Доклад ученика 8 класса Школы №1199 «ЛигаШкол» icon

Доклад ученика 8 класса Школы №1199 «ЛигаШкол»


Смотрите также:
Публичный доклад директора школы В. В. Валериановой...
Найти в сети Интернет е-портфолио ученика начальной школы...
Программа и дидактические материалы элективного курса для предпрофильной подготовки учащихся...
План: Доклад Губаревой Е. А. (Здумр) «Модель выпускника школы». Доклад Митрохиной О. Г...
Доклад по органической химии ученика 11"А" класса гимназии N1542 Макаровского Александра по...
Публичный отчет об образовательной и финансово-хозяйственной деятельности школы за 2008- 2009...
Открытый доклад директора муниципального общеобразовательного учреждения средняя...
Программа индивидуальной психокоррекционной помощи агрессивным детям...
Публичный доклад...
Доклад по физике Ученика 7 класса “Б" Бухтеева Алексея. Слово “лазер"...
Реферат по географии Ученика 7 класса «А»...
Реферат по географии ученика ХХ класса ХХ...



Загрузка...
скачать
Доклад ученика 8 класса

Школы №1199 «ЛигаШкол»

Ремизова Павла


Рождество в древнерусской иконописи и западноевропейской алтарной живописи 13-16вв.


Москва 2006

Русская иконопись 14-17вв.


Русская иконопись 14-16вв.

Как бы было естественно изобразить сцену Рождества? Хлев, овцы и мать, ласково и любовно взирающую на младенца? Когда мы посмотрим древнерусскую икону Рождества, то нас ждет сюрприз. Многое из того, что мы представляли, на иконе окажется совсем по-иному. Некоторых деталей просто не существует. Каждая древнерусская икона говорит на языке символов. Малейшая деталь имеет свое значение. Из таких значений и интерпретации мелких и значительных деталей иконы формируется ее потаенный смысл.

Следует рассмотреть конкретные иконы. Возьмем, например, икону Андрея Рублева XV века «Рождество». На ней изображен в пещере спеленатый Христос в яслях, Дева Мария на ложе, поклоняющиеся волхвы, ангелы, пастух и повивальные бабки, омывающие младенца, Иосиф и поклоняющийся ему человек. Эти сюжеты изображены на иконе совсем не из-за того, что они упомянуты в Библии, а для придания единого смысла с целью вызвать у верующего определенную целостную картину. Например, омовение Христа не упомянуто ни в одном письменном источнике. Омовение имеет исключительно символическое значение, то есть является личным вкладом автора в интерпретацию рождественского сюжета. Символическое значение сюжета самой иконы велико. Его можно разложить на три части: чаша, вода и повивальные бабки. Если вглядеться в форму чаши, в ее чертах можно уловить сходство с чашей вина на тайной вечере, когда был установлен обряд причастия. Соответственно чаша прообразует сам обряд. Вода в чаше – прообраз крещения, то есть символизирует смысл прихода Господа на землю – искупление грехов человечества. Повивальные бабки, упомянуты в апокрифическом протоевангелие от Иакова, изображены омывающими Христа, причем одна из них, Саломея, не поверив свидетельству второй повивальной бабки о девственности Марии, дерзнула сама проверить «невероятное сообщение». За неверие рука ее была парализована. В ответ на свое покаяние она услышала: «Поднеси руку к Младенцу и подержи Его, и будет тебе счастье и радость», что она и исполнила. На иконе как раз и изображен этот момент. Сюжет, связанный с Соломеей – разрешение сомнений изображенное на иконе. Чудеса уже начались.

Сама же Мария изображена в центре. Ее расположение на иконе и красный цвет ложа (один из символических смыслов красного цвета - царственность) придает Богородице царственный и величественный образ. Но зачем такой образ необходим Богоматери? Потому что иконописец пытался передать духовный смысл происходящего; дело не только в том, что родился младенец, зачатый чудесным образом. Смысл того, что произошло с Марией, передают не только хроники Матфея и Луки, сколько свидетельство Иоанна: «Слово стало плотью и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин 1;14). Таким образом, иконописец говорит о божественной миссии Марии.

Человек, стоящий рядом с Иосифом, либо пастух, поклоняющийся ему, либо искуситель, подначивающий Иосифа. Современные иконописцы выдвигают как раз эти два мнения, насчет фигуры поклоняющейся Иосифу, поэтому оба их необходимо упомянуть. Однако в обеих версиях «поклоняющийся искуситель» изображен для того, что бы понять – задача иконы отобразить внутреннюю борьбу человека.

Еще есть интересный момент: Почему мать Мария не рядом с младенцем Христом? Мария лежит на склоне горы, подобно камню, связанного с ветхозаветным пророчеством Даниила, истолковавшего вещий сон вавилонского царя Навуходоносора: «Тебе, царь, было такое видение: вот какой-то большой истукан… У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки – из серебра, чрево его и бедра его медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил истукана в железные и глиняные ноги его, и разбил их.… А камень, разбивший истукана, сделался великою горою и наполнил всю землю» (Дан. 2, 31-35) Опять же символика Царства Божьего. Истукан на глиняных ногах – это языческая империя, а камень, который сокрушит владычество язычества и собою наполнит вселенную – Царство, воздвигнутое Богом. Это вечное царство, по пророчеству Даниила, будет дано Сыну Человеческому. В новом завете имя Сына Человеческого, как имя мессианское, возьмет себе Иисус. И Даниил подчеркивает, что «камень был отторгнут не руками», а Богом, прообразуя тем самым чудесность, Божественность рождения Христа. А потому с камнем соотносится не только Христос, но и родившая – Мария. Начало пути «камню» дала Она, и от нее Иисус начал свою земную миссию.

А что же младенец Христос? Вернемся к старому вопросу: почему же он лежит пеленатый в пещере? На это есть два объяснения. Во-первых, символика пещеры на иконе – это образ мира, в самую глубь которого входит Бог, подобно зерну или закваске, вбрасываемой в поле или в тесто. Пещера – это сердцевина Земли, сосредоточие материальности и вот в это сосредоточие добровольно входит «То о ком сказано – Бог есть Дух» (Ин 4;24). Пещера изображена темным фоном: тьма без малейшего просвета. И на фоне этой тьмы сияет белизна одежд Младенца. «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин 1;5).

Во-вторых, пещера является символом начала человеческой жизни Христа, и одновременно его конца. Спеленатый Иисус на фоне темной пещеры является прообразом савана Христа в пещере после распятия. Этим иконописец направляет нас к идее о мисси Христа как человека.

Рядом же с младенцем всегда изображены вол и осел. Через этих животных передается двузначность свершающегося: и спасение и суд одновременно. В евангелие о животных вообще не сказано. Но тут уместно вспомнить ветхозаветное пророчество: «Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит. Я воспитал и возвысил сыновей, а они возмутились против Меня. Вол знает владетеля своего, и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает, народ Мой не разумен». (Ис.1, 2-3) Этой цитатой и объясняется присутствие этих двух животных.

Поклонение пастухов, волхвов и ангелов можно рассматривать как единое, потому что смысл каждого из этих сюжетов складывается в один. Волхвы и пастухи народ земной, причем волхвы – искушенные, мудрые, а пастухи – простодушные. Ангелы же обитатели небесные. Вместе сюжеты задают главную идею «Поклонения», что Рождество - это событие вселенского масштаба, и на обновление вселенной может побывать каждый.

Есть еще несколько деталей, неупомянутых выше.

1)Овцы

Овцы, черные и белые, являются прообразом паствы Христа. Они стремятся к чаше, в которой омывают Христа, т.е. стремятся к очищению. Овцы – это люди, для которых Иисус явился на землю. Черные овцы – грешники, белые – праведные. Это говорит о том, что Христос явился для всех.

2)Небесный свод

Небесный свод, изображаемый на верху иконы, является одной из обязательных для изображения деталей в образе Рождества на Руси в это время. Он является одним из показателей причастности Небесного Царства в Рождестве.

3)Троелучие

Так же, как и небесный свод, повествует о Царстве Небесном и Его значении. Однако на иконе, могут быть изображены и троелучие, и Небесный свод, или только Троелучие, или только Небесный свод. Т.к. эти элементы имеют равнозначное значение на иконе. Троелучие является неотъемлемой деталью иконы Рублева, потом отображает триединство. А изображение троицы на иконе времен Рублева было обязательным.



Однако икона, по сути, не только совокупность символических деталей и сюжетов, это и произведение искусства. Следовательно, необходимо рассмотреть и их художественный стиль. Поскольку стиль икон раннего периода схож, разберем подробно иконы Рублева. Иконы русского мастера преимущественно выполнены в золотом, божественном цвете. Цвета на иконе – золотой, красный, желтый, зеленый, бордовый, бронзовый, охристый, зеленый, синий, - теплые, придают иконе радостный и божественный облик. На иконе нет прямых линий, все линии мягкие и изогнутые. Но при этом силуэты не становятся расплывчатым, герои остаются четкими. Цвета облачений героев, деревья, детали, - сбалансированы, т.е. не акцентируют на себе внимания по отношению к другим цветам. Однако цвет ложа Богоматери, красный, заставляет обратить на себя (и на ложе) внимание при первом взгляде на икону. Такой контраст между золотым и насыщенно-красным создает центр композиции.

Композиция центрическая, все сюжеты и герои расположены по кругу, в центре которого Мария на красном ложе. Герои сюжета могут быть замкнуты внутри себя (задумчивый Иосиф с Искусителем, повивальные бабки) или обращены к Марии (волхвы, ангелы, пастухи). Некоторые герои, обращенные в сюжете друг на друга, расположены в нижней части иконы и отделены от расположенных выше сюжетов выступами горы. Волхвы и поклоняющиеся ангелы в верхней части находятся вне главной горы, и за ними виднеется еще более темное возвышение и светло-золотое небо. Таким образом, верхние сюжеты обособлены от остальных и находятся в собственных пространствах. Очень важная черта этой иконы состоит в том, что Рублев смог объединить две абсолютно противоположные идеи о центричности композиции и обособленности пространств: Волхвы и ангелы расположены над горой на фоне неба, ангелы и пастухи рядом с Марией, Иосиф и повивальные бабки обращены друг к другу. Вроде бы все разрозненно, но на самом деле все едино.

Отдельные сюжеты между собой не пересекаются. Пространство на иконе заполнено удивительным образом: большая часть горы пуста, но на нее невозможно ничего поместить без нарушения целостности композиции. Эта композиция создана уже изображенными сюжетами. «Пустая гора» это не просто пространственная пауза, это особое символичное духовное пространство. Все всевозможные изменения разрушают его. На иконе время тождественно с вечностью, все происходит не в определенный момент времени, а в бесконечном временном пространстве. Смотря на икону, наше внимание и восприятие обращено не на какой-то конкретный сюжет, а на Рождество в целом. Мы обращаемся к духовной смыслу иконы.


^ Русские иконы 16-17вв.

Иконы более позднего периода сильно отличаются от ранних: на них присутствует огромное количество сюжетов, которые никак не разделены между собой и представляют нечто единое. Большое количество сюжетов, таких как: убиение младенцев, сон Иосифа, повивальные бабки, волхвы у Ирода, бегство в Египет, задумчивый Иосиф, поклонение волхвов, означает, что иконы периода 15-17 веков содержат в себе тематику не только духовную, но и историческую. Теперь задача мастера не только передать космический смысл Рождества, как это было ранее, но и максимально подробно отобразить сюжеты из Библии, связанные с Рождеством.

Вместе с новым, историческим значением иконы, уменьшается ее религиозное содержание. Теперь отсутствует та огромная символическая часть иконы, которая задавала основную ее идею. Больше нет деталей, символика которых трактуется многозначно. Пожалуй, единственное правило, оставшееся от ранних икон – это обязательно изображение Царства Небесного. На поздних иконах оно представлено в виде звезды, которую держит ангел. Здесь звезда символизирует Царство Небесное и является прообразом звезды, которая привела волхвов.

Авторы более поздних икон большее внимание уделяют исторической стороне иконы, нежели духовной. Поэтому эти иконы далеки и стилистически, и символически от образа Рождества в иконах раннего периода.


^ Западная алтарная живопись 13-17вв.

Рассматривая западноевропейскую алтарную живопись, становится очевидным, что это сложно назвать иконой. Скорее это уже картины на религиозные темы, поскольку на картине изображен сам момент Рождества. И представлен он не как событие мирового масштаба. В картинах Рождества Западной Европы отсутствует целостность, присущая, как мы помним, русским иконам раннего периода. И это уже картины. Они более содержательные и приятные для глаза человека, который не углублялся в иконопись и религиозную живопись. Собственно, ради этого и писались эти полотна – для того, чтобы каждый смог любоваться ими как произведением искусства. Однако авторы этих картин все же не были бездушными художниками. Они вкладывали в написание картин свой особый смысл, который значительно отличался от идей русских иконописцев. У сюжетов, героев, цветов имеется своя символика, ни одна из деталей не присутствует только лишь ради красоты. Однако эта символика не раскрывается несколькими абсолютно противоположными значениями, если сравнивать с иконами XIV–XV веков на Руси. Но все сказанное выше вовсе не означает того, что нечего рассматривать и сравнивать. Для начала необходимо взять западноевропейские иконы XIII-XVII веков, всего 18 полотен. Их можно разбить на три группы: Германия, Италия, и остальные страны. Причина такого выбора групп проста. Германские картины между собой очень схожи. И на видимом, и на символическом уровне. То же можно сказать и про итальянские полотна. При этом между собой эти две группы имеют видимые различия. В последнюю группу вошли страны, находящиеся под огромным влиянием Германии или Италии, и имеющие на картинах лишь мельчайшие детали от своей школы. Это страны Флоренция, Богемия, Испания, Нидерланды. Единственная страна – Испания – имеет ни на что не похожую традицию Рождественской живописи. Но она только одна, и рассматривать ее отдельно нет смысла.

Начнем с рассмотрения германских картин. На изображение сцены рождения Христа в Средневековой Германии, сказались влияние труды немецкого монаха Джованни де Каулибуса «Размышление о жизни Христа». А также текст Бригитты Шведской – провидицы, посетившей Иерусалим в 1370 году, успевшей за два года до смерти опубликовать «откровения о жизни и страстях Иисуса Христа и Преславной Девы Марии – матери его». Откровения этой монахини очень скоро стали известны современникам. Это подтверждается тем, что ее описания, в частности сцены рождения Христа, вскоре после издания ее труда стали воспроизводиться на картинах, трактовавших этот сюжет, как поклонение младенцу. (Порою, художники изображали даже саму Бригитту в картинах). Поскольку оба текста, относящиеся к данному сюжету, чрезвычайно важны для понимания изображения художниками, приведу их полностью.

^ Джованни де Каулибус:Когда настал час родить – было это около d dполуночи на Рождество, – Мария встала и прислонилась к колонне, которая была здесь. Иосиф сидел рядом опечаленный, вероятно, потому, что не мог приготовить все необходимое для родов. Он встал, взял из яслей сено, положил его у ног Девы Марии и отвернулся. В этот момент Сын Божий оставил чрево Матери, не причинив Ей никакой боли. Так оказался Он на сене у ног Своей Матери. Омыв Его, Она завернула Его в Свое покрывало и положила в ясли. Нам говорили, что вол и осел склонили свои головы над яслями, дабы дыханием своим согреть Младенца, так как понимали, что в такой холод едва укрытому Младенцу нужно тепло. Мать, однако, встав на колени, молилась и возносила благодарность Богу: Благодарю Тебя, Господь и Небесный Отец, за то, что дал Мне Твоего Сына, и молюсь Тебе, Предвечный Бог, и Тебе, Сын Бога Живого и Мой Сын”.


^ Бригитта Шведская: “Когда я предстала перед яслями Господа в Вифлееме, то увидела Деву необычайной красоты (...), плотно укрытую изящным хитоном, сквозь который было явственно различимо девственное тело (...). Вместе с Нею был добродетельнейший старец, он привел вола и осла; они вошли в пещеру, и мужчина привязал животных к яслям. Потом он вышел и принес Деве свечу, прикрепил ее к стене и вышел, так что при рождении Младенца его не было. Тем временем Дева сняла Свои туфли, сбросила с Себя белую накидку, которая укрывала Ее, сняла с головы вуаль, положила ее сбоку от Себя и осталась в одном хитоне, с чудесными золотыми волосами, падавшими распущенные на Ее плечи. Затем Она достала два маленьких льняных кусочка и два шерстяных, которые принесла с Собой, чтобы завернуть в них Младенца, которому суждено было родиться (...). И когда все было готово, Дева с превеликим почтением преклонила колени в позе молящейся и повернулась спиной к яслям, лицо Ее было обращено на восток, а взгляд устремлен к небу. Она пребывала в экстазе, погруженная в созерцание, Ее переполняло восхищение божественной нежностью. И стоя так в молитве, Она вдруг обнаружила, что Младенец во чреве Ее шевелится, и неожиданно Она произвела на свет Сына, от Которого исходил несказанный свет и блеск, так что солнце не могло сравниться с Ним, и тем более свеча, которую Иосиф поставил здесь, – свет божественный совершенно поглотил свет материальный. И рождение это было столь неожиданным и мгновенным, что я не могла ни обнаружить, ни понять, посредством какого члена своего тела Она родила. Я увидела неизвестно откуда взявшегося Младенца, лежащего на земле – обнаженного и излучающего свет. Его тельце было совершенно чистым. Затем я услышала пение Ангелов, оно было необычайно нежным и прекрасным. Когда Дева осознала, что уже родила Своего Младенца, Она тут же стала молиться Ему: Ее голова склонилась и руки скрестились на груди. С величайшим почтением и благоговением Она сказала Ему: “Слава Тебе, Мой Бог, Мой Господь, Мой Сын”.

Примером не следования литературным источникам, описывали Рождество, и в первую, очередь трудами Джованни и Бригитты могут служить картины нидерландских художников Золотого века живописи в этой стране. Классическим образцом является «Поклонение младенца» Ротра де Ванвейдена Здесь изображена колонна, согласно которой у Джованни прислонилась Богоматерь. Колонна играет двойную роль в сюжете. Во-первых, колонна – это прообраз мучений Христа. Во время распятия Христа он был привязан к колонне и был подвергнут бичеванию. Во-вторых, колонна – это прообраз Древа мира. Образ Древа мира был обязателен к изображению на картинах этого времени. Итак, разберем картину Петра Кристуса 15в. На ней изображены уже все известные сюжеты и герои. Поклонение младенцу, вол и осел. Присутствует только «необходимое» для изображения рождества, как сцены чудесного Рождения ребенка. А о самих сюжетах было рассказано еще во время рассказа о русских иконах. Поэтому сразу стоит приступить к деталям. Наиболее важной с символической точки зрения в этой картине является арка, исполняющая также роль рамки картины.

На своде арки изображены ветхозаветные сюжеты – сюжеты грехопадения. Изгнание Адама и Евы из Рая, Их земная жизнь, убийство Авеля Кайном, раскаянье Кайна. По бокам арки под сводом изображены сами Адам и Ева. Причем Ева держит в руках яблоко с дерева Познания Добра и Зла, которое и стало причиной изгнания. Изображение Прародителей человечества присутствует и на колоннах. Одно из символических значений колонны – это прообраз страданий Христа ради искупления грехов человечества. Колонны и соответственно всю арку держат на своих спинах старец и юнец. Эти две фигуры старца и юнца являются прообразами людей, испытывающих постоянный грех, и вынужденных на своих плечах держать грехи человечества. Возраст указывает на масштабность происходящего – каждый может прийти и поклониться Христу. В углах арки в медальонах изображены воины, современники художника. Этим мастер указывает на настоящее время – грехи совершаются и в наше время, война и убийство это грех. Итак, арка задает основную идею картины – цель прихода Иисуса на Землю для восстановления «поврежденного мировоздания».

Было бы естественно отобразить образ «поврежденного мира». На картине Петра Кристуса он представлен в образе сарая, крыша которого прохудилась. Еще немного символики: около Иосифа при входе лежат башмаки. Сам же Иосиф босой. О туфлях упомянуто у Бригитты, и это символика святости места, где происходит Рождество. Такое толкование основывается на словах Бога, обращенных к Моисею, представшему перед горящим кустом: «Сними обувь твою с ног твоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3:5).

На заднем плане изображены заглядывающие в окна монахи и пастухи. Картины на сюжет поклонения Младенцу часто превращаются в тип Sacra conversazione (Священное собеседование). В таких случаях художники вводят в них более поздних святых, а нередко и донаторов (Иногда даже Иосиф изображался в монашеском облачении.) В отличии от Русской иконописи, поклоняющиеся люди являются не сюжетом или героями, а скорее «деталями». Если на картине изображены эти герои, картину можно отнести к Рождественским сюжетам, т.е. это незаменимые «детали» образа Рождества. В центре картины на заднем фоне изображен земной Иерусалим.

Теперь стоит уделить внимание масштабу героев. Мария и Иосиф несоизмеримо больше ангелов. Потому что художник ставит своей целью изобразить Рождество и то, какое место оно занимает в жизни человечества. Поэтому люди, Мария и Иосиф, изображены крупнее ангелов. Говоря о цветах, следует упомянуть синий цвет платья Марии – цвет непорочности зачатия, также облачения ангелов – красные (радость, мученическая кровь), желтые (божественный), розовый (символ юности, чистоты и нежности), белый ( непорочность зачатия). Цвета одежды Иосифа – зелено-красные (радость в сочетании с новой жизнью). Цвета монашеских и пастушеских одеяний – красные и черные.

Пожалуй, это все что следует сказать об этой картине. Но необходимо рассказать о других сюжетах и деталях, не встречавшихся ранее. Итак:

1)Сонм поющих ангелов

Сонм молящихся и поющих хвалебную песнь ангелов упоминается и у Джованни, и у Бригитты. Они присутствуют в картине Рогира ван дер Вейдена, и у многих других художников. Число ангелов имеет символическое значение. . Так, в «Поклонении Младенцу» Гуго ван дер Гуса их пятнадцать. Значение символики этого числа объясняется в трудах проповедника доминиканского ордена Алана ван дер Клипа (современник художника). Полный цикл молитв Братства розария, к которому принадлежал этот проповедник, содержит пятнадцать молитв «Pater noster». Чередуясь со ста пятьюдесятью молитвами «Ave Regina», они символизируют пятнадцать событий Страстей Христовых. Пятнадцать есть также число добродетелей: четыре «кардинальные» – смелость, мудрость, умеренность, справедливость, три «богословские» – вера, надежда, любовь и семь «основных» – смирение, щедрость, целомудрие, довольство своим, воздержанность, спокойствие, упование. И еще две – набожность и покаяние. Всего получается шестнадцать, однако умеренность и воздержанность, в сущности, одно и то же. А также одно возможное объяснение числа «15»: таково количество «псалмов восхождения» - их написание связано с подъемом Марии в храм, когда ее в детстве туда отправили родители Ступеней к храму было 15, и каждый из них является отдельный псалтырем. Иногда ангелов 33, - число лет, прожитых Христом на земле.

Зачастую художники изображают ангелов с музыкальными инструментами и нотами, и если в нотах воспроизведены реальные музыкальные произведения, что тоже делалось довольно часто, то это гимны на латинский текст из Евангелие от Луки: «Gloria in Excelsis Deo et in Terra Pax Hominibus Bonae Voluntais» (лат.: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человеках благоволение». Лк.,2:14). Этот текст художники чаще помещают в сцене поклонения Младенцу, нежели в сюжете благовести пастухам, где он в действительности фигурирует у Луки.

2)Цветы

Символическое значение имеют и цветы, часто изображаемые в сюжете рождения Христа, в частности в поклонении Младенцу. В целом они символизируют новую жизнь: Господь пришел на землю – и расцвели цветы. Но особое значение имели конкретные цветы. Очень богата смысловая гамма на картине Гуго ван дер Гуса. Цветы стоят здесь в вазе и в стакане. В сосуде красная лилия – символ мученической Крови Христа, а три ириса – намек на страдания Девы Марии, о которых предсказано праведником Симеоном: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:35). В стакане рядом семь колокольчиков. Они имеют двойное символическое значение: во-первых, намекают на семь скорбей Девы Марии и, во-вторых, указывают на семь даров Святого Духа: «И почиет на нем Дух Господень, дух премудрости и разума, дух совета и крепости, дух ведения и благочестия; и страхом Господним исполнится» (Ис.11:2–3).

3)Звезда и небесный свет

Обычно, звезда на картине Рождества имеет простое значение: это звезда, которая привела волхвов и пастухов. Большинство художников включали изображение звезды, исходя из представления о том, что звезда появилась в момент рождения Младенца. Поклонение волхвов и пастухов, пришедших со звездой очень распространенный иконографический сюжет.

Однако в этом сюжете звезда может иметь иное объяснение. В Протоевангелие Иакова, которое, как мы уже видели, широко использовалось в качестве источника, нет прямого указания на звезду, но говорится лишь о необычайном свете в пещере, где родился Христос. И если этот источник был основой для многих других иконографических мотивов, то вполне резонно предположить, что он же объясняет изображение яркого света в пещере с помощью традиционного образа – звезды.

4)Сова

В одной западной картине присутствует сова, обращенная к Иосифу. Смысл этого герои совпадает со значением искусителя в Русской иконописи, т.к. символическое значение совы – тьма. Смысл сюжетов одинаковый, но передается разными способами.

5)Дерево

Дерево присутствует почти во всех изображениях Рождества. Как было уже сказано, оно является прообразом Райского Древа Мира, а, следовательно, и является связующей цепочкой между небесным и земным. Очень часто дерево изображается с плодами: в данном случае это не только прообраз Древа Мира, но и прообраз Древа познания Добра и Зла. Эта символика указывает на идею о грехопадении и миссии Христа на землю, как мессии.

^ 6)Сноп колосьев

Сноп колосьев присутствует, к примеру, на картине Гуго Ван дер Гуса «Поклонение пастухов». Они символизирует хлеб Причастия – один из элементов Евхаристии.

В итоге, западные картины на Рождественские темы представляют собой произведение средневекового искусства, и содержат в себе больше художественной стилистики, нежели символики. Следствием является то, что эстетика выходит на передний план - теперь чисто эстетическое переживание играет ведущую роль.


На западе в это время уже не писали иконы. Поэтому разговор идет о картинах на религиозную тему. А в картине все же большее внимание уделяется художественному стилю, нежели символике.

Итак, автор картины Петр Кристус жил в позднем средневековье, и в своем изображении Рождества он стремится отобразить идею появление на земле Искупителя грехов человечества

Большое внимание уделено цветовой композиции. Например, за счет контрастного перехода от насыщенного красного, черного, зеленого, охристого к однообразно-серому - арка превращается в раму картины. Нидерландскому художнику не нужно изображать или небесный свод, или троелучие и т.д. Он стремится максимально реалистично описать Рождество, и для мастера чудесным в этом сюжете является лишь само рождение Иисуса. Даже Рождественское помещение представлено у Кристуса не как ясли, а как готический собор. У Рублева же – пещера, имеющая огромное значение на иконе. И для воплощения этой идеи о появлении Искупителя на земле художник обрамляет Рождество аркой.

Цвета по мере продвижение от центра становятся более разнообразные и яркие. Основные цветовые акценты расположены на переднем плане и содержатся в сюжете поклонения младенцу: розовые, красные, зеленые, синие, черные, белые, охристые краски. Такое сочетание цветов на фоне приглушенных оттенков тех же красок придает основному Рождественскому сюжету важнейшее значение на картине.

В сюжете поклонение младенцу принимают участие ангелы, Мария и Иосиф. Они расположены по полукругу, в центре которого младенец. И зритель собой дополняет этот полукруг до круга, поклоняясь. Стоит сказать и о соотношении фигур в этом сюжете: Мария и Иосиф значительно по размеру превосходят ангелов. Этим художник подчеркивает их важность, значение, непосредственную близость этих героев и Христа.

В сравнении с Рублевым, линии у Нидерландского мастера более четкие, прямые. У Рублева была центрическая композиция, в центре которой Богоматерь. У Кристуса же получается полукруг в полукруге, круглые формы, заключенные в круглую раму: герои сюжета «поклонение младенцу», расположенные по кругу, и арка. На картине прямая перспектива, образованная аркой. Изображение на заднем плане сходится в одну точку – В земной Иерусалим.

Выводы: Закончив сравнение образа Рождества в западных картинах и в русских иконах, я пришел к некоторым выводам. Во-первых, - принципиально разное отношение к изображению реальных деталей и символов, цветам, линиям, композиции, соотношению фигур и т.д. Это обосновывается различием религией, и , соответственно, тем, что на Руси в 14-17вв. пишутся иконы, а на западе – картины на религиозные темы. Во-вторых, большее внимание уделяется духовному, религиозному осмыслению Рождества в иконах древнерусских мастеров. В поздних древнерусских иконах духовное значение уменьшается, компенсируясь историческим и художественным. Построение иконы на Руси - реалистический символизм, т.е. главное символизм, отображающий реальность, а не что-то несбыточное. А на западе – символистический реализм. Образ передается максимально реалистично, однако и символика не пропадает, а ее символические изображения приобретают более реальные черты.







Скачать 185.4 Kb.
оставить комментарий
Дата12.10.2011
Размер185.4 Kb.
ТипДоклад, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх