«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена» icon

«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»


Смотрите также:
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»...
«Российской государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
-
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...
«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»...



Загрузка...
страницы: 1   2   3   4
вернуться в начало
скачать
^

Апробация результатов исследования.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории культуры факультета философии человека Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Основные положения диссертации были представлены на конференциях: «Декоративное искусство и дизайн: Проблемы образования, творчества и сохранения художественного наследия» (Санкт-Петербург, СПХПА, 1998); «Философия пира» (Санкт- Петербург, СПбГУ, 1999, 2002); «Лафонтеновские чтения» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999, 2000, 2001); «Третьи Петербургские Кареевские чтения по новистике» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 1999); «Сохранность и реставрация предметов интерьера» (Санкт-Петербург, Союз дизайнеров, 2000; 2001; 2003); «Литература в системе культуры» (Москва, МГОПУ, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005); «Диалог культур: проблемы междисциплинарных исследований» (Санкт-Петербург, Северо-Западная академия государственной службы, 2000); «Исследования культуры в новом тысячелетии» (Болгария, Благоевград, 2001); научная конференция по проблемам изучения литературы и искусства XVIII века (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова (2002, 2004, 2006); «Науки о человеке в современном мире». (Санкт-Петербург, Санкт-Петербургское отделение Института человека РАН, 2002); «Символ в системе культуры» (Сыктывкар; Коми государственный педагогический институт, 2003); «Литературный Петербург» 1703 – 2003» (Санкт-Петербург, институт русской литературы РАН(Пушкинский дом), 2003); «Жизненный мир поликультурного Петербурга». (Санкт-Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003); «Философия человека и современное образование» (Санкт- Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2003, 2004, 2005); «XVII век: между трагедией и утопией» (Москва, МГОПУ им. М. Шолохова, 2004); научные конференции общества изучения русской усадьбы (Москва, 2004, 2005).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и библиографического приложения «Дворцы в истории русской культуры».




^
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Введение содержит обоснование темы исследования и его актуальности, степени изученности проблемы. Формулируется предмет и объект исследования, намечается гипотеза, определяются цели и задачи исследования, обозначается методологическая основа, раскрывается научная новизна и практическая значимость результатов диссертационной работы.

В первой главе «Топос дворца в политическом пространстве культуры» предложена теоретическая модель макроисторической типологии дворцов, в основу которой положен тип легитимации власти. Если власть может быть понята как культурная универсалия, то способ легитимации власти является одной из важнейших типологических характеристик при определении качественного своеобразия исторического типа культуры. Представления о том, кто или что является источником власти (сувереном) составляют область контекста, объясняющего художественные особенности репрезентации власти, определяют смысл дворцового пространства. Глава построена на широком материале мировой культуры.

В параграфе 1.1. «Сакральность власти и дворец: опыт Древности и Средневековья» дворец охарактеризован как топос сакральной власти – в традиционной культуре источником легитимации власти выступает порядок взаимоотношений между миром людей и миром богов. Ни один правитель – глава общины или правитель государства эпохи древности, средневековый император или король не являются суверенными правителями, а их жилища представляются не исключительными топосами власти, но частями единого сакрально–политического пространства. В традиционной культуре топосом власти выступает святилище. Это не обязательно храм, но жилище, гробница, природное пространство или природный объект – медиатор между миром человеческим и миром высших сил. Дворцы Древности и Средневековья – варианты сакральных пространств – объединены в исследовании в тип дворцов-святилищ.

Важным признаком типа дворцов-святилищ является их чрезвычайная близость, порой идентичность формам культовой архитектуры, вызванная качественной близостью, сопоставимостью их как топосов. Дворец-святилище не является качественно определенным в художественном отношении пространством, но производен от языка сакральных пространств.

В сакрально-магическом политическом пространстве культуры Древности, в которой характер взаимоотношений между миром людей и миром богов носит непосредственный характер, можно говорить об идентичности дворцов и храмов. В них совпадают сами функции пространств, их магические возможности, и как следствие, художественные формы.

В сакрально-символическом политическом пространстве Средневековья, когда между миром божественным и тварным возникла символическая дистанция, можно говорить об уподоблении дворца храму, аналогичному уподоблению храма земного храму небесному. Это уподобление может иметь различные формы – от территориальной близости, соседства храма и дворца, этой близостью осененного, до художественного подобия, включающего жилище правителя и его самого в цепь символических аналогий.

В параграфе 1.2. «Дворец-произведение искусства: художественная репрезентация абсолютизма в период перехода от Среневековья к Новому времени» посвящен появлению собственно дворца, художественно определенного пространства, качественно отличного и от храма, и от жилища. Такой дворец, топос абсолютной монархии, сформировался в европейской культуре в период перехода от Средневековья к Новому времени. Власть абсолютного монарха не свободна от сакральной легитимации. Но феномен абсолютной власти связан с изменением эпистемологических принципов легитимации власти – на монарха оказались перенесены свойства порождающей субстанции, не нуждающейся в основании и внешней причине. В феномене абсолютной власти содержатся в свернутом виде принципы верховной власти закона и идея самообоснования власти, имманентности власти, которые станут основой автономии политической сферы и концепции государства Нового времени.

Понимание политической власти как универсального и всеобщего закона, частным случаем которого являются конкретные политические действия и процессы, соприродно рациональной философии, нацеленной на выработку метода, галлилеевской и ньютоновской физике, объясняющей законы движения материальных тел в однородном бескачественном пространстве, внеличной геометрии, организующей живописные знаки на холсте. Теория раннего Нового времени укорена в трансцендентом – категории истины, добра, красоты полагаются заданными заранее. Онтологическое единство философии, науки, искусства, политики обеспечивает в известном смысле синкретизм этих сфер, тогда как стратегии деятельности оказались подвергнуты анализу, рационализированы и специализированы.

В культуре раннего Нового времени референтом сакрального становится художественное, и репрезентация власти абсолютного монарха строится по художественным законам. Резиденция абсолютного монарха, как и, в целом, репрезентация власти, создаются по законам искусства, которые понимаются как универсальные и всеобщие, потому такой тип дворца назван дворцом – произведением искусства.

Дворец раннего Нового времени – это огромных размеров стационарная резиденция монарха, способная вместить все придворное общество – центральный, хотя и не вполне институализированный, орган власти абсолютной монархии. Дворец-произведение искусства – это дворцово-парковый комплекс, созданный на основе строгого математического инструментария (законов симметрии, правил ордерного пропорционирования, законов перспективы), оформленный по единой сюжетно-тематической программе. Стилистика дворцовых ансамблей на протяжении XV – XVIII веков, конечно, менялась, но все варианты «больших стилей» создавались «из перспективы» всеобщности художественных законов. Появление дворцов такого типа в других странах и регионах мира связано с непосредственным или опосредованным влиянием европейской культуры.

Параграф 1.3 «Новое время: дворец как идеологема власти» посвящен репрезентации власти в культуре Нового времени. Власть в суверенном национальном демократическом государстве легитимирована идеологией, основу которой составляет представление о нации-суверене и концепт «воли народа». Идеология демократической власти не лишена иррационального компонента – веры, положенной в основу политического принципа разделения властей и правоты большинства8. Но осознание и «разоблачение» иррациональности демократии состоится позже – в общем проекте «разоблачения» культуры модернизма – и станет одним из симптомов конца Нового времени.

Топология политического пространства культуры Нового времени представлена сетью общественных зданий и одновременно учреждений, отвечающих за различные, тяготеющие к автономии, сферы общественной жизни – политику, науку, образование, производство. Дворец эпохи абсолютных монархий послужил отправной точкой развития общественных зданий с их широкими лестницами, просторными залами, монументально-декоративным убранством. Типология общественных зданий в индустриальном мире стала чрезвычайно разветвленной, а художественные формы – чрезвычайно разнообразными.

Для органов государственной власти возводились дворцы парламентов и дворцы юстиции. Успехи национальной индустрии демонстрировались во дворцах промышленности, дворцах индустрии, дворцах машин, дворцах электричества. Национальные музеи, театры, библиотеки, архивы, университеты, становились дворцами и храмами национальной культуры, легитимируя само существование нации и ее право на политический суверенитет. Дворцы Нового времени объединяет не близость художественных форм, но имя, которое стало знаком, маркирующим принадлежность здания и размещенного в нем учреждения, сфере государственных интересов.

Законы и правила искусства в культуре модернизма утратили универсальный характер. Под воздействием исторического императива классика стала одной из форм художественного, равноправной по отношению к другим его формам. Сфера «чисто художественного» стремительно уменьшалась до «размеров» личной жизни и личного творчества, тогда как в общественной жизни – в политике, экономике, образовании – искусство превращалось в средство для выражения общественных и политических идей. Это не отменяет искренности художественного творчества, как, впрочем, не отменяет искренней веры в идеологию власти народа, в науку и технический прогресс.

Если в культуре раннего Нового времени способы репрезентации власти были заданы искусством, его «всеобщими» темами, сюжетами, принципами, то в культуре модернизма искусство, скорее, используется для выражения значимости общественных институтов. Архитектурные формы резиденций власти и важнейших государственных учреждений декларировали укорененность институтов государственной власти в истории страны, в истории цивилизации (историзм XIX века), историческую правоту власти (монументальный историзм XX века), провозглашали технический прогресс как счастливое будущее (аванград и неоаванград XX века). Художественные особенности дворцов Нового времени объединяет не форма, но общий принцип – вера в то, что важнейшие идеи политического устройства могут быть адекватно выражены языком художественных форм. Поэтому дворцы Нового времени – резиденции органов власти и важнейших общественных институтов – объединены в тип дворца-идеологемы.

Параграф 1.4. «Дворец-симулякр и проблема власти в культуре Новейшего времени» посвящен характеристике дворцового топоса второй половины ХХ века в культуре постиндустриального типа.

В контексте широкого гуманитарного проекта «разоблачения» модерна9 была поставлена под сомнение легитимность демократической власти. Основной парадокс демократии заключается в отрыве суверена от своих представителей и в фактической независимости органов власти от народа, чье политическое волеизъявление превратилось в спектакль10. Проблема преодоления этого разрыва, выразившаяся и в философской рефлексии, и в поисках конкретных политических стратегий, была известна как капиталистической, так и социалистической миросистеме, несмотря на то, что могла обсуждаться в разных терминах.

Свое художественное решение парадокс демократии получил в новом типе общественного здания, в котором процессы самоорганизации и организации общества (политической или всякой иной) должны были объединиться. Такой тип здания сформировался в советской культуре, где идеологемой демократии стали дворцы культуры. На их основе возник тип универсального общественного здания, который под именем дворцов конгрессов, дворцов республики, дворцов наций появился в 1960-е – 1980-е годы в столицах многих государств. Новые дворцы можно считать архитектурной декларацией «гражданского общества», в которой народ представлен не безликой массой, а солидарностью и гибким сотрудничеством многочисленных «реальных групп», напрямую контактирующих со своими представителями. Такие дворцы можно отнести к уже описанному типу дворцов-идеологем: идеологические задачи служили питательной почвой для архитектурных решений, с функционированием таких дворцов-учреждений связывались определенные политические надежды.

Постиндустриальные структуры власти, сформировавшиеся внутри индустриальной культуры – его «новая ось социальной организации и стратификации»11 – не получили выраженной архитектурной репрезентации. Особенностью власти постиндустриального типа является ее расслоение на реальную и номинальную, при котором реальная власть не претендует на легитимность. Процесс перехода политической власти от структур индустриального общества к постиндустриальным структурам, описанный Э. Тоффлером как смещение, ускользание власти, превращает дворцы-идеологемы предшествующей эпохи в дворцы-симулякры. Резиденции органов государственной власти, институтов, декларирующих национальный суверенитет или возможность международного политического сотрудничества, в условиях «смещения власти» превращаются из топосов власти в пустые фасады. Признаком дворца-симулякра служит только имя, которое в постиндустриальной культуре превращается в пустой знак.

Топология постиндустриальной власти, пронизывающей индустриальное общество, тяготеет к утрате координат физического пространства. Решающий шаг к исчезновению топоса власти был сделан благодаря возникновению феномена сетевого общества, которое преодолевает пространство как физическую реальность, предоставляя своим агентам широкие перспективы «ухода от ответственности». Проблема исчезновения власти из привычного для человека пространства связана с концепцией капитала постиндустриального общества – знанием как новой формой капитала. Знание как ресурс названо личным капиталом, его главная характеристика – соединенность работника и условий труда. Интеллектуал – представитель постиндустриальной элиты» – независим от места в физическом смысле. Тем самым, даже постановка вопроса об архитектурной репрезентации топоса власти в сетевом постиндустриальном обществе теряет смысл.

Во второй главе «Дворец в русской культуре Древности и Средневековья» проведен историко-феноменологический анализ дворца в культурогенезе русской культуры; охарактеризованы типы дворцов в культуре русского Средневековья. В традиционной культуре дворец как топос власти является частью единого сакрально-политического пространства, поэтому анализ художественной репрезентации политической власти требует внимания к языку сакральных пространств, к проблеме близости художественных форм дворцов и храмов.

Параграф 2.1. «Дворец в языковой картине мира: наследие индоевропейской культуры» выполнен на материале сравнительного языкознания, вскрывающего древнейшие смысловые пласты, сохранившиеся во «внутренней форме» слов. В центре внимания слова дом, двор, от которых и произошел дворец, а также чертоги, хоромы, палаты, терема. Методы этимологической реконструкции позволяют прикоснуться к эпохе индоевропейской языковой общности и праславянской древности.

Древнейшие пласты значений слов, связанных с названиями дворцов, хранят представления о сакральном пространстве, генезис которого связан с символизацией строительства как важнейшего вида трудовой, производительной деятельности человека. В строительной деятельности сфокусированы представления о власти как о власти над пространством, как о праве разметить и ограничить его. Язык «помнит», что возведение постройки начиналось с установления границ, за пределами границ оказываются чужие, внутри – свои, за пределами хаос, внутри космос, порядок. Строительный материал (балки, брусья, столбы) выступал материализацией священной границы, наиболее значимые в семантическом отношении элементы конструкции (ворота, двери, порог) становились медиаторами между мирами – чужим и своим, оформленным и бесформенным. Устроитель границ (господин, хозяин) обладал магической силой и магическим правом на это занятие. Основными (сакральными) элементами пространства стали центр и границы, основными строительными действиями, получившими статус сакральных, стали возведение стен и крыши, установление центра (алтаря = трона), навешивание и запирание ворот.

У дворца эпохи Древности не было собственного имени, оно производно от дома и предполагало выделение и усиление признаков пространственных (дом высокий, обширный) и декоративных (дом украшеный, сверкающий). В основе этого синкретизм этических и эстетических ценностей (дом высокий и украшенный есть место доброе, правильное, красивое). В древнейших пластах значений сакральные статусы дома, храма и дворца аналогичны, поскольку аналогичны их мироустроительные возможности. Дальнейшее историческое развитие культуры обусловило эволюционирование дома в сторону угасания сакральности, в направлении профанности, эволюционирование храма шло в сторону узурпации сакрального, в направлении сакральной исключительности.

В параграфе 2.2. «Княжий двор с церковью Богородицы. Топосы власти в эпоху раннего Средневековья» посвящен характеристике княжеских дворов в культуре русского Средневековья домонгольского времени. Описание княжеских дворов как дворцов, т.е. топосов политического, связано с определением типа политической власти, в котором переплетались сакрально-магический и сакрально-символический компоненты легитимации.

Княжеский двор репрезентирует переплетение различных форм сакральной легитимации власти, составлявших единую этиологическую традицию. Сакрально-магическая природа власти князя восходила к временам глубокой древности – к власти хозяина двора над огражденной территорией. Множественность построек княжеского двора, отразившаяся в названии хоромы, начиная с И.Е. Забелина, связывалась с конструктивными особенностями деревянного зодчества. Если же каждая постройка и каждая функция наделены помимо конструктивных свойств еще и магическими, то хоромность дворов адекватна множественности «непосредственного» присутствия многочисленных божеств языческой культуры. С точки зрения сакрально-магических взаимоотношений между миром людей и миром богов, князь не был исключительной фигурой в социуме. Отличие княжеского двора от других дворов заключалось не столько в появлении особых пространств, манифестирующих княжескую власть как результат отношений договора, но в сосредоточении на княжеском дворе прецедентов договорно-даннических отношений.

Тип резиденции христианского правителя – «дворец» и храм, соединенные переходом, – возник не вместо, но внутри прежнего двора, стал его органической частью. Княжий двор превратился в «двойное» пространство, где архитектонически репрезентировано и христианское, и языческое понимание природы власти– они равноправны, но локализованы и разведены. Наличие домовой церкви не было исключительной привилегией княжеского двора, поэтому важно, не то, что на княжеских дворах христианской эпохи стояли церкви, но то, какие церкви составляли предмет именно княжеского строительства. Тип княжеского двора с церковью Богородицы, отсылавший к череде прецедентов из Священной, мировой истории и истории русского государства, был архитектурной репрезентацией княжеской власти, помещенной в провиденциальную перспективу христианской истории.

Княжеский двор в качестве топоса политического пространства культуры не был единственным, он делил эту роль с городской площадью, где собиралось вече, с городскими соборами, с курганами и полями брани. Но сакрально-символический компонент легитимации власти задавал саму возможность будущей исключительности.

Параграф 2.3. «Дворцы – Иерусалимы» как топосы Московского царства» посвящен сложению в русской культуре собственного типа резиденции абсолютного монарха. Для исторической типологии дворцов особенно важен период формирования абсолютной власти. В это время в европейской культуре появился тип дворца-произведения искусства, который окажет огромное влияние на дворцовую культуру России XVIII – XIX вв. В русской культуре формирование абсолютизма (самодержавия) происходило в синхронно– в XV – XVII веках и тоже привело к формированию собственного типа резиденции монарха. Но процесс становления абсолютной власти существенно отличался от европейского, что необходимо учитывать при характеристике типа резиденции московских государей.

Художественная репрезентация власти московских государей формировалась в эсхатологическом контексте осмысления русской истории и была связана с воплощением образа Нового Иерусалима в широком круге памятников: не только в предметах храмового убранства и утвари, собственно храмах, престолах, но и царских регалиях, литературных памятниках, придворных церемониалах. Царские дворцы стали частью общего Иерусалимского текста русской культуры XVI – XVII века, воплощавшего образ Священного царства.

Тема Иерусалима связана с топографическим переосмыслением дворцового пространства, с созданием образов Иерусалимских святынь в дворцовых палатах, а также с появлением нового художественного типа дворцов. Отличительной особенностью типа дворца-Иерусалима является множественность построек – хором и церквей, увенчанных разнообразными по форме кровлями на едином подклете – воплощение образа Священного града как града Святынь. Возможно, появление нового типа дворцов следует связывать с важнейшей духовной проблемой эпохи – решением вопроса о соотношении царства и священства, о главенстве царя или патриарха – вопроса, который стоял одновременно в конкретно-исторической и в символической плоскостях. Эта полемика архитектурно представлена диалогом патриарших, митрополичьих Иерусалимов (Никоновский монастырь в Истре, митрополичий дом в Ростове Великом) и царских Иерусалимов – дворцов и храмов.

Глава 3 «Дворцы Российской империи» посвящена характеристике типа дворца-произведения искусства в русской культуре, появление которого было связано с освоением европейского художественного языка. Если тип власти в Российской империи – абсолютную монархию – можно рассматривать как продолжение московского самодержавия, то способ ее репрезентации изменился кардинально.

В параграфе 3.1. «Дворец-произведение искусства и особенности российского художественного опыта» показано, что русской художественной культурой были освоены не только общие принципы регулярности, кардинально изменившие облик архитектурных построек, но целостная содержательная программа дворцово-паркового комплекса как произведения, вобравшего в себя энциклопедический опыт риторической культуры.

Появление дворцово-парковых ансамблей европейского типа было частью т.н. «семиотической реформы» Петра I (Ю.М. Лотман), заключавшейся в освоении языка европейской культуры, как адекватного способа выражения идеи государственности. Дворцово-парковый ансамбль европейского типа был «перенесен» на русскую почву в качестве топоса императорской власти, в модели translatio imperii. Дворцово-парковый комплекс, послуживший основой российских дворцов императорского периода, включал три пространственные зоны, центрами которых были Большой дворец, Эрмитаж и Зверинец. Топография дворцовой резиденции ориентирована в наиболее общем виде на риторическую стилевую триаду, которая была универсальной моделью тематической упорядоченности актуального фонда знания и подведения его под универсальные категории, системой соотношения «слов и вещей» (res и verva), наконец, системой эстетических и этических признаков художественного текста. Дворцово-парковый комплекс, в котором присутствуют все без исключения виды искусств, включая искусство поведения, все техники исполнения и, что важнее, все темы и сюжеты, имевшиеся в распоряжении Искусства, был предельным воплощением риторической энциклопедичности.

Вслед за освоением в первой половине XVIII века универсального трехчастного дворцово-паркового ансамбля, наступил период активного творческого отношения к его содержанию, заключавшийся в акцентировании, разработке отдельных сюжетных линий при сохранении значимости универсальной оппозиции высокого и низкого.

К середине XIX века дворец-произведение искусства утратил актуальность, а вместе с ней и творческий потенциал развития. Причинами ухода дворца-произведения искусства с исторической сцены стали утрата искусством универсального статуса, исчерпанность идеи абсолютной монархии, т.е. государственной идеи, персонифицированной в личности монарха.

Дворец из универсального произведения превратился в идеологему – парадное официальное пространство, одно из многих публичных пространств; художественный язык из универсального контекста, предписывающего формы репрезентации власти, превратился в инструмент выражения актуальных политических идей. Зимний дворец в Петербурге, заново отделанный после пожара, и Большой Кремлевский дворец, построенный по проекту К. Тона, можно считать представителями следующего типа дворца – дворцами-идеологемами. Национальный декор Большого Кремлевского дворца и национальная программа парадных орденских залов обоих дворцов, были художественной декларацией принципов государственного устройства – монархии, укорененной в национальной истории.

В параграфе 3.2. «Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи» показано, какими путями шла трансляция дворцовой культуры за пределы столиц.

Большинство дворцов сосредоточено в Петербурге и окрестностях. В том пространственном и семантическом каркасе города, который был создан уже в первое десятилетие строительства, дворцы играли заметную роль. От начала основания города и до середины XIX века каждое царствование ознаменовывалось возведением новых городских и загородных дворцов. Строились резиденции наследников престола и великих князей, чинов императорского двора. Вторым по размаху дворцового строительства городом стала Москва и ближнее Подмосковье, куда весь двор переезжал в связи с различными торжествами. Строительство дворцов было не столько проявлением индивидуального стремления к роскоши, сколько своеобразной сословной обязанностью, «необходимостью, от которой невозможно уклониться»12.

Кроме дворцов в двух столицах и вокруг столиц встали дворцы на маршрутах путешествий коронованных особ. Дорогами, по которым регулярно совершались поездки двора, был путь из Петербурга в Москву, от Москвы до монастырей «к Троице», в Звенигород, Кашин, Калязин, в Киево-Печерскую Лавру. Начиная с Екатерины II, монархи, а затем наследники престола регулярно совершали ознакомительные и инспекционные поездки по стране. Ожиданию высочайшего приезда предшествовало строительство путевых дворцов и дворцов в конечных пунктах путешествий силами казны, местного или столичного дворянства. В XIX веке путешествия по стране стали элементом образовательной программы наследников престола и великих князей. Однако путевые дворцы больше не строили – к этому времени в городах уже стояли дворцы – наместников, генерал-губернаторов и губернаторов, где и останавливались августейшие особы.

Как семантическое закрепление права российской короны на ту или иную территорию может быть понято строительство дворцов на границах империи в течение XVIII века (императорских дворцов, дворцов наместников)– в Нарве, Таллинне, Малороссии, Новороссии, Сибири. В конце XVIII – XIX веке по всей империи появились губернаторские и генерал-губернаторские дворцы, часто именно с дворца губернатора начиналась реализация новых градостроительных планов в ходе губернской реформы. Вокруг губернских и уездных городов возникли дворянские усадьбы, воспроизводившие модель столичной дворцовой резиденции. Все они задавали верхнюю планку художественных решений; распространяли образы придворной жизни далеко за пределы обеих столиц.

В параграфе оговаривается проблема различения усадебной и дворцовой культуры. Принято считать, что усадьба это сфера частной жизни, область свободы от нивелирующей придворной культуры, что «вольно или невольно усадьба становилась убежищем, психологической нишей, своеобразным тылом, который необходимо было укрепить»13. О формировании особого усадебного мира как мира частной жизни можно говорить в том случае, когда усадьба «вольно», т.е. вполне осознанно, противопоставлялась службе, когда жизнь в усадьбе противопоставлялась жизни при дворе. Усадьбу-дворец от усадьбы-убежища отличают не столько художественные формы дворцов и парков, сколько образ жизни, реализующийся в попытке «выйти из строя» (Ю.М. Лотман) – прежде всего, придворного. Если в петровское время по инициативе сверху шло активное формирование новых форм придворной жизни, альтернативной жизни «по обычаю», то к середине XVIII столетия «обычной» стала форма придворного образа жизни. Многие усадьбы конца XVIII –первой половины XIX вв., созданные как столичные дворцово-парковые комплексы, с жизнью, построенной по модели придворной, были не столько частными убежищами, сколько вариантами столичного двора, перенесенными в провинцию. Превращение усадьбы в мир частной жизни, противопоставленной «службе», было следствием возникновения самого феномена частной жизни и стало еще одним симптомом конца раннего Нового времени.

Параграф 3.3. «Дворцы как метафоры власти» посвящен попытке разделить метафорическое содержание, актуальное для времени создания дворцов и привнесенное в их образы впоследствии. В разделе речь идет о двух дворцах – Ледяном доме Анны Иоанновны и Китайском дворце Екатерины II в Ораниенбауме. Метафоричность первого очевидна, второго – на сегодняшний день практически утрачена.

На основании внимательного чтения книги Г. Крафта «Подлинное и обстоятельное описание …. Ледяного дома…» (1741) в сопоставлении с некоторыми фактами из жизни Петербургской академии наук и императорского двора, Ледяной дом показан как барочная «потеха»: научный эксперимент и невиданное зрелище в одно и то же время. В контексте празднования Турецкого мира Ледяной дом и маскарадная свадьба воплощали национальный сценарий триумфального действа, поставленного из перспективы «универсальной» художественной тематики. Образ Ледяного дома как пустой забавы, во многом, связан с развитием позитивной науки. «Опустевший» благодаря этому образ, оказался наполнен содержанием другой эпохи – романтической, и стал с легкой руки И. Лажечникова зловещей метафорой деспотической власти. Ледяной дом охарактеризован как вариант дворца – произведения искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.

Метафорическое содержание Китайского дворца в Ораниенбауме (Собственной дачи) связано с легендой о том, что Екатерина II собственноручно вышивала стеклярусные панно знаменитого кабинета – достоверность этой легенды была поставлена под сомнение еще в конце XIX века. В разделе показано, что Собственную дачу можно считать художественным аналогом «Записок Екатерины» и шире – того образа мудрой правительницы, который Екатерина II сознательно и активно создавала в течение всей своей жизни. В его основе – образ «девы разумной», восходящий к библейскому преданию, актуализированный искусством XVIII века и переосмысленный в направление гражданских добродетелей. Екатерина творила свой жизненный текст по риторическим художественным законам, черпая сюжеты из «фонда» эмблематических образов добродетелей.

Метафорический образ Китайского дворца, актуальный для времени его возникновения, создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы отличаются «сиюминутностью ассоциаций» (Д. Швидковский). Они репрезентируют не вообще власть, но вполне конкретные обстоятельства восшествия на трон великой княгини. Так, дворец-произведение искусства превращается в дворец-метафору: совершается переход от универсальности художественного языка, предписывающего формы репрезентации, к использованию художественного языка для репрезентации актуальных политических сюжетов. Хотя сама универсальность художественных законов пока еще не поставлена под сомнение.

О политических программах целого ряда архитектурных инициатив Екатерины II уже писалось. Китайский дворец в Ораниенбауме, отстроенный не великой княгиней, а императрицей, можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуально политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.

Параграф 3.4. «Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст» посвящен проблеме содержания дворцовых интерьеров. В настоящем разделе на примере анализа двух знаменитых интерьеров XVIII века – Стеклярусного кабинета и Янтарной комнаты – показано, что для дворцового интерьера, как составной части дворца – произведения искусства, важнейшим принципом «связи различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства»14 является сюжетно-тематический принцип.

Сцены, вышитые на стеклярусных панно, обнаруживают аналогии в сюжетах притч, басен, эклог, од, живописных жанровых сцен. Они почерпнуты из «универсального» тематического фонда, единого для различных видов искусства. Семантика сцен может быть сведена к нескольким взаимосвязанным линиям, «от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышающиеся»15. Их можно разделить на три области, соответствующие трем основным модусам Искусства. Простой пасторальный модус связан с темой любви и чувствительных переживаний, средний, комедийный или басенный модус – с аллегориями несовершенства человеческой природы. Высокий модус раскрывается в теме обширности и величия земли, находящейся под скипетром Екатерины, и выражен в самой технике отделки, в сочетании «льда и пламени» – «льдистиго» стекляруса и теплой ворсистой синели, которой вышиты «птицы и деревья теплых частей света».

Дворцовые интерьеры XVIII века представляют собой чрезвычайно насыщенные содержанием тексты. «Повествовательны» в них не только сюжетные сцены и аллегорические персонажи, в изобилии помещаемые на стены и своды, на предметы мебели, ткани, утварь. «Повествователен» сам материал декоративной отделки. В Янтарном кабинете он несет основную содержательную нагрузку, лишь акцентированную сюжетными панно и композициями сменявших друг друга плафонов.

Семантика янтаря связана с аллегорическими трактовками человеческой природы. Янтарь, является одним из важнейших художественных образов блаженства, раскрываемого и как блаженство тела (аллегории пяти человеческих чувств), и как блаженство духа (мед и сладость истинной мудрости, обманчивая сладость лжи и коварства). Янтарный мед и пчелиный улей были прозрачной аллегорией человеческого общества и благополучия государства, домостроительства – рачительного экономного ведения хозяйства. «Муравей в ентаре» – нерукотворной эмблемой времени, в котором соединяются мгновение и вечность, малость и величие. Семантика янтаря раскрыта на основе литературных аналогий. Но все то, что в поэтическом языке XVIII столетия может быть лишь названо, в живописи — изображено и эмблематически зашифровано, в янтарной декорации приобрело потрясающую достоверность. Настойчивость, с какой на протяжении всего XVIII столетия усилиями, по меньшей мере, семи монархов и множества мастеров, создавался кабинет из чрезвычайно хрупкого и мало пригодного для монументальных работ материала, объясняется чрезвычайным «содержательным» богатством художественного образа янтаря.

Государственная тема представлена в проанализированных художественных текстах неназойливо, наравне с другими, она вплетена в сеть аналогий и растворена в них. Не репрезентация власти направляла создание художественных текстов, но сам художественный универсум предоставляет возможности репрезентации.

Четвертая глава «Дворцы – идеологемы в советской культуре» посвящена анализу взаимоотношений политического и художественного в советской культуре и типологии советских дворцов.

В теоретической модели, предложенной в первой главе исследования, охарактеризован тип дворца-идеологемы, репрезентирующего власть в индустриальной культуре Нового времени. Топология политического пространства представлена совокупностью архитектурных типов и одновременно учреждений, представляющих различные специализированные сферы общественной деятельности. Топология политического пространства русской культуры второй половины XIX века – начала ХХ столетия строилась по той же модели. Единственное отличие – имя дворца практически не присваивалось органам государственной власти и учреждениям, занятым сохранением и изучением национального наследия. Оно было «монополизировано» резиденциями императорский семьи. В ХХ веке, в советской культуре, имя дворца, напротив, получили многие общественные здания.

В параграфе 4.1. «Советский дворец как новый тип общественного здания: архитектура и идеология» показано, что идеология была конституирующим моментом в формировании советского дворца. Советский дворец – универсальное общественное здание, объединяющее различные формы деятельности – стало своеобразным итогом архитектурной типологии эпохи модернизма. Важнейшей причиной формирования структуры советского дворца стала идеология «настоящей демократии» как власти трудящихся, альтернативная «мнимой» демократии западного типа, в которой власть принадлежит собственнику капитала. Следствием идеологии подлинной демократии стала идея объединения власти, альтернативная идее разделения властей, претендующая на преодоление разрыва между декларированным сувереном, народом, и его представителями. Советский дворец формировался как объединение всего ансамбля общественной деятельности в одном архитектурном сооружении. Он стал идеологемой власти трудящихся, в которой народ одновременно и трудится, и управляет, и учится, и творит, является одновременно источником легитимации власти и исполнителем властных полномочий.

Идеологическим и композиционным центром советского дворца стал большой зал собраний, предназначенный для общих собраний, митингов, празднеств. Проблема «демократического зала», в котором достигается равенство участников массового съезда, делегатов и президиума, стала источником множества предложений, осуществленных, во многом, гораздо позже. В зале собраний и зале массовых действий в полной мере проявился принцип единства власти в форме пространственного объединения народа-суверена и его представителей.

Структура советского дворца строилась как возможность объединения различных форм организации массовой работы и одновременно самоорганизации. Организация массовой деятельности понималась не только как массовый митинг, но и как организация просвещения, образования, творческого досуга. Ей была отведена клубная часть дворцов, включавшая лекционные залы, библиотеки, читальные залы, музеи, комнаты занятий, спортзалы. Самоорганизации была отведена «кружковая часть» дворца. В 1920-е под кружком работой понимался временный творческий коллектив, возникший по инициативе «снизу» в ответ на требующие срочного решения проблемы. В дальнейшем кружковая работа стала аналогом учебных занятий, и различия между кружковой и клубной работой становилось все меньше. Но пространство самоорганизации внутри общественного здания осталось – комнаты отдыха, фойе, рекреации проектировались как «зоны свободного общения», неорганизованного досуга. Кроме того, советское общественное здание включало развитый хозяйственно-бытовой сектор: от столовых, фабрик-кухонь, амбулаторий, иногда почты, сберкассы, до квартир и целых гостиничных комплексов.

Ансамбль функций советского общественного здания сложился в ходе агитационно-массовой работы первых лет Октября и периода Гражданской войны, в повседневной клубной работе мирного времени, идеальный образ нового общественного здания отрабатывался в конкурсном проектировании рабочих дворцов, дворцов труда. Универсальными общественными зданиями, поглотившими все возможные разновидности общественных пространств, были рабочие дворцы 1920-х годов. В дальнейшем произошла специализация общественных зданий, и появились дворцы и дома культуры, дворцы и дома спорта, театры и кинотеатры, дворцы и дома советов, наркоматов. Но они сохраняли универсальность структуры, предполагавшую различные формы организации и самоорганизации не только массовой деятельности, но самой жизни большого коллектива. В 1960-х – 1970-х годах появились универсальные зрелищные комплексы, которые предназначались и для заседаний органов власти (съездов депутатов, съездов партии), и для массовых мероприятий – концертов, спортивных соревнований, праздников. В них были реализованы многие идеи и замыслы «демократического зала», предложенные еще в 1920-е – 1930-е.

Начиная с 1920-х и вплоть до 1980-х годов все общественные здания создавались как варианты единого типа универсального здания – «дворца социалистической культуры».

В параграфе 4.2. «Дворец Советов СССР: метапроизведение советской культуры» проанализирована конкурсная практика проектирования Дворца Советов и сам способ постановки художественных задач конкурсными заданиями в контексте общих принципов художественной культуры модернизма.

Конкурсный процесс проектирования Дворца Советов был продолжением конкурсной практики предшествующей эпохи и предельным развитием идеи состязания – важнейшей художественной стратегии Нового времени. В состязании родилась фигура автора, феномен произведения искусства, была поставлена проблема новаторства. Автор «родился» в состязании не только с современниками, но с великими предшественниками и даже с самим Творцом. Идея состязания, как поиск лучшего решения из возможных, питала широкую конкурсную практику Нового времени.

В проектировании советских дворцов идея состязания была коренным образом переосмыслена. Конкурсное проектирование общественных зданий строилось не как соревнование, в котором есть победители и побежденные. Конкурс был формой организации коллективного творчества и сотрудничества всех: профессиональных архитекторов и широкой общественности, ученых, инженеров и самодеятельных изобретателей, соотечественников и зарубежных мастеров. Цель конкурса заключалась не в определении победителя, а в отборе лучших идей, синтез которых и должен был составить произведение искусства нового типа. Переосмысление конкурсной практики и поворот от индивидуальных усилий к коллективному творчеству питался с одной стороны идеей демократии, которая была воплощена и самом процессе проектирования, и в распределении конкурсных наград, с другой стороны – научным подходом индустриальной эпохи, в которой индивидуальные усилия уступают место коллективным.

Сама неосуществленность Дворца Советов была в некотором смысле предрешена. Осуществлению помешала не только война, этому противилась сама концепция. Учет всех возможных решений, подразумевающий не только прошлое, но весьма динамичное настоящее и будущее, в принципе, не может быть завершен, но может разворачиваться как длящееся проектирование.

Принципы проектирования и строительства Дворца Советов можно считать воплощением социалистического реализма, который следует понимать не как метод, но как цель – создание «большого произведения», в пределе счастливого будущего, достижение которого возможно только путем коллективных усилий. «Большое произведение искусства» с центром во Дворце Советов СССР было лишь его проекцией.

Сам же метод социалистического реализма строился как создание произведений, способных стать частью «большого произведения». Он стал своеобразной риторической системой, в некотором смысле аналогичной риторической системе раннего Нового времени, с достаточно четким набором тем, сюжетов, характеров, этических принципов. Существенная разница в том, что раннее Новое время унаследовало от традиционной культуры трансцендентную внеположенность категорий истины, добра, красоты. Советская риторическая система выстраивалась из перспективы созидаемого будущего, цели и задачи которого были заданы идеологией. Произведения живописи и скульптуры, выполненные в духе социалистического реализма, были как бы предназначены универсальному общественному зданию, которое строят трудящиеся для самих себя в преддверии грядущего счастья. Все то, что мы сегодня квалифицируем как социалистический реализм, это составляющие «большого произведения», кульминационным центром которого должен был стать Дворец Советов.

Переосмысление конкурсной практики и художественного метода были связаны с качественно новой постановкой творческих задач. Общая идеологическая задача ставилась как создание здания-монумента, отражающего «дух эпохи», и ее следует понимать не как слишком общую, но как исчерпывающую. Так, задачи художественного произведения никогда прежде не ставились. Памятники монархам не были памятниками монархической идее как таковой, усыпальницы древних царей были усыпальницами, а храмы храмами. Уже значительно позже, благодаря эстетике, искусствознанию их увидели как памятники, воплотившие эпоху. Весь этот опыт предполагалось развернуть в другом направлении. Сама постановка вопроса была своеобразным итогом художественной культуры эпохи модернизма и связана с опытом искусствознания, умевшего посредством анализа художественных форм «прозревать» дух эпохи, с художественной практикой авангарда, легко формулировавшей дух эпохи в манифестах и декларациях. Важно отметить, что такого рода задачи ставились не только «сверху» – директивами конкурсных заданий, но и «снизу».

Адекватность художественного выражения идеологических тезисов представляется спорной. Этапы стилистической эволюции художественного облика дворца Советов соответствовали не столько идеологическим «директивам», сколько и директивы, и творчество вместе взятые соответствовали общему (мировому) художественному процессу ХХ века, типологической характеристикой которого является наличие массового общества и проблема взаимоотношения между творческой элитой и массовым зрителем. Динамика художественных форм была ответом, точнее, ответами на неустранимую реальность массовой культуры. Они могут быть сведены к двум основным стратегиям – попытке поднять массу до уровняю элиты, научив ее новому «современному» языку искусства (авангард и неоавангард ХХ в.), либо «спуститься» к массе и заговорить на понятной ей языке (монументальный историзм середины ХХ в.). Эти стратегии, как и соответствующие им этапы архитектурной стилистики, не являлись исключительно советскими, архитекторы по обе стороны советской границы работали с формой, приписывая ей пост-фактум идеологические интерпретации или заявляя свободу от идеологии.

Дворец Советов СССР, работа над которым началась вместе с созданием советского государства и закончилась к 1961 году возведением Кремлевского Дворца съездов, можно считать метапроизведением советской культуры. Дворец Советов это не материальный объект и даже не «бумажная архитектура» как совокупность проектных решений. Это сам процесс создания «большого произведения», каким должно было стать советское государство, сами принципы принятия решения, система ценностных ориентиров, направлявших творческий поиск и критерии его оценки. Дворец Советов является не только памятником советской культуры, но феноменом модернизма в максимально широком понимании его как целостности посттрадиционной культуры. Феноменом модернизма и его финалом.

Параграф 4.3. «Типология советских дворцов как репрезентация аксиосферы культуры» завершает характеристику дворцов-идеологем советской эпохи. Главным основанием для присвоения общественному зданию имени дворца была мемориальная функция. Дворцами называли общественные здания, которые задумывались как памятники. Но памятниками служили не только стены, не только архитектура – в первую очередь, памятниками были сами учреждения, которые понимались как исключительно советские, нигде больше невозможные и потому уже памятники – революции, труду, советской власти и ее героям. Как тип архитектурного памятника советские дворцы представляли разновидности универсального общественного здания с залом общих собраний, «тихим» рабочим сектором и развитым «пространством общения», предназначенным для множества людей одновременно.

Типологию советских дворцов можно считать проекцией аксиосферы индустриальной культуры. Свои дворцы получили или должны были получить приоритетные формы производственной деятельности индустриального общества. Промышленность: дворцы и дома тяжелой (непостроенный дворец Наркомтяжпрома в Москве и построенный дом Госпромышленности в Харькове), дворцы и дома легкой промышленности (дворцы и дома Текстилей), дворцы и дома техники - здания центральных административных учреждений, в которых сосредотачивалось руководство индустрией. Транспорт – непостроенный дворец транспортной техники и построенные «подземные дворцы» метрополитена, наиболее массового вида городского транспорта в индустриальном урбанизированном обществе. Наука – дворец науки, новое здание МГУ. Средства массовой информации и связи – непостроенный Радио-дворец и созданные практически во всех городах дома радио, дворцы и дома печати, крупные издательско-типографские комплексы, дворцы кино, дворцы и дома книги.

Важнейшей ценностной сферой советской культуры следует считать массовую творческую деятельность, организация которой лежала на дворцах культуры, дворцах спорта, дворцах пионеров, дворцах молодежи. Имя дворцов наиболее прочно связано именно с этими учреждениями, дворцы культуры справедливо считаются символом советской эпохи. Имя дворца культуры несло в себе понимание культуры, во-первых, как деятельности активной, во-вторых, как совокупности различных видов творческой деятельности, единства искусства, науки, техники, образования. И одновременно культуры как высокого уровня воспитания, образования, творчества, достижение которого требует усилий и труда. Комплексный или синтетический подход к проблеме воспитания нового человека был практической реализацией новой выстраивавшейся научной парадигмы, которую с высоты сегодняшнего дня следовало бы назвать культурологической.

Дворцы культуры не только сыграли роль среды, где воспитывался новый советской человек, но и среды, в которой вызрели оппозиционные настроения – с клубами и дворцами культуры связаны художественные процессы «оттепели» 1950-х – 1960-х годов. Произошло это, во многом, благодаря высокому творческому накалу и массовости клубной работы.

Не менее важной ценностью советской культуры была советская власть – власть трудящихся как форма настоящей демократии, которая мыслилась результатом творческой активности всего населения. Дворцы и дома советов – правительственные здания, как и Дворец Советов, главное здание страны, – были вариантами универсального общественного здания, собравшего в себе все возможные формы организации и самоорганизации массовой деятельности. Имя дворца не стало для них обязательным, хотя поначалу часто встречалось в конкурсных заданиях и архитектурных обзорах. Это произошло, прежде всего, в связи со строительством Дворца Советов СССР, по отношению к которому все остальные здания власти могли быть только домами.

В пятой главе «Дворец в постсоветском культурном ландшафте» предложены смысловые характеристики дворцового топоса в постсоветской культуре, предложена типология постсоветских дворцов

Политическая сфера постиндустриальной культуры характеризуется расслоением власти на реальную и номинальную, что ведет к трудностям различения топосов политического. Общие особенности постиндустриальной культуры и постиндустриальной политической сферы свойственны России рубежа XX – XXI века в той же степени, что и другим странам и регионам мира.

В параграфе 5.1. «Новая жизнь советских дворцов: от дворца идеологемы к дворцу-симулякру» показаны изменения, происходящие с советскими дворцами-идеологемами.

В целом, репрезентация власти на постсоветском пространстве строится в парадигме идеологем индустриальной эпохи. Национальный суверенитет декларирован не только конституциями новых государств, но и дворцами парламентов, президентскими дворцами, дворцами наций. Однако механизмы деятельности постиндустриальной власти ставят под сомнение реальную власть официальных политических структур. В ситуации «страшноватого спектакля с переменой ролей политики и неполитики при сохранении фасадов»16 правительственные дворцы могут на поверку оказаться дворцами - симулякрами. Более вероятными претендентами на реальную власть являются крупные корпорации, возникшие на основе бывших советских централизованных систем добычи и использования природных ресурсов, чьи «чисто экономические интересы» репрезентированы новыми сверкающими кристаллами офисных зданий.

На постсоветском пространстве продолжают стоять бывшие «дворцы социалистической культуры», но кардинально изменились учреждения, занятые теперь не организацией массового общества, но получением прибыли. Главные изменения касаются, впрочем, не введения оплаты за те или иные виды занятий, но разрушения самой системы деятельности дворцов и домов культуры, дворцов и домов спорта, дворцов и домов творчества юных. Бывшее единство дворца-учреждения превращается в набор составных частей, а каждая из них – в товар, который может быть оценен по критериям рентабельности. Система «часть-целое» превращается в набор частей.

Между тем, опыт советских дворцов как опыт системного, комплексного подхода к решению проблем организации и самоорганизации массового общества активно используется в новых торгово-развлекательных комплексах. Их можно считать идеологемами потребительской культуры, стремительно формируемой на постсоветском пространстве. Они создаются по модели универсального общественного здания, в котором место системы залов собраний заняли торговые залы, клубный сектор и сектор свободного общения представлен кинотеатрами, боулингом, бильярдом, ресторанам и кафе. Вместо разрушенной и разрушаемой системы организации массового творческого досуга в постсоветской России созидается универсальная среда массовой праздности.

Имя дворца в постсоветской культуре утратило идеологическое обоснование. Парфюм-паласы, дентал-палаты, дворцы казино и дворцы боулинга, палас-отели и элитные жилые дома, типа «Триумф паласа в Москве или Северного Версаля в Петербурге составляют сферу суперсимволической экономики – экономики статусного демонстративного потребления, в которой функционируют не вещи, но знаки.

Параграф 5.2. «Константиновский дворец в Стрельне: дворец конгрессов как топос гражданского общества». Дворцы конгрессов появились в европейских странах в конце 1970-х- начале 1980-х годов, в создании этих учреждений был использован опыт советской культуры и сформировавшегося в ней универсального общественного здания. Дворцы конгрессов должны были стать моделью гражданского общества, своеобразными центрами, или, как сказали бы в советское время, фор-проектами «настоящей демократии», в которой преодолен отрыв народа-суверена от своих представителей, облеченных правом принятия решений. Однако в постиндустриальной реальности, в ситуации стремительно нарастающего расслоения на бедных и богатых, гражданское общество стало формой существования только одного из двух полюсов – элиты.

В 2003 году в России появился свой Дворец Конгрессов – восстановленный Константиновский дворец в Стрельне. Сам процесс восстановления дворца и его новая жизнь репрезентируют политические принципы новой России. В свое время строительство крупных дворцово-парковых резиденций ознаменовано вступление России в «концерт европейских держав». Триста лет спустя забытый и заброшенный петровский дворец поднялся в буквальном смысле из руин, а его открытие было ознаменовано обсуждением возможностей вступления России в Евросоюз.

Если дворцы конгрессов преемственны по отношению к типу советского общественного здания, то восстановление Стрельнинского дворца демонстрировало опыт преодоления советской эпохи. То, что не удалось сделать прежней власти, совершила власть нынешняя. То, что разрушалось в системе плановой экономики и единого государственного финансирования, восстановлено на средства частного капитала, при помощи частной инициативы (этот источник финансирования подчеркивался СМИ). Историю дворца как бы начали заново, постарались «переписать» страницы неудач, запустения и разрухи, вызванные природными, социальными причинами или просто неблагоприятным стечением обстоятельств.

На роль топоса власти Дворец Конгрессов не претендует. Здесь проходят художественные фестивали, концерты, выпускные балы. Время от времени – встречи высокого международного уровня. Они строятся в том же духе – в модели светских раутов, являются, прежде всего, местом общения политиков, но не местом принятия решений. Новый дворец Конгрессов можно считать топосом, репрезентирующим гражданское общество постиндустриальной культуры.

В Заключении осуществляется обобщение результатов работы и обсуждаются перспективы дальнейших исследований. В наиболее общем виде выводы по данному исследованию могут быть сформулированы следующим образом.

Дворец это топос культурного пространства, смысл которого не исчерпывается рамками художественной сферы, но во многом задан сферой политического. Областью контекста, задающего смысловое поле художественных форм, следует считать способ легитимации власти, т.е. наиболее общие представления о природе власти, по отношению к которым в обществе царит согласие.

Макроисторическая типология дворцов, выработанная на широком историко-культурном материале, демонстрирует различные исторические формы взаимодействия художественной и политической сфер культуры. Их укорененность в сакральной сфере и синкретизм – в типе дворца-святилища эпохи Древности и Средневековья. Эмансипацию художественного в качестве референта сакрального и универсальность законов искусства, задающего формы репрезентации власти, – в типе дворца – произведения искусства, сложившегося в европейской культуре на переходе от Средневековья к Новому времени. Эмансипацию политики от универсальности художественного языка и становление инструментального отношения к искусству – в типе дворца-идеологемы в культуре Нового времени. Союз политического и художественного при инструментальном отношении к смысловой определенности в типе дворца-симулякра постиндустриальной культуры Новейшего времени.

Типы дворцов в истории русской художественной культуры демонстрируют особенности сложившихся в ней типов и смыслов власти. Принципы типологизации позволяют выделить во дворцах – резиденциях правителей или резиденциях органов государственной власти – архитектонические структуры, наиболее значащие для репрезентации власти.

Для княжеских дворов эпохи Средневековья наиболее значимым в сакрально-символическом смысле элементом пространства является церковь. Именно храм, больше чем другие постройки княжеского двора, позволяет увидеть провиденциальную перспективу, в которую оказалась помещена княжеская власть, благодаря принятию христианства. Символическая глубина средневековых представлений о власти может быть понята как потенциально бесконечная цепь конечных, т.е. вполне конкретных, аналогий. Образами, отсылающими к прообразам – к прецедентам мировой, Священной и собственной истории, – выступают как художественные формы храма, так и само посвящение, и его топография, и место в культурном ландшафте.

Эсхатологический контекст формирования абсолютной власти в русской культуре стал смысловой основой особой разновидности типа дворца-святилища – дворца-Иерусалима. Его вполне определенные художественные формы, отсылающие к образу Священного града, стали квинтэссенцией общего Иерусалимского текста русской культуры. Тип дворца-Иерусалима становится понятен и красноречив в сопоставлении с другими воплощениями образа Иерусалима – вербальными, пластическими, топографическими, архитектоническими, но «немеет» в сопоставлении с синхронным ему европейским типом дворца-произведения искусства.

Появление типа дворца-произведения искусства в русской культуре стало частью т.н. «семиотической реформы» Петра I. Освоение общих принципов регулярности и новых методов художественной деятельности не следует отрывать от «пересадки» на русскую почву целостной содержательной программы дворцово-паркового комплекса европейского типа, содержавшей в себе в свернутом виде целостный опыт риторической культуры. Репрезентация власти на европейском художественном языке стала для русской культуры освоением принципа универсальности законов искусства.

Переход от типа дворца-произведения искусства к дворцу-идеологеме лежал через дворец-метафору, в котором на языке универсальных законов искусства «проговаривались» актуальные политические сюжеты. Для отличения дворца-метафоры от дворца-произведения искусства крайне информативным оказывается легендарный контекст, сомнительный с точки зрения исторической достоверности, но убедительный в художественном отношении.

Если появление типа дворца-произведения искусство произошло в русской культуре позже на как минимум два столетия по сравнению с культурой европейской, то его «смерть» наступила практически синхронно. Основными причинами ухода этого типа дворца с исторической сцены стала не только исчерпанность идеи абсолютной монархии, но и появление феномена частной жизни, «рождение» личности – суверенной личности, осознающей в себе целый мир, и не нуждающейся в репрезентации. Дворец-идеологема появляется в культуре, в которой существует оппозиция внешнего/внутреннего, публичного/ приватного, общественного /личного.

Дворцы советской культуры стали итогом типа дворцов-идеологем, сформировавшихся в культуре Нового времени. Если адекватность воплощения политических идей языком архитектурных форм представляется спорной, то для самой структуры советского дворца – универсального общественного здания – идеология «настоящей демократии» как власти трудящихся была конституирующим моментом. Все то, что известно сегодня как требующая освоения концепция гражданского общества, уже было воплощено – в структуре архитектурного пространства советского дворца и в характере его деятельности. Анализ советских дворцов показывает не только надежды, возлагаемые на гражданского общество, но и его парадоксы.

В постсоветской культуре репрезентация власти строится в парадигме индустриальной эпохи, но механизмы постиндустриальной власти ставят под сомнение смысловую основу репрезентации.


Содержание диссертации отражено в следующих публикациях.

Научные монографии:

  1. Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. – СПб.: Астерион, 2003. – 200 с., ил. – 12,5 п.л.

  2. Никифорова Л.В. Дворец в истории русской культуры. Типологический анализ. – СПб.: Астерион, 2006. –336 c. – 22 п.л.




оставить комментарий
страница3/4
С.Н. Токарев
Дата24.09.2011
Размер0,69 Mb.
ТипДиссертация, Образовательные материалы
Добавить документ в свой блог или на сайт

страницы: 1   2   3   4
Ваша оценка этого документа будет первой.
Ваша оценка:
Разместите кнопку на своём сайте или блоге:
rudocs.exdat.com

Загрузка...
База данных защищена авторским правом ©exdat 2000-2017
При копировании материала укажите ссылку
обратиться к администрации
Анализ
Справочники
Сценарии
Рефераты
Курсовые работы
Авторефераты
Программы
Методички
Документы
Понятия

опубликовать
Загрузка...
Документы

наверх