Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве горного алтая icon

Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве горного алтая


Смотрите также:
Международной конференции ”биоразнообразие...
Тема урока: «Символика цветов в искусстве»...
Задачи: Знать признаки, раскрывающие смысл понятия «гармония»; Уметь находить гармонию в музыке...
Романтизм (франц romantisme)...
Н. В. Расова (Горно-Алтайск)...
Название конкурсной работы...
Темы рефератов по «Теории и методике обучения изо» (2 курс, 4 семестр)...
Материалы предоставлены интернет проектом www diplomrus ru®...
Программа по предмету «Беседы об изобразительном искусстве» для учащихся 1 4 классов...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени...
№ п/п Рассматриваемые вопросы Ответственные...
Научный учитель истории Горного Алтая Соколова А. В...



Загрузка...
страницы: 1   2   3
вернуться в начало
скачать
^

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении даётся общая характеристика работы, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, определяются предмет и объекты изучения, их хронологические и территориальные рамки, а также цели и задачи диссертационного исследования, методологические принципы изучения. Историографический обзор литературы сгруппирован по разделам художественного наследия Горного Алтая и по проблемам преемственности.


^ Глава I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ АЛТАЯ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА

I.1. Искусство верхнего палеолита. В 1961 году академиком А.П. Окладниковым была открыта древнейшая мастерская палеолитического человека на Алтае у речки Улала [1982]. Возраст памятника учёные оценивают в большом временном диапазоне – от 1,5 млн. до 150 тыс. лет [Деревянко, Чевалков, 2002]. Первые образцы палеолитического искусства на территории Алтая были обнаружены С.И. Руденко в Усть-Канской пещере [1960], затем – при раскопках плейстоценовых слоёв Денисовой пещеры (не менее 10 сверлёных и орнаментированных гравировкой предметов) [Деревянко, Васильевский, Молодин, Маркин, 1985]. Основой художественного языка усть-канской подвески и денисовских гравировок являются линейная техника и объемно-пластические формы. На петроглифическом памятнике Калгутинский Рудник (плато Укок) В.И. Молодин и Д.В. Черемисин выделили компактную группу рисунков. На сегодняшний день они считают их древнейшими на территории Горного Алтая и относят к концу эпохи верхнего палеолита [1995].

^ I.2. Петроглифы эпохи ранней бронзы. Неолитическим периодом археологи датировали наскальные изображения в гроте Куюс, Калбак-Таше, Туекте, Турочаке. Однако в настоящее время их хронология пересматривается благодаря открытию оленного фриза – древнейшей композиции среди выбитых петроглифов грота Куйлю (Кучерла I) [Маточкин, 1988]. Как показали археологические раскопки, на кучерлинском святилище разновременные культурные слои составили единый комплекс с наскальными изображениями. В связи с обнаруженным пребыванием в гроте Куйлю афанасьевцев хронологию оленного фриза археологи предложили датировать эпохой ранней бронзы [Деревянко, Молодин, 1991; Молодин, 1996]. В дальнейшем В.И. Молодин отнёс к афанасьевской культуре древнейшие петроглифы грота Куюс, на валуне с озера Музды-Булак и некоторые изображения Калбак-Таша [1996; 2002].

На боковой грани останца грота Куйлю нами изучались петроглифы и более позднего времени: крупное изображение маралухи, шаманистические композиции. Изображения в верхней части «алтарного» камня – две маралухи и синкретичное зооантропоморфное андрогинное существо – сугубо мифологические; в их изображении реализм сочетается со схематизацией.

Красные маралы Сата-Кулара, изучаемые нами с 2007 года, – новый феномен в древнем искусстве Горного Алтая: впервые персонажами писаниц, выполненных красной краской, предстали благородные олени. Стилистические особенности их изображений: грузный корпус, маленькая вытянутая вперёд голова, как бы «свисающие» ноги, некоторый схематизм в сочетании с реалистичностью характерны и для минусинской традиции. Через сопоставление с ней и с кучерлинским материалом можно говорить о синхронности оленного фриза грота Куйлю и сатакуларских маралов. В их совершенной иконографии воплотился идеал красоты древних охотников.

^ 1.3. Каракольская культура и Турочакские писаницы.

Вблизи села Каракол В.Д. Кубаревым была раскрыта серия погребений с полихромными росписями и гравированными рисунками на стенках каменных саркофагов [1988]. Замечательным памятником развитой бронзы является также стела из села Озёрное [Молодин, Погожева, 1990]. У этого же села на стенке погребального ящика обнаружен антропоморфный рисунок красной охрой, построенный на контрасте прямоугольного в плане туловища и дугообразного рисунка рук и головного убора [Погожева, Кадиков, 1979].

Первая Турочакская писаница была датирована А.П. Окладниковым и В.И. Молодиным неолитическим временем [1978]. Зимой 1985 на скалах у реки Бии диссертант обнаружил новые петроглифы, также выполненные красной краской (Вторая Турочакская писаница). Отмечено проявление синкретизма в образе быка, а также статики в рисунке задних ног лосихи, когда круп как бы развёрнут в фас. В связи с новым образом быка Второй Турочакской писаницы нами был поставлен вопрос о взаимосвязи петроглифов Бии с аналогами окуневского искусства. В дальнейшем в нашей совместной работе с В.И. Молодиным хронология Турочакских писаниц была отнесена к эпохе развитой бронзы, к караколькой культуре [Молодин, Маточкин, 1992].

^ 1.4. Петроглифы Зелёного озера и Поперечной Красноярки. Связующие параллели каракольской культуры на Алтае и окуневской культуры приенисейской области просматриваются среди петроглифов святилища «Зелёное Озеро» [Маточкин, 2004; 2005; 2006]. Антропоморфный образ на плите 1 в склонённой позе аналогичен гравированным персонажам на одном из окуневских изваяний [Вадецкая, Леонтьев, Максименков, 1980]. Персонаж же на плите 10 по своей иконографии близок росписям каракольской гробницы. Достаточно оригинальны антропоморфные образы петроглифов Зелёного Озера (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы. На плите 18 выбит загадочный сюжет – четыре антропоморфные фигуры с длинными предметами в руках, с подвесками к локтям, в масках и костюмах с лунницами. Для ритуальных зелёноозерских образов характерны свобода формообразования, оперирование различными проекциями, гармоничный синтез реализма, условной изобразительности и декоративизма.

Неподалёку от Зелёного озера, в верховьях реки Поперечной Красноярки обнаружены гравированные рисунки лосей, в некоторых случаях перекрытые выбитыми фигурами маралов [Маточкин, 2009]. Часть изображений лосей выполнена с помощью скобления и серии резных линий. В обрисовке корпуса животного художник следует натуре, а ноги показывает либо без копыт, либо в виде плетения из нитей. В других изображениях лосей просматривается своеобразный показ задней части туловища и ног, как бы развёрнутых в анфас, характерный для стилистики каракольско-окуневского искусства.

Резной антропоморфный персонаж на участке 15 дан в характерном сочетании проекций, голова без какой-либо связи с туловищем. В качестве ближайших аналогов можно указать на фигуру № 5 из Второго Каракольского кургана и гравированные изображения из Тас-Хазаа окуневской культуры. Близок окуневской иконографии и образ сохатого на периферийном участке 8. Датирующим моментом является также выбитая на участке 18 фигура маралухи, близкая изображению на плите 1 из святилища «Зелёное Озеро».

Наскальное искусство эпохи бронзы изучалось также среди открытых нами петроглифов Карагема, Каракорума, Чёрной речки, Кеме-Кечу.

^ 1.5. Искусство скифского времени.

В эпохе раннего железа, т.е. в VIII–III вв. до н.э. в Горном Алтае выделены майэмирская и пазырыкская археологические культуры [Суразаков, 2002]. Высокохудожественные изделия из обледенелых захоронений скифских вождей, раскрытых В.В. Радловым, М.П. Грязновым, С.И. Руденко, теперь известны на весь мир. Раскопки В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак и других археологов заметно обогатили представление о ранних кочевниках Алтая.

Петроглифы Комдош-Боома переходного периода от эпохи поздней бронзы к раннескифскому времени [Маточкин, 2007] принципиальны для выяснения вопроса о формировании скифо-сибирского звериного стиля на Алтае. На скале в Комдош-Бооме обнаружены рисунки колесниц, крупные изображения марала, фрагментарной схематичной фигуры оленя, кошачьего хищника, кулана, кабана и ниже – двух животных неопределённого облика. Мастерски обрисовывающая облик верхних животных линия, сохранявшая равную меру реализма и декоративизма, в рисунке этих двух существ решительно отошла в сторону эстетического любования вычурной узорностью.

Символ солнца – кольцо примерно одного диаметра – буквально пронизывает комдошские рисунки. По-видимому, самое верхнее фрагментарное изображение оленя с древовидным рогом олицетворяло собой солнечное божество. Схематичный рисунок его имеет астрономический смысл, что согласуется с культом солнца, который занял важное место в мировоззренческой системе горноалтайского населения в скифскую эпоху.

Надо полагать, в контексте почитания солярного божества следует воспринимать изображение грандиозного марала в центре скалы. Его поза, как считают исследователи, является воплощением традиционного жертвенного положения [Артамонов, 1973]. К тому же образ комдошского марала соединяет в себе этапы ритуального действа, поскольку сочетает в себе различные стадии: когда он находится в спокойном состоянии и когда наконечник копья пронзил грудь, острое лезвие коснулось шеи, и рот раскрылся в предсмертном рёве. Нельзя не отметить, что реализм в изображении тела животного, характерный для искусства эпохи бронзы, сочетается с декоративным пониманием формы в изображении головы. Размежевание этих двух стилей проходит по прямой линии лезвия, упирающегося в шею жертвенного марала. Эта прямая – граница жизни и смерти, земного мира и инобытия. Выше этой прямой линия контура, оторвавшись от реальности, обрела характер декоративной выразительности.

В целом в петроглифах Комдош-Боома прослеживается взаимосвязь стилистики с содержанием образа. Во всех случаях, когда надо изобразить объекты инобытия, используется схематизм или декоративная стилизация. Земные же животные даются в реалистическом ключе. И это чёткое разграничение изобразительного языка для сфер видимого и невидимого мира – то новое, что проявилось здесь в позднебронзовую эпоху и что стало характерным моментом в зарождении скифского искусства Горного Алтая.

Нами изучались памятники раннего железного века у Чёрной речки, в Теке-Туру, Усть-Коксе, Карагеме, Куйген-Кышту, Бош-Туу, Салджаре, Кара-Коруме, Булан-Кобы, Тёсту. На карагемской скале просматривается стилистическая трансформация образа марала от его реалистической трактовки в эпоху бронзы до птицеголового изображения в стиле оленных камней. В Бош-туу представлены уникальная композиция с семью антропоморфными персонажами и редко встречающиеся в наскальном искусстве сцены нападения фантастических существ на копытных животных. В образе черноречинского синкретичного зверя нашли яркое и красивое решение принципы скифской изобразительности и преемственность в изображении существ смешанной природы.

^ Глава II. ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДИЯ И ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ НОВОЙ ЭРЫ

Материалы археологических исследований последних лет в Горном Алтае всё отчётливее выявляют преемственность скифоидной пазырыкской культуры и её роль в сложении облика гунно-сарматской эпохи (с конца III в. до н.э.) [Соёнов, Эбель, 1994]. В свою очередь многие её черты унаследовались в культуре древнетюркской эпохи, или тюркского времени [Тишкин, 2007], сформировавшейся в Горном Алтае в V–X вв. н.э., традиции которой ощущаются до сих пор.

Выделенные недавно петроглифы гунно-сарматского времени в какой-то мере следуют искусству пазырыкской эпохи и характеризуются внедрением знаковых форм, тамг, изображением бегущих животных с удлинённым телом в специфической позе размашистой рыси, когда одна нога выброшена вперёд, другая согнута в колене [Соёнов, 2003], а также изображением рогов, развёрнутых в разные стороны [Бородовский, Вдовина, Маточкин, 2003].

Из Кудыргэ происходят два интереснейших произведения искусства тюрков: валун с личиной и многофигурной сценой, а также резная композиция на костяной луке седла [Руденко, Глухов, 1927; Гаврилова, 1965].

Петроглифы в резной технике – граффити, широко распространённые в древнетюркскую эпоху, создаются алтайцами и в наши дни. Динамизм, экспрессия, отчасти характерные для гунно-сарматского времени, становятся доминирующими в образном настрое искусства тюрков. Мы изучали граффити среди открытых нами петроглифов Карбана, Калтака, Теректу-Дьюла, Ело, Карагема, речки Дебелю, Бош-Туу, Булан-Кобы, Кокоря, Комдош-Боома, грота Куйлю, в долине Нижнего Инегеня.

^ 2.1. Граффити Карбана и Калтака. При внимательном осмотре скал с левой стороны ручья Карбан помимо петроглифов, зафиксированных Е.А. Окладниковой, диссертантом было выявлено ещё 10 участков с резными изображениями [1990]. По манере исполнения и изобразительным приёмам их можно разделить на несколько групп.

Рисунок гона маралов близок к гравировкам на костяной луке седла из Кудыргэ, что позволяет говорить о преемственной связи карбанского рисунка с искусством алтайских скифов (связь же кудыргинских изображений со скифскими уже отмечалась исследователями [Евтюхова, 1973]).

Другую стилистическую группу представляет рисунок с женской фигурой. Рядом с ней нами обнаружена руническая надпись, ранее не зафиксированная Е.А. Окладниковой [Кляшторный, Маточкин, 1991]. Судя по патинизации и технике исполнении, рисунок синхронен надписи. В качестве подтверждения нашего предположения можно привести стилистически близкий резной рисунок древнетюркской богини Умай в Бичикту-Боме [Сперанский, 1974]. Исчезла эмоциональная наполненность, уступив место рациональной графике переплетающихся линий, знаковой символике. В творчестве этих мастеров возобладали схематические построения, геометризованные формы, абстрактные начертания. В своё время А.П. Окладников высказывал мысль о двух волнах расселения древних тюрков в середине I тыс. н.э. и в IX–X вв. [Окладников, Запорожская, 1959]. Возможно, что этим двум волнам соответствуют подобные два стиля древнетюркского искусства – реалистического со скифо-сакскими традициями и сугубо схематичного.

К третьей группе можно отнести рисунки, которые в каком-то смысле объединяют обе эти традиции – реалистическую и геометризованную. Ещё одна стилистическая группа связана со специфическим приёмом изображения животных в виде растянутой буквы «П». Подобные зооморфные фигуры встречаются и в других местах, в частности, в Калтаке. Там нами обнаружены также поздние изображения, выполненные красной краской [Маточкин, 1998].

Хронология резных рисунков второго тысячелетия разработана слабо. Наши исследования петроглифов Карбана, Калтака и Нижнего Инегеня всё же недостаточны, чтобы на основе стилистических обобщений сделать выводы об их периодизации. Наблюдаемое же поновление ранних граффити говорит о стремлении народного искусства к преемству древних образов; эту тенденцию отмечают и другие исследователи [Окладникова, 1988; Черемисин, 1993; 2008].

^ 2.2. Рисунки кучерлинских чабанов. Нами вскрыт ранее неизвестный пласт современных рисунков в высокогорных аилах алтайских чабанов из поселения Кучерла. Представленный материал основан на результатах экспедиций 1978–1999 гг. по территории Усть-Коксинского и Кош-Агачского районов. Автором обследовано около 20 стоянок чабанов, где обнаружено более 70 рисунков на коре, дереве, камне и тканой материи. Наиболее богатыми в художественном отношении оказались аилы Сойон-Чадыр, Куган, Сухой Ороктой, Шараш, Балтырган. Самая ранняя датировка произведений этого круга относится к 1972 году. По технике исполнения рисунки подразделяются на контурные и штриховые. По содержанию их условно можно отнести к анималистическим, пейзажным, орнаментальным и антропоморфным образам.

Контурные рисунки – это, как правило, одиночные фигуры, лишь иногда они сопровождаются рисунком горы или дерева. Среди анималистических рисунков нередки парциальные изображения голов животных. Стилистическая преемственность в рисунках чабанов просматривается не только в отношении петроглифов этнографического времени, но и более раннего – древнетюркского. Наследуются характерные стилистические приёмы: незавершённый рисунок конечностей или сведение их к остриям, а также проведение линии одного движения от паха одной ноги до окончания другой. Дугообразная и упругая, как натянутая тетива, линия в изображении козла из аила Шараш перекликается с рисунком со стелы села Улаган древнетюркского времени [Кубарев, 1984]. В избе в Тунгулюке обнаружена сложная композиция, исполненная символического смысла. В центре рисунка – мчащийся конь с развевающейся гривой. Фигура хищника в экспрессивном развороте живо напоминает персонажей скифо-сибирского звериного стиля.

В штриховых рисунках единая линия дробится, а с ней теряется и сконцентрированная в контуре предельная выразительность. Штрих обрисовывает теперь и животных, и пейзаж. В этой всеобщности несколько меркнет то блестящее мастерство, которое присуще контурным изображениям.

Среди пейзажей встречаются традиционное представление горы в виде головы богатыря и панорамные виды с восходящим солнцем.

В антропоморфных образах, пожалуй, даже в большей степени, чем в зооморфных, проявляются древние изобразительные истоки. В аиле Балтырган обнаружен антропоморфный персонаж, сплетённый из толстых крученых нитей. По внешнему виду это типичная для петроглифов фаллическая фигура шамана. Большая личина из аила Чох-Чох построена из круговых линий. В качестве далёких по времени прототипов можно указать на рогатых персонажей из погребения 5 в Караколе [Кубарев, 1988] или на рогатую личину из кургана 4 в Уландрыке III [Кубарев, 1987].

В аиле Балтырган на восточной стене нарисовано погрудное изображение человека, по внешнему облику напоминающее древнетюркское каменное изваяние. Гротескное изображение человека, грызущего кость, вырезано на дереве в Тунгулюке. Художнику не откажешь в чувстве юмора, однако здесь не только шарж, но еще и напоминание об известном в шаманской мистериальности персонаже – страшном существе нижнего мира – кер-тютпа (в переводе – живоглот).

В искусстве чабанов проявляется непрерывная и прерывная преемственность; вместе с тем заметны попытки натурных изображений, а также рисунки, возникшие под воздействием массовой культуры и картинок из популярных журналов, газет и мультиков.

^ 2.3. Древнетюркские изваяния: преемственность традиций. Проблемы преемственности в антропоморфной скульптуре рассматриваются на основе условных и реалистических изображений. В оленном камне могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] образ почитаемого предка опознаётся по отдельным символическим элементам. Схематизм и условность многих изображений на восточно-алтайских оленных камнях, как отмечал В.Д. Кубарев, есть проявление преемственности, идущей от традиций энеолита выражать образ при помощи простых знаков и символов [1979].

Произведения реалистического типа – лицевые изваяния – после Чуйского оленного камня и обнаруженного нами памятника окуневского облика в Кызык-Телани [2007] можно отсчитывать с эпохи бронзы. Нельзя не отметить их преемства в раннесредневековой скульптуре. В частности, своеобразие иконографии Чуйского оленного камня проявляется в моделировке контррельефом лика древнетюркского изваяния из Чепоша [Кубарев, 1984].

Для раннесредневековых статуарных памятников как специфически наследуемая выступает дилемма канона и индивидуализации образа. Она рассматривается на примере двух древнетюркских изваяний могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] и изваяния в устье Аргута [Маточкин, 2007].

В первом, при всём следовании устоявшимся канонам, формы даются в совершенно произвольных отношениях, без соблюдения антропометрических пропорций. Таким путём в рамках сложившихся приёмов скульптуре приданы характерные черты, присущие памятникам более ранних эпох. Во втором, болтурдагском, и особенно в усть-аргутском изваяниях в рамках традиционной иконографии воплощено живое духовное начало, переданное в гармоничной сплавленности моделирующих объёмов.

^ 2.4. Современные изваяния: проблемы преемственности. Считалось, что время изваяний давно минуло, однако в Усть-Коксинском районе Республики Алтай диссертант обнаружил изготовленные из дерева их современные аналоги: на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше и Сухом Ороктое [1989, 2001].

Изваяние на перевале Шараш – наиболее ранняя антропоморфная скульптура 1972 года. В ней немало черт, сближающих её с древними прототипами, например, с известным памятником из Айлягуша. В то же время отмеченная выше для древнетюркских изваяний дилемма канона и индивидуализации образа проявляется ещё заметнее в камерности облика, в стремлении в круглой скульптуре запечатлеть память о реальном человеке, уважаемом ветеране войны и труда Чулбае Кунееве.

Изваяние в Тегерик-Мыше отличает наклонённая внутрь плоскость лица и выделяющаяся вертикаль носа, которая начинается не с переносицы, а прямо со лба. Такая характерная пластическая особенность была присуща скульптурному образу духа охоты и покровителя промысла – тайгаму (шалыгу). В то же время профиль головы близок антропоморфной культовой скульптуре алтайцев из коллекции МАЭ.

Моделировка лица изваяния в Мойноке свелась к невысокому рельефу, в котором наследуются черты, характерные для резьбы на рукоятках бубнов, а те, в свою очередь, как показал С.В. Иванов, уходят корнями в древнетюркскую эпоху [1979]. Поскольку вся шаманская атрибутика в советское время была изъята, то следует признать о проявлении в современных изваяниях прерывной и скрытой преемственности.

^ Глава III. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Г.И. ЧОРОС-ГУРКИНА (1870–1937)

Обучавшийся в столице у И.И. Шишкина и А.А. Киселёва – педагогов Петербургской Академии художеств, Г.И. Чорос-Гуркин принёс на алтайскую землю высокое мастерство русской реалистической живописи. В то же время по мере знакомства с европейской культурой он всё более оценивал богатую сокровищницу своей земли, изучал художественное наследие, делал многочисленные археологические и этнографические зарисовки в экспедициях по Алтаю. Начав в своём творчестве с передвижнического реализма, он всё глубже проникался народными истоками, которые в конечном итоге определили своеобразие его искусства, преемственность в замыслах крупных сочинений и в использовании выразительных средств.

^ 3.1. Исторические мотивы. Преемство древних образов. Археологические памятники подчас становились непосредственными «героями» его творчества. В картине «Жертвенник» (1909) художник отразил современное бытование древнетюркского изваяния, ставшее культовым центром. В произведении «Кезер Таш» (1912) Гуркин оживляет ритуальную скульптуру, усиливая психологическое воздействие каменного лика.

«Кочевье в горах» (1910-е) наследует поэтику алтайского эпоса и сложившийся у кочевников Центральной Азии идеальный образ процветания общины. Художественная основа произведения обнаруживает общность с запечатлённым Гуркиным рисунком на деревянном ведёрке – кеноке [Иванов, 1954]. В свою очередь, этот примитив восходит к петроглифам саяно-алтайского нагорья, в частности, к Большой Боярской писанице.

В рисунке «Из эпохи бронзового века» (1914) магические изображения на стелах предстают как своего рода незыблемые символы, скрижали завета, которые Гуркин намеренно удревняет. Земная же человеческая история с её постоянной межплеменной борьбой, которую художник рисует в манере, близкой древнетюркским граффити, – это лишь преходящее явление. Верхний мир, живые одухотворённые стихии сопровождают или, скорее, определяют человеческие судьбы.

Рисунок «Охота» (1930) по своей экспрессии близок известным тюркским памятникам – лукам седла из могильника Кудыргэ и Копенского чаатаса. Как и в композиции кыргызских художников, действие рисунка Гуркина происходит не на земле, а над горами, в облаках.

В эскизе «Скифы на охоте» (1930) Чорос-Гуркин следует золотым эрмитажным пластинам со сценой терзания и изображением охоты на кабана. Пластика шедевров IV–II вв. до н.э. скифо-сибирского звериного стиля задала тон его графике, подчиняя академический рисунок декоративному строю линий. Отвлекаясь от частностей, Гуркин даёт только контурные очертания зверей подобно резным петроглифам на скале. Логика и стилистика замысла произведения позволяют предположить, что подобным синтезом художник лелеял мысль о самобытном облике алтайского изобразительного искусства.

^ 3.2. Символика языческих образов. Летом 1908 года Гуркин совершил конную экспедицию вокруг священной горы Алтая – Белухи. В течение 1970–1990-х годов диссертант пешком прошёл почти по всему его маршруту, что позволило глубже понять, как Гуркин осваивал жанр альпийского пейзажа, каким путём решал задачи воплощения народных представлений.

Увлекавшее Гуркина стремление представить Алтай «живым, говорящим, смотрящим» проявилось в традиционном восприятии всех элементов природы: каждый из них сугубо индивидуализируется, подчас одушевляется, наделяется своей изобразительной интонацией и в какой-то мере содержательной функцией. Отразилась на характере произведений мастера и родовая сущность народного искусства. Одушевление, антропоморфизация, синкретизм стали теми эстетическими принципами, с помощью которых Гуркин воплощал преемственность в изображении сакральных образов. В рисунке «Духи» (1907) будто не осязаемая телесность, а волнующаяся тонкая материя, сотканная из нитей-штрихов, своими силовыми линиями выявляет неясные изображения камлающего шамана и словно выходящего из пространства скалы горного духа. Подробно художник обрисовал этого языческого персонажа в листе «Горный дух» (1907), где он своим обликом напоминает синкретичное зооантропоморфное существо грота Куйлю.

^ 3.3. «Хан-Алтай» и «Озеро горных духов». В наиболее значительном произведении мастера «Хан-Алтае» (1907) раскрывается мифопоэтическое мировосприятие алтайцев, одушевляющих объекты видимой реальности. Преемственность традиций национального художественного мышления в «Хан-Алтае» проясняется из анализа подготовительного материала, сопоставления символики гуркинского прозаического «Плача» с тем же рядом полифункциональных образов и рассмотрения их семантики. В эскизе 1905 года вызрела идея замысла – диалог кедра с Хан-Алтаем. Найдено пространственное решение, воплощённое в предстоянии дерева на переднем плане перед скалистым пиком. Эскиз к «Хан-Алтаю» 1906 года носит следы неоднократного изменения композиционного построения, однако в нём сложилась светоцветовая концепция, выражающая сакральную мощь стихий.

Главные «герои» картины Хан-Алтай, кедр, орёл обладают древней и ёмкой символикой. Образ Хан-Алтая берёт своё начало с древнейшего культа гор, распространённого во всей Азии. Его облик узнаётся с помощью поэтической метафоры, широко известной в народной лирике: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Культ орла, один из наиболее универсальных, можно найти у самых различных народов. У телеутов Алтая орёл – птица хозяина неба – непременный спутник и помощник шамана. В кедре, согласно космогоническому мифу, воплотилась чистая душа, поначалу предназначавшаяся человеку. Однако в «Хан-Алтае» реалистически исполненный пейзаж не давал достаточных оснований для осознания скрытого этнокультурного подтекста, не случайно его языческая символика не была понята томскими художниками и критиками.

Осознавая эту ситуацию, Гуркин искал выразительные возможности, которые бы более адекватно соответствовали его замыслу. Образность произведения «Озеро горных духов» (1910) вмещает в себя восприятие мира человеком современной и языческой культуры. Ранний вариант 1909 года – пейзаж, свободный от самодовлеющей анимистической направленности. В нём состояние природы, световоздушной среды и бликов на озере передано почти в импрессионистической манере. В дальнейшем для воплощения замысла художник усилил мистическую атмосферу переднего плана и прибег к аллегорическим ассоциациям, придав снежной вершине орнитоморфные очертания.

^ 3.4. Традиции национального художественного мышления. В традиционном гуркинском взгляде на мир нет господствующего в западной эстетике антропоцентризма. И хотя художник старается следовать европейским мастерам, всё же во многих его произведениях проступает архаическое космизированное видение природы. В рисунке обложки Каталога (1909) мастер с легкостью варьирует «линзой» художественного восприятия, то приближая небесные светила, то сокращая крупные сцены до миниатюрных размеров.

В большинстве портретов Гуркин ориентировался на искусство русской реалистической школы, однако в попытках передать связь человека с инобытием проявилась своеобразная авторская трактовка. «Алтайка в чегедеке» (1910-е) – работа, выполненная в реалистической манере, но глубоко традиционная по своей сути. Портретируемая словно находится в немом диалоге с антропоморфной скульптурой на рукоятке расположенного рядом шаманского бубна. И не человек, а дух предка значительно глубже обрисован в психологическом плане. Это перенесение акцента на сакральное изображение – характерный ход в портретной образности алтайского художника.

Гуркин осознавал, что решение проблем преемственности в рамках передвижнического реализма не отражает всей суммы понятий и представлений, всего богатства поэтических образов, которые его соотечественники связывают с природой. В картине «Вечер на озере Ак-Кем» (1915) художник в изображении трёхрогой Белухи – Уч-Сумер следует её фольклорному образу девятигранного алмаза, а также ритуальной скульптуре, где она предстаёт в виде чётного числа конусов. Это соединение реализма и условной изобразительности – смелая попытка синтеза языка профессионального и народного искусства.

^ 3.5. Преемственность и советская тематика. Социальный и идеологический заказ требовал создания больших монументальных полотен на революционную тематику. В стремлении Гуркина выразить идеалы советской эпохи всё же на первый план выступала нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир («Ойротия на пути к заветам Ленина», 1934). Не случайно также А.Л. Коптелову пришлось отказаться от иллюстраций к роману «Великое кочевье», поскольку они мало соответствовали новой идеологии, которую несли социалистические преобразования. Диктуемая советской системой резкая перестройка художественного сознания отдаляла Гуркина от преемственных связей и адекватных изобразительных решений.

^ Глава IV. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Н.И. ЧЕВАЛКОВА И УЧЕНИКОВ ОЙРОТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

В судьбе и творчестве Николая Ивановича Чевалкова (1892–1937) отразились как наиболее значительные эстетические устремления народившегося профессионального алтайского искусства, так и идеологические установки советского времени. Н.И. Чевалков не изучал памятники древности подобно Гуркину, не знал алтайского языка и потому не был вовлечён в фольклорные традиции. Однако проницательный «взгляд со стороны» ко всему национальному определили преемственность и своеобразный алтайский колорит его произведений.

^ 4.1. Живописный синтез и преемственность. В раннем полотне «Мечты дикарки» (1921) просматривается явное стремление соединить образность примитива и язык авангарда, тем самым заявить о преемственности застылости форм, идущей от древнетюркских изваяний, яркой красочности – от ковровой аппликации, примитивистского рисунка – от народных истоков. В пейзаже «Вечер» (1921) наследуется присущая тюркам орнаментально-декоративная одарённость, а в отвлечённости сезанновских построений сказываются горизонтальные художественные связи.

Поиски художественного синтеза западных и восточных традиций привели Чевалкова к созданию самого известного произведения – «Ожидание переправы на Телецком озере (Алтайцы на Телецком озере)» (1926). Мотивы его замысла проясняются из анализа обнаруженной архивной фотографии и омской работы «На Телецком озере» (1925). Нельзя не отметить, что в своей живописи Чевалков отдал дань увлечения Гогеном. Однако некоторое внешнее подражание мэтру постимпрессионизма не затушевало национального своеобразия произведения. Глубокая преемственность чевалковских образов – в нерасторжимом единстве человека и природы, человека и пространства, присущем художественной концепции раннесредневековой каменной скульптуры. Надо полагать, от наследия древних тюрков с их любовью к узорочью у Чевалкова особое пристрастие к декоративной выразительности. С её помощью он достигал органичного сплава традиционного понимания формы и современного изобразительного языка. Белые силуэты облаков, вторящие очертаниям алтайцев, создают согласованный лад произведения. Всё это близко ритмичному построению композиции на кудыргинском валуне с фигурой сидящей женщины. К тому же чевалковские герои спокойны и статичны, как каменные изваяния. Линии, очерчивающие их фигуры, носят столь же обобщенный характер. Чевалков верен национальному: его оранжевый и синий – излюбленное сочетание в алтайских орнаментах.

^ 4.2. Архаика и искусство графики. В конце 1920-х годов Чевалков ярко проявил себя в линогравюре. Его оригинальный почерк определялся не столько приверженностью к этнографизму, сколько умением тактично соединить архаику с современными течениями. Под его рукой рифмованное чередование чёрного и белого образовывало некую ковровую композицию, под стать петроглифам на каменной поверхности. Это прирождённое чувство гармонии масс явно свойственно художественному мышлению Чевалкова. Очевидная плоскостность, упрощённый, близкий к народному примитиву рисунок, введение орнаментальных мотивов – всё это присутствует и в его «Ойроте» (1927), и в «Охотнике» (1927). Не случайно в качестве эпиграфа в «Кошмовалах» (1927) выступает узор на деревянном ведёрке-кеноке, фигурирующем на переднем плане гравюры.

В самых последних жанровых рисунках 1930-х годов видно возросшее линеарное мастерство, особенно в изображении алтайских лиц. Вероятно, приближение его поздней графики к передвижническому реализму способствовало более глубокому проникновению в психологию национального типажа и рождало оригинальное и эстетически значимое.


^ 4.3. Преемственность и идеологизация. Единство образа человека и пространства как важнейшую духовную и эстетическую категорию в искусстве древних тюрков Чевалков возрождает в примитивистской картине «Пастух» (1929) и в написанных на живописном языке, близком к импрессионизму, произведениях «Алтайцы» (1928) и «В загсе» (конец 1920-х – начало 1930-х). И хотя Чевалков чуждался архаики и мечтал воспевать только новое и по-новому, однако помимо его воли в созданных им произведениях само собой оживало исконное, непреходящее, овеянное духом национальной поэтики.

Были у него попытки совершенно по-иному подойти к проблеме преемственности. В 1927 году Чевалков задумал картину под впечатлением камлания шамана. Его фигуру он написал несколькими широкими мазками. Получилось что-то среднее между однолинейным способом изображения человека в народных рисунках и силуэтной выбивкой петроглифов. Не удовлетворённый решением поставленной задачи в рамках излишне прямолинейной стилизации, Чевалков впал в другую крайность и написал картину на ту же тему, но уже в псевдоакадемической манере – «Шаман у постели больного» (1932).

В «Суде зайсана» (1936) вместо требуемого развенчания жестоких нравов прошлого вновь прорвалась радостно-лирическая муза и одарила историческое полотно поэзией красочного многоцветия. Две картины «Бандиты под конвоем партизан» (1936) и «Банда» (1936) – сухая иллюстрация революционной темы. В попытке подстроиться под идеологический заказ утрачивалась внутренняя преемственность, а внешнее следование примитиву выливалось в схематизм.

^ 4.4. Ойротская художественная школа. Г.И. Чорос-Гуркин и Н.И. Чевалков были зачинателями Ойротской (Горно-Алтайской) областной художественной школы (1931–1941) – первого художественного учебного заведения в национальных автономиях Сибири. Диссертант в течение многих лет собирал документальные материалы о ней и записывал воспоминания учащихся. В итоге в 1992 году была проведена выставка, посвящённая Школе, искусству её учеников и учителей.

Первые преподаватели вели обучение, опираясь на опыт своего творчества. Гуркин был приверженцем академической системы, вместе с тем он считал, что новые пути в развитии национального искусства возможны только через знакомство с бытом, историей и культурой своего народа. И хотя ясной методики претворения художественного наследия у него не было, однако сами его произведения раскрывали перед студентами пример творческого синтеза. Чевалков же основной упор ставил не на приобретение чисто художественного мастерства, а старался помочь ученикам встать на ступеньку выше в своём сознании, усвоить достижения западного искусства и русского авангарда и всячески направлял на путь создания образов большой социальной силы современными изобразительными средствами. Раскрытие природных дарований, жизнь и творческие искания в родной обстановке, воспитание у учащихся причастности к своему национальному наследию – всё это способствовало формированию художественной индивидуальности каждого из учеников и вводило их в русло общесоветского искусства.

Ойротская художественная школа начала свою деятельность после закрытия студии-мастерской И.Л. Копылова в Иркутске. Её руководитель мечтал о создании самобытного сибирского искусства. Однако добиться в методике преподавания синтеза народного и профессионального видов творчества ему не удалось, так как смыкание с творчеством бурят ограничивалось этнографическими зарисовками и кое-где лёгкой стилизацией в некоем условном восточном стиле [Муратов, 1974]. Собственно, такая же ситуация сложилась и в Ойротской художественной школе после ухода Гуркина и Чевалкова. В какой-то мере она оказалась близкой программе начавшегося второго этапа в жизни Художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде в 1934 году, когда была поставлена задача дать студентам-северянам, ранее оберегаемым от академических установок, необходимые профессиональные навыки [Фёдорова, 2002].

В итоге только в период работы Гуркина и Чевалкова, уделявших внимание проблемам преемственности как в своём творчестве, так и в педагогике, деятельность Ойротской художественной школы принесла определённые результаты.

Выставка изобразительного искусства Западно-Сибирского края в 1934 году в Новосибирске стала первым выставочным дебютом учеников Школы Николая Шагаева и Геннадия Бекина. Одним из наиболее одарённых выпускников был погибший на фронте Александр Каланаков. Он успел заявить о себе как о сценографе Национального театра и иллюстраторе героического эпоса. Алексей Таныш состоялся как живописец и педагог, Пётр Чевалков – как художник-оформитель. Диссертант обнаружил ранее неизвестное произведение Иакинфа Никифорова «У озера» (1950-е), в котором художник воплотил символику национального идеала и дыхание современности. Преемственность в произведении Никифорова явственно говорит о нерасчлененности реального и мифопоэтического взгляда на мир, свойственного традиционному мировоззрению тюрков.

^ 4.5. Проблемы преемственности в скульптуре Я.Э. Мечешева. Яркий след в искусстве оставил ученик Ойротской художественной школы, первый скульптор Горного Алтая Ярымка Мечешев (1908–1941). Истоки его образов, его стиля уходят корнями в глубокую древность. Вырезанные им из дерева фигурки животных согласно традиции коротконоги и короткошеи, с большими головами. Чаще всего это статичные образы с профильным показом доминирующих, нередко гипертрофированных черт («Верблюд», 1930-е; «Лошадка», 1937). В этих работах Мечешев близок скульптуре студентов Севфака. В некоторые анималистические образы скульптор привносит композиционную и эмоциональную раскованность («Март», 1937).

Пластика его антропоморфных героев подобна анималистической. Лица персонажей нередко разрисованы, особенно глаза, раскрытые, как у древнетюркских изваяний («Борьба», 1930-е; «Тувинская борьба на поясах», 1935; «Охотник с луком», 1930-е). В «Сартакпае» (1937) найденные специфические формообразующие принципы дают адекватное преображение деревянного блока в подобие каменной скалы и живой человеческой плоти. Контраст этот, обыгранный стилистически, оказался доминирующим в образности произведения в ущерб его содержательной идее. И всё же, надо отдать должное Мечешеву в его первом и многообещающем опыте синтеза классической западной скульптуры с традициями национального художественного мышления.

Своеобразным антиподом примитивистской линии «Борцов» выступают его скульптуры «Сталин И.В.» (1930-е) и «Алтаец» (1937). В них замысел вырождался в идеологизированную схему, в которой не было преемственности, а этническое своеобразие уступало место безликой плакатности.

^ Глава V. ФЕНОМЕНЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

По мнению исследователей, адекватное толкование возникшей в иные эпохи мифоритуальной культуры возможно путём создания в современном эстетическом сознании некой мифологической картины мира [Сагалаев, 1991]. Нельзя не отметить, что сложение профессиональными художниками нового живописно-пластического мифа о мифе подчас идёт в унисон с тем, как линию преемственности выстраивают народные мастера.

^ 5.1. Преемственность в исторических мотивах. Воссоздать в искусстве богатую историю своей земли – такую задачу поставил перед собой М.П. Чевалков. Его сюиты «Стерегущие золото грифы» (с сюжетными мотивами по Геродоту) и «Древние тюрки» подлинно историчны благодаря художественно-поэтическому претворению археологического материала. Примером в интерпретации реалий прошлого было для него творчество В.М. Васнецова. Национальное своеобразие проступает в декоративном строе линий, в следовании этническому стереотипу, в особом пристрастии к изображению животных, стремительного бега скакунов.

Алтайский живописец и график И.И. Ортонулов родился в Балыктуюле возле Пазырыкских курганов. Ещё мальчиком участвовал в археологических раскопках у С.И. Руденко в качестве землекопа и переводчика. Осознание причастности к наследию прошлого и стремление к воскрешению былой красоты определили преемственность его искусства. В монументальной росписи «Пазырык» (1992) в Национальном музее Республики Алтай Ортонулов воспроизводит известные эрмитажные шедевры из сибирских курганов и с их помощью создаёт художественную реконструкцию эпохи. В основу изобразительного решения автор положил гармонию противоречивых начал – то, что, собственно, и составляет характерность скифского искусства – сплав условности и реализма, декоративизма и драматической напряжённости.

Вторая роспись Ортонулова в Национальном музее «Древние тюрки» (1993) посвящена жителям Алтая раннего средневековья. В рисунке доминирует монументальный стиль, созвучный силуэтам древнетюркских изваяний, и узорность, характерная для декоративно-прикладного искусства того времени. Цветовая гамма – условная, с переливчатой игрой тонов, напоминающих о серебряных украшениях тюрков.

Полиптих В.П. Чукуева «Тлен времени» (2006) – сюрреалистический парафраз на тему персонажей скифо-сибирского звериного стиля. Сцена кошмара происходит на фоне голубого бездонного неба с бледными тенями ушедших эпох: каракольских солнцеголовых персонажей, каменных изваяний, наскальных изображений. Преемство и эпатаж взывают к нравственному сознанию, к этической ответственности за духовное наследие.

Наша поддержка и участие способствовали развитию самобытного таланта народного художника Н.М. Чедокова (1924–1990). Работая лесником, он писал плакаты в защиту растительного и животного мира. Генетическая преемственность ярко проявилась в воплощении ценностей исторического и культурно-экологического характера («Табыш», «Кайчи», «Песнь о Хан-Алтае», «Камлание», «Поклонение горным духам», «Алтарь Алтая», 1980-е). В искусстве Чедокова, которого нередко называют алтайским Пиросмани, восстают образы труда и быта кочевников, их ритуалов, верований.

^ 5.2. Мотивы эпоса и художественное наследие. Связующим звеном в решении проблем преемственности для многих художников стал алтайский героический эпос. Осознавая в нём истоки национального художественно-поэтического мышления, И.И. Ортонулов наряду с продолжением традиций Каланакова в графическом оформлении сказания «Маадай-Кара» (1979) даёт стилистические вариации скифской анималистики и кудыргинских граффити. Легендарный конь, несущийся над горами и облаками, помеченный солярно-лунарными знаками, совсем как на ритуальных фигурках коней из кургана 18 Барбугазы II эпохи ранних кочевников, воплощён на фронтисписе книги. В колористической триаде иллюстраций – чёрном, белом, охристом Ортонулов интуитивно угадал те основные цветосветовые характеристики, которые главенствуют среди эпитетов эпоса, составляя примерное равенство чёрного (242) и суммы белого (119) с золотым (126) [Маточкин, 1995].

Многие годы у Ортонулова был духовный водитель – алтайский кайчи, ясновидец А.Г. Калкин (1925–1998), наговаривавший ему сюжеты картин. Одна из них судьбоносного характера – «Когюдей-Мерген» (1998) – завещание провидца XXI веку – испрашивание у великой Богини поднявшимся на небо богатырём помощи для алтайского народа. Ортонулов написал встречу Когюдей-Мергена с посланницей Неба, следуя композиции знаменитого ковра из Пятого Пазырыкского кургана.

А.Б. Укачин приходит к эстетическому освоению мифа посредством сложения многоликого художественного взгляда. Эпос для него – это синкретичное явление, требующее больших усилий для проникновения в суть мудрых иносказаний. Иллюстрации к текстам Т. Чачиякова (2008) – углублённое, сквозь призму эпического мировосприятия видение неких вечных тем, имеющих не только национальное, но и общечеловеческое значение. Они предстают в яркой цветовой гамме, в ореоле орнаментов тюрков и пазырыкцев.

В графическом произведении по мотивам эпоса «Сидящий батыр» (1980) В.П. Чукуев смело оперирует пространственными соотношениями, совмещает различные точки наблюдения и объекты разных масштабов. Такое сопоставление традиционно для мировоззрения алтайцев, в котором горы мыслились человекоподобными существами вселенских масштабов.

Н.Е. Олчёнов воспринимает эпос прежде всего в эмоциональном ключе. Отсюда его живые, остро динамические композиции, развёртывающиеся в метафорическом пространстве-времени («Иллюстрация к эпосу», 2003).

В образах эпических героев М.П. Чевалкова соединились академическая ясность и по-восточному изящная грациозность рисунка («Малчи-Мерген ловит марала», 1972).

Как показывают наши исследования, в цветообразованиях эпоса «Маадай-Кара» доминирует красное, жёлтое и синее [Маточкин, 1995]. Живопись В.Г. Тебекова, тяготеющая к этой триаде, надо полагать, выражает преемство колористической гармонии фольклорно-синкретичного мышления.

^ 5.3. Древнетюркские традиции и современный образ человека. Профессиональные мастера в своём творчестве нередко обращаются к традиционному образу человека-пространства. Линогравюра Ортонулова «Двое» (1967), как признаёт художник, создана по ассоциации с древнетюркскими изваяниями. В «Портрете поэта Бориса Укачина» В.Д. Запрудаева (1976) фоном послужила панорама гор, которая в своё время была выбрана тюркскими мастерами для установки известного изваяния «Кезер».

Скульптор К.И. Басаргин (1937–2002) работал в основном по дереву с природным материалом. В произведениях «Воспоминание о скифах» (1970-е), «Воспоминание о прошедших веках» (1981) моделировка объёмов решена в технике круглой скульптуры, хотя общая художественная концепция восходит к древнетюркским прототипам (например, к изваянию в устье Аргута). Автор переосмыслил традиционные изобразительные приёмы в русле новаций, характерных для изваяний чабанов на перевале Шараш и в Тегерик-Мыше.

В скульптурах В.И. Хромова пластическая мысль направляется случайной структурой отщепов кедра. Персонификация же в антропоморфном образе реки, как и иных объектов и явлений природы – характерная особенность традиционного мировосприятия алтайцев. Удлинённые формы уплощённых фигур Хромова тяготеют к раннесредневековой антропоморфной пластике, а лица – к магическим ликам ритуальной скульптуры саяно-алтайского региона.

А.В. Гурьянов узревает истоки своих скульптурных произведений в гранитных валунах с выглаженной в течение долгой геологической жизни поверхностью. В приземистости его фигур, в статичности жестов и поз, в легко читаемом силуэте, в философской сосредоточенности образа – во всём этом проявляется созвучие художественным концепциям древних мастеров. Природное и человеческое сливаются в одно целое, как и в изваянии из валуна могильника Бортулдага.

^ 5.4. Традиционность языческого миросозерцания. В.П. Чукуев, председатель Общества языческой веры, стремится воплотить в искусстве то характерное для алтайцев восприятие природы, которое до сих пор живёт в сознании его соотечественников. Поэтическая символика пейзажей Чукуева с их сияющей световой атмосферой настояна на традиционных представлениях, одушевляющих всё сущее и особо почитающих духов гор и вод. Его живопись отличают блеск света, особая энергетика и земная материальность. В то же время художник приоткрывает тайны скрытой жизни природы, воскрешает в красоте её языческие начала.

В.Г. Тебеков работает сценографом. Привнося театральное видение в станковое искусство, художник добивается многозначности образа с помощью ряда орнаментальных планов. В них он оперирует как реальными, узнаваемыми формами, так и условными, геометризованными. Подобно тому, как кубизм в исследовании объектов стремился к поиску элементарных кристаллов материи, так Тебеков ставит задачу обнаружения неделимых духовных единиц – символов и знаков этноархаики. Из этой праматерии он выстраивает внешнюю оболочку видимой реальности. Это погружение есть одновременно и проникновение к всеобщим началам. Его космос живой, одухотворённый и состоит не из физических структур, а из тех архетипических образов, из которых слагалась вселенная предков. Татуировка тел у скифов нашла продолжение в работе «Утро на Укоке» (1999). Персонажи декорированы также ликами изваяний, которые смотрят с листа как восстающая из тьмы веков память истории.

^ 5.5. Преемство фольклорных образов. Популярная у алтайцев анималистическая тематика составляет основу творчества М.К. Бабакова. Его рисунок следует академизму, однако объёмная моделировка, как и в петроглифах, отсутствует. Эти качества графики Бабакова сближают его с автором композиции с маралами на каменной пластине из аила Куган. Фольклорные образы зверей привлекательны и для Ортонулова. Его «Як» (1966), «Конь» (1968), «Кочкор» (1970), «Синий бык» (1973) отмечены знанием животных и декоративизмом, созвучным искусству скифов.

Пройдя искус современного западного искусства, С.В. Дыков в своём творчестве утверждает оригинальный подход к интерпретации фольклорных образов. Узорность у Дыкова обретает содержательный смысл, а тяготение к народной стилистике – ощущение почвенности, убедительности. Плодотворно вызрела у него идея изоморфизма, существовавшая в мифопоэтическом художественном сознании. В своих пластических фантазиях Дыков бесконечно комбинирует природные феномены, создавая головоломные живые сущности. Обычай древних прошивать тело цветными нитями стал отправной точкой для смысловой и изобразительной канвы полотна «Месяц кукушки» (1997).

Н.А. Чепоков – самобытный художник народного склада. Композиции его произведений строятся по принципу рассказа. И если основное движение направляется вниз, то и всё, что в этот момент происходит, изображается вниз головой. Такой тип изобразительности, не знающий ни верха, ни низа, характерен для традиционных культур народов Севера Азии. Чепоков воскрешает ещё один архаический приём – так называемый рентгеновский снимок – изображение того, что находится внутри какого-либо объекта. Он не цитирует известные памятники, но, усвоив их изобразительный язык, лишь в той или иной мере стилизует рисунок и более всего ощущает родство с древнетюркскими граффити и декоративизмом скифо-сибирского звериного стиля. Его природные метафоры исполнены национальной поэтики и коренятся в возрождающихся языческих верованиях алтайцев, одухотворяющих всё сущее и с глубокой древности воспринимающих Алтай как великого Духа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В последнее время художественное наследие Горного Алтая значительно пополнилось замечательными памятниками изобразительного искусства, начиная с конца эпохи верхнего палеолита. Исследования диссертанта внесли определённый вклад в их изучение. Складывается вывод, что древние традиции не утратили жизненной силы и в настоящее время благодаря преемственности в культурно-эстетических представлениях. К такому же заключению приходят и археологи [Молодин, Ефремова, 2008]. Действительно, петроглифический материал нескольких тысячелетий свидетельствует об устойчивом искусстве анимализма. Эту господствующую универсалию пронизывают особо почитаемые в Горном Алтае образы лося и марала (грот Куйлю, Сата-Кулар, Вторая Турочакская писаница, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Комдош-Боом, Карбан, Шараш). С древнейших времён наблюдается также преемственность в изображении антропоморфных персонажей: образов высших божеств, Матерей-прародительниц, шаманов, лучников (грот Куйлю, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Бош-Туу, Карбан, Балтырган). Перманентное обращение к традиционным образам характеризуется стилистической изменчивостью, определяемой их семантикой и культурно-хронологической принадлежностью.

Изучение современных рисунков кучерлинских чабанов приводит к выводу, что в них присутствует генетическая преемственность ряда образов, сюжетов, традиций образного мировосприятия. В народном творчестве наследуются как отдельные изобразительные приёмы, так и определённая стилизация, характерная для предшествующего времени. В то же время нельзя не видеть, что столь упорно насаждаемая массовая культура также сказывается на формировании современного облика народного изобразительного искусства. И это в большей мере есть проявление горизонтальных исторических связей.

Возрождение в наши дни изготовления изваяний, их иконографических особенностей – есть проявление прерывной преемственности, а воскрешение приёмов шаманистической резьбы, которую в силу идеологических запретов чабаны не могли видеть, можно отнести к феномену скрытой преемственности. Одновременное внедрение приёмов реалистической моделировки круглой скульптуры продолжает характерную для древнетюркских мастеров дилемму канона и индивидуализации образа и приводит в проблемах преемственности к взаимодействию горизонтальных и вертикальных исторических связей.

Художественное наследие, народное искусство и традиционное мировосприятие легли в основу искусства первого профессионального художника Г.И. Чорос-Гуркина. Оно заговорило на языке передвижнического реализма, замыслы же программных произведений отражали мифопоэтические образы и языческие представления. Это изначальное несоответствие побуждало его к поискам адекватной живописной системы, синтезирующей традиции национального художественного мышления. Следуя преемству народного искусства, Гуркин подчас напрямую сопоставлял принципы условной и реалистической изобразительности. Неординарные творческие задачи определили и неординарные подходы к решению проблем преемственности. Не могла быть приемлемой для него и насаждавшаяся в советское время форсировка трансформации традиционного сознания.

Корни преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова кроются в стремлении найти приемлемый компромисс между старым и новым мышлением, между старой и новой культурой, в соединении народных изобразительных истоков с современными авангардными течениями.

Творческий опыт Гуркина и Чевалкова в решении проблем преемственности стал методической основой педагогики в Ойротской художественной школе. В произведениях её ученика, первого скульптора Горного Алтая Я.Э. Мечешева просматривается родство с жившими в народном искусстве анималистическими образами и приёмами резьбы по дереву.

Самобытные начинания первых деятелей изобразительного искусства Горного Алтая были прерваны усиливающимся идеологическим диктатом. Как и многие художники Сибири, они вынуждены были создавать произведения, в которых преемственность отступала на дальний план, а верх брала определённая социально-политическая программа. И только в последнее время в профессиональном искусстве Сибири вновь ясно проявилась линия, связанная с историко-культурным наследием. В искусствознании это художественное явление ещё не получило устоявшегося названия и фигурирует чаще всего как археоарт. К археоарту в искусстве Горного Алтая можно отнести творчество И.И. Ортонулова, В.П. Чукуева, С.В. Дыкова, А.Б. Укачина, В.Г. Тебекова, Н.М. Чедокова, А.В. Гурьянова, К.И. Басаргина, Н.А. Чепокова, М.П. Чевалкова и других художников.

В подходах к современной интерпретации культурного наследия неизбежно встают вопросы о связи вертикальных исторических связей и универсальных духовных ценностей. Прямое цитирование источников может привести к сухой реконструкции и документальному этнографизму, а отстранённость от региональной характерности и стремление к мировым универсалиям – к интеллектуальной игре, к отсутствию связей с традициями национального художественного мышления.

Связи эти могут характеризоваться преемством как чисто внешним, поверхностным, так и внутренним, глубинным, что соответственно определяет и творческую переработку художественного наследия. В идейно-образном плане мастера изобразительного искусства Горного Алтая воскрешают отдельные мотивы, возрождают существовавшие ранее художественные концепции, углубляются в сферу этнокультурных особенностей образного мировосприятия. Преемственность в сфере чисто художественной формы можно классифицировать также в пределах трёх иерархических подходов: воскрешение отдельных приёмов, возрождение методов стилизации и углубление в формальные особенности изобразительного мышления.

Рассмотрение проблем преемственности в историко-художественном процессе Горного Алтая закономерно поднимает вопрос о механизме самого этого явления. Здесь, пожалуй, наиболее плодотворной можно считать идею К.Г. Юнга о функционировании архетипических образов. Принято считать, что первичный и неизменный язык архетипических моделей – это метафорический язык мифов. Именно эта метафоричность мифов органично претворяется в произведениях искусства и во многом определяет содержательный строй архетипических образов. На материале изобразительного искусства Горного Алтая, взятого по возможности в наиболее полном объёме, диссертантом прослежено бытование некоторых архетипических образов в разные исторические эпохи. Для полноты картины используются данные этнографии, а также наши исследования современного творчества алтайских чабанов и детские рисунки, собиравшиеся на протяжении ряда лет. В итоге делается вывод, что традиции художественного мышления, живая сила архетипических образов вполне зримо проявляются на Алтае в течение всего периода существования изобразительного искусства. Воскрешая архетипические образы, соединяя с их помощью время, искусство мобилизует энергетику, присущую архетипам и тем оказывает глубокое психологическое, гармонизирующее воздействие.




оставить комментарий
страница2/3
Маточкин Евгений Палладиевич
Дата26.09.2011
Размер0,61 Mb.
ТипАвтореферат, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх