О путях советского романса icon

О путях советского романса


2 чел. помогло.
Смотрите также:
«Три века классического романса» Санкт-Петербург, 24 июня – 2 июля 2011...
Е. В. Никкарева традиция романса в ранней лирике а. С. Пушкина...
Задачи: Работа над понятиями «романс», «вокализ». Освещение жизненного пути С. В...
Международного Фестиваля «Три века классического романса»...
Администрация советского района...
Администрация советского района...
Цитатный план. Пребывание А. С. Пушкина в Твери. У гальяни иль Кольони...
Влияние Советского Союза на национальную русскую кухню в двадцатом веке...
3 января 75 лет со дня рождения Николая Михайловича Рубцова  (1936-1971), советского  поэта...
Отечественная культура советского периода...
Катастрофа еврейства Советского Союза...
Книги раздела Электронная библиотека...



страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
вернуться в начало
^

Ю. КОЧУРОВ


«Кочуров — большой несомненный талант, одновременно и самоуглубленный, и страстно, «по-ораторски» пафосный. Трудно сказать, нашел ли он или найдет ли для себя наиболее выразительный жанр, в котором с максимальной силой проявились бы его темперамент и энергия. Но едва ли не во всем, что он делает и что ему удается провести в жизнь, слышится пламенный яркий художник, внутренне сосредоточенный и с глубоко этическим постижением искусства». Так писал о Кочурове Б. В. Асафьев в статье 1942 года [1].

Тогда он располагал еще сравнительно немногими произведениями композитора, талант которого раскрылся наиболее полно в сочинениях послевоенного периода. Но в этих словах, как и во многих других высказываниях тонкого и наблюдательного музыкального писателя, подмечено самое основное в творчестве композитора: сочетание большого темперамента и даже пафоса с большой сдержанностью и строгостью, с отрицанием каких бы то ни было преувеличений.

Ю. Кочуров прожил недолго — всего 44 года, из которых последние были омрачены тяжелой болезнью и потерей зрения. Немного и сочинений оставил он; и все же вклад его в советскую музыку, а особенно в жанр романса, значителен. Романс для Кочурова был основной областью творчества, в ней он высказал себя наиболее полно, отразив общие процессы развития жанра в индивидуальном преломлении.


[1] ^ Б. В. Асафьев. Ленинградские лирики (групповой портрет). Рукопись, стр. 11. Архив И. С. Асафьевой.

<стр. 188>

Вокальное творчество композитора очень полно и углубленно исследовано Е. Ручьевской, автором небольшой книги о Кочурове и диссертации о его вокальном творчестве [1]. К ее наблюдениям и выводам можно прибавить лишь очень немногое. Однако возможно, что более последовательное, чем позволяет жанр монографической работы, включение вокального творчества композитора в общий процесс развития советской вокальной лирики даст возможность внести некоторые новые штрихи в детально выписанный одаренным музыковедом портрет Кочурова-лирика.

Вокальное творчество ряда ленинградских композиторов, вышедших на самостоятельную дорогу в середине 30-х годов (Ю. Кочуров, В. Волошинов, А. Животов, Б. Арапов и др.), сформировалось под заметным воздействием композитора более старшего поколения — В. В. Щербачева, возглавлявшего в 20-х годах работу кафедры композиции Ленинградской консерватории. Влияние учителя сказывалось не столько в формировании тех или иных стилистических черт творчества композиторов очень разной индивидуальности, сколько в создании общей творческой атмосферы, способствовавшей формированию художественного и общекультурного кругозора. «В его [Щербачева] классе царил дух увлекательных бесед и споров о музыке, литературе, театре» [2],— отмечают авторы коллективного очерка истории Ленинградской консерватории.

Воздействие учителя на творчество молодого композитора осуществлялось главным образом именно через «атмосферу» широких художественных интересов, в которой воспитывались ученики Щербачева.

Уже в первых творческих опытах Кочурова мы ощущаем и тяготение к большим творческим проблемам (прежде всего — к проблеме связи слова и музыки), и незаурядную музыкальную и общехудожественную эрудицию. Период ученичества был пройден композитором


[1] Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1963. Рукопись. Библиотека Ленинградской ордена Ленина Государственной консерватории имени Н. А. Римокого-Корсакова.

[2] «100 лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк». Л., 1962, стр. 123.

<стр. 189>

очень быстро, и первые опубликованные сочинения могут оцениваться без всяких скидок.

Влияние творчества Щербачева сказалось, видимо, и в том интересе к жанру романса, который проявлял Кочуров на всем протяжении творческого пути. Вспомним, что и для его учителя романс стоял в одном ряду с симфонией и что вторая «блоковская» его симфония, по замыслу композитора должна была исполняться вслед за циклом блоковских романсов, образуя большой вокально-симфонический цикл, рассчитанный на два вечера [1].

Что же касается часто отмечаемого влияния творчества Щербачева на самый стиль ранних романсов Кочурова, то думается, что исследователи советской музыки склонны его несколько преувеличивать. Романсы Кочурова очень отличаются и по замыслу, и по манере изложения от экспрессионистски-нервных романсов Щербачева на слова Блока. Они проще, яснее, связаны с традицией романтической Lied, и, пожалуй, только «Последняя песня» приближается стилистически к романсам Щербачева.

Первыми опубликованными романсами Кочурова были его «Песни на стихи Г. Гейне», написанные в 1934-м, изданные в 1937 году [2].

Композитор, выбравший для музыкальной интерпретации стихи Гейне, не мог пройти мимо наиболее совершенных музыкальных воплощений стихов великого немецкого поэта: шумановского цикла «Dichterliebe», песен из шубертовской «Schwannengesang», как не прошли мимо них в свое время Чайковский и Бородин, Григ и Лист. Для молодого советского композитора эти произведения, в особенности цикл Шумана, тоже послужили неким каноном при решении собственной творческой задачи. Это ощущается прежде всего в эмоциональной линии развития цикла: от светлых лирических образов — к трагическим с оттенком иронии, а кроме того, и в музыкально-жанровом решении некоторых романсов. Но, конечно, и Гейне, и Шуман восприняты Кочуровым


[1] См. об этом в брошюре: ^ В. Богданов-Березовский. Владимир Щербачев. М., 1947, стр. 5—6.

[2] Цикл «Песни на стихи Г. Гейне» включает шесть песен; «Перед портретом», «Опять на родине», «Весенняя песня», «В путь», «В лесу», «Последняя песня».

<стр. 190>

активно, творчески; в каждом романсе ощутимо свое отношение к теме. Музыкальный язык романсов вполне современен при всех связях с Шуманом и вообще с культурой романтической Lied. Даже там, где в основу музыкального образа положен какой-либо традиционный жанровый признак или прием, композитор немногими (чаще всего гармоническими) деталями «заостряет» его, вносит что-либо непривычное и потому привлекающее внимание.

Цикл начинается спокойно, даже идиллически. Первый романс («Перед портретом») более других связан с традицией Lied. Мягкая, плавная мелодия, характерный ритмический рисунок сопровождения (несколько серенадного типа) могут напомнить многие романтические песни, как, например, «Весенний сон» Шуберта:





Ритмический рисунок и тип изложения повторяются в пятом романсе цикла («В лесу»), в словах которого, как и в первом романсе, проходит образ возлюбленной.

<стр. 191>

«Серенадный» ритм становится лейтритмом одного из основных музыкально-поэтических образов. Но идиллический тон начала романса очень быстро сменяется тревожным, в гармонии появляются острые, «царапающие» переченья, особенно подчеркнутые в кульминации средней части. Все это соответствует развитию поэтического образа, возникновению темы утерянной любви.

Второй романс — «Опять на родине» — едва ли не самое выразительное произведение в цикле. Стихотворение это варьирует тему гейневского «Двойника»: возвращение на родину, к дому возлюбленной, теперь пустому и покинутому. Но в этом стихотворении поэт еще не нашел самый яркий образ: двойника, повторяющего слова, полные прежней страсти.

Сходство поэтических образов определило направление творческой мысли композитора. Не только самый тип этого произведения — песня-монолог, — но и тяжелое, мерное движение и даже некоторые интонации прямо приводят на память шубертовский «Двойник».

Но музыкальный образ песни Кочурова «Опять на родине» связан не только с шубертовским шедевром. Он представляет собой сложный сплав очень разных стилистических элементов, образующих новое и вполне индивидуальное единство.

Так, здесь очень большое значение имеет фортепианное вступление, отдельные интонации которого повторяются в виде коротких инструментальных «реплик». Тип изложения — инструментальный речитатив, развивающийся свободно, как будто даже независимо от размеренного движения баса, напоминает некоторые темы прелюдий или фантазий Баха:





<стр. 192>





Ладово-интонационная «терпкость» этого речитатива, свободное использование в нем звуков гармонического и мелодического минора, а также четвертой повышенной ступени (особо подчеркиваемой!), идет, конечно, не от Баха, а от музыки XX века. В частности, такие темы не редки у Шостаковича.

Бах, Шуберт, Шостакович? Как могут сочетаться столь разные стилистические элементы, не приходя в противоречие? Видимо, дело здесь в том, что из разных источников отобраны элементы образно родственные, не исключающие, а взаимно дополняющие. В самом деле, разве и сама шубертовская песня не использует выразительности очень старинного приема basso ostinato, столь часто применявшегося в значении символа неотвратимой судьбы? И разве Шостакович в свою очередь не обращался к баховским приемам, вполне органично вошедшим в его музыкальный словарь?

Мы остановились на этом вопросе потому, что прием объединения различных стилистических элементов,

<стр. 193>

«контаминация» их, если применить литературоведческий термин, довольно часто встречается у Кочурова. Нередко (особенно в ранний период творчества) стимулом для создания новых произведений являлась не действительность как таковая, а действительность, воспринятая через призму явлений искусства. Но чем дальше развивался талант композитора, тем явственнее такое опосредованное восприятие мира сменялось своим собственным. И все же в романсах Кочурова мы всегда ощущаем его музыкальную эрудицию, что иногда даже затрудняет определение его индивидуальных особенностей.

Но вернемся к гейневскому циклу. В основе его композиции лежит контраст, что ясно видно на примере первых двух романсов, о которых уже шла речь. В дальнейшем контраст развивается. За трагической песней «Опять на родине» следует жизнерадостная «Весенняя песня», в легком и плавном движении лендлера. Контраст между третьей и четвертой песней («В путь») иного, плана, чем между второй и третьей. И «Весенняя песня», и «В путь» написаны в мажоре, в быстром темпе (Allegro и Allegro vivo), и в той, и в другой создан образ движения. Но в «Весенней песне» — это легкое и бездумное движение танца, в песне «В путь» — мятежное стремление вдаль от покоя и радости. Этот образ (один из характернейших для романтической поэзии!) передан порывистой, нервной ритмикой партии голоса, непрерывной моторностью партии фортепиано, «подхлестывающими» квартовыми мотивами в басу:





<стр. 194>





И еще острее контраст между двумя последними песнями. Пятая песня — возвращение к образам начала цикла. Буквальной репризности здесь нет, возвращается лишь характерный ритм фортепианной партии и общий светлый и ясный колорит, становящийся, пожалуй, еще прозрачнее и чище.

А после этой нежнейшей пасторали, музыка которой так хорошо передает поэтические грезы лунной ночью, особенно кричаще резкими кажутся диссонирующие созвучия и напряженные интонации «Последней песни», замыкающей цикл. Нельзя не вспомнить здесь драматургический прием Шумана, завершившего цикл «Dichterliebe» двойным, контрастным художественным образом: горькой иронией вокального эпилога («Вы, злые, злые песни») и глубокой нежностью фортепианной постлюдии. Но у Кочурова эти образы поменялись местами, и в конце цикла появляется не просветленный, а самый жестокий и мрачный образ: сплетенные змеи, символ лжи и коварства.

Гейневский цикл, одно из первых сочинений композитора, увидевших свет, помечен всего четвертым опусом. В нем, как мы видели, довольно много реминисценций, но возникают они не случайно, не от «нехватки» собственных выразительных средств. Общий, очень ясный и четкий план цикла, основанного на контрастных сопоставлениях, закономерно заставил обратиться к шумановскому циклу, .послужившему своего рода каноном, а круг поэтических образов — к интонациям и жанровым особенностям романтической Lied. Ho все это воспринято слухом композитора XX века, вот почему да-

<стр. 195>

же в самых безмятежных моментах сохраняется острота и нервность, как будто тревожные и скорбные образы бросают свою тень и на весь цикл.

Цикл на стихи Гейне стоит особняком в творчестве Кочурова. Все последующие его романсы написаны на слова русских поэтов (и поэтов народов СССР), и потому нигде больше не чувствуется такой связи с культурой Lied. Но многие приемы и даже принципы вокального творчества, найденные в этом раннем цикле, продолжают развиваться далее.

Очень важным представляется то, что обращение к поэзии той или иной эпохи влечет за собой и обращение к интонационной ее культуре. Как Гейне направил внимание композитора в сторону Lied, так Пушкин — в сторону глинкинской традиции. И еще одну черту надо отметить в этом цикле — значение мелодии. Она еще не обрела такой пластичности, вокальности в сочетании с декламационной выразительностью, как в последующих циклах, но она, безусловно, уже получила ведущее значение. Мелодия объясняет и «оправдывает» весь ход развития музыкальной мысли, все красочные гармонические сопоставления и даже все диссонансы, поскольку они в большинстве случаев возникают в итоге движения мелодических голосов инструментальной партии.

В 1936—1937 годах Кочуров написал цикл «Миниатюры» (ор. 6) на слова Пушкина. Они явились частью его большой работы над пушкинской темой: в 30-х годах им написана оркестровая «Прелюдия памяти Пушкина» и музыка к фильму «Юность поэта». Цикл «Миниатюры» по своему замыслу примыкает к последней из названных работ, в нем тоже воссоздан образ молодого Пушкина, отобраны преимущественно лицейские его стихи [1].

Цикл «Миниатюр» и по общему своему характеру, и по принципу композиции весьма отличается от гейневского цикла. В нем нет таких острых, конфликтных со-


[1] Цикл «Миниатюры» состоит из восьми песен: «На берегу, где дремлет лес священный», «Красавица перед зеркалом», «Счастлив, кто близ тебя», «Мери», «Последние цветы», «Играй, Адель», «Таврида», «Погребок».

<стр. 196>

поставлений образов, ясность, гармония — основные его черты. Е. Ручьевская очень метко обобщила отличительные качества цикла как «эллинское начало». Ей же принадлежит определение принципа композиции цикла как вариационного, в отличие от контрастной композиции гейневского цикла [1].

Однако между двумя циклами есть и связь, которая более всего ощущается в песенно-жанровых произведениях. Как в гейневском, так и в пушкинском цикле композитор как бы вводит слушателя в интонационную атмосферу эпохи, восприняв ее, главным образом, через лирику Глинки. Стихотворения «Играй, Адель» и «Мери» получают, например, то же музыкально-жанровое воплощение, что и у Глинки (аналогичным образом поступил в своих пушкинских романсах Шебалин).

Надо сказать при этом, что в песне «Мери», написанной им, как застольная, Кочуров, по сравнению с Глинкой, упростил задачу, приведя оригинальную форму пушкинской строфы [2] путем повторений слов к традиционной «квадратности». Но и тип мелодии, и даже начальная ее интонация возникли под непосредственным влиянием глинкинской «Мери».

Тоньше, опосредованнее связь с Глинкой в романсе «Играй, Адель». Глинка обозначил темп и характер исполнения своего романса на эти слова — «Tempo di Polka», дав в то же время во вступлении и интерлюдиях намек на жанр колыбельной и как бы подчеркнув этим, что маленький мадригал обращен к совсем юной девушке, почти ребенку. Тот же намек и в основе романса Кочурова, в котором все время повторяется одна и та же ритмоформула, ассоциирующаяся с покачиванием колыбели:

[1] ^ Е. Ручьевская. Вокальное творчество Ю. В. Кочурова. Автореферат диссертации. Л., 1963, стр. 11—12.

[2] У Пушкина строфа состоит из пяти стихов с обрамляющим повторением, например:


Пью за здравие Мери,

Милой Мери моей,

Тихо запер я двери

И один, без гостей,

Пью за здравие Мери.

<стр. 197>




В традициях пушкинско-глинкинской эпохи написаны и« романсы «Последние цветы», «Красавица перед зеркалом» и «Счастлив, кто близ тебя». «Последние цветы»— типичнейшая элегия с арфообразным сопровождением и лишь несколько большей гармонической остротой, чем в классических русских элегиях. В этом романсе устанавливается ставший впоследствии чрезвычайно типичным для Кочурова тип декламационной мелодии, очень чуткой к ритму стиха [1]. Музыкальная «речь в точных интервалах» рождается из замедленного, нараспев, чтения стиха, когда все ударные гласные произносятся как долгие, все безударные — как краткие. Музыкальное интонирование делает еще заметнее эту разницу: ударные гласные в три, а иногда и в семь раз длиннее безударных. Такая замедленность музыкального произнесе-


[1] Можно отметить лишь одну декламационную погрешность: в словах «Так иногда разлуки час» при чтении пропускается ударение на первой стопе, в музыке же оно реализовано и даже подчеркнуто (сильная доля такта и большая длительность).

<стр. 198>

ния стиха становится чрезвычайно характерной чертой лирики Кочурова, вскоре в совершенстве овладевшего трудным мастерством сочинения музыки в медленных темпах...

Сходный тип изложения применен в романсе «Красавица перед зеркалом», где он вполне соответствует статике поэтической картинки, и, наконец, в превосходном романсе «Счастлив, кто близ тебя».

Последний из названных романсов может служить примером перерастания декламационной мелодии в широкую, пластическую кантилену, великолепно передающую рост единой непрерывно длящейся эмоции, упоение счастьем.

Каждый тон этого Adagio насыщен, до краев наполнен живым дыханием и естественно переливается в следующий. По отношению к таким мелодиям Е. Ручьевская с полным правом применяет термин Б. В. Асафьева «вокальвесомость», быть может не очень удачный в филологическом отношении, но хорошо передающий сущность явления.

Какими же средствами достигнуто это качество? Конечно, не только простым замедлением темпа, но, прежде всего, средствами ладово-интонационными. Все или почти все продленные тоны мелодии — либо побочные тоны в данной гармонии, либо становятся побочными (задержаниями) при ее смене. Поэтому они не воспринимаются как «точки покоя», слух ждет, как этот длящийся звук «перельется» в следующий, разрешающий напряжение.

Таким образом возникает несовпадение ритмических и гармонических устоев, что и создает весьма ощутимый импульс для мелодического развития. Принцип этот весьма родствен принципу «бесконечной мелодии» но не в вагнеровском, а скорее в листовском его претворении.

Возникающие в фортепианной партии мелодические «реплики», то удваивающие вокальную мелодию, то контрапунктирующие ей, еще более усиливают впечатление непрерывности музыкального потока.

Одним из лучших примеров такого типа мелодии у Кочурова — начальная фраза романса «Счастлив, кто близ тебя», где и рост мелодии, и спад ее естественны, как спокойное, глубокое человеческое дыхание:

<стр. 199>





Иными и, в общем, более простыми средствами передана «длящаяся эмоция» в романсе «Таврида». Это более развернутая, масштабная композиция, основанная на варьировании одного музыкального образа. И вариационный принцип, и самый характер музыки приводят на память глинкинский «Персидский хор» — замечательное выражение очарованного покоя.

Весь цикл «Миниатюр» развивается, таким образом, в сфере образов, жанров, интонаций пушкинско-глинкинской эпох», прочувствованной художником, горячо любившим эту пору вешнего расцвета русской художественной культуры.

В период работы над циклом Кочуров воспринимал только одну сторону этой эпохи, только «эллинское», ясное, радостное утверждение гармонии в искусстве, а не раздумья и уж конечно, не гражданский пафос. Как отмечали мы во введении, такое или сходное восприятие Пушкина было тогда свойственно большинству композиторов, но у Кочурова, очень глубоко проникшего и вжив-

<стр. 200>

шегося в образный мир юного Пушкина, это проявилось особенно явственно.

Потребовалось еще несколько лет, наполненных событиями огромного исторического значения, потребовалась работа над музыкально-публицистическими жанрами, роль которых так возросла в годы Великой Отечественной войны, чтобы для композитора зазвучали и другие струны классической поэзии. Цикл романсов на слова Пушкина и Лермонтова (ор. 11), написанный в 1942—1943 годах, гораздо шире по кругу образов, драматичней, контрастней, чем цикл «Миниатюр» [1].

Обращаясь к этому циклу, нельзя не отметить, что лирика на стихи поэтов-классиков, создававшаяся советскими композиторами в годы Великой Отечественной войны, была вовсе не только продолжением линии возрождения классики, возникшей в 30-ix годах. Начался новый этап развития этой линии, связанный с особым, эмоциональным, горячим отношением всего народа к богатствам духовной культуры. Понятие «родина» в эстетическом его смысле распространялось и на прошлое, на все культурные ценности, созданные русским народом и другими народами нашей страны с самого начала их истории. Днепрогэс и храм Спаса-Нередицы, поэмы Маяковского и «Слово о полку Игореве», гравюры Фаворского и живопись Андрея Рублева — все это защищал наш народ с той же самоотверженностью, как города, села, поля и заводы, как жизнь своих близких.

Идея защиты и утверждения эстетических ценностей нашей родины была многократно отражена в творчестве советских художников. Едва ли не самым сильным ее выражением является стихотворение А. Ахматовой «Мужество», опубликованное в «Правде» в 1941 году и за вершающееся словами:


..Но мы сохраним тебя, русская речь,

Великое русское слово.

Свободным и чистым тебя пронесем,

И внукам дадим, и от плена спасем

Навеки.


[1] Здесь мы несколько нарушим хронологический порядок изложения, чтобы не разрывать линию развития образов классической поэзии в лирике Кочурова.

<стр. 201>

Широкое обращение советских композиторов в годы войны к русской классической поэзии вдохновлено, в сущности, той же идеей. И конечно, ее образы получили в это время несколько иное освещение, чем в предвоенные годы. В частности, метод стилизации, все же иногда дававший себя чувствовать в произведениях 30-х годов, уступает место более современному прочтению классических стихов.

Эти общие черты прослеживаются и в цикле Кочурова (ор. 11) [1]. Не случайно в цикл на равных с пушкинскими или даже на больших правах входят стихи Лермонтова, с их горячей страстностью и патетикой. Но дело даже не столько в выборе стихов для этого цикла, в общем, почти не выходящего за пределы лирики, сколько в ином тонусе лирического высказывания, в котором всегда ощутима речь от первого лица. Конечно, и здесь можно отметить связи с различными явлениями классической русской и зарубежной музыки (кстати, уже не ограниченными пушкинско-глинкинской эпохой), но мы почти не ощущаем здесь вдохновения, рожденного эрудицией, которое в большей или меньшей степени характерно для романсов из ор. 6.

Именно горячность высказывания привлекает в двух лирических романсах на слова Лермонтова — «Как небеса твой взор блистает» и «Нет, не тебя так пылко я люблю». В первом из них, «романсе-портрете», Кочуров по давней традиции использует танцевальный ритм как средство характеристики. Но танцевальность здесь завуалирована — это не вальс, не мазурка, не болеро — лишь легкий намек на вальсовость слышится в этом романсе. И, пожалуй, она наиболее тонко передана не трехдольностью метра (9/8), а именно нарушением этой трехдольности: появлением синкопы в мелодии, что так характерно для лирических вальсовых мелодий (типичным примером может служить «Вальс-фантазия» Глинки):

[1] Цикл состоит из шести произведений: «Тростник», «Как небеса твой взор блистает», «К Бухарову» (слова Лермонтова), «Недавно обольщен» (слова Пушкина), «Пуншевая песня» (перевод из Шиллера, ранее приписывавшийся Пушкину), «Нет, не тебя так пылко я люблю» (слова Лермонтова).

<стр. 202>





Если в романсе «Как небеса твой взор блистает» еще ощутим некоторый элемент стилизации в духе глинкинской эпохи (в фактуре, в типе мелодии), то романс «Нет, не тебя так пылко я люблю» наиболее ярко свидетельствует об изменении тона лирики.

Этот романс можно было бы назвать монологом, а точнее — арией, которой предшествует, как это часто бывает, речитатив-ариозо.

В стихотворении Лермонтова слиты два образа, два чувства: любовь, ушедшая в прошлое, и иллюзия, подобие любви в настоящем.

В музыке эти два образа разделены и даже противопоставлены. Речитатив-ариозо, с его драматизмом и страстной скорбью, говорит о настоящем, ария — стройная, гармоничная, законченная — о прошлом.

Основная черта музыки речитатива (Moderato assai) — неустойчивость. Она во всем: в интонациях вокальной партии, начинающейся с хода на малую септиму, в гармонии, где она столь решительно преобладает, что тоника лада отодвигается на начало арии.

Ария — это тот самый «таинственный разговор», который ведет сердце с прошлым. В ней все строго и сдер-

<стр. 203>

жанно, слух легко различает здесь характерные черты русских элегий с их размеренной, напевной декламацией и арфообразным сопровождением. Лишь вздрагивающие форшлаги вносят в музыку нервную трепетность.

Поэзия Лермонтова представлена в этом цикле еще балладой «Тростник» (произведением не очень значительным) и застольной песней «К Бухарову». Кроме того, цикл включает романс на слова Пушкина «Недавно обольщен» и «Пуншевую песню» на слова перевода из Шиллера, который ранее приписывался Пушкину.

На всех этих произведениях, как и на двух, о которых шла речь выше, ясно видно, как в цикле ор. 11 соединяются, образуя новое стилистическое единство, традиции русской и западной вокальной лирики. Так, например, и «К Бухарову», и «Пуншевая песня» принадлежат к жанру очень популярных в русской музыке застольных, «компанейских» песен вроде «Заздравного кубка» Глинки или его же «Прощальной песни». Но в то же время в них ясно ощутима и связь с западной музыкой. «Пуншевая песня», например, заставляет нас вспомнить некоторые оперные образы Моцарта: арию Фигаро, арию Дон-Жуана (так называемую «арию с шампанским»).

Романс-монолог «Недавно обольщен» особенно характерен для Кочурова. По своему типу, да и по характеру поэтического текста он близок романсу «Счастлив, кто близ тебя», он также выражает состояние длящейся радости, лишь на мгновение омраченной пробуждением:


Мечты, ах, отчего вы счастья не продлили?

Но боги не всего теперь меня лишили,

Я только царство потерял!


Но в отличие от монолога из раннего цикла, в этом произведении композитор передает не только общий характер поэтического текста, не только рост эмоции, но и очень тонкие детали развития образа. Сравним, например, место и значение двух кульминаций романса. Они очень сходны и по мелодическому рисунку, и по функции их в общей композиции: и та, и другая являются не просто звуковысотной вершиной, но итогом длительного и постепенного развития мелодии. Но приходятся они на диаметрально противоположные по смыслу слова:


В венце сияющем царем я зрел себя.

………………………………

Я только царство потерял!

<стр. 204>

Не возникает ли эта великолепная, широко распетая фраза по внешнему поводу: при упоминании «царя» и «царства»? Конечно, нет. Подчеркивая музыкой два процитированных стиха и как бы заставляя слушателя их сравнить, композитор раскрывает очень глубокий подтекст лаконичных, как всегда, стихов Пушкина. Он еще более усиливает противопоставление эфемерного счастья, пригрезившегося в «прелестном сновидении», настоящему счастью, счастью взаимной любви, которое дает поэту право сказать с великолепной небрежностью:


Я только царство потерял!


Внимательно вслушиваясь в музыку романса, мы ощущаем, что кульминации эти сходны, но не тождественны. Вторая достигнута в итоге более длительного и более напряженного развития (композитор расширяет третью, репризную строфу путем секвенции) и потому воспринимается как кульминация всего произведения.

Внимание к слову, к отдельным поэтическим образам, тип напевной декламации — все это говорит о традициях русской вокальной лирики. Но вместе с тем здесь снова, как и в песнях из ор. 6, слышно воздействие романтической Lied, но на этот раз уже не шуберто-шумановской, а с Lied в творчестве Листа. Это особенно сильно ощущается в ладово-гармоническом развитии и даже в самом выборе тональности: Des-dur — классическая тональность любовных дифирамбов!

Мелодия в романсе «Недавно обольщен» более устойчива, чем в романсе «Счастлив, кто близ тебя»; ладовые тяготения в ней не так ярко выражены, особенно в первой части. Наряду с упомянутым выше приемом несовпадения ритмических и гармонических устоев, здесь часто применяется прием гармонической «перекраски» повторяющегося звука мелодии, большей частью без изменения его функционального значения. И если несовпадение устоев дает возможность длить неустойчивый звук, то «перекраска» выполняет ту же роль по отношению к устойчивому. Для Листа это очень типичный прием: вспомним «Сонеты Петрарки», «Ноктюрны» и т. п. И Кочуров следует по тому же пути, создавая в романсе «Недавно обольщен» эмоционально насыщенную мелодию, в которой он как бы любуется каждым звуком:

<стр. 205>





<стр. 206>

Цикл романсов op. 11 синтезирует то, что было найдено композитором в ранних его вокальных циклах (ор. 4 и ор. 6) [1], выражая те же творческие тенденции в более совершенной, мастерской форме. В то же время он синтезирует искания композитора, характерные для военного и продолженные в послевоенный период, искания, направленные в весьма различные стороны.

«Эллинская», глинкинская линия [2], представленная в нем романсом «Как небеса твой взор блистает» и в той или иной мере романсом «Недавно обольщен», в дальнейшем выявляется в работе, уже прямо и непосредственно связанной с творчеством Глинки: окончанием и редактированием его вокальных «Этюдов».

Миссия Кочурова заключалась здесь в сочинении фортепианной партии (отсутствовавшей или намеченной эскизно в рукописи Глинки), а также и в доразвитии мелодии в незавершенных автором «Этюдах». Эта, в большей мере творческая, чем редакторская, задача способствовала дальнейшему совершенствованию мелодического дарования композитора.

Драматическая линия вокального творчества, нашедшая яркое выражение в романсе-арии «Нет, не тебя так пылко я люблю», продолжает развиваться в ряде произведений военного и послевоенного периода.

Здесь надо, прежде всего, отметить произведения гражданского, публицистического характера, создававшиеся параллельно с циклом ор. 11 или даже предшествовавшие ему. В годы Отечественной войны Кочуров создает ряд произведений, объединяющих признаки различных жанров: романса и песни, романса и драматического монолога. К ним относятся: «Героическая ария» на слова А. Решетова, «Песня о Ленинграде» на слова Кузнецовского и «Город-крепость» на слова В. Саянова. В этих произведениях композитор следует общей тенденции советской вокальной музыки военных лет и далеко выходит за пределы лирики, наиболее ему близкой.

Значение названных произведений в творчестве композитора аналогично значению всей этой ветви советской


[1] Это отмечает Е. Ручьевская в своей диссертации.

[2] Ставя рядом эти два определения, мы имеем в виду не самое творчество Глинки, а лишь преломление его традиции в творчестве Кочурова.

<стр. 207>

вокальной музыки в общем процессе ее развития. Ни монолог Кабалевского «Нас нельзя победить», ни вокальная сюита Ан. Александрова «Три кубка», ни другие произведения в этом же роде не стали вершинами в творчестве их авторов. Но работа композиторов над крупными формами сольной вокальной музыки сказалась и на других, более традиционных вокальных произведениях, как бы «укрупнив» манеру письма, сделав острее сопоставления и контрасты, более выпуклой мелодию, более яркой декламацию. И думается, что изменения, отмеченные нами в цикле Кочурова ор. 11 по сравнению с ранними циклами, вызваны не только внутренними закономерностями развития дарования композитора, но и работой его в смежных вокальных жанрах.

Еще яснее эти изменения ощутимы в некоторых поздних обращениях к классической поэзии, относящихся уже к последним годам жизни композитора. Мы имеем в виду «Сонет Петрарки» для голоса с органом и два вокально-симфонических произведения на слова Лермонтова: «Сон» и «Кинжал».

«Кинжал» [1] композитор назвал «балладой», вероятно имея в виду свободу музыкальной формы. Но здесь нет ни свойственной балладе повествовательности поэтического текста, ни прямой иллюстративности музыки.

Все средства выразительности здесь очень яркие, броские и вместе с тем очень простые. Отметим, например, значение призывной интонации восходящей кварты (характерной для героических песен, для маршей!):





[1] Работу над ним композитор не довел до конца, баллада закончена Г. Свиридовым и оркестрована Н. Пейко.

<стр. 208>

Эта интонация служит и исходным зерном для вокальной партии, и основным тематическим элементом инструментальной фактуры.

Очень проста, основана на резком противопоставлении музыкальных образов общая композиция баллады. Ораторской патетике Allegro, словам о мести и грозном бое контрастирует кантилена Meno mosso — воспоминание о «лилейной руке», подарившей кинжал, кантилена, в которой лишь изредка «вспыхивают» призывные мотивы.

Третий раздел (Più mosso) является своего рода «эмоционально-образной» репризой, ибо здесь нет ни тематической, ни тональной повторности. Основная тональность (C-dur) возвращается только в коде, на словах торжественной клятвы:

Да, я не изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный.

Баллада эта как бы впитала в себя элементы романтической трактовки поэзии Лермонтова, характерной для ор. 11 и прямой публицистичности гражданской лирики периода Великой Отечественной войны. Основная же ее черта — обобщенность отражения поэтических образов в музыке, метод «крупного штриха»— проявляет себя и в других вокальных произведениях Кочурова послевоенного периода.

Самыми значительными из них являются два цикла: «Пять романсов на слова советских поэтов» (ор. 17) [1] и «Родные пейзажи» на слова Ф. Тютчева (ор. 19). Здесь достигнута новая ступень в развитии творчества композитора, новая не в отношении овладения какими-либо высшими тайнами мастерства — Кочуров уже в ранних своих произведениях выступил как законченный, зрелый мастер. Новое здесь в том, что в этих циклах впервые со всей полнотой раскрылась этическая и эстетическая сущность его творчества именно как творчества советского композитора.


[1] Три романса из этого цикла были удостоены Государственной премии 3-й степени за 1951 год. Цикл состоит из следующих романсов: «Посвящение», слова А. Гарнакерьяна; «Верность», слова А. Гаямова; «Любовь» и «Радость жизни», слова И. Гришашвили, «Родник», слова А. Гарнакерьяна.

<стр. 209>

Дело, разумеется, не только в выборе поэтического материала. Дело в постановке в жанре романса больших жизненных и художественных проблем, то, что было в большой мере свойственно русской вокальной классике, оказалось утраченным в годы господства модернистских течений и снова — медленно и с трудом — завоевывалось советской вокальной музыкой.

Как ни различны по жанру, по кругу выразительных средств два названных цикла, в них, в сущности, живет одна тема: любви к жизни во всей ее полноте, к ее вечному круговороту, вечному возрождению. Тема эта весьма характерна для лучших произведений советского искусства послевоенного периода, назовем хотя бы превосходный рассказ М. Шолохова «Судьба человека», «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого, фильм С. Бондарчука и оперу С. Прокофьева, созданные на основе названных литературных первоисточников.

«Вечная тема» любви к жизни получила в этих и многих других произведениях советского искусства совсем особое, ни в какой мере не гедонистическое воплощение. Это выстраданная любовь, рожденная преодолением небывалых трудностей и потому особенно глубокая и животворная. Именно в таком преломлении живет эта тема » в творчестве Кочурова.

В цикле на слова советских поэтов тема эта поставлена конкретнее, локальнее, связана с воспоминаниями о войне; в цикле «Родные пейзажи» — более обобщенно, философски.

В «Пяти романсах» общая тема любви к жизни выражена и как тема любви к родине («Посвящение», «Родина»), и« как тема любви и верности в разлуке («Верность», «Любовь»). Эпиграфом ко всему циклу могли бы служить слова поэта И. Гришашвили из стихотворения «Радость жизни»:


Сто лет на свете проживу и буду славить жизнь...


В цикле нашли выражение многие общие для всей советской музыки тенденции. Это, прежде всего, сближение лирического романса с песней, свидетельствующее об ориентации на более широкий круг слушателей и исполнителей. У Кочурова это сближение происходит отнюдь не путем упрощения, примитивизации жанра. Всё характерное для жанра романса сохраняется, но

<стр. 210>

в большинстве произведений отчетливо «просвечивают» их конкретные жанровые прообразы. Кочуров делает то же, что делал он в своих «глинкианских» романсах, но прообразы теперь взяты из современного музыкального быта.

Так, жанровой основой романса «Верность» является песня-вальс, как известно, очень популярная в годы войны в советском песенном творчестве. Но вальсовость здесь скрыта, затушевана быстрым темпом и беспокойным синкопированным ритмом внутренних голосов партии фортепиано, противоречащим плавности вальса. И все же, намека на вальсовый ритм достаточно, чтобы этот романс воспринимался в общем ряду лирики военных лет.

Жанровые прообразы других романсов относятся к не столь широко распространенным явлениям. Так, два романса на слова И. Гришашвили, «Любовь» и «Радость жизни», очень тонко связаны с песенным искусством народов Кавказа. Само стихотворение «Любовь» воспроизводит популярную в восточной лирике форму стихотворения, основанную на образном параллелизме:


О росе цветок мечтает,

О гнезде тоскует птица,

Море в берег ударяет,

Водопад к ущелью мчится.

Юный грезит поцелуем,

Старый о прошедшем тужит.

Я вздыхаю, я тоскую

О любви твоей и дружбе.


Легкий оттенок «восточности» есть и в музыке романса, особенно в мелодии, с ее характерными «трихордными» каденциями:





<стр. 211>





Колорит Востока воспринят здесь не непосредственно, а через призму «русской музыки о Востоке» Глинки, Бородина, Рахманинова. Ближе всего этот романс Кочурова к рахманиновскому «Она, как полдень, хороша».

Романс «Радость жизни» Кочуров пишет в жанре застольной песни, придавая ей тоже восточный и даже точнее — грузинский оттенок (в духе, например, известных куплетов Цангалы из оперы Палиашвили «Даиси»), имитируя в интерлюдиях звон заздравных кубков. Но в целом романс, конечно, не укладывается в рамки жанра застольной песни. Он включает в себя лирические образы и выражает тему «радости жизни» очень широко, создавая целую гамму чувств: от нежности до ликования. Романсы «Радость жизни» и «Родник» — лучшие произведения в цикле.

Романс «Родник» не случайно занимает место эпилога. Тема любви к жизни здесь дана в своем самом высоком гуманистическом преломлении: как тема бессмертия отдавших жизнь за родину. Родник, льющий свои воды «вместо грустного надгробья»,— это и есть образ бессмертия, образ традиционный (вспомним «Колыбельную ручья» у Шуберта, где ручей — тоже символ бессмертия природы), но наполненный новым и при этом гражданским содержанием.

Самый крупный в цикле, этот романс является эпилогом не только в смысловом, но и в композиционном отношении. Здесь как бы создается образно-смысловая «арка» с первым эпизодом цикла — «Посвящением», но при этом гражданская тема бессмертия павших получает здесь совсем особую, подчеркнуто лирическую трактовку. Это едва ли не самый светлый образ цикла.

Большая выразительная роль отведена здесь фортепианной партии, создающей образ «вечного движе-

<стр. 212>

ния», неторопливого и неутомимого. Вокальная партия, очень певучая и выразительная, не имеет характерной для Кочурова насыщенности, она не стремится к кульминации, вершинные точки затрагиваются легко и как бы мимоходом.

Тема вечного обновления жизни, выраженная в эпилоге цикла на слова советских поэтов, становится центральной в цикле «Родные пейзажи» [1]. И надо особенно подчеркнуть, что она поставлена именно композитором, так выбравшим и расположившим стихотворения Тютчева, что они составили круг, начинающийся и замыкающийся образом весеннего пробуждения природы.

Романсы эти очень отличаются от других романсов Кочурова. Они гораздо масштабнее, сложнее по форме, «пианистичнее», иначе подошел композитор и к проблеме отражения поэтического слова в музыке. Е. Ручьевская справедливо отмечает здесь, например, более детализированное отражение поэзии, в отличие от обобщенного подхода к слову в предшествующем цикле.

Меняется самое понимание жанра романса, «Родные пейзажи» можно было бы назвать циклом вокально-инструментальных поэм.

Процесс «укрупнения» жанра романса, характерный для советской музыки 40—50-х годов, получил здесь выражение и в расширении масштабов каждого отдельного произведения, и в объединении их в цикл, гораздо крепче спаянный, чем предшествующие. Мы имеем в виду не только сюжетно-образные, но и тональные связи. Цикл сочетает в себе принцип тонального контраста соседних романсов и тонального родства романсов, лежащих на расстоянии, что ясно видно из приводимой ниже схемы:





Тональность третьего романса (B-dur) родственна всем остальным.

Заметнее всего отличия от цикла на слова советских поэтов сказались в партии фортепиано. Именно она и


[1] Цикл состоит из пяти романсов: «Первый лист», «Лето», «Осень», «Зима», «Весна».

<стр. 213>

рисует пейзаж в этих романсах. Единство фактуры, ее образность и яркость иногда почти превращают романс в фортепианную прелюдию с дополняющей ее вокальной партией (романсы «Первый лист», «Зима», «Весна»). Тема радости жизни, радости единения с природой, со всем миром очень ярко прозвучала в первом же романсе («Первый лист»). Это картина весеннего расцвета, «зеленого шума», образно переданного в партии фортепиано, радостно звенящей, наполненной свободным и легким движением (своего рода лейтритмом романса является фигурка из двух шестнадцатых и восьмой). На этом фоне голос певца интонирует декламационную мелодию:





Вокальная партия все более мелодизируется и, наконец, превращается в патетический дифирамб весне:

<стр. 214>

О, первых листьев красота,

Омытых в солнечных лучах...


Найденный здесь дифирамбический тон развивается в романсе «Лето», самом кантиленном в цикле. Мелодия этого романса весьма типична для Кочурова. «Сквозное» развитие, чуткое отражение поэтической интонации сочетаются здесь с законченностью и организованностью, достигнутыми очень простым, в сущности, приемом: единым началом каждой из трех строф. Широкий секстовый ход вверх и затем падение на квинту— вот интонационный контур начала. Он заполняется всякий раз по-новому и совсем уж по-новому развивается [1].

Фортепианная партия «Лета», как и первого романса цикла, образна, она передает и шелест леса и лепет родника. Но в целом носит более подчиненный характер, являя собой фон для широко распетой партии голоса:





[1] Подобный прием нередко встречается в классической музыке. Пример — «Гретхен за прялкой» Шуберта.

<стр. 215>

В третьем номере цикла — «Осени» — представляющем собой превосходный образец декламационного стиля Кочурова, музыка связана со словом более тонкими, но тем не менее очень прочными связями. Так, преобладание в романсе (и в вокальной, и особенно в фортепианной партии) мягко нисходящего движения вполне соответствует настроению безмятежного покоя отдыхающей природы. Особенно выразительно медленно тающее заключение романса.

Романс «Зима», как и «Первый лист», относится к типу «пианистических». Фортепианная партия, в которой можно услышать намек на перекличку охотничьих рогов (одна из характернейших примет музыкальных «зимних пейзажей»), все же в большей мере передает зрительные, чем звуковые образы: искристый блеск заснеженного леса под косыми лучами зимнего солнца. Сочетание быстрого, легкого движения, высокого регистра и pianissimo оказывается очень подходящим для этой цели:





Завершающий цикл романс «Весна» — это картина первого пробуждения природы, первого веяния весны. Линии мелодических голосов (и вокальная, и инструментальные) хрупки, ломки, фактура прозрачна, голоса удалены друг от друга, особенно по сравнению с гораздо более компактной и звучной фактурой «Первого листа»:

<стр. 216>





Так завершается этот цикл — акварельно-светлым и чистым образом пробуждающейся природы. Образ этот очень и очень русский: вспомним хотя бы известнейшую картину Саврасова «Грачи прилетели».

Очень типичен он и для советского искусства послевоенных лет, где образ весны приобретает обобщенное значение возрождения израненной страны, вынесшей великий труд и страдания военных лет. Сошлемся вновь на рассказ Шолохова, на книгу Г. Николаевой «Четыре весны», на ряд произведений советских живописцев.

И то, что цикл Ю. Кочурова начинается и завершается образом весны (нарушая этим привычную закономерность различных «циклов о временах года» в музыке), невольно заставляет сопоставить его с другими советскими произведениями, в которых тоже живет образ весны-обновления, весны — пробуждения созидательных сил [1].

И это выводит «Пейзажи» за рамки темы, обозначенной в заглавии, наполняет образы природы чувством радости жизни, активным, творческим восприятием мира, свойственным народу-созидателю.


[1] Добавим к этому, что и картины осени и зимы в цикле рисуют не грустное увядание, а отдых природы.


<стр. 217>




оставить комментарий
страница6/10
Дата15.10.2011
Размер3.15 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
отлично
  4
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2014
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх