План Введение > Скульптура Древней Греции 1 скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития скульптура Греции эпохи архаики icon

План Введение > Скульптура Древней Греции 1 скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития скульптура Греции эпохи архаики


1 чел. помогло.
Смотрите также:
План урока: Беседа об истории Древней Греции, географическом расположении Греции...
Урок литературы в 6 классе Тема: Мифы Древней Греции...
Урок 2 «Олимпийские игры Древней Греции»...
Медицина в Древней Греции...
Темы вашего учебного проекта Школы в Древней Греции...
Внеклассное мероприятие по истории «Знатоки Древней Греции» (Слайд№1)...
Культура и архитектура Древней Греции...
Программа дисциплины «межгосударственные отношения и дипломатия в древней греции»...
Театр в Древней Греции...
Задачи: знакомство с историей возникновения и развития публичного спора в Античности...
Книга «Искусство Древней Греции»...
План Введение Причины возникновения философии Становление философии в Древней Греции Заключение...



Загрузка...
страницы:   1   2
скачать


Рязань 2004


План


1. Введение

2. Скульптура Древней Греции

1) скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития

  1. скульптура Греции эпохи архаики

  2. скульптура Греции эпохи классики

  3. скульптура Греции эпохи эллинизма

  1. Заключение

  2. Примечания

  3. Список использованной литературы

  4. Приложение



Введение


Предмет исследования данного реферата – скульптура Древней Греции. На мой взгляд, эта тема является одной из важнейших в изучении древнегреческой цивилизации, поскольку скульптура, как и всё изобразительное искусство вообще, отражает всю жизнь и всю историю нации. Кроме того, изучение скульптуры Древней Греции позволяет как нельзя лучше понять мировоззрение греков, их философию, эстетические идеалы и стремления. В скульптуре как нигде больше проявляется отношение к человеку, который в Древней Греции был мерой всех вещей. Именно скульптура дает нам возможность судить о религиозных. философских. эстетических представлениях древних греков. Все это вместе позволяет лучше понять жизнь и историю Древней Греции и весь исторический процесс становления, развития и упадка этой цивилизации.

Античное, в частности, древнегреческое искусство с давних времен является предметом изучения. Начиная со времен Древнего Рима его брали за образец, а каноны древнегреческого изобразительного искусства были непреложными правилами. Теоретическое же изучение древнегреческого искусства, в частности, скульптуры, началось несколько позднее – с эпохи Ренессанса.

Таким образом, литература по этой теме богата и многообразна. До наших дней практически не дошло никаких трактатов античных скульпторов и ученых, но имеется огромное количество литературы современных исследователей. Кроме того, до наших дней дошли многие статуи и рельефы – подлинники и римские копии – поэтому представление о древнегреческой скульптуре складывается совершенно четкое. Цель моего реферата – еще раз пересмотреть литературу по этой теме и исследовать всю историю греческой скульптуры – от времени зарождения до ее упадка. Думаю, эта тема актуальна в наше время, потому что вопросы, связанные с искусством, никогда не теряют своей актуальности, а изучение искусства помогает изучить историю народа. Кроме того, древнегреческое искусство является идеалом, каноном для искусства множества более поздних цивилизаций. Не теряет оно своей актуальности и в наши дни, когда формируются новые виды искусства, а общие взгляды на искусство неоднократно пересматриваются и меняются.

^ Скульптура Древней Греции


Скульптура в Древней Греции. Предпосылки ее развития.

Среди всего изобразительного искусства древних цивилизаций искусство Древней Греции, в частности, ее скульптура, занимает совершенно особое место. Нигде более скульптура не поднималась на такую высоту – нигде более так не ценился человек, как в древнегреческой цивилизации. В чем же причина такого необычайного взлета искусства, в частности, скульптуры, в Древней Греции.

И. Тэн в своих «Лекциях эстетики» объясняет простоту формы эллинско­го искусства физическим строем края. Оно и понятно. Грек не поражался, подобно египтянину, бесконечным песчаным океаном Сахары, бесконечно огромным Нилом; его воображения не подавляли массы Гималайских гор, сухая плоскость Каспийского прибрежья. Нет, вокруг него было все так светло, свежо, чисто, понятно и просто. Небольшие округлые горы, рощи, разросшиеся у их подошв, море, испещренное островами, так близко лежа­щими один к другому, что трудно найти пункт, где бы далекая земля не виднелась на горизонте; крохотные речки-ручьи. Взгляд охватывает полнотой каждую форму, не теряется, — отсюда выработка определенных, точных понятий. Граждане знали в своем государстве всех в лицо. С городской цитадели можно было охватить взглядом все государство. Город, пригород, фермы, поселки — вот и все. Тумана здесь никогда не бывает, даже дождя почти нет. Жар умерен близостью моря. Вокруг вечное лето; маслины, померанцы, лимоны, кипарисы, виноград дают постоянную даровую пищу жителю. Он не «печальный пасынок природы», а скорее ее равноправный брат. Ему не нужно изобретать теплых одежд и жилищ, мос­товых, тротуаров, — грязи тут не бывает. Ему не нужно строить театр, по­тому что сидеть в нем душно, а на террасе горы сидеть так хорошо и про­хладно. Поместить в центре террасы сцену — и дело кончено*.

Миниатюрность природы, точное впечатление мелких контуров выработа­ли в эллине удивительную впечатлительность для восприятия самых мелоч­ных деталей, из которых составляются массы. Доступность формы и отвра­щение от всего колоссального заставили его строить маленькие храмики и ваять богов в натуральную величину. Красота, свежесть и яркость окружаю­щего заставили его до того сродниться с этой красотой, что всякое отступ­ление от последней принималось за аномалию, за исключительное явление, недостойное обобщенных идеалов искусства. Отсюда-то та характерная чер­та отсутствия безобразных форм в эллинском искусстве. Простота и красота идут рука об руку в классическом мире.

Строй жизни вел грека так, что его художнику давался превосходный материал для пластичных изображений. Воззрения грека на идеальную чело­веческую личность можно приравнять, по меткому замечанию французского критика, к идеалу заводского жеребца. Аристотель, рисуя блестящую будущ­ность юноше, говорит: «И будешь ты с полною грудью, белой кожей, широ­кими плечами, развитыми ногами, в венке из цветущих тростников, гулять по священным рощам, вдыхая в себя аромат трав и распускающихся топо­лей». Живое тело, способное на всякое мускульное дело, греки ставили вы­ше всего. Отсутствие одежд никого не шокировало. Ко всему относились слишком просто, для того чтобы стыдиться чего бы то ни было. И в то же время, конечно, целомудрие от этого не проигрывало.

Теперь перейдем к последовательному изучению всех этапов развития древнегреческой скульптуры – от ее зарождения до кризиса всей цивилизации.

Скульптура Греции эпохи архаики

Период архаики – это период становления древнегреческой скульптуры. Уже понятно стремление скульптора передать красоту идеального человеческого тела, которое в полной мере проявилось в произведениях более поздней эпохи, но слишком трудно еще было отойти художнику от формы каменного блока, и фигуры этого периода всегда статичны.

Первые памятники древнегреческой скульптуры эпохи архаики определяют­ся геометрическим стилем (VIII в.). Это схема­тичные фигурки, найденные в Афинах, Олимпии, в Беотии. Архаическая эпоха древнегреческой скульптуры приходится на VII — VI вв. (ранняя ар­хаика - около 650 — 580 гг. до н. э.; высокая 580 — 530 гг.; поздняя - 530 - 500/480 гг.). Начало монументальной скульптуры в Греции относится к середине VII в. до н. э. и характеризуется ориентализирующими стилями, из которых наибольшее значение имел дедаловский, связанный с именем полумифического скульптора Дедала. К кругу «дедаловской» скульп­туры относится статуя Артемиды Делосской и женская статуя критской работы, хранящаяся в Лувре («Дама из Оксера»). Серединой VII в. до н. э. датируются и первые куросы. К этому же времени относится первая скульптурная храмовая декорация рельефы и статуи из Принии на острове Крит. В дальнейшем скульптурная декорация заполняет поля, выделенные в храме са­мой его конструкцией — фронтоны и метопы в дорическом храме, непрерывный фриз (зофор) — в ионическом. Наиболее ранние фронтонные композиции в древнегреческой скульптуре происходят с афинского Акрополя и из храма Артемиды на острове Керкира (Кор­фу). Надгробная, посвятительная и куль­товая статуи представлены в архаике ти­пом куроса и коры. Архаические рельефы украшают базы статуй, фронтоны и мето­пы храмов (в дальнейшем на место рельефов во фронтонах приходит круглая скульп­тура), надгробные стелы. Среди знаме­нитых памятников архаической круглой скуль­птуры — голова Геры, найденная возле ее храма в Олимпии, статуи Клеобиса и Битона из Дельф, Мосхофор («Тельценосец») с афинского Акрополя, Гера Самосская, статуи из Дидимы, Никка Архерма и др. Последняя статуя демонстриру­ет архаическую схему так называемого «коленопреклонен­ного бега», использовавшегося для изображения летящей или бегущей фигуры. В архаической скульптуре принят еще целый ряд ус­ловностей — например, так называемая «архаическая улыбка» на лицах архаических скульптур.

В скульптуре архаической эпохи преобладают статуи стройных обна­женных юношей и задрапированных молодых девушек — куросы и коры. Ни детство, ни старость тогда не привлекали внимания художников, ведь только в зрелой молодости жизнен­ные силы находятся в расцвете и рав­новесии. Раннее греческое искусство создает образы Мужчины и Женщины в их идеальном варианте (см. Приложение 1-4).

В ту эпоху духовные горизонты не­обычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел по­стичь его гармонию, тайну его це­лостности. Подробности ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фан­тастические, но пафос целого, созна­ние всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства архаической Греции*.

Подобно тому как философия, тог­да еще близкая к поэзии, проница­тельно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность чело­веческих страстей, изобразительное искусство создало обобщенный чело­веческий облик. Посмотрим на куросов, или, как их иногда называют, «архаических Аполлонов». Не так важно, имел ли намерение художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. qh изображал Человека. Человек молод, обнажен, и его целомудренная нагота не нуж­дается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, его тело прони­зано готовностью к движению. Кон­струкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью; сразу видно, что длинные мускулистые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягаться, грудная клет­ка — раздуваться в глубоком дыха­нии. Лицо не выражает никакого оп­ределенного переживания или инди­видуальных черт характера, но и в нем затаены возможности разнооб­разных переживаний. И условная «улыбка» — чуть приподнятые углы рта — только возможность улыбки, намек на радость бытия, заложен­ную в этом, словно только что со­зданном человеке.

Статуи куросов создавались пре­имущественно в местностях, где гос­подствовал дорийский стиль, то есть на территории материковой Греции; женские статуи — коры — главным образом в малоазийских и островных городах, очагах ионийского стиля. Прекрасные женские фигуры были найдены при раскопках архаического афинского Акрополя, возведенного в VI веке до н. э., когда там правил Писистрат, и разрушенного во время войны с персами. Двадцать пять сто­летий были погребены в «персидском мусоре» мраморные коры; наконец их извлекли оттуда, полуразбитыми, но не утратившими своего необыкновен­ного очарования. Возможно, некото­рые из них исполнялись ионийскими мастерами, приглашенными Писи-стратом в Афины; их искусство повлияло на аттическую пластику, которая отныне соединяет в себе черты дорийской строгости с ионийской гра­цией. В корах афинского Акрополя идеал женственности выражен в его первозданной чистоте. Улыбка светла, взор доверчив и как бы радостно изумлен зрелищем мира, фигура це­ломудренно задрапирована пеплосом — покрывалом, или легким оде­янием — хитоном (в эпоху архаики женские фигуры, в отличие от муж­ских, еще не изображались нагими), волосы струятся по плечам вьющими­ся прядями. Эти коры стояли на постаментах перед храмом Афины, держа в руке яблоко или цветок.

Архаические скульптуры (как, впрочем, и классические) не были та­кими однообразно белыми, как мы представляем их сейчас. На многих сохранились следы раскраски. Волосы мраморных девушек были золотисты­ми, щеки розовыми, глаза голубыми. На фоне безоблачного неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вме­сте с тем и строго, благодаря ясно­сти, собранности и конструктивности форм, и силуэтов. Чрезмерной цвети­стости и пестроты не было.

Поиски рациональных основ красо­ты, гармония, основанная на мере и числе,— очень важный момент в эс­тетике греков. Философы-пифагорей­цы стремились уловить закономерные числовые отношения в музыкальных созвучиях и в расположении небесных светил, считая, что гармония музы­кальная соответствует природе вещей, космическому порядку, «гармонии сфер». Художники искали математи­чески выверенные пропорции челове­ческого тела и «тела» архитектуры В этом уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждого всякой математике.

Посмотрим на позднеархаический рельеф с Дипилонского некрополя в Афинах, изображающий гимнастические игры (см. Приложение 5). Очень живая жанровая сцена: двое обнаженных борцов со­шлись в поединке, слева стоит болельщик, справа смотритель отмечает пал­кой границу боевой площадки. Но как симметрично и конструктивно постро­ена эта композиция! Центральная группа борцов, расставив ноги, сце­пившись руками и сомкнув лбы, обра­зует уравновешенную замкнутую фи­гуру, наподобие треугольника, боко­вые фигуры ее фланкируют — почти геометрическое построение, несмотря на естественность телодвижений и поз.

Таким образом, в эпоху архаики были заложены основы древнегреческой скульптуры, направления и варианты ее развития. Уже тогда были понятны основные цели скульптуры, эстетические идеалы и стремления древних греков. В более поздние периоды происходит развитие и совершенствование этих идеалов и мастерства древних скульпторов.


Скульптура Греции эпохи классики


Классический период древнегреческой скульптуры приходится на V — IV вв.до н.э. (ранняя классика или «строгий стиль» - 500/490 - 460/450 гг. до н.э.; высокая — 450 — 430/420 гг до н. э.; «богатый стиль» — 420 — 400/390 гг. до н. э.; поздняя классика — 400/390 - ок. 320 гг. до н. э.). На рубеже двух эпох — архаической и классической — стоит скульптурный декор храма Афины Афайи на о-ве Эгина. Скульптуры западного фрон­тона относятся ко времени основания храма (510 500 гг. до н. э.), скульптуры второго восточного, заменившие прежние, к раннеклассическому времени (490 — 480 гг. до н. э.). Центральный памят­ник древнегреческой скульптуры ранней классики — фронтоны и метопы храма Зевса в Олимпии (около 468 456 гг. до н. э.). Другое значительное произведение ранней классики так называемый «Трон Людовизи», ук­рашенный рельефами. От этого времени до­шел также ряд бронзовых оригиналов — «Дельфийский возничий», статуя По­сейдона с мыса Артемисий, Бронзы из Риаче. Крупнейшие скульпторы ранней классики — Пифагор Регийский, Каламид и Мирон. О творчестве прославленных греческих скульпторов мы судим, главным образом, по литературным свидетельствам и поздним копиям их про­изведений. Высокая классика представлена име­нами Фидия и Поликлета. Ее кратко­временный расцвет связан с работами на афинском Акрополе, то есть со скульптурной декорацией Парфенона (дошли фронто­ны, метопы и зофор, 447 — 432 гг. до н. э.). Вер­шиной древнегреческой скульптуры были, no-видимому, хрисоэлефантинные статуи Афины Парфенос и Зевса Олимпийского работы Фидия (обе не сохранились). «Богатый стиль» свойстве­нен произв. Каллимаха, Алкамена, Агоракрита и других скульпторов к. V в. до н. э.Его характерные памятники — рельефы баллюстрады небольшого храма Ники Аптерос на афинском Акрополе (около 410 г. до н. э.) и ряд надгробных стел, среди которых наиболее из­вестна стела Гегесо. Важнейшие произведения древнегреческой скульптуры поздней классики — декора­ция храма Асклепия в Эпидавре (около 400 — 375 гг. до н. э.), храма Афины Алей в Тегее (около 370 — 350 гг. до н. э.), храма Артемиды в Эфесе (около 355 — 330 гг. до н. э.) и Мавзолея в Галикарнассе (ок. 350 г. до н. э.), над скульптур­ной декорацией которого работали Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар. Послед­нему приписываются также статуи Аполлона Бельведерского и Дианы Вер­сальской. Имеется и ряд бронзовых оригиналов IV в. до н. э. Крупнейшие скульпторы поздней классики — Праксителъ, Скопас и Лисипп, во многом предвосхитившие последующую эпоху эллинизма.

Греческая скульптура частично уцелела в обломках и фрагментах. Большинство статуй известно нам по рим­ским копиям, которые исполнялись во множестве, но не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их ог­рубляли и засушивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродо­вали их неуклюжими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в залах Эрмитажа,— это толь­ко бледные перепевы греческих ше­девров. Проходишь мимо них почти равнодушно и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отби­тым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И порази­тельной силой жизни вдруг повеет от этого обломка; Сам мрамор иной, чем в римских статуях,— не мертвенно-белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный (греки еще натирали его воском, что придавало мрамору теп­лый тон). Так нежны тающие пере­ходы светотени, так благородна мяг­кая лепка лица, что невольно вспо­минаются восторги греческих поэтов: действительно эти скульптуры дышат, действительно они живые*.

В скульптуре первой половины века, когда шли войны с персами, преоб­ладал мужественный, строгий стиль.Тогда была создана статуарная группа тираноубийц: зрелый муж и юно­ша, стоя бок о бок, делают порыви­стое движение вперед, младший за­носит меч, старший заслоняет его плащом (см. Приложение 6). Это памятник историческим лицам — Гармодию и Аристогитону, убившим несколькими десятилетиями раньше афинского тирана Гиппарха,— первый в греческом искусстве политический монумент. Он вместе с тем выражает героический дух сопро­тивления и свободолюбия, вспыхнув­ший в эпоху греко-персидских войн. «Не рабы они у смертных, не подвла­стны никому»,— говорится об афиня­нах в трагедии Эсхила «Персы».

Сражения, схватки, подвиги геро­ев... Этими воинственными сюжетами переполнено искусство ранней клас­сики. На фронтонах храма Афины в Эгине — борьба греков с троянцами. На западном фронтоне храма Зевса в Олимпии — борьба лапифов с кентав­рами, на метопах — все двенадцать подвигов Геракла (см. Приложение 7). Другой излюблен­ный комплекс мотивов — гимнастиче­ские состязания; в те далекие времена физическая тренированность, мастер­ство телодвижений имели решающее значение и для исхода битв, поэтому атлетические игры были далеко не только развлечением. Еще с 8 века до н. э. в Олимпии проводились раз в четыре года гимнастические состязания (начало их впоследствии стали считать началом греческого лето­счисления), а в V веке они праздно­вались с особой торжественностью, причем теперь на них присутствовали и поэты, читавшие стихи. Храм Зевса Олимпийского — классический дорий­ский периптер — находился в центре священного округа, где происходили состязания, они начинались с жертво­приношения Зевсу. На восточном фронтоне храма скульптурная компо­зиция изображала торжественный момент перед началом конских риста­лищ: в центре — фигура Зевса, по сторонам от нее — статуи мифологи­ческих героев Пелопа и Эномая, глав­ных участников предстоящего состя­зания, по углам — их колесницы, за­пряженные четверкой коней. Соглас­но мифу, победителем был Пелоп, в честь которого и были учреждены Олимпийские игры, возобновленные потом, как гласило предание, самим Гераклом.

Темы рукопашных схваток, конных состязаний, состязаний в беге, в ме­тании диска научили ваятелей изоб­ражать человеческое тело в динамике. Архаическая застылость фигур была преодолена. Теперь они действуют, движутся; появляются сложные позы, смелые ракурсы, широкие жесты. Ярчайшим новатором выступил аттический скульптор Мирон. Главнейшей задачей Мирона было выразить воз­можно полно и сильно движение. Металл не допускает такой точной и тонкой работы, как мрамор, и, быть может, потому он обратился к изы­сканию ритма движения. (Под име­нем ритма подразумевается совокуп­ная гармония движения всех частей тела.) И действительно, ритм был превосходно уловлен Мироном. В статуях атлетов он передавал не только движение, но переход от одной стадии движения к другой, как бы останавливая мгновение. Таков его знаменитый «Дискобол» (см. Приложение 8). Атлет наклонился и размахнулся перед броском, секун­да – и диск полетит, атлет выпрямится. Но на эту секунду его тело за­мерло в положении очень сложном, однако зрительно уравновешенном.

Равновесие, величавый «этос», со­храняется в классической скульптуре строгого стиля. Движение фигур не бывает ни беспорядочным, ни чрез­мерно возбужденным, ни слишком стремительным. Даже в динамических мотивах схватки, бега, падения не ут­рачивается ощущение «олимпийского спокойствия», целостной пластиче­ской завершенности, самозамкнуто­сти. Вот бронзовая статуя «Возниче­го», найденная в Дельфах,— один из немногих хорошо сохранившихся греческих подлинников (см. Приложение 9). Она относится к раннему периоду строгого стиля — примерно около 470 года до н. э. Этот юноша стоит очень прямо (он стоял на колеснице и правил квадригой ко­ней), ноги его босы, складки длинного хитона напоминают о глубоких кан­нелюрах дорийских колонн, голова плотно охвачена посеребренной по­вязкой, инкрустированные глаза смот­рят как живые. Он сдержан, спокоен и вместе с тем исполнен энергии и воли. По одной этой бронзовой фи­гуре с ее крепкой, литой пластикой можно почувствовать полную меру че­ловеческого достоинству как его по­нимали древние греки.

В их искусстве на этом этапе пре­обладали образы мужественные, но, по счастью, сохранился и прекрасный рельеф с изображением Афродиты, выходящей из моря, так называемый «трон Людовизи» — скульптурный триптих, верхняя часть которого отбита (см. Приложение 10). В его центральной части богиня красоты и любви, «пенорожденная», поднимается из волн, поддержива­емая двумя нимфами, которые цело­мудренно ограждают ее легким по­крывалом. Она видна до пояса. Ее тело и тела нимф просвечивают сквозь прозрачные хитоны, складки одежд льются каскадом, потоком, как струи воды, как музыка. На боковых частях триптиха две женские фигуры: одна обнаженная, играющая на флей­те; другая, закутанная в покрывало, зажигает жертвенную свечу. Пер­вая — гетера, вторая — жена, хранительница очага, как бы два лика жен­ственности, обе находящиеся под по­кровительством Афродиты.

Поиски уцелевших греческих под­линников продолжаются и сейчас; время от времени счастливые находки обнаруживаются то в земле, то на дне моря: так, в 1928 году в море, близ острова Эвбеи, нашли превосходно со­хранившуюся бронзовую статую По­сейдона (см. Приложение 11).

Но общую картину греческого ис­кусства эпохи расцвета приходится мысленно реконструировать и дори­совывать, нам известны только слу­чайно сохранившиеся, разрозненные скульптуры. А они существовали в ан­самбле.

Среди известных мастеров имя Фидия затмевает собой всю скульптуру последующих поколений. Блестящий представитель века Перикла, он сказал последнее слово пластической техники, и до сих пор ни­кто еще не дерзал с ним сравниться, хотя мы знаем его только по намекам. Уроженец Афин, он родился за несколько лет до Марафонской битвы и, следовательно, стал как раз современником празднования побед над Восто­ком. Сперва выступил он в качестве живописца, а затем перешел на скуль­птуру. По чертежам Фидия и его рисункам, под личным его наблюдением, воздвигались перикловские постройки. Исполняя заказ за заказом, он созда­вал дивные статуи богов, олицетворяя в мраморе, золоте и кости отвлечен­ные идеалы божеств. Образ божества вырабатывался им не только сообразно его качествам, но и применительно к цели чествования. Он глубоко прони­кался идеей того, что олицетворял данный идол, и ваял его со всею силой и могучестью гения.

Афина, которую он сделал по заказу Платеи и которая обошлась этому городу очень дорого, упрочила известность молодого скульптора. Ему была заказана для Акрополя колоссальная статуя Афины-покровительницы. Она достигала 60 футов высоты и превышала все окрестные здания; издали, с моря, она сияла золотой звездой и царила надо всем городом. Она не бы­ла акролитной (составной), как Платейская, но вся литая из бронзы. Дру­гая статуя Акрополя, Афина-девственница, сделанная для Парфенона, состо­яла из золота и слоновой кости. Афина была изображена в боевом костюме, в золотом шлеме с горельефным сфинксом и грифами по бокам. В одной руке она держала копье, в другой фигуру победы. У ног ее вилась змея — хранительница Акрополя. Статуя эта считается лучшим уверением Фидия после его Зевса. Она послужила оригиналом для бесчисленных копий (см. Приложение 12).

Но верхом совершенства из всех работ Фидия считается его Зевс Олим­пийский. Это был величайший труд его жизни: сами греки отдавали ему пальму первенства. Он производил на современников неотразимое впечатле­ние.

Зевс был изображен на троне. В одной руке он держал скипетр, в дру­гой — изображение победы. Тело было из слоновой кости, волосы — золо­тые, мантия — золотая, эмалированная. В состав трона входили и черное де­рево, и кость, и драгоценные камни. Стенки между ножек были расписаны двоюродным братом Фидия, Паненом; подножие трона было чудом скульпту­ры. Общее впечатление было, как справедливо выразился один немецкий уче­ный, поистине демоническое: целому ряду поколений истукан казался истин­ным богом; одного взгляда на него было достаточно, чтобы утолить все горе­сти и страдания. Кто умирал, не увидав его, почитал себя несчастным*...

Статуя погибла неизвестно как и когда: вероятно, сгорела вместе с олимпийским храмом. Но, должно быть, чары ее были велики, если Кали­гула настаивал во что бы то ни стало перевезти ее в Рим, что, впрочем, оказалось невозможным.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством живого тела было так велико, что они эстетически мыслили его не иначе как в статуар­ной законченности и завершенности, позволяющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Рас­творить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случай­ном аспекте, удалить вглубь, погру­зить в тень — противоречило бы эсте­тическому символу веры эллинских мастеров, и они никогда этого не делали, хотя основы перспективы бы­ли им понятны. И скульпторы и жи­вописцы показывали человека с пре­дельной пластической отчетливостью, крупным планом (одну фигуру или группу из нескольких фигур), стре­мясь расположить действие на перед­нем плане, как бы на узких подмо­стках, параллельных плоскости фона. Язык тела был и языком души. Иногда говорят, что греческое искус­ство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так; может быть, искусство архаику еще было внепсихологично, но не искус­ство классики. Действительно, оно не знало того скрупулезного анализа характеров, того культа индивидуально­го, который возникает в новейшие времена. Не случайно портрет в Древ­ней Греции был развит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психологии,— они выражали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинские художники не пренебрегали оттенками переживаний и умели воплощать сложный строй чувств. Ведь они были современника­ми и согражданами Софокла, Еврипида, Платона.

Но все же выразительность заклю­чалась не столько в выражениях лиц, сколько в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных мойр Пар­фенона, на стремительную резвую Ни­ку, развязывающую сандалию, мы чуть ли не забываем, что у них отбиты головы,— так красноречива пластика их фигур.

Каждый чисто пластический мо­тив — будь это грациозное равновесие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тя­жести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая назад,— мыслился греческими масте­рами как аналог духовной жизни. Те­ло и психика осознавались в нераз­дельности. Характеризуя в «Лекциях по эстетике» классический идеал, Ге­гель говорил, что в «классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа».

Действительно, тела греческих ста­туй необычайно одухотворены. Фран­цузский скульптор Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы»*.

Движения и позы в большинстве случаев просты, естественны и не обя­зательно связаны с чем-то возвышен­ным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу, дискобол Мирона мечет диск. Младший современник Мирона, про­славленный Поликлет, в отличие от Мирона, никогда не изображал бы­стрых движений и мгновенных состо­яний; его бронзовые статуи молодых атлетов находятся в спокойных позах легкого, размеренного движения, вол­нообразно пробегающего по фигуре. Левое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось назад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая — несколько позади и чуть согнута в колене. Это движение или не имеет никакого «сю­жетного» предлога, или предлог не­значителен — оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию. Таков Дорифор (копьеносец) Поликлета, изве­стный нам по мраморным римским копиям (см. Приложение 13). Он как бы и шагает, и од­новременно сохраняет состояние по­коя; положения рук, ног и торса иде­ально сбалансированы. Поликлет был автором трактата «Канон» (не дошед­шего до нас, о нем известно по упо­минаниям античных писателей), где он и теоретически устанавливал зако­ны пропорций человеческого тела.

Головы греческих статуй, как пра­вило, имперсональны, то есть мало индивидуализированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует идея «человеческо­го» в его идеальном варианте. Лицо делится на три равные по длине части: лоб, нос и нижняя часть. Правильный, нежный овал. Прямая линия носа продолжает линию лба и образует перпендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Небольшой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и имеет красивый плавный вырез наподобие лука амура. Подбородок крупный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не мешая видеть округлую форму черепной ко­робки.

Эта классическая красота может показаться однообразной, но, являя собой выразительный «природный об­лик духа», она поддается варьирова­нию и способна воплощать различные типы античного идеала. Немного больше энергии в складе губ, в вы­ступающем вперед подбородке — пе­ред нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы слегка полуоткрыты, глазные впадины затенены — перед нами чув­ственный лик Афродиты. Овал лица более приближен к квадрату, шея тол­ще, губы крупнее — это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорциональный классический облик.

Однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: обаянию неповторимо индивидуально­го, красоте неправильного, торжеству духовного начала над телесным несо­вершенством. Этого древние греки дать не могли, для этого первоначаль­ный монизм духа и тела должен был нарушиться, и эстетическое сознание вступить в стадию их разъединения — дуализма,— что произошло гораздо позже. Но и греческое искусство по­степенно эволюционировало в сторону индивидуализации и открытой эмоци­ональности, конкретности пережива­ний и характерности, что становится очевидным уже в эпоху поздней клас­сики, в IV веке до н. э.

В конце V века до н. э. пошатну­лось политическое могущество Афин, подорванное длительной Пелопоннес­ской войной. Во главе противников Афин стояла Спарта; ее поддержива­ли другие государства Пелопоннесса и оказывала финансовую помощь Персия. Афины проиграли войну и были вынуждены заключить невыгод­ный для себя мир; они сохранили самостоятельность, но Афинский мор­ской союз распался, денежные запасы иссякли, усилились внутренние про­тиворечия полиса. Демократия афин­ская сумела устоять, однако демок­ратические идеалы потускнели, сво­бодное волеизъявление стало пресе­каться жестокими мерами, пример то­му—суд над Сократом (в 399 г. до н. э.), вынесший философу смертный приговор. Дух сплоченной граждан­ственности ослабевает, личные инте­ресы и переживания обособляются от общественных, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Растут крити­ческие настроения. Человек, по завету Сократа, начинает стремиться «по­знать самого себя» — себя, как лич­ность, а не только как часть обще­ственного целого. К познанию че­ловеческой природы и характеров устремлено творчество великого дра­матурга Еврипида, у которого лично­стное начало гораздо более акценти­руется, чем у его старшего современ­ника Софокла. По определению Арис­тотеля, Софокл «представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в дей­ствительности».

В пластических искусствах обоб­щенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энер­гия, которыми дышит искусство ран­ней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому па­фосу Скопаса или лирической, с от­тенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Скопас, Пракситель и Лисипп — эти имена связываются в нашем представлении не столько с определенными художественными ин­дивидуальностями (их биографии не­ясны, а их подлинных произведений почти не сохранилось), сколько с главными течениями поздней класси­ки. Так же, как Мирон, Поликлет и Фидий олицетворяют черты зрелой классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пластические мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху арха­ики статуи стояли совершенно прямо, фронтально. Зрелая классика ожив­ляет и одушевляет их сбалансирован­ными, плавными движениями, сохра­няя равновесие и устойчивость. А ста­туи Праксителя — отдыхающий Са­тир, Аполлон Сауроктон — с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть (см. Приложение 14).

Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко навстречу бед­ру — Роден сравнивает это положе­ние тела с гармоникой, когда мехи сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия необходима внешняя опора. Это поза мечтатель­ного отдыха. Пракситель следует тра­дициям Поликлета, использует най­денные им мотивы движений, но раз­вивает их так, что в них просвечивает уже иное внутреннее содержание. «Раненая амазонка» Поликлетай (см. Приложение 15) тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без нее, ее силь­ное, энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева,— действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, по­добно колеблющемуся стеблю. И это не случайная частность, не прихоть скульптора, а своего рода новый ка­нон, в котором находит выражение изменившийся взгляд на мир.

Впрочем, не только характер дви­жений и поз изменился в скульптуре 4 века до н. э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем, он уходит от героических сюжетов в «легкий мир Афродиты и Эрота». Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской (см. Приложение 16) 1.

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, их влекла нежная кра­сота женского тела с мягкими перетеканиями объемов, а изображая мужчин, они предпочитали тип отро­ка, - отличающийся «первой младости красой женоподобной». Пракситель славился особенной мягкостью лепки и мастерством обработки материала, способностью в холодном мраморе пе­редавать теплоту живого тела2.

Единственным уцелевшим подлин­ником Праксителя считают мраморную статую «Гермес с Дионисом», найденную в Олимпии (см. Приложение 17). Обнаженный Гермес, облокотившись на ствол де­рева, куда небрежно брошен его плащ, держит на одной согнутой руке ма­ленького Диониса, а в другой —гроздь винограда, к которой тянется ребенок (рука, держащая виноград, утрачена). Все Очарование живопис­ной обработки мрамора есть в этой статуе, особенно в голове Гермеса: переходы света и тени, тончайшее «сфумато» (дымка), которого, много столетий спустя, добивался в живопи­си Леонардо да Винчи.

Все другие произведения мастера известны только по упоминаниям ан­тичных авторов и позднейшим копиям. Но дух искусства Праксителя веет над IV веком до н. э., и лучше всего его можно почувствовать не в рим­ских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных ста­туэтках. Они выделывались в конце века в большом количестве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Танагре. (Очень хорошая их коллекция хранится в ленинградском Эрмитаже.) Некоторые статуэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают разнообразные свободные вариации задрапированной женской фигуры. Живая грация этих фигур, мечтатель­ных, задумчивых, шаловливых,— эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось под­линных произведений резца Скопаса, старшего современника и антагониста Праксителя. Остались обломки. Но и обломки говорят много. За ними вста­ет образ художника страстного, ог­ненного, патетического.

Он был не только скульптором, но и архитектором. Как архитектор, Скопас создал храм Афины в Тегее и он же руководил его скульптурным убранством. Сам храм разрушен дав­но, еще готами; некоторые фрагменты скульптур найдены при раскопках, среди них замечательная голова ра­неного воина (см. Приложение 18). Подобных ей не было в искусстве V века до н. э., не было такой драматической экспрессии в по­вороте головы, такого страдания в ли­це, во взоре, такого душевного напряжения. Во имя его нарушен гармони­ческий канон, принятый в греческой скульптуре: глаза посажены слишком глубоко и излом надбровных дуг дис­сонирует с очертаниями век.

Каким был стиль Скопаса в мно­гофигурных композициях, показыва­ют частично сохранившиеся рельефы на фризе Галикарнасского мавзо­лея — сооружения уникального, при­числяемого в древности к семи чуде­сам света: периптер был водружен на высокий цоколь и увенчан пирамидальной крышей. Фриз изображал битву греков с амазонками — воинов-мужчин с женщинами-воительницами (см. Приложение 19). Скопас работал над ним не один, со­обща с тремя скульпторами, но, ру­ководствуясь указаниями Плиния, описавшего мавзолей, и стилевым анализом, исследователи определили, какие части фриза сделаны в мастер­ской Скопаса. Более других они пе­редают хмельной пыл сражения, «упо­ение в бою», когда и мужчины, и жен­щины отдаются ему с равной стра­стью. Движения фигур порывисты и почти утрачивают равновесие, направ­лены не только параллельно плоско­сти, но и вовнутрь, в глубину: Скопас вводит новое ощущение пространства.

Большой славой у современников пользовалась «Менада» (см. Приложение 20). Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, на- прягающей все тело Менады, конвуль­сивно выгибающей торс, запрокиды­вающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозре­ние, ее нужно смотреть с разных сто­рон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, по­добно языку пламени. Невольно ду­мается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вак­ханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был рас­терзанный ею козленок 3.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не про­рывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Те­перь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить пу­ты ограничений. Искусство, как чут­кая мембрана, откликалось на изме­нения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхоличе­ская томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса — лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши (см. Приложение 21). Справа от юноши сто­ит его старик отец с выражением глу­бокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в рас­цвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях — обители блажен­ных..

Собака у его ног — один из симво­лов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру — умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах про­щания и расставания никогда не вы­ражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть — это покой; греки оли­цетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика — Танатоса, близнеца Гипноса — сна. Спящий ма­лыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В из­вестном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) (см. Приложение 22) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Это надгробие во­ина — он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не во­инственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать пе­реход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего про­щания изображались и на погребаль­ных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудрен­ность чувства есть в греческих над­гробиях с их благородной сдержан­ностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхи­ческому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из дру­гих, помимо своих высоких пластиче­ских качеств, лишь философской уг­лубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности худо­жественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живопис­ности в пластике,— эффекты светоте­ни, благодаря которым мрамор кажет­ся живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней клас­сики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали со­вершенства. Силе производимого впе­чатления содействовали особые каче­ства сортов мрамора, которыми поль­зовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Ста­туи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравни­тельно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигры­вают в жизненности.

История сохранила еще много имен выдающихся ваятелей 4 века до н. э. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за ко­торой начинается жанровость и ха­рактерность, предвосхищая тем тен- денции эллинизма. Этим отличался Деметрий из Алопеки. Он придавал мало значения красоте и сознательно стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая больших животов и лысин. Его специальностью были портреты. Деметрий сделал порт­рет философа Антисфена, полемиче­ски направленный против идеализиру­ющих портретов 5 века до н. э.,— Антисфен у него старый, обрюзг­ший и беззубый. Одухотворить некрасивость, сделать ее обаятельной скульптор не мог, такая задача была неосуществима в границах античной эстетики. Некрасивость понималась и изображалась просто как физический недостаток.

Другие, напротив, старались под­держать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их боль­шим изяществом и сложностью пла­стических мотивов. Этим путем шел Леохар, создавший статую Аполлона Бельведерского (см. Приложение 23), - эталон красоты для многих поколений неоклассицистов, вплоть до конца ХХ века. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», пи­сал: «Воображение не сможет создать ничего, что превзошло бы ватиканско­го Аполлона с его более чем челове­ческой пропорциональностью пре­красного божества». Долгое время эта статуя оценивалась как вершина ан­тичного искусства, «бельведерский ку­мир» был синонимом эстетического совершенства. Как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызвали противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось далеко вперед и было открыто много его памятников, пре­увеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее стали находить помпезной и манерной. Между тем Аполлон Бельведерский - произведение действительно выда­ющееся по своим пластическим до­стоинствам; в фигуре и поступи по­велителя муз сочетаются сила и гра­ция, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей. Причем его движение, по вы­ражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Чтобы достичь такого эффекта, нужно было изощренное мастерство ваятеля; беда лишь в том, что расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара словно приглашает любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о се­бе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются. Даже Афродита Книдская Праксителя хочет скорее скрыть, чем продемонстрировать чув­ственное очарование своей наготы, а более ранние классические статуи ис­полнены спокойного самодовления, исключающего всякую демонстративность. Следует поэтому признать, что в статуе Аполлона Бельведерского античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органич­ным, хотя в своем роде эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Большой шаг в сторону «натураль­ности» сделал последний великий скульптор греческой классики — Лисипп. Исследователи относят его к аргосской школе и уверяют, что у него было совсем иное направление, чем в школе афинской. В сущности, он был прямым ее после­дователем, но, восприняв ее традиции, шагнул дальше. Ему в молодости художник Евпомп на его вопрос: «Какого выбрать учителя?» — отве­тил, указывая на толпу, теснившуюся на горе: «Вот единственный учитель: натура».

Слова эти запали глубоко в душу гениаль­ного юноши, и он, не доверяя авторитету Поликлетова канона, взялся за точное изучение природы. До него лепили людей, сообразуясь с принципами канона, то есть в полной уверенности, что истинная красота состоит в соразмерности всех форм и в пропорции людей среднего роста. Лисипп предпочел высокий, стройный стан. Конеч­ности у него стали легче, стан выше.

В отличие от Скопаса и Праксителя, он работал исключительно в бронзе: хрупкий мрамор требует ус­тойчивого равновесия, а Лисипп со­здавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Он был неистощимо раз­нообразен в изобретении пластиче­ских мотивов и очень плодовит; го­ворили, что после окончания каждой скульптуры он клал в копилку золо­тую монету, и всего таким образом у него набралось полторы тысячи мо­нет, то есть он якобы сделал полторы тысячи статуй, некоторые очень боль­ших размеров, в том числе 20-метро­вую статую Зевса. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторе­ний, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей; любимым героем его был Ге­ракл. В понимании пластической фор­мы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в простран­стве, окружающем ее со всех сторон; иными словами, он мыслил статую не на фоне какой-либо плоскости и не предполагал одну, главную точку зре­ния, с которой она должна смотреться, а рассчитывал на обход статуи кругом. Мы видели, что уже «Менада» Скопаса была построена по такому же принципу. Но то, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответ­ственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные разворо­ты и обрабатывал их с равной тща­тельностью не только с лицевой сто­роны, но и со спины.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребы­вали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представлен­ный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона. Но даже Дискобол последнего настолько уравновешен и четок в своем силуэте, что представляется «пребывающим» и статичным по сравнению с Лисипповым Гераклом, борющимся со львом, или Гермесом, который на минуту (именно на минуту!) присел отдох­нуть на придорожный камень, чтобы потом продолжать полет на своих ок­рыленных сандалиях.

Принадлежали ли оригиналы на­званных скульптур самому Лисиппу или его ученикам и помощникам, не установлено точно, но бесспорно им самим была сделана статуя Апоксиомена, мраморная копия которой на­ходится в музее Ватикана (см. Приложение 24). Молодой обнаженный атлет, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Он устал после борьбы, слегка расслабился, даже как бы пошаты­вается, раздвинув для устойчивости ноги. Пряди волос, трактованных очень естественно, прилипли к потно­му лбу. Скульптор сделал все возмож­ное, чтобы в рамках традиционного канона дать максимум натуральности. Впрочем, и самый канон пересмотрен. Если сравнить Апоксиомена с Дорифором Поликлета, видно, что про­порции тела изменились: голова мень­ше, ноги длиннее. Дорифор более тя­желовесен и коренаст по сравнению с гибким и стройным Апоксиоменом.

Лисипп был придворным художни­ком Александра Македонского и вы­полнил ряд его портретов. Льстивости или искусственной героизации в них нет; сохранившаяся в эллинистиче­ской копии голова Александра испол­нена в традициях Скопаса, чем-то, на­поминая голову раненого воина (см. Приложение 25). Это лик человека, живущего напряженно и трудно, которому нелегко достаются его победы. Губы полуоткрыты, как при тяжелом дыхании, на лбу, несмотря на молодость, пролегли мор­щины. Однако сохранен классический тип лица с узаконенными традицией пропорциями и чертами.

Искусство Лисиппа занимает погра­ничную зону на рубеже эпох классики и эллинизма. Оно еще верно класси­ческим концепциям, но уже подрыва­ет их изнутри, создавая почву для перехода к чему-то иному, более рас­кованному и более прозаическому. В этом смысле показательна голова кулачного бойца, принадлежащая не Лисиппу, а, возможно, его брату Лисистрату (см. Приложение 26), который тоже был скульптором и, как говорили, первым стал пользоваться для портретов масками, снятыми с лица модели (что было широко распространено в Древнем Египте, но греческому искусству со­вершенно чуждо). Возможно, с по­мощью маски была сделана и голова кулачного бойца; она далека от канона, далека и от идеальных представ­лений о физическом совершенстве, которое эллины воплощали в образе атлета. Этот победитель в кулачном бою нимало не похож на полубога, просто развлекатель праздной толпы. Лицо его грубо, нос расплющен, уши распухли. Такого типа «натуралисти­ческие» изображения стали впослед­ствии распространенными в элли­низме; еще более неприглядного кулачного бойца изваял аттический скульптор Аполлоний уже в I веке до н. э.

То, что заранее бросало тени на светлый строй эллинского миросозер­цания, наступило в конце 4 века до н. э.: разложение и гибель демокра­тического полиса. Начало этому было положено возвышением Македонии, северной области Греции, и фактиче­ским захватом всех греческих государств македонским царем Филип­пом II. B битве при Херонее (в 338 г. до н. э.), где были разгромлены войска греческой антимакедонской коалиции, участвовал 18-летний сын Филиппа — Александр, будущий великий завоева­тель. Начав с победоносного похода на персов, Александр продвигал свою армию далее на восток, захватывая города и основывая новые; в резуль­тате десятилетнего похода была со­здана огромная монархия, простирав­шаяся от Дуная до Инда.

Александр Македонский еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры. Его воспитателем был великий философ Аристотель, придворными художниками — Лисипп и Апеллес. Это не помешало ему, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции оказывали божеские по­чести. Непривычные к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говори­ли: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет» — и официаль­но признали его сыном Зевса. Ориентализация, которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть .завоевателя, опьяненного победами. Она была симп­томом исторического поворота антич­ного общества от рабовладельческой демократии к той форме, которая из­древле существовала на Востоке,— к рабовладельческой монархии. После смерти Александра (а умер он моло­дым) его колоссальная, но непрочная держава распалась, сферы влияния поделили между собой его военачаль­ники, так называемые диадохи — пре­емники. Вновь возникшие под их правлением государства были уже не греческими, а греко-восточными. На­ступила эпоха эллинизма — объеди­нение под эгидой монархии эллинской и восточной культур.






оставить комментарий
страница1/2
Дата26.09.2011
Размер0.56 Mb.
ТипДокументы, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы:   1   2
плохо
  3
хорошо
  1
отлично
  1
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

Рейтинг@Mail.ru
наверх