ся смехом, потому что какой-то мясник, чтобы стереть пот, надел свой парик на голову своей большой собаки, которая, опираясь передними лапами на барьер партера, разглядывала театр, то этот смех был выз­ван тем, что Гаррик исходил из примысленного понятия зрителя. Этим объясняется и то, что некоторые животные, такие как обезьяны, кенгу­ру, тушканчики и т.п., иногда кажутся нам смешными, так как некото­рое сходство с человеком побуждает нас подвести их под понятие чело­века, исходя из которого мы затем замечаем их несоответствие ему.

Понятия, очевидное несоответствие которых созерцанию вызывает наш смех, могут быть понятиями другого или нашими собственными. В первом случае мы смеемся над другим, во втором ощущаем часто даже приятное, во всяком случае забавное, изумление. Дети и люди необразованные смеются по всякому ничтожному, даже неподходяще­му поводу, если он для них неожиданен, т.е. не соответствует их зара­нее принятому понятию. Как правило, смех доставляет удовольствие; нас радует несовпадение мыслимого с созерцаемым, следовательно, с действительностью, и мы охотно предаемся судорожному сотрясению, возбуждаемому этим открытием. Причина этого заключается в следу­ющем. При таком неожиданно возникающем противоречии между со­зерцаемым и мыслимым всегда бесспорно правильно созерцаемое, ибо оно вообще не подвержено ошибкам, не требует подтверждения и вы­ступает само за себя. Его конфликт с мыслимым возникает в конечном счете из-за того, что мыслимое со своими абстрактными понятиями не способно дойти до бесконечного многообразия и оттенков созерцае­мого. И эта победа созерцательного познания над мышлением нас радует. Ибо созерцание — это изначальный, неразрывно связанный с животной природой способ познания, в котором предстает все, что непосредственно удовлетворяет волю; это — среда настоящего, на­слаждения и радости, и к тому же оно не связано ни с каким усилием. Мышлению свойственно противоположное: оно — вторичный потен­циал познания, осуществление которого всегда требует некоторого, порой значительного, напряжения и понятия которого часто проти­востоят удовлетворению наших непосредственных желаний, посколь­ку они, как область прошлого, будущего и серьезности, служат выра­жением всех наших опасений, нашего раскаяния и наших забот. Ви­деть, как этот строгий, неутомимый, докучливый наставник, разум, уличается хоть раз в несостоятельности, нам приятно. Поэтому выра­жение смеха очень родственно выражению радости.

Противоположность смеху и шутке — серьезность. Она представ­ляет собой сознание полного совпадения и равенства понятия или мыс­ли с созерцаемым, или с реальностью. Серьезный человек убежден, что он мыслит вещи такими, какие они в действительности, и что они та­кие, какими он их мыслит. Переход от глубокой серьезности к смеху так легок и может быть вызван мелочью именно потому, что чем пол­нее казалось принятое со всей серьезностью совпадение, тем легче оно устраняется ничтожным, неожиданно открывшимся несоответствием. Поэтому чем более человек склонен к подлинной серьезности, тем охот­нее он смеется. Люди, смех которых всегда аффектирован и как бы вы­нужден, невысоки в умственном и моральном отношении, и вообще манера смеяться и поводы к смеху ярко характеризуют человека.

Нас так задевает, когда смеются над тем, что мы делаем или серь­езно говорим, потому, что это указывает на значительное несоответ­ствие между нашими понятиями и объективной реальностью. По той же причине эпитет смешной обиден. Подлинный насмешливый смех злорадно возвещает поверженному противнику, насколько понятия, которых он держался, далеки от открывшейся ему теперь действитель­ности. Наш собственный горький смех при виде страшной открывшей­ся нам истины, которая показывает, сколь обманчивы были наши надежды, служит живым выражением сделанного нами открытия о несоответствии наших мыслей, нашего наивного доверия к людям и судьбе представшей теперь перед нами действительности.

Преднамеренно смешное — это шутка; это желание привести к несоответствию с понятиями другого реальность посредством сдвига од­ного из этих моментов; его противоположность — серьезность — со­стоит, по крайней мере по намерению, в точном соответствии их друг другу. Если же шутка скрывается за серьезностью, то это ирония; на­пример, если мы с деланной серьезностью выслушиваем мнения друго­го, противоположные нашим, и делаем вид, что разделяем их, пока на­конец не выясняется, что наш собеседник перестает понимать и нас, и сказанное им самим. Так вел себя Сократ в беседе с Гиппием, Протагором, Горгием и другими софистами.

Обратное иронии — скрытая за шуткой серьезность, это юмор. Его можно назвать двойным контрапунктом иронии. Ирония объективна, т.е. рассчитана на других; юмор субъективен, т.е. имеет в виду прежде всего собственное "я". Поэтому высокие образцы иронии встречаются у древних авторов, образцы юмора — у новых. Ибо при более глубо­ком рассмотрении юмор коренится в субъективном, но серьезном и воз­вышенном настрое, непроизвольно вступающем в конфликт с пошлой действительностью внешнего мира, от которой невозможно уклонить­ся, но невозможно и поступиться собой; поэтому, чтобы прийти к комп­ромиссу, необходимо определить собственное воззрение и внешний мир в одних и тех же понятиях, обретающих из-за этого двойное несоответ­ствие мыслимой в них реальности, которое оказывается то на одной, то на другой стороне, в результате чего возникает впечатление намерен­но смешного, т.е. шутки, в которой, однако, таится проглядывающая в ней глубочайшая серьезность. То, что интимные отношения служат са­мым легкодоступным даже не слишком изощренному остроумию мате­риалом для шуток, о чем свидетельствует распространение непристой­ностей, возможно только потому, что в их основе лежит глубокая серь­езность. Если ирония вначале сопровождается серьезностью, а в конце улыбкой, то юмор — наоборот. Например, уже приведенные выше слова Меркуцио, а также слова Полония из "Гамлета": "Высокочтимый принц, я вас смиреннейше покину". И Гамлета: "Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался, разве что с моей жизнью..."

В качестве примера можно привести то, что говорит Гамлет Офе­лии до начала спектакля при дворе: "Да и что делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец".

^ Офелия: "Нет, тому уже два месяца, мой принц".

Гамлет: "Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях".

Как подлинный юморист выступает Генрих Гейне в "Романцеро", во всех его шутках и фокусах кроется глубокая серьезность, которая из стыдливости скрывается под этой маской. Таким образом, юмор выте­кает из особого настроения; под этим понятием со всеми его модифика­циями мыслится решительный перевес субъективного над объективным при восприятии внешнего мира. Каждое поэтическое или художествен­ное изображение комической, даже шутовской сцены, где на заднем пла­не сквозит серьезная мысль, является продуктом юмора, следователь­но, юмористично. Такова, например, картина Тишбейна: изображена совершенно пустая комната, освещаемая только огнем камина; перед камином стоит человек в кителе, и тень от него, начиная от его ног, простирается на всю комнату. "Это, — комментирует Тишбейн, — че­ловек, которому ничего не удавалось и который ничего не достиг; те­перь он радуется тому, что способен отбрасывать такую большую тень". Если бы понадобилось выразить серьезность, скрытую в этой шутке, то лучше всего было бы сделать это посредством строк, заимствованных из персидского стихотворения Анвари Сохеили:

"Если ты утратишь целый мир,

Не горюй; это — ничего.

^ Если ты обретешь целый мир,

Не ликуй: это — ничего.

Мимо пройдут скорби и радости,

Пройди, минуя мир: это ничего".

Разнообразна ирония в русской литературе и критике (хотя ироническая позиция не столь характерна для русской классики): "мстительница" и "утешительница" у А.И. Герцена; "насмешливая критика" В.Г. Белинского, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г. Чернышевского (образ "проницательного читателя" в романе "Что де­лать?"); сливающаяся со стихией юмора у Н.В. Гоголя; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у А.А. Блока. Различные виды и от­тенки иронии присущи произведениям В.В. Маяковского, М.М. Зощен­ко, М.А. Булгакова, Ю.К. Олеши, В.П. Катаева.

Ирония как прием должна применяться в речи с большой осторожностью, что напрямую связано с нравственным аспектом в речевой ком­муникации. Каждый из нас в той или иной степени обладает чувством юмора, но мы редко задумываемся над тем, что обращая шутки в адрес другого человека, мы подчас делаем ему больно. С речью надлежит обращаться к людям только в тех случаях, когда вы желаете им добра. Никто не может вас заставить доброжелательно ко всем относиться, но если вы испытываете к кому-то недобрые чувства, к этому человеку об­ращаться с речью (кроме случаев крайней необходимости) не следует (см. выше), особенно если это ироничная речь.

В отношении иронии существует очень много ограничений. Точное их соблюдение может сделать вашу речевую коммуникацию более че­ловечной и соответствующей этической норме. В какой ситуации к че­ловеку с ироничной речью обращаться нельзя?

1 . Если перед вами человек без чувства юмора.

2. Если человек находится в удрученном состоянии души.

3. Если этот человек вам незнаком.

4. Есть специальные ситуации, когда ирония неуместна. На похоро­нах ирония неуместна по отношению к любому из присутствующих. Так­же ирония неуместна и на свадьбе. Любое действие, любой ритуал, сопряженный с большой эмоциональностью, не допускает иронии. Попробуйте в католической среде позволить себе иронию на венчании. Вас не только не поймут — на вас будут странно смотреть, и люди, которые услышат ваше ироническое замечание, вряд ли впоследствии будут с вами общаться. Им это покажется дикостью, а у нас это (увы!) норма.

5. Если рядом находится третье лицо, от которого тот, над кем вы подшучиваете, как-то зависит. Причем зависит и с социальной точки зрения, и с психологической, и с эмоциональной.

Рассмотрим это наглядно.
^

Третье лицо


С








оставить комментарий
страница22/27
Дата15.10.2011
Размер7,97 Mb.
ТипКнига, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27
плохо
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх