В. П. Демин Достоинство стремительного жанра icon

В. П. Демин Достоинство стремительного жанра


Смотрите также:
Демин, В. Загадки русских летописей...
Демин В. П. Как делаются фильмы//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Михалкович В. М...
Дёмин А. А. Учебные задания к семинарским занятиям по курсу «Административное право» / Сост. А...
Дёмин В. Н. Дзо тайник Русского Севера / Валерий Дёмин...
Тема: «Все мы родом из сказки»...
Конспекты литературо ведческих работ по проблеме жанра (Л. В. Чернец и др.)...
В. П. Демин фильм о разведчике: семантика пространства...
Правила детективного жанра Разновидности детективного жанра...
План: Понятие чести и достоинства. Честь и достоинство в истории этической мысли. Достоинство...
Литературное исследование...
Речевые жанры. Эпистолярный стиль...
Факультативный протокол к Конвенции против пыток и других жестоких...



Загрузка...
скачать
102


Демин В.П. Достоинство стремительного жанра//Большие проблемы малого экрана/Сост. А.С.Плахов. М.: Искусство. С.103-122.


В.П. Демин

Достоинство стремительного жанра

1

Телевидение, много позаимствовавшее у кинематогра­фа, стало активным приверженцем приключенческого жанра вообще, детективной его разновидности в част­ности.

103

Попросите любого телезрителя назвать самый па­мятный болгарский фильм на наших телеэкранах — ручаюсь, он назовет сериал «На каждом километре», где на равных правах с увлекательной интригой заявле­но стремление посильно проиллюстрировать историчес­кие страницы борьбы с фашизмом в годы войны. «Став­ка больше, чем жизнь», польский телевизионный цикл, строился иначе — легче по манере, откровеннее по сце­нарной организации сюжетных тайн, но при этом он тоже неизменно приковывал нас к экранам в течение многих вечеров.

Исследователи телевизионного репертуара часто называют эффект многосерийности самым специфичес­ким для ТВ. И характерно, что первое отечественное многосерийное телеповествование было историей раз­ведчицы— картина называлась «Вызываем огонь на себя».

Задним числом нетрудно разглядеть в этой работе сбои стилистических пластов, как бы маятниковое ка­чание между пафосом публицистики и протокольно холодноватой верностью документам, между «правдой факта» и требованиями приключенческого жанра, его канонических ситуаций, воспитывающих в нас прони­цательность, довольно часто стандартную. Что ж, шел поиск, и результаты его уверенно оправдали себя в сле­дующей режиссерской работе Сергея Колосова — четы­рехсерийной «Операции «Трест».

Тут, как и в «Вызываем огонь на себя», был густой исторический слой, показанный широко и изобретатель­но, с использованием документов и сегодняшних свиде­тельств подлинных участников давних событий. И был слой, так сказать, человековедческий: актеры, опираясь на предложенный сценарный материал, образно восста­навливали правду отношений внутри документальных вех. Приключенческие ситуации не вымучивались — их поставляла жизнь; атмосфера реальности нагнетала напряжение с куда большей силой, чем это доступно дежурным детективным канонам. Можно было легко «дожать» в фильме «недожатое», еще больше, до не­мыслимой степени «закрутить» то, что так хитроумно сошлось в самой действительности. Только иная стояла задача — проследить судьбы человеческие в смещении исторических пластов, и в ее свете подобные усилия выглядели бы безнадежной приключенческой форма­листикой.

104

Возьмем более поздний случай — «Адъютант его превосходительства», и снова тот же диагноз успеха Попадание в нечто большее, чем просто игра по приклю­ченческим правилам. Документальная канва здесь правда, тщательно подмаскирована, но зато главной ареной борьбы становится душевный мир героев, и сравнительно скромные перипетии ее притягивают поболее чем погони и перестрелки, раз в перипетиях этих выяв­лено человеческое содержание, раз против нашего чело­века, умного, волевого и мужественного, действуют вра­ги, тоже умные и смелые, преданные своему делу, хотя оно и обречено исторически.

Успех «Семнадцати мгновений весны» — случай са­мый интересный и самый трудный для анализа. Сама беспримерность этого успеха ставит проблему любо­пытствующему уму.

Тут вспоминается, что несколько раньше был экра­низирован другой роман Юлиана Семенова — «Пароль не нужен», а после, в довольно скором времени, появи­лись кинофильмы «Бриллианты для диктатуры проле­тариата» и «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» (пер­вый, как и «Пароль не нужен»,— в двух сериях, второй, по роману «Бомба для господина председателя»,— даже в четырех). Все это были работы добротные и уважи­тельные к первоисточнику, их создателей не упрекнешь в ремесленной примитивности или режиссерской бесце­ремонности. И все три картины имели довольно скром­ный успех.

Исаев-Штирлиц в исполнении В. Сафонова («Жизнь и смерть Фердинанда Люса», режиссер А. Бобровский) весь земной, с головы до пят. Он уже оставил поприще разведчика, ему под семьдесят, он занимается историей, пенсионер. Но мир стучится к нему, приходится вспо­минать навыки прежних лет. Исполнитель ничуть не оттеняет старость героя, его желание мирно засесть в тихом уголке с тяжелым фолиантом. Нет, напротив, этот Исаев, бывший Штирлиц, бодр, энергичен, выгля­дит много моложе своих лет и готов действовать по пер­вому призыву, как и раньше... Но во всех своих про­явлениях он нормален, обычен, приземлен. Этот выдаю­щийся разведчик, чьи героические свершения неминуе­мо обессмертили бы его имя, принадлежи они реально­му человеку, понятен в каждом жесте, слове, он пред­стает перед нами без ореола подвижничества, роман­тических следов перенесенных утрат.

105


Самым первым сыграл этого героя Р. Нахапетов в фильме режиссера Б. Григорьева «Пароль не нужен». У него, напротив, получилась фигура романтическая, таинственная настолько, что оставалось только гадать, что там у героя за душой. Исаев у Нахапетова отстранен от всего обыденного. Его молчаливость так и расшиф­ровывается как постоянное созерцание чего-то иного, нездешнего, как всегдашняя сосредоточенность на вы­соком. Романтическое начало, которому отдана душа его, противится взаимодействию с мелким, суетным, повседневным. Оставаясь безраздельно верным тому главному, что есть в нем, герой выключен из череды мгновений, у каждого из которых, как мы помним, «свой резон»...

В «Бриллиантах для диктатуры пролетариата» ре­жиссера Г. Кроманова двадцатилетнего Исаева сыграл В. Ивашов — сыграл пестрое взаимопроникновение большого и пустяка, вечного и мимолетного, духовного и материально-телесного. Исаев здесь переменчив, раз­нообразен, часто наивен и простоват, иногда дьявольски искушен, то напоказ разговорчив, то весел, потому что действительно весело, но тут же и решителен и суров... И подано все это в лирическом ключе, как некое гар­моническое целое, как норма для человека такой про­фессии в таких ситуациях.

То же самое, по сути дела, играет Вячеслав Тихо­нов, только с одной чрезвычайно существенной оговор­кой: он играет дисгармоничность такого поведения для такого человека.

Его герой досконально знает, что и как «надо», он опытен в науке паролей, явок и шифров, но она не стала и не станет его второй натурой. Отсюда постоянное внутреннее напряжение: жить с врагами, говорить на их языке, думать их клише-мыслями и клише-оборо­тами и оставаться верным себе — экая самоубийствен­ная профессия... Нет в нем повышенной подвижности, порхающей легкости лицедея, чудится, что и к элегант­ному трауру своей формы он все еще не привык до конца. И влекущая загадка его характера в том как раз и состоит, что за внешним, видимым только врагам, за глубинным, открывшимся нам, есть еще какой-то слой или слои, таинственные резервы душевной созидатель­ной энергии...

Мир и герой в произведении всегда связаны род­ством принципов организации. Не знаю, действительно

106

ли в прозе Ю. Семенова режиссер Татьяна Лиознова смогла разглядеть нечто, что пропустили другие поста­новщики, или она смело, откровенно привнесла в эту прозу свое, только мир, возникший в телевизионных «Мгновениях», совсем иной закваски, с иными механиз­мами событий, чем в остальных экранных воплощениях Исаева. Драма Штирлица становится здесь драмой вдвойне, ибо он окружен не условными фигурами зло­деев, а людьми, которых власть бесчеловечного «ново­го порядка» привела к глубокому моральному падению, хороводом нравственных уродов во главе с колоритным и омерзительным Мюллером (в исполнении Л. Броне­вого).

Мужественное праведничество, самоотверженность героя, находящегося среди тех, кто искалечил свою душу из-за трусости, алчности, невозможности отпасть от других, противостоять человеконенавистнической морали «третьего рейха»,— вот как читается общий конфликт происходящего.

Проблематика эта настолько серьезна и так талант­ливо, многообразно выражена, что не могла на опреде­ленном этапе не прийти в противоречие с простодуш­ными правилами приключенческой игры, которые не смутили бы никого в более ординарном произведении. Теперь они выглядят натяжкой, ритуальной услов­ностью, огрехами рисунка, в котором пространственная глубина вдруг заменяется грифельными росчерками на безнадежной плоскости. Даже в откликах самых вос­торженных зрителей можно отыскать некоторую нотку неуверенности: нет ли принципиальной неловкости в том, что рядом с настоящими документами на экране фигурируют сочиненные, а нумерованные мгновения подкрепляют иной раз чистую фикцию, нет ли легкой тени греха в том, что по логике сюжета ход реальной войны во многом зависел от вполне мифологической фигуры?..

Нам, однако, важно указать лишь общий ориентир поисков Т. Лиозновой в «Семнадцати мгновениях вес­ны»— и здесь, как и в других упомянутых случаях, успех связан с отклонением от привычных приключен­ческих схем, с наполнением напряженной интриги воз­духом эпохи, с выработкой определенной концепции героической личности и мира, эту личность окружаю­щего.

107

2

И как будто двенадцать серий берлинских приключе­ний Штирлица вобрали в себя всю энергию, предназна­ченную этому жанру на телеэкране,— волна отхлыну­ла: последние годы не балуют нас не только удачами, но просто попытками упрочить завоеванное.

Двухсерийный «Квартет Гварнери» (сценарий В. Куксова, режиссер В. Костроменко) тоже на первый взгляд проецирует приключенческие коллизии на собы­тия большого мира, на истинные происшествия драма­тических лет гражданской войны. Только отбор собы­тий выдает намерение пробиваться все-таки не к прав­де, будь она «правдой факта» или правдой данной поэ­тической концепции происходящего, а к схеме, причем схеме распространенной и уже по одному этому не не­сущей в себе заряда новизны.

Два энергичных иностранца под чужими именами ищут лазейку через фронт. С ними может уплыть за рубеж коллекция редких музыкальных инструментов — ценное национальное достояние. Смелый, хладнокров­ный чекист и наивный, чудаковатый музыкант идут по следу. Это трудно. А тут еще — с подсказки сцена­риста, при увлеченном мирволении режиссера — они должны не столько заниматься поисками, сколько да­вать концерты, подолгу репетировать и многословно, на уровне прописных истин спорить о роли искусства в эпоху социальных бурь.

Подробно, даже дотошно воссоздается на экране быт времен революции, но это быт сочиненный, знакомый по другим картинам. Да и само преследование двух иностранцев-злоумышленников, сопровождаемое дис­куссиями, репетициями и концертами, тоже очень уж условно. Многократно виденными кажутся сцены пе­реодеваний, разоблачительных допросов, неожиданных налетов банд из чиста поля, легких спасений в отчаян­ный момент...

Одним словом, много тут формалистики приключен­ческого жанра.

Пятисерийный телефильм «Вариант «Омега» и трех-серийный «Где ты был, Одиссей?» посвящены уже не отважным, но, так сказать, штатским смельчакам, а самым настоящим профессиональным разведчикам. И оба, на мой взгляд, несли в себе возможность сказать нечто новое по сравнению с «Семнадцатью мгновениями

весны». Тем интереснее присмотреться, почему же не сказали или сказали мало.

Любопытным образом оба сюжета перекликаются: по основной ситуации и там и здесь советский развед­чик оказывается во власти врага, вынужден делать вид, будто смирился, но в конце концов одерживает победу.

«Вариант «Омега» (сценарий Н. Леонова и Ю. Нови­кова, режиссер А. Воязос) родился из повести Н. Леоно­ва и Ю. Кострова «Операция «Викинг». С редкой осно­вательностью и разнообразием в повести, а затем в те­лефильме вскрыта именно кухня разведческого ремес­ла. Мы видим систему отработанных операций, на кото­рые противник отвечает своими операциями, а ходы эти понятны, как на шахматной доске,— вопрос в том, кто глубже продумал позицию и чей ход окажется послед­ним.

И. Васильев играет немецкого разведчика фон Шлоссера круто, энергично. Постоянно настороже, очень вни­мательный к собеседнику, его герой упоен профессио­нальным могуществом, но обладает и долей иронии, смягчающей самоуверенность. Он может, споткнувшись на полуслове, полуфразе, мгновенно уйти в себя, как бы заново пробежать всю цепочку шахматных обосно­ваний своих выводов. Заносчивый и высокомерный, склонный к громким тирадам, он становится чуть ли не беззащитным, когда сталкивается с чем-то, что не учте­но им, что ускользает от анализа. В схватке с этой жес­токой силой советскому разведчику Скорину предстоит исподволь подчинить ее, заставить служить другим целям.

Скорина выпало играть О. Далю. Там, где другой по­становщик, учтя своеобразие драматургического мате­риала, наверное, выбрал бы «открытого» исполнителя, у которого душевное состояние мгновенно отражается следом-тенью на лице, А. Воязос предпочел артиста, обладавшего редкостной способностью к контакту без эха, и охотно подчеркнул эту черту. Скорин в исполне­нии Даля не гений, не посредственность, а загадка, за­гадка и загадка. Он молчит, смотрит жгучим, тяжелым взглядом, откроет рот, чтобы бросить краткую реплику, но и тут все туманно: то ли бравада претендует вы­глядеть проявлением серьезности, то ли серьезное по­дается как игра.

Поединок разведчиков становится схваткой Давида с Голиафом. Интерес здесь — в самом обмене ударами,

109

108

в объяснении того, почему же, каким образом и когда Скорин, вроде бы беспомощный, обхитрил аса немецкой военной разведки. Разве не для этого нужна в фильме кухня разведческого ремесла, так демонстративно вна­чале распахнутая? Но нет, сценарий обманывает нас. Некоторое время сюжет вроде бы идет двумя ногами, точки зрения противоборствующих сторон в изображе­нии чередуются. Но в какой-то момент, ничем не отме­ченный, мы начинаем смотреть на Скорина только извне. Раньше мы знали о его чувствах, намерениях и поступках, а теперь о них остается лишь гадать. Эффект неожиданной концовки от этого, естественно, возраста­ет, но не слишком ли дорогой ценой? Скорин, оказыва­ется, в тишине терпеливо ковал оружие своей будущей победы, но от нас-то почему это утаивали? Поединок в результате перестал быть поединком. Он превратился в традиционное приключенческое действо. Три долгих раунда, три полные серии из пяти мы наблюдали уве­ренную игру в одни ворота, как вдруг, подводя итоги, нам сообщили, что победила обороняющаяся команда, потому что были произведены такие-то и такие-то уда­ры, о которых мы доселе не имели представления. По­беждал Шлоссер, а победил Скорин. Разве мы не рады? Мы очень рады, но и обескуражены. Обескуражены вместе со Шлоссером. Он обманут и проиграл, мы вы­играли, но тоже чувствуем себя сценарно обманутыми. У трехсерийного телефильма «Где ты был, Одиссей?» (сценарий А. Азарова, режиссер Т. Золоев) был более широкий резонанс. Его заметили, но как-то своеобраз­но, с ноткой, мне кажется, обиды. Были колючие строки в рецензиях, в общем сдержанных, в «Литературной газете» появилось нечто пародийное. Произведение, мне кажется, не столько вызывало желание спорить, дока­зывать, опровергать, сколько досаждало, как неоправ­давшаяся надежда.

По двум первым сериям — вот она, искомая телеспе­цифика! Редок выход на натуру, интерьеры постоянны, эпизод за эпизодом — длинные диалоги: допрос, еще допрос, мимолетный разговор по душам, отчет началь­ству по телефону и снова допрос. Лет двадцать назад мы в этом, может быть, не увидели бы борьбы, драма­тического напряжения. Другое дело — погони, скачки, прыжки от сейфа к окну, напильник, переданный в си­гарете... Сегодня на экране разведчик может быть и другим, может обходиться без чрезвычайных проис-

110

шествий. Больше того, его борьба иной раз имеет внеш­ние приметы сдачи на милость врага, признания или полупризнания, разглашения некоторых своих тайн... Пти-Жан, правда, пойман не на своем прямом деле, улики против него расплывчаты. Он взят в случайном обыске, с английскими фунтами в карманах. Махинатор с черного рынка? Человек-канал, через которого валю­та текла из Великобритании к врагам нацизма? Или, может быть... Карл Эрлих интуицией контрразведчика чует, что в сети залетела важная птица.

Так начинается поединок. Он кончается полным про­игрышем всемогущего врага, победой Пти-Жана, до по­ры якобы беспомощного. Карл Эрлих в исполнении А. Ромашина — тихий, недалекий, интеллигентный че­ловек, казалось бы, играющий по всем положенным правилам, но без озарения, без ясного представления о том, как может повернуться комбинация. Кандидат в мастера, он не ведает, что связался с гроссмейстером. Что полноватый, неуклюжий, весь какой-то несерьез­ный, полуопереточный Пти-Жан рассчитывает каждый вариант намного дальше и с большей сетью возмож­ностей. И уж он-то готов к любой немыслимой неожи­данности, чтобы повернуть ее в свою пользу.

Пти-Жана сыграл Д. Банионис. В Ладейникове из «Мертвого сезона» он обладал прозаической, как бы неприметной внешностью. Здесь, десятилетие спустя, он не боится выглядеть и жалким и смешным. Кажется, та же цель — показать успех разведчика как успех прежде всего воли, духа — поставлена здесь еще более дерзко, чем в фильме С. Кулиша. Этот мягкий стари­ковский говорок, эти бесконечные гримасы, которые всегда — и ответ и не ответ, это мгновенное пробужде­ние от скучающего, печального, понурого вида к вспыш­ке стремительного и колючего интереса...

Да, он победил, наш Пти-Жан. Он победил, но он же и промахнулся. Пойманный, перевербованный, слом­ленный, Эрлих успевает выстрелить себе в сердце.

И начинается третья, заключительная серия, со своей собственной конструкцией, со своими героями — будто мезонин над двухэтажным домом. К полному на­шему изумлению, сыплются на нас как из рога изоби­лия сверххитроумные расчеты по секундам, благопри­ятные обстоятельства, падающие с неба, враги-тупицы, которых обвести вокруг пальца ровно ничего не стоит. Призадумавшись, открываешь, что такая упрощенность

111

подспудно давала себя знать и раньше, отзываясь впе­чатлением странной разбалансированности интонаций. Это идет от нечеткости авторской установки, от жела­ния разом собрать два урожая с одного поля: для одного зрителя пусть будет приключенческая лента, для дру­гого — психологическая драма.

Позвольте, но ведь то же самое сосуществование приключенческого и «серьезного» пласта всегда счита­лось заслугой «Подвига разведчика», «Мертвого сезо­на», и мы выше именно это достоинство отмечали и в «Операции «Трест», и в «Адъютанте его превосходи­тельства», и в «Семнадцати мгновениях весны»...

Да, видимо, формула «и то и другое» возможна при самых разных слагаемых. Но сбивает, запутывает, ста­вит в тупик и вызывает досаду обманутого зрителя формула «одно вместо другого», когда психологические глубины вдруг оборачиваются литературным или ки­нематографическим штампом, когда ситуация, обещаю­щая раскрыть многомерность человеческих отношений, развязывается поверхностной придумкой. Это обижа­ет— мы столько истратили искренней работы ума и сердца в ожидании достойной развязки.

3

Сегодня судебный очерк — будничный гость наших га­зетных и журнальных страниц. И занимается он чаще всего общественными явлениями, приводящими к кри­минальному конфликту. А ведь, возрождаясь после долгого забвения, судебный очерк был поначалу совсем иным: он с завидным постоянством пытался стать доку­ментальным детективом, и. героем его оказывался сме­лый и проницательный следователь, разобравшийся в запутанном деле. Одним саморазвитием жанра этих перемен не объяснишь. Сместился общественный ин­терес. Острейший спрос на увлекательное чтение удов­летворяется сегодня по другим каналам — в альмана­хах приключений, в журналах, в изданиях детективной беллетристики, своей или переводной. А когда факты, часто весьма озадачивающие или пробуждающие наш гражданский долг, обладают совсем иным драматизмом, вызывают иной интерес, они подталкивают и к иным приемам повествования — не к пересказу истории рас­крытия преступления, а к публицистически острому размышлению, к социологическому, психологическому анализу ситуации.

Любопытно сопоставить это с эволюцией детектив­ных сюжетов на телевизионном экране. Обратимся к примеру хрестоматийному.

Цикл «Следствие ведут Знатоки» (авторы сценариев О. и А. Лавровы) начинался как чисто приключенчес­кий. В каждом выпуске мы видели изнуряющий поеди­нок у письменного стола в кабинете следователя. Прес­тупник вилял, изворачивался, его оружием были овечья шкура, мнимое алиби, липовые накладные. Предста­витель закона Знаменский (Г. Мартынюк) играл в дру­гую игру — на его стороне были моральная безупреч­ность, безоговорочная логика, ну и еще чудесные по­мощники, сродни сказочным умельцам: инспектор То-мин (А. Каневский) с легкостью меняет обличье, гово­рит на любом жаргоне, проникает незамеченным всюду куда надо, а эксперт Кибрит (Э. Леждей) по былинкам, крупинкам, по обломку пломбы в зубе может восста­новить случившееся давным-давно и тщательно сохра­няемое в тайне. И правда восторжествует: в накладных откроются подчистки, шантажиста поймают с полич­ным, простодушного седенького старичка изобличат как матерого махинатора, а иностранный агент, решивший отсидеться в уголовной камере, будет безошибочно от­делен от обыкновенных воров и хулиганов.

Структура этой передачи, однако, оказалась нестой­кой.

Сначала цикл складывался как цепь новелл. Потом новеллы стали разрастаться, так что отдельная исто­рия уже не умещалась в рамки одного вечера. Вместе с тем увеличились промежутки между выпусками. В от­личие, например, от «Ставки больше, чем жизнь» «Зна­токи» то разрастались, то сокращались, выходя в свет крайне нерегулярно. Это может быть специфика угодно, только не телевизионная: маленький экран больше всего дорожит налаженной сеткой программ, где каждая рубрика стабильна и зритель твердо знает, когда ее следует ожидать. Окажись создатели цикла в таких условиях, когда, допустим, последнюю субботу каждого месяца мы садились бы за полтора часа до начала программы «Время» в ожидании нового выпус­ка «Знатоков», я думаю, это не было бы грубым дикта­том по отношению к творчеству сценаристов, режиссе­ра и актеров, а, напротив, позволило бы сохранить вер­ность уже найденной форме экранной драматургии, без перерождения ее в иные формы.


112


113

А перерождение налицо. Неуклонно, с некоторыми рецидивами, но затем с еще более стремительными скачками вперед происходит разрастание частных, бы­товых, домашних сцен у отрицательных персонажей. Попытки такого же «оживляющего» подхода к персо­нажам положительным были непродолжительны и те­перь решительно оставлены. Более того, сама роль троицы знатоков, ведущих расследование, с очевид­ностью выхолащивается, становится служебной, функ­циональной. Уже не допрос главное, не поединок следо­вателя и преступника, не столкновение закона с хит­ростью его нарушителей. Допрос теперь — или начало всему или конец. Главное — то, что предшествует допросу или следует за ним, чем он отзывается там, среди таящихся от правосудия. И вот что характерно: если в сценах на Петровке, 38 авторы избегают обыден­ной прозы, заставляя следователя, эксперта и оператив­ника держаться каждую минуту будто на сцене, в свете софитов, то противная сторона действует в плотном слое снижающих бытовых подробностей, щедро наделя­ется богатым набором характерных деталей поведения и самочувствия. Оно, впрочем, и понятно: «как надо» в данной системе изображения не допускает вариантов, а вот «как не надо» может быть сколь угодно разнооб­разным.

Злодеи, если к ним присмотреться, оказались куда сложнее, чем были поначалу. Маски людей, стоящих на страже закона, так и остались масками, а преступники постепенно разжились вторым, третьим планом чув­ствования и поведения. Для тех, первых выпусков «Знатоков» годилась однозначность пешки на расчер­ченных квадратах. Теперь самое интересное — что они, злодеи и их приспешники, вовсе не пешки. По сюжету их час уже пробил, но они, не зная этого, делят похи­щенное, готовят новые дела, прячут концы, развлека­ются, философствуют. Все они окажутся рядом перед лицом правосудия, но, пока до этого не дошло, сцена­ристам мало протокольных констатации: «знал», «участ­вовал», «прятал»... Они не жалеют времени и сил, что­бы открылась истинная суть каждого, те подспудные человеческие побуждения, которые из одного сделали матерого преступника, из другого — приживала, лакей­ски угодливого перед снисходительным хозяином, а третьего вообще толкнули в этот круг случайно, по слабости душевной, и страшнее смерти пугают его те-

пёрь глаза дочери, от которой больше не скроешь прав­ды... Следственное дознание потеснилось перед дозна­нием психологическим.

В «Подпаске с огурцом» нас поджидает сногсшиба­тельная завязка. Шедевр замечательного мастера обна­руживают на таможне замазанным под слоем новой живописи. Но шедевр вроде бы в целости и сохранности висит в музее, хотя и был какой-то загадочный случай попытки ограбления. Выясняется, что студенты худо­жественного училища во главе с преподавателем писа­ли в музее копии картин по заказу некоей организации, оказавшейся вымышленной... Кто же заказывал, кто переводил деньги, для чего?

Завязка обещает интенсивный ход следствия, кото­рого не будет. Загадка, громоздящаяся на загадке, по­лучит решение совсем в ином духе и на иной террито­рии. Дальнейшие розыскные действия будут даны пунктиром, зато обстоятельно и сочно нам воссоздадут удушливый климат одной странной семьи. Здесь живет знаменитый коллекционер Боборыкин (Б. Тенин), валь­яжный и интеллигентный, умный и расчетливый, не способный сострадать чужой боли, если жестокий по­ступок принесет ему ценное полотно. Тут теснота от картин и безделушек, салонные приемы и споры о Фаберже, немножко клуб любителей живописи, но не­множко и биржа с хорошо отрепетированными способа­ми, как сегодняшнюю поделку всучить за ветхий анти­квариат или втридорога содрать за мнимого Рокотова. Важна именно атмосфера, общая невысказанная при­вычка к тому, что высокое оборачивается обманом, что изнанка красоты — торг. Бродит под этими картинами дочь Боборыкина (Л. Толмачева) — искусствовед, хруп­кое и наивное существо, решившее раз и навсегда не замечать, что в доме нечисто, прожить всю жизнь в ро­ли доверчивой и близорукой простушки, которую водят за нос. Муж ее (Н. Подгорный), чудом уцелевший в детские годы в ленинградской блокаде, отмечен с той поры раздвоенностью — душой поэта и темпераментом авантюриста: то хочется ему пожить в свое удоволь­ствие, то вдруг защемит сердце воспоминаниями о бло­кадном братстве ребятишек. И душно ему в ядовитой оранжерее тестя, и легко тешится он этой мишурой, пока не открывается с очевидностью, что весь здешний уют — на крови. Ссора обитателей дома-коллекции мог­ла бы подогреть фабульный драматизм происходящего.


114

115

Но авторам интереснее другое — взаимоотношения до­мочадцев, после того как все вскрылось и притворять­ся дальше нет сил, да и смысла нет, а расплата неми­нуема.

Финальные кадры. Звучит знакомый марш: «Если кто-то кое-где у нас порой честно жить не хочет, зна­чит, снова нам вести незримый бой...» Но позвольте, где же Знатоки, заявленные в титрах?

Кибрит почти не появлялась на экране. Решительно ничего не изменилось бы, если б данные экспертизы были сообщены нам без нее. Томин подарил зрителям несколько эпизодов, опять переодевался, имитировал замашки туповатого пройдохи, однако чувствовалась во всем этом непреодолимая вторичность — нерв по­вествования проходил не здесь. А Знаменский? Он вообще взял самоотвод. Устранился из этой истории, если не из «Знатоков» вообще, по совершенно пустяч­ному поводу, который подсунули ему сценаристы, по­хоже, что в самый последний момент. Дело, а с ним и функции резонера принял другой следователь, мо­лодой и только-только входящий в суть.

Что с вами случилось, Знатоки? Эволюция цикла вам явно не на пользу. То ли она оставляет вас за бор­том сюжета, то ли сами вы начинаете бунтовать, недо­вольные, что из прежних вдохновителей общего дви­жения рассказа все чаще превращаетесь в его пассив­ных регулировщиков...

Произошел перекос, едва ли не катастрофический для многосерийной передачи. Осознанно или нет, но в ответ на социальные запросы зрителя изображение злодеев в «Знатоках» стало интереснее — живее, мно­гомернее. А «наши», - представители доброго начала, остались на том же уровне, что и были. Дела, с которы­ми сталкиваются знатоки, стали куда серьезнее и зако­выристее, а сами они с прежним дежурным бодрячест­вом стремятся ко всему подобрать простейший ключик в виде двух-трех расхожих банальностей. И подбира­ют — вот что всего огорчительнее.

Внутри одного сериала на наших глазах, по сути де­ла, вызревает другой, с иными типологическими приз­наками. Этот новый сериал в соответствии с собствен­ными художественными задачами уже стесняется из­держек приключенческого беллетризма — слишком крутого напряжения интриги, «говорящих» улик, кано­нических сцен обличения и т. д. Похоже, что авторы

намерены вести борьбу и с беллетристической, облег­ченной подачей характеров, что они не склонны чу­раться включения в сценарную ткань мотивов и тем, разрабатываемых в газетных и журнальных проблем­ных очерках... Здесь нет никакого греха, скорее, стоило бы приветствовать подобную эволюцию сложившегося когда-то жанрового образования. Только вот беда — Зна­токам, какими они были раньше, решительно нечего делать в новоявленной структуре. Они созданы для игры по другим правилам и органически не способны открывать для себя в пестроте окружающей реальнос­ти что-то еще не до конца ясное, не ставшее аксиомой. Тогда, может быть, освободив эту замечательную троицу от непосильной для нее задачи, вернуть Зна­менского, Томина и Кибрит к прямому их делу — к раз­гадыванию чисто приключенческих, «шахматных» ка­зусов,— которое могло бы, я думаю, честно развлекать многомиллионную аудиторию с твердой периодич­ностью — если не раз в неделю, то хотя бы раз в ме­сяц?

4

Двухсерийный телефильм «Золотая мина» (сценарий П. Грахова, А. Макарова, режиссер Е. Татарский) сов­сем не выглядит новым словом в приключенческом жанре. Многое в нем знакомо, видано или слышано. Это не заимствования, это осознанная работа в рамках определенного сюжетно-тематического канона. Чудит­ся порой, что авторы ставят своей целью показать по­тенциал типичной детективной «нормы». Привычные повороты интриги, проверенные механизмы завязки-развязки, традиционные фигуры... Но стоит чуть-чуть сбрызнуть все это живой водой сиюминутности, внести тут и там животрепещущие нюансы — и готово: фильм заставит зрителя волноваться, а там, глядишь, и приот­кроет нечто новое.

Действительно, в шахматной клеточке, отведенной злодею, за темными очками О. Даля вдруг полыхнуло что-то совсем не беллетристическое, что-то страшнова­тое, еще не охваченное готовыми представлениями. Как и в фигуре милицейского полковника, каким сыг­рал его М. Глузский, вдруг проступили на втором, на третьем плане неожиданные, озадачивающие, примеча­тельные черты. Не сладенький рождественский дедуш­ка, сюсюкающий с каждым оступившимся, не мастер


116

117

психологических ловушек для первоклассников, не голубой персонаж, что всегда находится в курсе сердеч­ных дел молодого подчиненного и видит преступника на полметра под землей... Полковник у Глузского ко­люч, молчалив. Он умеет приказывать и знает, что ему подчинятся беспрекословно. Он убежден в высокой миссии своей работы, но поморщится от таких громких слов. Он бывает неправым, бывает и чуточку смешным, когда сбивается на менторство и прописи в разговоре со свидетельницей, полагая, что это и есть настоящая душевность. Но чаще всего полковник застегнут на все пуговицы и близко к себе постарается вас не допус­тить...

Нет, еще немалым запасом прочности обладает жан­ровый канон приключенческого повествования!

На общем фоне экранной детективной продукции последнего времени стал событием выход в эфир пяти-серийного телефильма «Место встречи изменить нель­зя» (сценарий А. и Г. Вайнеров, режиссер С. Говору­хин). Он не только был отмечен немалыми чисто про­фессиональными достоинствами, но и, что особенно ин­тересно, предложил достаточно новый для наших при­ключенческих лент взгляд на героев.

Начинающий милицейский работник (а до этого фронтовой разведчик) Шарапов мог бы быть родным братом следователя Знаменского из «Знатоков». Та же незамутненность представлений о жизни, та же всег­дашняя ясность разграничения добра и зла, та же пол­ная отстраненность от всего смутного, сомнительного, неправильного. В подсветке прежних своих ролей В. Конкин играет Шарапова натурой идеальной, спо­собной на самопожертвование, но не способной на ком­промисс между высокими жизненными принципами и прозаическим резоном момента. Однако в контексте всего повествования такое прямодушие, воспетое в «Знатоках», выглядит наивным, оторванным от жизни. Старшие и более опытные коллеги Шарапова смехом отвечают на его скороспелые аксиомы: мол, если это вор — берем его, везем на допрос, и вся недолга. А под­брасывать в карман преступнику кошелек, пусть даже уворованный им же, но найденный в другом месте... Разве это достойно? Допустимо? Разве можно так?..

Тут смех должен оборваться. Создатели фильма, как и Шарапов, тоже убеждены, что это недостойно, недо­пустимо. Только, в отличие от их неискушенного пока

героя, они знают и другое: так было. И здесь — главное, что придает кадрам приключенческой истории совсем не приключенческий драматизм, а суровую и горькую интонацию размышления о вещах важнейших и посе-годня.

Далекий сорок пятый год, ликвидация «Черной кош­ки»— полулегендарной в те годы банды грабителей. Братья Вайнеры в романе «Эра милосердия» рассказа­ли об этих событиях с большим вниманием к бытовому потоку, к прозе повседневности. Их герои не только допрашивают, догоняют и стреляют. Тут и потеря про­довольственных карточек, и поездка за город на кар­тошку, и торжественное собрание, и танцы после офи­циальной части, и подсчет казенных купюр, перед тем как идти на засаду в ресторан. Режиссер С. Говорухин, за плечами которого — приключенческие ленты «Контрабанда» и «Белый взрыв», на этот раз не столько расцвечивал дополнительными оттенками детективную схему, сколько переосмысливал ее, растворяя в каждо­дневных мелочах, поданных без акцента, с фактурной, бытописательной достоверностью. Правда, он приглу­шил самоигральную сочность некоторых полуочерко­вых зарисовок романа. Но даже и в таком виде фильм заметно превысил обычную для наших детективов нор­му жизнеподобия.

Это стало первым слагаемым удачи. Не бравые сы­щики ловят лихих налетчиков, а усталые, плохо оде­тые, полуголодные люди преследуют других людей, ре­шивших за счет ближнего спастись от общих бед после­военного лихолетья. Не рок, не хромосомы, не услов­ное, как в шахматах, деление на черное и белое про­ложили границу между теми, кто ищет, и теми, кто прячется. Граница эта подвижна, и в воле преследова­теля переступить ее со всеми вытекающими отсюда по­следствиями или, затянув ремень, терпеть, оставаясь на правильной, на человеческой стороне. Мы видим шкурника, труса, одетого в милицейскую форму и пре­давшего товарищей. А в глазах у карманников, мошен­ников, у байронически загадочного Фокса (сыгранного А. Белявским, может быть, чересчур заземленно и про­стовато) читается не одна только «оголтелая ненависть», но часто и голод, страх, растерянность перед завтраш­ним днем, и презрение к собственной нечистоте, и жа­лость к этому грязненькому себе, и надежда, то робкая, то отчаянная, что кто-то, хотя бы капитан Жеглов, вы-


118

119

слушает, поймет — пусть потом припечатает по заслу­гам, но сначала все же поймет, войдет в положение...

Богатый оттенками драматургический материал позволил исполнителям иной раз даже на малом пя­тачке одного эпизода создать фигуру, западающую в память и богатую светотеневыми контрастами. На что Жеглов мастер подбирать ключики к чужим душам, но и он иногда останавливается и разводит руками.

Владимир Высоцкий в этой роли, оказавшейся для него последней,— самая большая удача фильма. Горь­ко становится при мысли, что и как он мог бы еще сыграть. Он был одним из лидеров театра на Таганке, он жестко и сильно воплотил фон Корена в экранизации чеховской «Дуэли», был поразительно сдержан и аске­тичен в телевизионном Дон Гуане из пушкинских «Ма­леньких трагедий» — и все же главная его тема, то, к чему он был предназначен, прошумела мимо экрана. Когда-то она была прекрасно заявлена в «Коротких встречах» Киры Муратовой, потом мелькнула еще в одном-двух эпизодах, сыгранных Высоцким... И вдруг открылась в телевизионном детективе — правда, соот­ветственно аранжированная, приглушенная. Но и это отозвалось гулким эхом многомиллионной аудитории.

Мы меняемся, меняются наши интересы, меняются понятия о том, что должно и что не должно, что заслу­живает прощения и что нет. Сегодня нас влечет к себе еще вчера немыслимая на экране куда как странная, смешная, суровая и жутковатая фигура — Егор Прокудин из последнего фильма Шукшина, грешник и выжи­га, ищущий не прощения, а сострадания. За душой у Высоцкого была горькая вереница таких же изломан­ных, гротесковых фигур, ерников и страдальцев, забу­бённых головушек и отчаявшихся мудрецов, тех, кто гонит коней жизни «вдоль обрыва, по-над пропастью» и сам же молит-хрипит: «Чуть помедленнее, кони!.. Не указчики вам кнут и плеть!» (фирма «Мелодия» успе­ла еще при жизни автора выпустить пластинку с этой песней).

Жеглов стал малой вершиной гигантского айсберга, окрестностями сокровенной темы. Посланец закона, он козыряет полублатным арго, знает, как говорить с лю­бым из этой уголовной шантрапы, и цели в своем пра­ведном деле добивается не совсем праведными спосо­бами.

Эти полюсы создали редкий перепад потенциалов.

120

Атмосферное электричество, разлитое в ткани повест­вования, здесь сгустилось до плотности шаровой мол­нии, которая каждую минуту может взорваться. Когда Жеглов кроток, это подвох, если ласков, то зловеще, в торжественной его фразе обязательно припряталась ирония. А потом на ровном месте вдруг вспыхнет во всей силе мужского характера всесокрушающая ярость. Немудрено, что при таком регистре душевных состоя­ний у него к каждому подследственному и подозревае­мому свой подход, для каждого — свои резоны. Он, чу­дится, по временам даже переигрывает, упиваясь воз­можностью с любым находить наиболее понятный то­му язык. Но при этом, к вящему изумлению юного на­парника своего Шарапова, он по-своему будто и любит этих заблудших овечек, уголовную эту мелюзгу. К ним у него есть какое-то сочувствие — не то что к тем, дру­гим, с тяжелыми пистолетами. Тех Жеглов берет на мушку тотчас, целится зло и беспощадно.

И вот беда — обаятельный и всесильный Жеглов ошибся. Тот, в чьей вине он был уверен на сто процен­тов, с кем говорил не церемонясь, как с преступником, оказался жертвой ловкого подлога. Допросы инженера Борисова (С. Юрский) — блистательные образцы дра­матического актерского дуэта, развертывающегося с учетом чисто телевизионных особенностей восприятия. Иллюзия сиюминутности настолько сильна, что рвешь­ся одернуть обоих: зачем же горячиться, вы оба слав­ные, хорошие люди...

Да, Жеглов поступает неправильно. В романе это подчеркивается не раз и не два, но, спрашивается, кто из героев, нам запомнившихся, всегда поступал пра­вильно? И перепад между верной основой и неправо­той выражения становится главным в изображении этого характера.

Актер и режиссер не поверили романистам — они не считают Жеглова отрицательным персонажем. Не­правоту его по юридической части они истолковали как издержки могучего характера — типичного порождения своего горячего времени. Высоцкий, играя эту роль, не столько оправдывал Жеглова, сколько просветлял исто­ки такого личностного склада. Разве то, в чем упрекает Жеглова Шарапов, идет от бюрократического равноду­шия, от желания малым усилием кончить дело, вос­пользовавшись любым, даже запретным способом,— и с плеч долой? Да нет же, тысячу раз нет. Это — от не-

121

терпения сердца, от потребности сию минуту, не откла­дывая приласкать сирот, обогреть обманутых, покви­таться с обидчиками. Такой порыв, положим, не всегда извиняет героя, но многое может объяснить — истори­чески, даже философски...

Пятисерийный фильм держится, по сути дела, не ходом интриги, а драматическим спором чистоты с искушенностью, идеальных представлений с нероман­тической эмпирикой, высоких требований разума с трезвыми резонами практики. Инженер Борисов оправ­дан. Жеглов виновато топчется и отводит взгляд. Но, как бы не веря, что Шарапов выиграл спор, сценарис­ты по канве романа дают ему обширную сольную пар­тию в логове бандитов. И все как надо, в полном соот­ветствии с приключенческими схемами, по которым герой действует под чужим именем, в чужой одежде, говорит на чужом, блатном языке, находится «на во­лосок от смерти», «на острие ножа», в жутковатом ому­те уголовной «малины» (странно напоминающей неко­торые страницы «Оливера Твиста»),— с внезапной встречей, которая должна бы погубить, а оборачивается помощью, с твердой поддержкой верного друга, кото­рый не оставит в беде, догадается, как помочь, найдет все мыслимые и немыслимые средства...

Все это сделано культурно, добротно, на хорошем уровне. И — чуть-чуть неуместно. Потому что сам фильм приучил нас к другому: нам мало одной беллет­ристики, хочется чего-нибудь «про жизнь».

Мы вправе ждать этого от приключенческого жанра. Помимо всех прочих его достоинств есть у него еще такая черта — чувство собственного достоинства, когда своим особым языком он ведет речь о всеобщем, о на­болевшем, сплачивая миллионы сердец.

Все другие пути — только к полууспеху.



122

123





Скачать 274,83 Kb.
оставить комментарий
Дата26.09.2011
Размер274,83 Kb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх