Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной культуры» Для студентов и преподавателей педагогического колледжа при подготовке к занятиям по дисциплине «Музыкальная культура» icon

Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной культуры» Для студентов и преподавателей педагогического колледжа при подготовке к занятиям по дисциплине «Музыкальная культура»


1 чел. помогло.

Смотрите также:
Учебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине...
План лекций и семинарских занятий Раздел Музыка и традиционная культура: взаимосвязь и...
2011 Протокол № Вопросы для вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 22. 00...
Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1-2...
Конспект лекций по дисциплине «Русский язык и культура речи»...
Государственное учреждение культуры...
Учебно-методический комплекс учебной дисциплины «теория культуры» для магистров по специальности...
Тезисы к тематическому циклу лекций секции «Музыкальная педагогика»...
Учебный курс по культурологии: Многоуровневое учебное пособие / Под ред. Г. В. Драча. Ростов-н-Д...
Учебного курса «Медиаобразование в системе работы учителя мировой художественной культуры» ( для...
Рабочая программа учебной дисциплины «мировая художественная культура» Направление подготовки...
Рабочая программа учебной дисциплины «мировая художественная культура» Направление подготовки...



страницы:   1   2   3
скачать
ПЦК «Музыки, пения и хореографии» Богданова Т.П.

Содержание лекций по курсу

« Музыкальная культура в контексте мировой

художественной культуры»

Для студентов и преподавателей педагогического колледжа при подготовке к занятиям по дисциплине « Музыкальная культура»


Санкт-Петербург, 2008 год

I. Музыкальное искусство на рубеже XIX-XX веков.

Тема 1. Европейская музыка XX века

«Музыка резонирует сознанию мира».

И.Ф.Стравинский

Уже в середине 90-х годов XIX века начинается и все более активным становится процесс Обновления прежних музыкально - стилистических форм; проявляются различные идейно-эстетические и национальные особенности, обнаруживаются и достижения и «потери», связанные с мировоззрением и психологией художников этой сложной эпохи. Стравинский, Блок, Эйнштейн и Цвейг говорили по-разному, но об одном и том же. О том, что изменилась структура мироздания.

Столетье сдвинулось. Мне слышен шум глухой, С страницы исполинской рвется ветер взлета. Она божественной, твоей, моей испещрена рукой, В бездонной высоте, неведомой - ее листает кто-то.

Уже страницы новой край намечен.

На ней еще должно все проявиться.

Безмолвно силы расправляют плечи

И сумрачно друг другу смотрят в лица.

В «Часослове», из которого взяты эти строки, Рильке пытается предугадать облик наступавшего века. Кончался « золотой век уверенности и безопасности», писал С.Цвейг в своих мемуарах «Вчерашний мир» о времени, предшествовавшем I мировой войне. Его мнение особенно ценно в запечатленных в нем чувств бесприютности, крушения и распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Эти чувства утвердились в философии и искусстве Запада после I мировой войны, но апокалиптические предчувствия мучили иных художников еще задолго до нее.

Господь! Большие города Обречены небесным карам, Куда бежать перед пожаром? Разрушенный одним ударом, Исчезнет город навсегда!

Итальянский писатель Альберто Моравиа выразительно сформулировал то новое, что принесла БОМБА в историческое мироощущение людей: «Впервые в своей истории человечество должно жить с мыслью о своей близкой кончине. Есть что-то дьявольское в этой угрозе, которая нависла над человеком и творением».

Не только создание оружия массового уничтожения разрушило в человеке сознание своего Богоподобия. Первым толчком в этом направлении стала теория Дарвина «О происхождении видов». Человек как бы стал выпадать из божественного Замысла; человек попал в яму рационализма. Мораль, нравственность и сознание разошлись. Человечество упивалось своим разумом.

На развитие искусства XX века огромное влияние оказывали многочисленные философские учения, появившиеся еще в прошлом веке и самые модернистские. Артур Шопенгауэр (Мир - это порождение властной «мировой воли»; бессилие индивидуума) и Фридрих Ницше (Воля к власти, «избранность», «сверхчеловек», культ интуиции, внутреннего созерцания, освобождение от контроля разума), Зигмунд Фрейд с теорией подсознания еще очень глубоко влияли на разнообразные художественные течения, причисленные к модернизму (фр. - новый, современный). Порой все направления в искусстве конца XIX начала XX века называли декадентство (фр. - упадок).

Наиболее значимые философские теории XX века, определявшие идейную сущность искусства современности: «философия существований» - экзистенциализм Хайдеггера (нем.); теория Бергсона и Гуссерля об идеализации сознания, как самостоятельно существующей реальности; принцип «мыслящего Я» Жана-Поля Сартра, проповедника «картезианской свободы» и «неомарксизма». «Я», - обладающего свободной волей, само­стоятельно решающего «что есть истина». Сартр пришел к выводу, что бытие сознания есть сознание бытия. Альберт Швейцер призывал к возрождению высокого духовного творчества, оптимистического начала в нем; выдвигал идею благоговения перед жизнью - «Я жизнь, которая хочет жить».

В музыке нового века идет непрерывный процесс поиска новых выразительных средств, желание пересмотреть традиционные рамки жанров, расширить круг доступных музыке тем и явлений.

Картина европейского искусства первой половины XX века была чрезвычайнее пестрой и противоречивой. Уже в это время, в тесной связи с исканиями «новой музыки» возникли разрушительные тенденции первого авангарда. Они проявились в музыкальных ответвлениях футуризма, урбанизма, экспрессионизма и абстракционизма. В авангардист­ских экспериментах самого разного толка уже присутствовало нечто общее, а именно то, что в 20-х годах удачно было названо «дегуманизацией искусства». Понимание прогресса в художественном творчестве как выражение «новой красоты» современных гигантских городов, как соответствие внешним атрибутам «века машин и скоростей»; вытеснение всего естественно-эмоционального с помощью гипертрофированной «жестокой и сильной» экспрессии и перерождение ее в абстракцию с чисто умозрительным комбинированием звуков.

И все же: желание связать свое творчество с высокой интеллектуальной культурой века, отразить в искусстве передовые идеи современности - вот эстетические основы творчества каждого настоящего художника. Гений тот, кто попадает в волну алгоритма Вселенной.

Направления авангардной музыки XХ века.

^ 1. Конкретная музыка (1948-1951 г.)

Первая демонстрация опытов «конкретной музыки» - «Концерт шумов» на радиостудии в Париже 5 октября 1948 года. В программе: Пьер Шеффер «Этюд с турникетом» для ксилофона, колоколов, колокольчиков и 2-х детских игрушечных машин; «Этюд с кострюлями», «Этюд с железными дорогами», где использованы записи звуков локомотивов, вагонов, сирен и т.д.

Задача этой музыки: не только фиксация звуковой натуры, но преобразование использованного материала для создания совершенно новых сонористических эффектов. Преобразование достигалось с помощью магнитофонных записей с различными скоростями и монтажа полученных фрагментов. Изобретение Шеффера - ФОНОГЕН - магнитофон с 12-ю скоростями, дающими возможность любых транспозиции исходного материала; и МОРФОНОН - магнитофон, предназначенный для изменения исходных звучаний.

Штуккеншмидт говорит об этом, как об уничтожении музыки в самой ее основе.

^ 2. Сериальность (1949-1955)

Сериальность - идея «тотальной организации» - была выдвинута А.Шенбергом еще в 20-х годах, но здесь звуковысотная серия дополняется заранее сконструированными сериями временных, динамических, красочных и т.д. серий: временных длительностей, пауз, степеней громкости, артикуляции, темпов и агогики, тембров и т.д. Сериализм - один из характерных самообманов авангардистов: безупречная логика и точный расчет порождали иллюзии и ложные ожидания. Представители: Вили Шу (швейц.) - «Полный паралич сил»; Мессиан, Штокхаузен, Булез, Ноно.

^ 3. Электронная музыка (1950 - 1957)

Использование электронных устройств, дающих возможность создания синусоидных чистых звуков (без обертонов); с помощью синтезатора создавались новые акустические структуры - тембровые смеси и шумы. Композиторы «сочиняли звуки», комбинирую по-новому их мельчайшие составные частицы. Кельн: «Этюды звуковых красок», «Звуки в безграничном пространстве», «Рывок к звездам», «Бег автомобиля». Пуссер: «Сейсмограмма» Гредингер: «Форманта I иП» Врио: «Мутация» 1953 г. - Штокхаузен

^ 4. Вериабельные метры

(математическая музыка) (1950 - 1958)

Блахер предложил систему математической упорядоченности временных метров (появившихся еще у И.Ф. Стравинского). Например: количество длительностей в чередующихся тактах образуют простые арифметические ряды (2,3,4,5,6,7,8,9,8,7,6,5,4, 3,2,) или варьируются циклы чисел (4,5,3,2 - 5,3,2,4 - 3.2,4.5)

^ 5. Алеаторика (1951 - 1962)

Алеаторика — техника композиции, основанная на случайности; произвольное или случайное решение определяет структуру произведения в целом или его отдельные элементы. Представители: Кейдж, Булез, Штокхаузен, Донатони. Например: Фортепианная пьеса Штокхаузена записана на большом листе — плакате в виде 19 независимых друг то друга нотных фрагментов. Исполнитель, глядя на лист бумаги, начинает с какой-либо первой попавшейся на глаза группы. Он играет ее с любой скоростью, с любой громкостью и любой формой артикуляции.

^ 6. Пуантилизм (1952 - 1961)

Пуантилизм - техника, основанная на комбинациях изолированных звуков, вне всякой системы. Отдельные звуковые «точки» не образуют ни тем, ни мотивов, ни фраз, ни мелодий. П.Булез «Молоток без мастера» Штокхаузен.

^ 7. Открытая форма (1953-1960)

Произведения с бесконечной длительностью, называются: «момент - формами», «теперь формами» и «бесконечными формами». Штокхаузен, Булез, Гуссер.

^ 8. Сонористика (1958 - 1962)

Композиторы отказывались от звуков точной высоты, от мелодической и ритмической организации музыки, сосредоточив все свое снимание на красочных «смесях», на динамике и фактуре, т.е. на КОМПОЗИЦИИ ЗВУКОВ САМИХ ПО СЕБЕ. «В статических звучаниях открывались новые красоты погруженного в самое себя времени, игре звуковых моллюсков, красоты стихийных превращений». Дьердь Лигети: «Явления», «Атмосферы», «Приключения».

^ 9. Минимальная музыка (1964 - 1971)

В США возникла минимальная или периодическая музыка. Ее особенность - повторение коротких мотивов, которые почти незаметно изменяются, чуть-чуть варьируются. По словам Шнебеля возникают «длящиеся и радужно переливающиеся звучания, которые, изменяясь, никуда не уходят от своей субстанции». Тьерри Рейли, Ла Монте Янг, Стив Рейч.

^ 10. Медитативная музыка (1968)

Возникла на фоне увлечения древневосточной философией. «Внедрение во внутреннюю жизнь звука». Отдельные звуки обертонового ряда поются с разной артикуляцией, в следствии чего варьируются тембры. С помощью слогов (уа, ойя, ди-ди-ди,йа-йа-у, и т.д.) и целых слов образуются разные сочетания фонем. Постоянно меняется степень высотной определенности звуков; меняется густота вертикали, варьируются динамические оттенки и регистровое расположение звуков, чередуются ритмическая регулярность и неопределенность. Загадочные фразы на фоне звуков: «Мое высшее, моя душа.. .Когда я тебя погружаю, я уже полностью пребываю вовне, на самой высокой точке» и т.д. Штокхаузен: «Сверхзадача композитора - магически преобразить технику слушателя, увести его в сферу некоего «высшего сознания». Штокхаузен: вокальный секстет «Из семи дней» (75минут).

^ Тема 2. Музыканты - продолжатели традиций школы поздних романтиков, предвосхитившие рождение экспрессионизма.

Густав Малер (1860 - 1911)

«Малер был последним, кто пытался в Европе, внутри буржуазной культуры, построить «симфонический мир» на основе героико-философского эпоса».

И.Стравинский.

Музыка Густава Малера - гениального австрийца - стала переломным явлением в музыкальном искусстве ХIХ-ХХ веков. Малер стал завершителем великой немецкой романтической традиции, перешедшей от Бетховена к Шуберту. Излюбленным жанром Г. Малера была симфония - грандиозная, страстная речь, обращенная ко всему человечеству (влияние Бетховена). В основе каждой из его 10 симфоний лежит сложная философская концепция.

Томас Манн: «Малер - человек, в котором воплотилась самая серьезная и чистая воля нашего времени».

Малер скончался за 3 года до начала I мировой войны и лучшие годы жизни композитора прошли в самом конце 19 столетия, испытавшего все конца века, дыхание которого отравлено пессимизмом и страхом перед грядущим, трагическим мироощущением, пронизанным предвкушением надвигающейся катастрофы. Отсюда в музыке Малера много траурных маршей (симфонии).

Композитора волновали острые нравственные и философские проблемы, он болезненно ощущал зло и несправедливость мира, в котором жил. Такое чувство «раненой души» было у Малера с самого детства. Он происходил из бедной еврейской семьи, где Густав был вторым из 12 детей. Музыкальное детство хоть и носило черты вундеркиндства, но «вундеркиндства в лохмотьях», чуть ли не с 8-летнего возраста продававшегося за скупые крейцеры. Превозмогая всю жизнь несчастья и сопротивления консервативного, рутинного окружения, Малер был необычайно сострадателен к чужому горю. Он боготворил Ф.М. Достоевского; это было не просто поклонение читателя. Духовная близость этих двух гениев состояла в напряженности их существования, в гуманистическом накале их творчества, которое выходит за пределы только мира искусства.

Только Малер и Достоевский смогли построить полифонический роман, глубоко фило­софский, каждый своими художественными средствами. Малер говорил о себе словами Достоевского: «Как могу я быть счастлив, если на земле есть хоть одно страдающее существо».

Черты, свойственные знаменитому писателю, музыкальная критика стала находить в ху­дожественной натуре Малера. Близка Достоевскому та художественно-выразительная сфера Малера, которую можно определить как своеобразную высоко поэтическую «упо­енность душевными муками» человеческих образов в музыке.

Густав Малер явил миру новый тип музыкального разноречья. Композитор берет элементы банального звукового мира и превращает их силой своего ума и колоссального слуха в нечто гениальное, властно-вовлекающее, объемное, наполненное то песенно-лири­ческим мелосом, то взрывом страсти.

Лирике Малера свойственен завуалированный гротеск, слушатель воспринимает ее как эксцентриаду. Глубокая человечность композитора как бы спрятана под защитной маской шутовства - все это роднит Малера с другим крупным художником Запада - Чарли Чаплиным. И нередко «чаплиниада» переключается у него на трагическую иронию. Определение -«трагическая ирония» впервые было адресовано 3 части его Первой симфонии. Ее герой прямодушный и чистосердечный сталкивается с чудовищным лицемерием: лесное зверье хоронит охотника, проливая при этом потоки слез. Детская песенка «Братец Яков» переведена Малером из мажор в минор и превращена в музыку похоронного марша. Ее начинает солирующий контрабас, интонации которого, не очень точные, чуть фальшивые, словно ассоциируются с неискренними причитаниями оби­тателей леса. Малер назвал эту часть симфонии «Траурным маршем в манере Калло». Лицемерие безгранично: отдав дань фальшивым рыданиям, звери тут же затевают шумные поминки под музыку чисто кабацкого пошиба. Композитор намеренно вводит нарочито «пошлые» интонации, чтобы показать всю абсурдность ситуации как бы сквозь увеличительное стекло.

Б.Асафьев: «Малер знал силу заклинаний, потому что сам ощущал власть наваждений; как Манфред он повелевал духами и вызывал смерть и вместе с тем, как Иван Карамазов носил в душе своей страшное изображение черта».

Другой гранью мышления композитора было обожествление природы (подобно Римскому-Корсакову и Григу). Достаточно присутствовать при пробуждении владыки лесов Пана, услышать «о чем говорят цветы», «о чем говорят звуки в лесу», «о чем говорит мне ночь» (названия частей 3 симфонии), чтобы понять каковые верования композитора, близкие к Пантеизму. Но рядом с Паном всегда стоял человек! И каждой последующей симфонией Малер раскрывает извечно волнующие человечество вопросы: о смысле жизни, о жизни и смерти, о судьбе и горе, о вечности и возрождении жизни. Герой Малера не титан ( хотя толчком к созданию Первой симфонии и была поэма Жана Поля Рихтера «Титан»), а обычный человек, только человек романтического склада, и противоречия в нем обострены до предела. Любовная лирика Малера это мир трогательный, нежный, чрезвычайно ранимый. Мы можем услышать в ней малеровско-достоевское «между умиранием и странной

явью».

Кроме симфоний Густам Малер подобно своему гениальному предшественнику Францу Шуберту писал песни и циклы песен: «Волшебный рог мальчика» и «Песни странствующего подмастерья» (на собственные стихи); «Песнь о земле» (на стихи китайских поэтов УШ-ГХ веков в переводе Ганса Бетге).

^ Рихард Штраус - «творец героев» (1864-1949)

Рихард Штраус - выдающийся немецкий композитор и дирижер, был еще одним музыкантом (наряду с Густавом Малером), ставшим предвестником нового худо­жественного направления в музыке — экспрессионизма.

Он прожил долгую творческую жизнь. Свое первое сочинение он написал в 6 лет, а последнее - в 84 года (за год до смерти).

Молодой Рихард Штраус был страстным поклонником неоромантического направ­ления. В своем творчестве он отталкивался от идей программного симфонизма Берлиоза - Листа и оперных принципов Рихарда Вагнера. Его произведения отличает монументальность, жизненная сила, неукротимый темперамент, мастерство образ­ных характеристик, красочность оркестрового письма. Ромен Роллан писал о Штраусе: «В Европе есть и другие великие музыканты, но Рихард Штраус помимо прочего еще и творец героев!»

Галерея героев Штрауса широка и многогранна. Это: «Макбет», «Тиль Уленшпи­гель», «Дон-Жуан», «Заратустра», «Дон Кихот». Все эти произведения - симфо­нические поэмы.

Симфоническая поэма «Дон Жуан» - одна из высочайших вершин всей творчес­кой биографии композитора. Премьера ее состоялась в 1889 году, когда компози­тору было всего 25 лет. К огромной галерее портретов севильского обольстителя, созданных в разное время Тирсо де Молино, Мольером, Моцартом, Байроном, Пуш­киным, Даргомыжским, Лесей Украинкой, Штраус добавил еще один. Неутомимая страсть к познанию мира бушует в его герое. Бесконечные приключе­ния, авантюры обусловлены не стремлением к легким победам, праздничным восприятием жизни. Из-под пера Штрауса рождается поразительной яркости харак­теристика - портрет Дон-Жуана. Четыре валторны в унисон на фоне скрипок инто­нируют тему, и она звучит как дерзкий и пленительный вызов. Партитура «Дон-Жуана» включает несколько отрывков - эпиграфов, заимствованных из одноимен­ной драматической поэмы Николая Ленау, но они играют роль скромных ремарок. Оркестр «Дон-Жуана» - это феерическое «звуковое пиршество». Поразительное обилие красок, разнообразие инструментальной фактуры, насыщенность динамики, неожиданность тембровых комбинаций, неизбывный поток оптимизма, яркий эмоциональный тонус повествования, острота контрастов,- не перечислишь всего, что захватывает в «Дон-Жуане».

В произведениях Штрауса ярко выступает новый принцип звуковой изобразитель­ности - своего рода КИНОСИМФОНИЗМ, непрерывно развевающегося звукового действа. В своей музыке Штраус театрален до крайности: любит зрелище, сильные эффекты. В этом отношении композитор в музыке предвосхитил принципы и мето­ды современного авантюрного романа( вроде «Атлантиды» и «Дороги гигантов» Бенуа. Его симфонические поэмы авантюрны по характеру, по конструкции, по принципам выражения и изображения.

Рихард Штраус никогда не высказывал тяги к постижению философии прогрессив­ных мыслителей (типа Маркса и Ленина). Его привлекали идеи Ницше и Шопенгау­эра. Установки и позиции первого вызвали к жизни симфоническую поэму «Так говорил Заратустра»; философия второго нашла своеобразное отражение в поэме «Смерть и росветление».

В первое 10-летие нового века интерес Штрауса к симфонической музыке значительно снижается. Он начинает отдавать предпочтение вокальным жанрам. В его вокальной лирике чувствуется влияние импрессионизма с его обилием тончайших колористических комбинаций в партитуре, и гармонические находки, напоминающие приемы французских коллег Штрауса, и самый образный, вызывающий в памяти импрессионистские полотна. Оперный период жизни композитора — это почти 40 лет XX столетия. За эти годы создано 11 опер. Среди них такие шедевры оперного искусства XX века как: «Соломея» по Оскару Уайлду, «Электра» по трагедии Софокла и «Кавалер Роз» - комедия положений, перекликающаяся с драматургией моцартовских опер «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан».

В первых операх: «Соломея» и «Электра» композитора привлекают трагические сюжеты, связанные с традициями дохрестианский и раннехрестианской эпохами, насыщенная эротикой атмосфера, кровавые события, происходящие в финалах обеих опер. Мрачная, сгущенная атмосфера действия в своем музыкальном выражении ассоциируется с приемами экспрессионистского письма.

Начав с позиций неоромантизма, овладев феноменальной композиторской техникой, Рихард Штраус на протяжении своего творческого пути склоняется то к импрессионист­ским, то к экспрессионистским влияниям, но делает это без рывков, без «сжигания мостов», без «отчаянных поисков».

Свой путь Рихард Штраус прошел в бурную эпоху: он пережил франко-прусскую войну и две мировые войны. Но ничто не могло вселить в него узконационалистические тенден­ции, чему лучшим доказательством может служить многолетняя дружба с Роменом Ролланом и свободный выбор исполняемого репертуара в черные годы фашизма.


Тема 3. Эстетика импрессионизма.

^ 1. Родоначальники импрессионизма. Особенности музыкального языка Клода Дебюсси.

Искусство импрессионизма было искусством переломного периода, с которого началась новая эпоха. В живописи этот стиль сформировался и достиг наивысшего расцвета за 25 лет - (1860-1885г.г.- всю творческую деятельность Эд. Моне ), в те­чении которых искусство Мане, Ренуара, Сислея, Дега, Писсаро достиг­ло полной зрелости. Термин impressione (впечатление) понимался как сохранение в картине первичного, непосредственного восприятия нату­ры. На 8-ми выставках, организованных между 1874-86 г.г., полотна этих художников восхищали празднеством света, цвета, красками пора­зительной свежести, будто промытыми весенним дождем. Этих худож­ников называли «светопоклонниками».

Опалово - перламутровая гамма облаков, серебристо- сизые, отсвечиваю­щие сиреневыми бликами волны тумана, Сумрачный строй черно-зеле­ных деревьев, сквозь кроны которых прорывается хоровод солнечных лучей - полотна импрессионистов скорее способны восхитить, чем взвол­новать. Это искусство тонкое, рафинированное, не рассчитанное на переживания зрителей. Одно из самых существенных черт этого направления - безразличие к большим социальным проблемам, к тематике, раскрываю­щей жизнь современного ему общества.

Не надо ни добра, ни злости.

Мне дорог цвет слоновой кости

На коже, ало-золотой, -

писал Поль Верлен; применительно к живописи это звучало как деклорация.

Рядом с живописцами оказались поэты символисты, певцы мимолетных ощущений, поверяющие свои тайны избранным. Во главе с поэтом - сим­волистом Стефаном Маларме в конце 19 века в Париже образовался кру­жок молодых литераторов и художников.

В отношении музыки термин «импрессионизм» возник стихийно, под вли­янием художественных веяний французской культуры вообще. Первым, кто пытался перенести его на музыкальные явления, был Ренуар, назвав­ший импрессионистским одно из произведений Вагнера. Но новое назва­ние прочно закрепилось лишь за композиторской школой, возглавляемой Клодом Дебюсси.

Роднясь с поэтами и художниками, музыканты отыскивали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию; в обиход входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

Интерес поэтов-символистов к музыке стиха имел, в сущности, те же ис­токи, что и интерес музыкантов к слову. Усложненность текстов новой поэзии - разнообразие ритмики, свободная строфика, альтернативная зву­копись - давала композиторам возможность применять в музыке новые приемы письма. В музыке ощущается явное преобладание колорита над мелодическим рисунком.

Шарль Бодлер: Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи.

Молодой композитор Клод Дебюсси, находясь под глубоким впечатле­нием поэзии символистов и импрессионистической живописи пришел к уверенности, что: «Только музыка обладает властью вызывать из небытия фантастические образы, реальный и ска­зочный мир, творящий волнующую поэзию ночей, эти тысячи неведомых шумов листвы при ласках ветра».

Дебюсси был фортепианным новатором. Он сделал для фортепианной литературы 20 века то же, что Шопен для XIX века. Дебюсси открыл новое звучание фортепиано, расширил технические возможности инструмента - совершил переворот в фортепианной технике.

Музыкальные темы у Дебюсси даются намеком; присутствует особая крат-Кость изложения, вызывая слушателя домыслить остальное. Во многих его произведениях окружающая реальность предстает трепет­ной, зыбкой, неуловимой. Каждое построение мимолетно, быстротечно, действительно только на момент звучания, потому что в следующий мо­мент другое настроение также значительно и весомо. Любой предмет или явление окружающего мира, остановленные мимолетным взглядом ком­позитора воплощает романтическую тему утраченных иллюзий. В пейзажах Дебюсси соединяются две противоположные стороны: стремле­ние к подражанию природе и чувственно-эмоциональное постижение ее в настроениях. В этом противоречии - отличительные свойства програм­мности Дебюсси.

«Я творю свои произведения сквозь нежный туман далеких воспоминаний».

Так музыкальный пейзаж у Дебюсси превратился в источник мечты, царст­во романтических сноведений, мир утонченного чувства созерцания, мир грез, лишенный грубо осязаемой реальности и прекрасный своей неуловимой атмосферой. «Я всегда буду предпочитать такие художественные темы, где действие приносится в жертву ощущению» - К.Дебюсси.

Дебюсси создает музыкальные произведения, рассчитанные не только на слуховое, но и на зрительское восприятие. Его музыка никогда не звучала на плейере, она сама пленер! Достаточно обратиться к его пьесам для фор­тепиано: «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Сады под дождем», «Терраса освещенная лунным светом» и др.

Утонченность, поэтичность, изысканность, завуалированносить эмоцио­нального тонуса, при котором душевное волнение скорее угадывается, чем слышится - вот основные черты стиля Дебюсси. В его музыке нет кульми­нации (музыка не живопись) - отсюда ощущение освобожденности, новое мироощущение. Недаром Дебюсси называют «мастером полутонов».

^ Искусство поэзии. Поль Верлен

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком

И торной не ходи дорожкой

Всех лучше песня, где немножко

И точность только под хмельком.

Так смотрят из-за покрывала,

Так зыблет полдни южный зной,

Так осень небосвод ночной

Выззвездживает как попало

Всего милее полутон.

Не полный тон, но лишь полтона

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою, альт, басон.

Нарушая складывавшиеся на протяжении столетий законы тяготения неус­тойчивых ступеней в устойчивые, гармонии Дебюсси словно «повисают» в воздухе. У Дебюсси иными становятся чувства пространства и времени, меняемся отношение к одномерной, линейной восприимчивости жизни - она становится одновременно объемной и неуловимой. «То что у Флобера было действием, становится впечатлением» (М.Пруст).

Поэзия звука, отвлеченная красота тембров, обертонов, фонов, гар­монических сплетений станет важнейшим выразительным и даже композиционным принципом композиторов XX века: Жоливе, Буле-за, Бенисова, Губайдуллиной.

Истоки идей музыкального искусства, прежде всего сонорного (ис­кусства звука), берут начало в творчестве Клода Дебюсси.

Ориентализм Дебюсси узнаваем не только в его любви к пентатон­ным ладам, экзотической целотонности, не только в имитациях изыс­канных тембров дальневосточного гомелана, но и в самих состояниях-созерцательных, статичных, растворенных. Порой кажется, что время, движение попросту отсутствует в его музыке! Музыкальное «событие» воспринимается не как динамический процесс, а как пребывание в мире, лишенном времени (даже в таких пьесах как «Движение» и «Золотые рыбки»).

Такое принципиально новое для европейской культуры медитативное творческое мышление не является характерным лишь для Дебюсси. То что культивировал в своем звукосозерцательном, слиянном с приро­дой творчестве Дебюсси, нашло развитие в самых разных художествен­ных явлениях XX века: поздний Кандинский, П.Клее, Дж.Кейдж, К.Шток-хаузен и др.

^ 2. Морис Равель - художник «гогеновского мировоззрения».

Поиски и находки Клода Дебюсси в области музыкальных тембров и состо­яний увлекли многих молодых композиторов начала 20 века. Это были: французы Морис Равель, позже избравший собственный путь, и Поль Дюка; испанцы Мануэль де Фалья и Исаак Альбенис; англичанин Сирил Скотт; итальянцы Казелла и Риспиги; поляк Кароль Шиманосвкий и молодой Игорь Стравинский.

Антиромантические тенденции, столь ярко выраженные в музыке Дебюсси, в еще более острой форме проявились в музыке Мориса Равеля. Мастерски используя несметное богатство звуковых красок, композитор нашел свою индивидуальную манеру звучания, обоготил музыкальный колорит, сделав­ший гармонический язык своих сочинений более острым и терпким. Равель обладал замечательным тембровым чутьем и утонченным вкусом. Святослав Рихтер (великий русский пианист) говорил о «гогеновском» миро­воззрении Равеля в музыкальном искусства, сравнивая его музыку с полот­нами художников постимпрессионистов Гогена и Сезанна, для творчества которых характерно смыкание различных традиционных жанров, поиски национально-своеобразного символического образа, Строгое построение композиции, четкий линейный узор и насыщенность красок. Морис Равель родился 7 марта 1875 года в небольшом городке Сибур, на гра­нице Франции и Испании. Отец его был французом, а мать- баска. Можно сказать - любовь композитора к испанскому искусству была впитана с моло­ком матери. В 12 лет Равель поступает в младший класс Парижской консер­ватории, а в 14 - становится ее полноправным студентом. В консерватории Равель попадает в «испанское» окружение. Его учитель композиции Шарль Берио - страстный поклонник испанского искусства, а близкий друг пианист Риккардо Виньес - испанец.

Риккардо Виньесу была посвящена пьеса для 2-х фортепиано «Хабанера». Всемирной любовью пользуются сочинения Равеля на испанскую тему: Одноактная опера «Испанский час», вокальный цикл «Дон Кихот Дульценее» и др.

Неукратимый темперамент, строгость и четкость ритмов, локонизм высказы­ваний, чарующая ориентальность, свойственная испанской народной музыке становятся органической составляющей музыкального творчества Мориса Равеля.

Большое значение для Равеля имело знакомство с русской музыкой Н.А. Римского-Корсакова и Бородина. На формирование его эстетических вкусов оказали воздействие поэтические «вторники» С.Маларме, вечера в салонах У Сен-Марсо и де Полиньяка.

Подобно знаменитым «Шубертиадам», у приятелей Равеля возникает идея создания своеобразных «Равелиад», душой которых был Морис Равель. Среди участников этих собраний было много русских: И.Стравинский, С Дя­гилев, В.Нежинский, И.Рубинштейн, Бакст и др. Танцовщику Михаилу Фокину принадлежала идея создания балета на античную тему. Так родился балет «Дафнис и Хлоя» по роману Лонга, жанр которого Равель определил как «хореографическую симфонию в 3-х частях». Премьера балета состоя­лась летом 1912 года на сцене театра Шатле в исполнении труппы Сергея Дя гилева. На 1,5 часа зрители, чудом искусства Равеля, Фокина, художнике Бакста, великих артистов Тамары Карсавиной и Вацлава Нежинского - оказа­лись перенесенными в античную Элладу, в атмосферу ожившей вазовой живописи.

Русским связям мы также обязаны возникновению гениальной пьесы «Болеро». Русская балерина Ида Рубинштейн заказала Равелю «Испанскую танцевальную сценку» для солирующей танцовщици и группы балетных кавалеров. Сюжет должен был строиться на темах соблазна, соперничества, ревности и кровавой развязке.

Вот как писал об этом Равель: «В 1928 году по просьбе госпожи Рубиншейн я сочинил «Болеро» для оркестра. Это танец в очень умеренном темпе, совер­шенно неизменный как мелодически так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым «crescendo» (усиление звука).

Итак Парижская опера ставит новый балет Мориса Равеля с декорациями Ал. Бакста. О его сценарии рассказывает один из зрителей: «Слабо освещенная комната в испанской таверне; вдоль стен, в темноте, за столами беседуют гуляки; посреди комнаты большой стол, на нем танцовщица начинает танец... На нее поначалу не обращают внимания. Постепенно всех захватывает наваждение ритма, сидящие поднимают­ся, приближаются, окружают танцовщицу и вместе заканчивают танец» «Болеро» написано в форме вариаций на одну тему с сохранением неизменной мелодии и ритмического рисунка, словно гипнотизирующего слушателей. Внешне сдержанный, расчетливый народный испанский танец «Болеро» обладает невероятной внутренней энергией и темпераментом.

«Болеро» Заболоцкий

Итак, Равель, танцуем болеро!

Для тех, кто музыку не сменит на перо,

Есть в мире праздник изначальный –

Напев волынки скудный и печальный,

И эта пляска медленных крестьян....

Испания! Я вновь тобою пьян!

и далее

Но жив народ, и песнь его жива.

Танцуй, Равель свой исполинский танец,

Танцуй, Равель, не унывай испанец!

Вращай, история, литые жернова,

Будь мельничихой в грозный час прибоя!

О Болеро! Священный танец боя!






оставить комментарий
страница1/3
Дата12.10.2011
Размер0,79 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2   3
отлично
  4
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Документы

наверх