План Введение > Скульптура Древней Греции 1 скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития скульптура Греции эпохи архаики icon

План Введение > Скульптура Древней Греции 1 скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития скульптура Греции эпохи архаики


1 чел. помогло.
Смотрите также:
План урока: Беседа об истории Древней Греции, географическом расположении Греции...
Урок литературы в 6 классе Тема: Мифы Древней Греции...
Урок 2 «Олимпийские игры Древней Греции»...
Медицина в Древней Греции...
Темы вашего учебного проекта Школы в Древней Греции...
Внеклассное мероприятие по истории «Знатоки Древней Греции» (Слайд№1)...
Культура и архитектура Древней Греции...
Программа дисциплины «межгосударственные отношения и дипломатия в древней греции»...
Театр в Древней Греции...
Задачи: знакомство с историей возникновения и развития публичного спора в Античности...
Книга «Искусство Древней Греции»...
План Введение Причины возникновения философии Становление философии в Древней Греции Заключение...



Загрузка...
страницы: 1   2
вернуться в начало
скачать
Скульптура Греции эпохи эллинизма


Государства диадохов существовали в Египте, в Сирии, в Малой Азии; наи­более мощным и влиятельным было египетское государство Птолемеев. Несмотря на то что страны Востока обладали своими, очень древними и очень отличными от греческих худо­жественными традициями, экспансия греческой культуры их пересиливала. В самом понятии «эллинизм» содер­жится косвенное указание на победу эллинского начала, на эллинизацию этих стран. Даже в отдаленных об­ластях эллинистического мира, в Бактрии и Парфии (нынешняя Сред­няя Азия), появляются своеобразно претворенные античные формы искус­ства. А Египет трудно узнать, его новый город Александрия — это уже настоящий просвещенный центр ан­тичной культуры, где расцветают и точные, и гуманитарные науки, и фи­лософские школы, берущие начало от Пифагора и Платона. Эллинистиче­ская Александрия дала миру великого математика и физика Архимеда, гео­метра Евклида, Аристарха Самосского, который за восемнадцать столетий до Коперника доказывал, что Земля вращается вокруг Солнца. Шкафы знаменитой Александрийской библи­отеки, обозначенные греческими бук­вами, от альфы до омеги, хра­нили сотни тысяч свитков — «сочине­ний, просиявших во всех областях знания». Там высился грандиозный Фаросский маяк, причисляемый к се­ми чудесам света; там был создан Мусейон, дворец муз — прообраз всех будущих музеев. По сравнению с этим богатым и пышным портовым горо­дом, столицей птолемеевского Египта, города греческой метрополии, даже Афины, вероятно, выглядели скром­ными.

Но эти скромные, небольшие города были главными источниками тех культурных сокровищ, которые в Александ­рии хранились и почитались, тех тра­диций, которым продолжали следо­вать. Если эллинистическая наука бы­ла многим обязана наследию Древне­го Востока, то пластические искусства сохранили преимущественно грече­ский характер.

Основные формообразующие прин­ципы шли от греческой классики, со­держание становилось другим. Про­исходило решительное размежевание государственной и частной жизни. В эллинистических монархиях устанавливается культ единоличного правителя, приравненного к божеству, наподобие того, как было в древне­восточных деспотиях. Но подобие от­носительное: «частный человек», ко­торого политические бури не касают­ся или только слегка задевают, далеко не так обезличен, как в древних во­сточных государствах. У него своя жизнь: он купец, он предприниматель, он чиновник, он ученый. К тому же он часто грек по происхождению — по­сле завоеваний Александра началось массовое переселение греков на во­сток,— ему не чужды понятия о че­ловеческом достоинстве, воспитанные греческой культурой. Пусть он удален от власти и государственных дел — его обособившийся частный мир тре­бует и находит для себя художествен­ное выражение, основой которого яв­ляются традиции поздней греческой классики, переработанные в духе большей интимности и жанровости. А в искусстве «государственном», официальном, в больших обществен­ных сооружениях и монументах, те же традиции перерабатываются, на­против, в сторону помпезности.

Помпезность и интимность — чер­ты противоположные; эллинистиче­ское искусство исполнено контра­стов — гигантского и миниатюрного, парадного и бытового, аллегорическо­го и натурального. Мир стал сложнее, многообразнее эстетические запросы. Главная тенденция — отход от обоб­щенного человеческого типа к пони­манию человека как существа кон­кретного, индивидуального, а отсюда и возрастающее внимание к его пси­хологии, л интерес к событийности, и новая зоркость к национальным, возрастным, социальным и прочим приметам личности. Но так как все это выражалось на языке, унаследо­ванном от классики, не ставившей перед собой подобных задач, то в но­ваторских произведениях эллинисти­ческой эпохи чувствуется некая неор­ганичность, они не достигают цело­стности и гармонии своих великих предтеч. Портретная голова героизированной статуи «Диадоха» (см. Приложение 27) не вяжется с его обнаженным торсом, повто­ряющим тип классического атлета. Драматизму многофигурной скульп­турной группы «Фарнезский бык» противоречит «классическая» репре­зентативность фигур, их позы и дви­жения слишком красивы и плавны, чтобы можно было поверить в истин­ность их переживаний. В многочис­ленных парковых и камерных скульп­турах традиции Праксителя мельчают: Эрот, «великий и властный бог», пре­вращается в шаловливого, игривого Купидона; Аполлон — в кокетливо-изнеженного Аполлино; усиление жанровости не идет им на пользу. А известным эллинистическим стату­ям старух, несущих провизию, пьяной старухи, старого рыбака с дряблым телом недостает силы образного обоб­щения; искусство осваивает эти новые для него типы внешне, не проникая в глубину,— ведь классическое насле­дие не давало к ним ключа.

Все сказанное никак не означает, что эпоха эллинизма не оставила великих памятников искусства. Более того, она создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недо­сягаемыми образцами — Афродита Мелосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прослав­ленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле класси­ческой традиции, развивая ее поисти­не творчески.

Города греческой метрополии в 3—2 веках до н. э., утратив былое политическое и экономическое значе­ние, продолжали оставаться признан­ными художественными центрами, в том числе Афины. Искусство там не застыло на мертвой точке, хотя и не меняло своего характера так ради­кально, как в новых поселениях диадохов, где оно сталкивалось с иными, местными, традициями и иным обра­зом жизни. В бассейне Средиземноморья, в Малой Азии и на островах Эгейского архипелага эволюция от эл­линского искусства к эллинистическо­му протекала более органично. Клас­сическая традиция не омертвела, она обладала потенциями саморазвития. Крупнейшим центром эллинистиче­ского искусства был Пергам, а также остров Родос — единственное госу­дарство, сохранившее республикан­ский строй. В Родосе была воздвиг­нута грандиозная статуя Гелиоса (Колосс Родосский) высотой 30 мет­ров, потом разрушенная землетря­сением; ее изваял Харес, ученик Лисиппа. Впоследствии Плиний, описы­вая эту статую, добавлял: «В том же самом городе находится сто других колоссов меньше этого, но каждый из них прославил бы всякое место, где бы он ни стоял».

Очевидно, родосскому мастеру при­надлежит прекраснейшая из монумен­тальных статуй — Ника Самофракийская (см. Приложение 28). Когда-то крылатая богиня сто­яла, трубя в рог, на утесе, на берегу моря, открытая ветру и брызгам мор­ской пены; пьедесталом служил нос боевого корабля. Теперь она встреча­ет посетителей Лувра/на площадке широкой лестницы. Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверкани­ем солнца, синевой неба. Складки одежды трепещут, развеваются, а спе­реди ветер прижал влажную ткань к телу богини, облекая и обрисовывая ее стан, устремленный вперед. Перед статуей Ники начинаешь понимать, что истинная монументальность не требует никаких упрощений формы, тончайшая проработка фактуры лишь подчеркивает титанизм этого мощно­го, радостного тела. Нельзя было из­ваять такую статую, не опираясь на опыт Скопаса и Лисиппа, но, может быть, сами они не смогли бы ее со­здать: в ней есть новое чувство ши­роты мира, огромности пространства, слиянности с природой.

Статуя Афродиты, традиционно на­зываемая Венерой Мелосской, была найдена в 1820 году на острове Мелос и сразу получила всемирную изве­стность как совершенное создание греческого искусства (см. Приложение 29). Эту высокую оценку не поколебали многие позднейшие находки греческих подлинников — Афродита Мелосская занимает среди них особое место. Исполненная, по-видимому, во II веке до н. э. (скульптором Агесандром или Алек­сандром, как гласит полустершаяся надпись на цоколе), она мало похожа на современные ей статуи, изобража­ющие богиню любви. Эллинистиче­ские афродиты чаще всего восходили к типу Афродиты Книдской Праксителя, делая ее чувственно-соблазнительной, даже слегка жеман­ной; такова, например, известная Афродита Медицейская. Афродита Мелосская, обнаженная только напо­ловину, задрапированная до бедер, строга и возвышенно спокойна. Она олицетворяет не столько идеал жен­ской прелести, сколько идеал челове­ка в общем и высшем значении. Рус­ский писатель Глеб Успенский нашел удачное выражение: идеал «распрямленного человека», уже одно созерца­ние которого выпрямляет душу. Скульптор, видимо, следовал больше Фидию или его ученику Алкамену, чем Праксителю. Можно думать, что он сознательно хотел, поднявшись над сегодняшним днем, воскресить дух фидиевской высокой классики, не по­ступаясь тем, что было достигнуто уже после Фидия,— изысканной обра­боткой поверхности мрамора, свобод­ной постановкой фигуры в простран­стве. И победа художника оказалась полной: в его творении слышен «умолкнувший звук божественной эл­линской речи».

Статуя сохранилась хорошо, но у нее отбиты руки. Высказывалось мно­го предположений о том, что делали эти руки: держала ли богиня яблоко? или зеркало? или она придерживала край своей одежды? Убедительной ре­конструкции не найдено, в сущности, в ней и нет нужды. «Безрукость» Аф­родиты Мелосской с течением време­ни стала как бы ее атрибутом, она нисколько не мешает ее красоте и да­же усиливает впечатление величаво­сти фигуры. И так как не сохранилось ни одной неповрежденной греческой статуи, то именно в таком, отчасти поврежденном состоянии Афродита предстает перед нами, как «мрамор­ная загадка», загаданная нам антич­ностью, как символ далекой Эллады.

Еще один замечательный памят­ник эллинизма (из тех, что дошли до нас, а сколько исчезнувших!) — алтарь Зевса в Пергаме (см. Приложение 30). Пергамская школа более других тяготела к патети­ке и драматизму, продолжая тради­ции Скопаса. Ее художники не всегда прибегали к мифологическим сюже­там, как это было в классическую эпоху. На площади пергамского Ак­рополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие подлинное историческое событие — победу над «варвара­ми», племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. Полные экспрес­сии и динамики, эти группы приме­чательны еще тем, что художники отдают должное побежденным, по­казывая их и доблестными и страдающими. Они изображают галла, убивающего свою жену и себя, чтобы избежать плена и рабства; изобража­ют смертельно раненного галла, полулежащего на земле с низко опущенной головой (см. Приложение 31-32). По лицу и фигуре сразу видно, что это «варвар», иноземец, но умирает он героической смертью, и это показано. В своем искусстве греки не унижались до того, чтобы унижать своих противников; эта черта этиче­ского гуманизма выступает с особен­ной наглядностью, когда противни­ки — галлы — изображены реалисти­чески. После походов Александра во­обще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить... из одной и той же чаши дружбы и сме­шивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».

Нравы и формы жизни, а также формы религии действительно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но дружба не воцарилась и мир не на­стал, раздоры и войны не прекраща­лись. Войны Пергама с галлами — только один из эпизодов. Когда на­конец победа над галлами была одер­жана окончательно, в честь ее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный постройкой в 180 году до н. э. На этот раз долголетняя война с «варварами» предстала как гигантомахия — борьба олимпийских богов с гигантами. Со­гласно древнему мифу, гиганты — ве­ликаны, обитавшие далеко на западе, сыновья Геи (Земли) и Урана (Не­ба),— восстали против олимпийцев, но были побеждены ими после ожес­точенной битвы и погребены под вул­канами, в глубоких недрах матери-земли, оттуда они напоминают о себе вулканическими извержениями и зем­летрясениями.

Грандиозный мраморный фриз, протяженностью около 120 метров, исполненный в технике горельефа, опоясывал цоколь алтаря (см. Приложение 33). Остатки этого сооружения были раскопаны в 1870-х годах; благодаря кропотливой работе реставраторов удалось соеди­нить тысячи обломков и составить до­статочно полное представление об об­щей композиции фриза. Могучие тела громоздятся, сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впива­ются зубами собаки, топчут ногами кони, но гиганты яростно сражаются, их предводитель Порфирион не от­ступает перед громовержцем Зевсом. Мать гигантов Гея молит пощадить ее сыновей, но ей не внемлют. Битва страшна. Есть нечто предвещающее Микеланджело в напряженных ракур­сах тел, в их титанической мощи и трагедийном пафосе.

Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, начиная с архаики, их никогда не изображали так, как на Пергамском алтаре,— с таким вызывающим содрогание ощу­щением катаклизма, сражения не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, она утратила классическую ясность, стала клубящейся, запутанной. Вспомним фигуры Скопаса на рельефе Галикарнасского мавзолея. Они, при всем их динамизме, расположены в одной пространственной плоскости, их разделяют ритмические интервалы, каждая фигура обладает известной самостоятельностью, массы и про­странство уравновешены. Иное в Пергамском фризе — сражающимся здесь тесно, масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел. А тела все еще классически прекрасны, «то лучезарные, то грозные, живые, мерт­вые, торжествующие, гибнущие фигу­ры»,— как сказал о них И. С. Тургенев*. Прекрасны олимпийцы, пре­красны и их враги. Но гармония духа колеблется. Искаженные страданием лица, глубокие тени в глазных орби­тах, змеевидно разметавшиеся воло­сы... Олимпийцы пока еще торжеству­ют над силами подземных стихий, но победа эта ненадолго — стихийные начала грозят взорвать стройный, гар­монический мир.

К концу II века до н. э. Пергамское царство, как и другие эллинистиче­ские государства, вступает в полосу внутреннего кризиса и политического подчинения Риму. Падение в 146 году до н. э. Карфагена было переломным событием; Рим завладел и Грецией, до основания разрушив Коринф. Монар­хия Селевкидов в Сирии сохраняла лишь призрак самостоятельности. В 30 году до н. э. в состав Римской дер­жавы вошел Египет. В этот позднеэллинистический период культура всех этих государств уже не приносит столь богатых плодов, поскольку они сходят на положение римских про­винций, хотя Александрия еще не­сколько веков, вплоть до арабского завоевания, оставалась хранителем культурных сокровищ античного мира.

Так же как искусство греческой ар­хаики не следует оценивать только как первые предвестия классики, так и эллинистическое искусство в целом нельзя считать поздним отголоском классики, недооценивая того принци­пиально нового, что оно принесло. Это новое было связано и с расширением кругозора искусства, и с его пытли­вым интересом к человеческой лично­сти и конкретным, реальным условиям ее жизни. Отсюда, прежде всего, раз­витие портрета, индивидуального портрета, которого почти не знала высокая классика, а поздняя классика находилась лишь на подступах к не­му. Эллинистические художники, да­же делая портреты людей, которых уже давно не было в живых, давали им психологическое истолкование и стремились выявить неповторимость и внешнего и внутреннего облика. Не современники, а потомки оставили нам лики Сократа, Аристотеля, Еврипида, Демосфена и даже легендарного Гомера, вдохновенного слепого ска­зителя. Удивителен по реализму и эк­спрессии портрет неизвестного старого философа (см. Приложение 34), - как видно, непримиримого страстного полемиста, чье мор­щинистое лицо с резкими чертами не имеет ничего общего с классическим типом. Раньше его считали портретом Сенеки, но знаменитый стоик жил поз­же, чем был изваян этот бронзовый бюст.

Выше уже упоминалось о такой черте, как любопытство к житейским подробностям, к разнообразным сцен­кам и типам повседневного быта. На­чинают охотно изображать детей, слуг, стариков, иноземцев, неимущий люд. Хотя подобные статуи и стату­этки больше скользят по внешним признакам, чем проникают вглубь, все-таки это тоже новое слово, ска­занное эллинистическим искусством. К тому же не все произведения этого рода являются «типажными», есть и такие, которые согреты чувством,— можно назвать терракотовую статуэт­ку «Старый учитель», исполненную аттическим мастером.

Впервые предметом пластики ста­новится ребенок со всеми анатомиче­скими особенностями детского возра­ста и со всем очарованием, ему свой­ственным. В классическую эпоху ма­леньких детей если и изображали, то скорее как миниатюрных взрослых. Даже у Праксителя в группе «Гермес с Дионисом» Дионис мало похож на младенца по своей анатомии и пропорциям. Кажется, только теперь за­метили, что ребенок — совсем особое существо, резвое и лукавое, со своими особенными повадками; заметили и так пленились им, что самого бога любви Эрота стали представлять ре­бенком, положив начало традиции, ут­вердившейся на века. Пухлые кудря­вые малыши эллинистических ваяте­лей заняты всевозможными проделками: катаются на дельфине, возятся с птицами, даже душат змей (это малютка Геракл). Особенной попу­лярностью пользовалась статуя маль­чика, дерущегося с гусем. Такие ста­туи ставились в парках, были укра­шением фонтанов, помещались в свя­тилищах Асклепия, бога врачевания, а иногда использовались для надгробий.

Мы видим, как разнообразны худо­жественные течения эллинизма: в од­них продолжаются (и подчас возво­дятся на новую ступень) былые клас­сические традиции, в других берут на­чало искания, которые будут подхва­чены только в следующие эпохи. Нужно упомянуть еще одно прослав­ленное произведение мастеров родосской школы, относящееся уже к 1 ве­ку до н. э.,— скульптурную группу «JIaoкоон»(см. Приложение 35). Ее сюжет почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта Вергилия. Думали да­же, что скульптура иллюстрирует текст Вергилия, но, по-видимому, она ему предшествует: «Энеида» была написана позже. Троянский жрец Лаокоон подвергся страшному наказа­нию богов, покровительствовавших грекам, за то, что убеждал своих со­граждан не доверять грекам и не вно­сить в город оставленного ими дере­вянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сыновей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отчаянные и явно напрасные, уси­лия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольца­ми обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.

Эта самая поздняя по времени со­здания из дошедших до нас подлин­ных греческих скульптур была найде­на раньше всех других. Ее откопали в Риме в начале 16 века, и вскоре она получила мировую известность 4 . Великий немецкий про­светитель Лессинг в середине 18 века посвятил «Лаокоону» специальное исследование, трактующее проблему границ и различий между поэзией и пластическими искусствами. Лессинг обратил внимание на то, что античный ваятель, даже передавая сильнейшую боль, все же подчинил свою статую требованиям красоты и показал Ла­окоона не кричащим, а только стону­щим, в отличие от Вергилия, у кото­рого несчастный жрец издает пронзи­тельные крики. Наблюдение Лессинга верно: античное чувство меры, как и вообще традиции греческой пластики, сохраняются в группе «Лаокоон». Но и самый выбор сюжета, и трактовка его глубоко пессимистичны. Грече­ское искусство часто изображало ги­бель героев, но то была гибель в борь­бе. Здесь перед нами не сражение, а жестокая казнь неповинных: ведь Ла­окоон не совершил никакого преступ­ления, напротив, выполнял свой долг, предостерегая троянцев; тем более ни в чем не виноваты его дети.

К традиционному представлению греков о власти рока теперь приме­шивается мысль о беспомощности че­ловека — игралища слепых сил.

Чем глубже эта мысль проникает в сознание, тем иллюзорнее становится классический идеал, формировавший­ся в лоне греческих городов-республик,— идеал «распрямленного», сво­бодного, почти богоравного человека. На исходе эллинистической эпохи от него остается лишь внешняя оболоч­ка, нет больше веры в разумность миропорядка. В то время когда
создавался «Лаокоон», римские леги­оны уже захватили Восточное Среди­
земноморье, Юлий Цезарь завоевал и Галлию, а в Малой Азии успешно расправился с Фарнаком, сделавшим последнюю попытку отнять ее у рим­-
лян. Сопротивление чуждой силе бы­ло так же бесполезно, как борьба с
гигантскими змеями, душившими Ла­окоона.

Заключение


Мы рассмотрели скульптуру Древней Греции на протяжении всего периода ее развития. Мы увидели весь процесс ее становления, расцвета и упадка – весь переход от строгих, статичных и идеализированных форм архаики через уравновешенную гармонию классической скульптуры к драматичному психологизму эллинистических статуй. Скульптура Древней Греции по праву считалась образцом, идеалом, каноном на протяжении многих веков и сейчас она не перестает быть признанным шедевром мировой классики. Ни до, ни после не было достигнуто ничего подобного. Всю современную скульптуру можно считать в той или иной степени продолжением традиций Древней Греции. Скульптура Древней Греции в своем развитии прошла сложный путь, подготовив почву для развития пластики последующих эпох в различных странах. В более позднее время традиции древнегреческой скульптуры были обогащены новыми наработками и достижениями, античные же каноны послужили необходимой основой, базой для развития пластического искусства всех последующих эпох.

Примечания


1 Современники посвящали Афродите Книдской хвалебные стихи:

Видя Киприду на Книде, Киприда* стыдливо сказала:

«Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?»


2 Более всего к школе Праксителя можно отнести то, что Роден говорит о своеобразной живописности античных скульптур: «Посмотрите на эти блики на груди, на эти густые тени в складках тела... посмотрите на эти белокурые дымки, на эту прозрачную светотень на самых нежных частях этого божественного тела, на эти световые переливы, которые понемногу стушевываются, распыляясь в воздухе. Что вы на это скажете? Разве это не волшебная симфония blanche et noire»?**


3 В одной из эпиграмм говорилось:

Камень паросский — вакханка, Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

Эту фиаду создав, в исступленье, с убитой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

4 На сюжет «Лаокоона» писали поэмы. Знаменитый испанский художник Эль Греко, грек по происхождению, свое образно интерпретировал его в кар­тине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет го­лову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. «Лаокоон» остается чудесной анатомической вещью, настолько классической, что г. Фо в своем атласе поместил даже препарированного «Лаокоона». Впрочем, реализм оригинала так велик, что чувство этим не оскорбляется, как оскорбилось бы оно, если такой экспери­мент проделать ну хотя с Венерой Милосской***.

^ Список использованной литературы


1. 500 мастеров зарубежной классики. Энциклопедия/под ред. В.Д. Синюкова и М.И. Андреева – М.-СПб, 1996

2. Античная культура. Словарь-справочник/под общ. ред. В.Н. Ярхо – М., 2002

3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. – М., 1972

4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств – М., 2000

5. Грибунина Н.Г. История мировой художественной культуры, в 4-х частях. Части 1, 2. – Тверь, 1993

6. Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988

7. Колобова К.М. Древний город Афины и его памятники – Л., 1961

8. Колпинский Ю.Д. Скульптура древней Эллады. – М., 1963

9. Мирецкая Н.В., Мирецкая Е.В. Уроки античной культуры. - Обнинск, 1998

10. Полевой Л.М. Искусство Греции. Древний мир. – М., 1970

11. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1972




Приложение

1





-






* Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 2000. С. 90

* Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 35

* Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 52

* Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 2000. С. 97

* Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 76

* Дмитриева, Акимова. Античное искусство. Очерки. – М., 1988. С. 107

* Богиня появляется из воздушной морской пены вблизи Кипра. Отсюда Афродита — Киприда, «кипророжденная»

** Белого и черного

*** Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 2000. С. 107




оставить комментарий
страница2/2
Дата26.09.2011
Размер0.56 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2
плохо
  3
хорошо
  1
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх